Metaphors we live by. José Antonio Millán y Susana Narotzky, autores de la Introducción a la versión española, enriquecieron el libro estudiando precisamente las metáforas con que se expresa o se puede expresar en español la idea según la cual el discurso o el discurrir es un hilo. Además de trazar un recorrido muy esclarecedor por los avatares históricos de la metáfora, ensayan una clasificación iluminadora también para nuestro propósito: así, dependiendo de la naturaleza del concepto, «la metáfora recoge el aspecto de directriz (tipo 'hilo de Ariadna'), de materia prima para elaboraciones complejas, o de soporte en el que engarzan otros elementos». En «Teseo» la metáfora recoge los dos primeros aspectos señalados por Millán y Narotzky: el hilo que aparece en el primer verso es un hilo conductor; al mismo tiempo, es hilo la materia de que están hechos los «tapices» (v. 3), la «trama» (v. 8).

No se nos escapa que también Borges usaba la metáfora en «El Laberinto»: el Laberinto es una red de piedra (segmento 3c). Sin embargo, en la prosa borgiana tiene mucho más peso el significado «texto como construcción» que «texto como tejido», muy lateral. Es casi enfermiza -maníaca- la frecuencia con la que Borges utiliza la expresión «red de piedra» (o «redes de piedra») o similares en los textos en los que el motivo del laberinto tiene alguna presencia; sólo cuatro muestras: el poema (en El hacedor) «Ariosto y los árabes», los poemas (en Elogio de la sombra) «Laberinto» y «El laberinto», y la prosa (en Los conjurados) «El hilo de la fábula».

También la vida (o uno mismo) puede ser un hilo (en general enmarañado), sobre todo cuando es la de un poeta (pues de ella se nutren sus textos); leemos en el «Poema inacabat» (ausente de Mujeres y días; cf. nota 1): «... del pueblo/donde se enredó la madeja/del hilo que soy».

Y esta interpretación no excluye otra según la cual el tú sería un disfraz del yo, el resultado de la observación distanciada de sí. Bousoño (1952) diría que el yo del personaje poemático se habría desdoblado en un tú al que aquél se dirigiría. En otras palabras, la voz emisora del texto habría tenido la precaución de tomar la suficiente distancia psíquica del asunto que pretendía abordar como para que le hubiera sido posible objetivizarse. Naturalmente, el yo existe; pero reflejado, embebido -dice Bousoño (1952: II: 386)- en un supuesto tú interlocutor que guarda las formas y permite no sonrojarse. Un poco como cuando (pasamos del tú al él o ella) le cuento a alguien conocido algo que me preocupa a mí como si le preocupara a un amigo o amiga («¿Sabes?, una amiga mía tiene un problema...»).

En su prólogo a Mujeres y días (cf. nota 1), Arthur Terry afirma que el sentido «más importante» de «In memoriam» lo sugiere el título: «es un poema que evoca una época ya muerta, una época en que el autor justamente empezaba a reconocer ciertos campos de la experiencia que apenas habían comenzado a integrarse en sus impresiones del mundo exterior» (p. XVIII; las cursivas son mías). Rosa Cabré (1982) se arriesga a ir un poco más allá: aprovechando -o eso parece- parte de la idea de Terry, concluye que la obra poética de Ferrater se dibuja a lo largo de una línea que va desde «In memoriam» (por «In memoriam» sabemos cuándo Ferrater inicia su experiencia vital, y por este motivo el poema es necesariamente el primero del volumen, p. 29) hasta «Teseo» (donde el poeta, gracias al hilo que le ofrece la poesía, puede recuperar y salvar definitivamente la propia experiencia, p. 33), pasando por el poema central, «Poema inacabat» (donde el poeta plantea el sentido de la recuperación del pasado para un mejor conocimiento de sí, p. 29).

