«Tirma / La principessa delle Canarie», diálogos con la Historia

Dolores Cabrera Déniz

Abordar la relación entre el Cine y la Historia de Canarias exige no perder de vista dos de los aspectos que determinan que su balance sea negativo. En primer lugar, son escasos los títulos que pueden agruparse dentro del denominado cine histórico. Y en segundo término, porque este exiguo número de films se corresponde, esencialmente, con una serie de trabajos de cine amateur de los años 70 sin mayores pretensiones -Creándose así el pueblo Guanche de F. González, La llegada de los conquistadores de M. Perera y E. Hernández, Los Guanches y Tanausú de Rodríguez Castillo-.

En este contexto, Tirma/La Principessa delle Canarie (1954), supone una doble excepción en el panorama cinematográfico canario. Por un lado, nos hallamos ante una realización próxima a las superproducciones de la época -despliegue de equipos técnicos y humanos, actores de cierta relevancia, figuración de masas, múltiples exteriores, etc.-. Por otra parte, el film intenta reconstruir un período del pasado histórico de las islas -la conquista realenga de Gran Canaria y su adhesión a Castilla (1478-1483)- al que se pretende dotar de un carácter de gran epopeya.

Durante 1947 son editados, en Las Palmas de Gran Canaria, doscientos ejemplares numerados de la obra teatral Tirma, realizada por el escritor y estudioso de la cultura aborigen canaria Juan del Río Ayala. Las notas preliminares de dicho libro recogen las siguientes declaraciones del autor:

«(...) nuestro fin primordial es presentar algo de carácter dinámico y divulgador acerca de una cultura ancestral que supervivió, aislada, en medio del Atlántico, hasta que Castilla, en sus comienzos de andariega incansable, viniera a dar al pueblo canario el primer aldabonazo de la civilización cristiana, incorporándose a sus rutas comerciales»1.

En efecto, nutriéndose directamente de las fuentes etnohistóricas y arqueológicas, como el propio autor apunta, consigue una reconstrucción rigurosa del pueblo indígena -hábitat, sociedad, lenguaje, etc- que inserta perfectamente en uno de los episodios finales de la conquista de Gran Canaria. El hilo conductor del poema es el romance que surge entre la guayarmina canaria y un joven capitán castellano.

El 11 de octubre de 1949, Tirma es estrenada en el teatro Pérez Galdós de Las Palmas, con una muy buena acogida del público y de la crítica. En el Diario de Las Palmas del 19 de octubre de 1949 se puede leer una reseña de Pedro Lezcano sobre el estreno de la obra, que encabezaba de la siguiente forma:

«El pasado martes día once, un público que agotaría la capacidad del teatro presenció el estreno de un drama histórico legendario: Tirma».

Martínez Carvajal, un abogado extremeño establecido en la isla desde hacía años, capta las posibilidades cinematográficas del romance y se apresura a elaborar un guión con las adaptaciones precisas, previo beneplácito del autor. El nuevo trabajo llega a la capital española donde Manuel José del Río Ayala, hijo del escritor, presentará el proyecto al director de cine Carlos Serrano de Osma. Será él, según informe de C. Platero², quien introduzca las primeras reformas drásticas al guión original.

En el Diario de Las Palmas del 29 de abril de 1953, coincidiendo con el 470 aniversario de la incorporación de Gran Canaria a la Corona de Castilla, se recoge, bajo el pseudónimo de Peter, las primeras noticias sobre el desarrollo de la producción cinematográfica:

«En una fecha como la de hoy es interesante que conozcan nuestros lectores el estado actual de la producción cinematográfica Tirma, que según es sabido va pronto a pasar al estado de realización bajo la dirección expresa de Serrano de Osma.»

A partir de este momento, las numerosas dificultades en las que se ve inmerso el rodaje de la película podrán seguirse en el Diario de Las Palmas. A los comentarios optimistas y publicitarios contenidos en la prensa del día 30 de abril del productor Enrique Eguiluz, quien apunta:

«Tirma como adelantada de una nueva e insospechada forma cinematográfica nacional, ganará todos los mercados y todos los públicos. Se rodará casi íntegramente en Gran Canaria; sus valores son insustituibles, únicos: el mejor dotado estudio del mundo no podría afrontar esta auténtica superproducción y darle el carácter que se pretende».

Podría añadirse la esperada noticia del 14 de junio en la que se anuncia el inicio del rodaje para el día 24 de agosto y la supuesta movilización de miles de extras, fecha que hubo de posponerse por motivos económicos, pues los gastos estaban siendo elevados frente a unos créditos y subvenciones insuficientes³.