Para nosotros -y seguimos sólo la línea esbozada por Cabré-, el título del primer poema de Les dones i els dies haría las veces de una especie de sombra tutelar sobre el resto de los poemas del libro, y sería, en este sentido, un título más o menos programático, más o menos instructivo acerca de cómo debemos nosotros leer no sólo su poema, sino también todos los que siguen a éste. Es cierto, como apunta Terry, que la experiencia formalizada en «In memoriam» es una experiencia inicial -y, por consiguíente, más susceptible que otras menos tempranas de ser muerta (de ahí el título, según Terry)-, pero es experiencia en el recuerdo, filtrada por una conciencia adulta al mismo título que el resto de experiencias formalizadas en Les dones i els dies (el mismo Terry (p. XXIX) indica más adelante que «una gran parte de la poesía de Ferrater muestra su preocupación por la experiencia recordada, y especialmente por la manera en que la experiencia puede reconstruirse en la memoria»).

Evidentemente, los versos 20 y 21 constituyen al mismo tiempo un indirecto diálogo con el famoso episodio de Ariadna viendo desaparecer en el horizonte la nave de Teseo, que la ha abandonado, traicionado.

En el poema «El lector» (ausente de Mujeres y días) el narrador confiesa que no recuerda quién le dio un cortapapeles que conserva en su bolsillo desde hace ya veinte años. Como sea que no quiere «mentirse un recuerdo más» (el cortapapeles en cuestión le ha abierto miles de páginas que son recuerdos, mentiras de otros hombres), acaba afirmando (absoluta verdad) que se lo dio una mano. Por si hubiera alguna duda en relación con el sentido de estas palabras, en el poema siguiente («Aniversario», p. 249) el narrador califica la memoria de verdulera y mentirosa (vs. 4-5). Más explícito todavía es «Si puedo» (p. 103). Reproducimos sólo los seis primeros versos: «Alguna cosa ha entrado / en un poema que sé / que he de escribir, y no / sé cuándo, cómo o qué / querrá expresar. Si puedo / lo guiaré hacia ti».

La versión al castellano es quizá más transparente («los tapices donde te has representado» es una expresión más «legible» que «els tapissos on t'has figurat»), pero escamotea al lector la alusión al texto de James.

El lector puede comprobar la veracidad de parte de tal afirmación acudiendo a la cubierta posterior del libro, donde como es habitual se le informa del año de nacimiento del autor: 1922; tendremos que consultar otras fuentes para contrastar el resto del dato, los dos meses -leemos en el epílogo a Da nuces pueris (el primer libro de poemas de Ferrater, de 1960, integrado años después en Les dones i els dies): «Vaig néixer a Reus, el 20 de maig del 22»; y en el prefacio de su hermano Joan a Gabriel Ferrater. Papers, Cartes, Paraules (Barcelona: Quaderns Crema, 1986): «Gabriel Ferrater va néixer el 20 de maig del 22, a Reus».

Por esta razón sería más «propio», como título para el poema acabado de citar, «El laberinto» (en lugar de «Laberinto»). Por el contrario, el texto borgiano que ha sido objeto de análisis en este artículo, por su misma vocación icónica, no se resistiría en absoluto a un título sin determinante: como título, «Laberinto» focaliza sobre la forma (el contar, o el rema, en el uso que del término hace Genette 1987) y por consiguiente sugiere que el texto que le sigue es (o quiere ser leído/visto como si fuera) un laberinto, mientras que «El laberinto» focaliza sobre el contenido (lo contado, o el tema) y sugiere que su texto tratará de un o del laberinto. Para un análisis más detallado de las implicaciones que el uso de determinante en el título tiene en la lectura del texto, cf. Besa (1996).

El magisterio de M. Baquero (1978: 247) no señalaba a este propósito que, sobre el tema horaciano de contraposición campo-ciudad, cargado en el XIX de preocupaciones sociales, Clarín plantea el problema, un tanto obsesivo, del enfrentamiento de vida auténtica y vida falseada.