A estas noticias siguieron diversos anuncios en los que se apremiaba a los isleños interesados en participar en el film, para que presentasen las debidas solicitudes. Éstas debían ser dirigidas a la productora INFIES (Industrias Fílmicas Españolas) que Serrano de Osma, con motivo de abordar el rodaje de Tirma, había fundado⁴. Según la prensa⁵, los actores secundarios habían sido ya contratados: Irene Gutiérrez Caba, José María Ladó -el único que permanece en la producción final, anteriormente bajo la dirección de Osma en La Sirena Negra (1947)- y Jesús Tordesillas, quedando por cubrir los papeles principales⁶. No obstante, el 31 de agosto se confirma la participación del actor mexicano Gustavo Rojo, quien ya había estado a las órdenes de Carlos Serrano de Osma y Daniel Mangrané en Parsifal (1951).

Como ya adelantábamos, el rodaje de Tirma no se inició en la fecha prevista y en la prensa se produce, a partir del mes de agosto, un silencio que se prolonga hasta el año siguiente. En marzo del 54 se reanuda la información relacionada con el rodaje, advirtiéndose un giro sorprendente en el mismo:

«Don Carlos Serrano de Osma, Director Gerente de INFIES ha ultimado el pasado día 13 un convenio de distribución en toda España de la película Tirma con la casa Mercurio Films y dentro de breves días firmará en Roma un acuerdo de coproducción con Films Constelazzione mediante el cual esta entidad aporta (...) la colaboración de Silvana Pampanini»7.

En efecto, el presupuesto para una realización de estas características es insuficiente y ante la imposibilidad de solventar tales problemas en el ámbito nacional, se hace imperiosa la necesidad de recurrir a la coproducción.

No debemos olvidar que los años 50, pese a que darán al cine español algunos de sus títulos más interesantes continuan siendo momentos poco favorables. A la inexistencia de una industria cinematográfica sólida -las empresas son escasas y no demasiado fuertes- vendrían a sumarse, en primer término, la práctica ausencia de créditos bancarios para un medio que por sí mismo no constituye aval suficiente y, en segundo lugar, la falta de apoyo y empuje necesarios por parte del Estado.

En tales circunstancias, el presupuesto de ayuda al cine procedía, en su mayor parte, de las recaudaciones hechas con las películas extranjeras; de ahí que si se reducía la importación descendía automáticamente la cuantía de la financiación⁸.

A tenor de lo expuesto no es de extrañar que en la prensa del año 53 encontremos los siguientes datos, proporcionados por el Sindicato Nacional del Espectáculo:

«(...) 80 productoras registradas en España de las que sólo trabajan, en la actualidad, una media docena. (...) El capital invertido oscila entre los 2 y 5 millones. Sólo los films que tienen un éxito arrollador y no resultan muy caros pueden amortizar el capital invertido. (...) con tan pocas sesiones y sin la ayuda estatal hacer películas es un asunto ruinoso... pero no importarlas»9.

En el periódico tinerfeño La Tarde, del 17 de agosto de 1955, se informa que:

«Durante el año 1954 (...) se han estrenado 47 películas españolas y se agrega que esta es la mejor cifra obtenida hasta ahora por la producción nacional (...) frente a las 31 estrenadas en el año anterior.»

En cualquier caso, y a pesar de que la mencionada década pone de moda el «cine con niño» y continua reavivando los temas folclóricos, la insolvencia del mercado cinematográfico interior hace preciso recurrir a los internacionales con el fin de dar salida a la producción nacional, en la que el cine histórico está poco representado con títulos como La leona de Castilla (1950) y Alba de América (1951), de Juan de Orduña, enmarcados dentro de una corriente fílmica marcada por una visión positivista de la Historia¹⁰.

Esta necesidad de captar nuevas áreas de financiación tendrá una solución inmediata en la coproducción, donde Italia ocupa un lugar de privilegio tanto por motivos de índole económica -bajo coste de la producción debido a la ausencia de límites en el número de horas de trabajo, contratación barata de extras, escenarios naturales en los que el rodaje no resultaba demasiado costoso, etc.-, como por la sólida tradición de este país en el campo del cine épico y espectacular, que encuentra un nuevo impulso en los años 50 con la aparición del CinemaScope, formato idóneo para paisajes y escenas de masas.

Para Tirma la coproducción con Italia supuso no sólo el empuje económico necesario para continuar con el proyecto -10 de los 18 millones finalmente invertidos-, sino también el procedimiento italiano del ferraniacolor, al igual que la mayor parte del material cinematográfico, los técnicos encargados del mismo, nuevos guionistas (¡hasta seis!) y, por último, los actores principales, Silvana Pampanini y Marcello Mastroianni, que terminarán a las órdenes del director italiano Paolo Moffa.

La prensa grancanaria se hará eco de tales aportaciones, en su mayoría realizadas entre los meses de mayo y junio de 1954: El Diario de Las Palmas del 27 de mayo, anuncia la llegada del vapor italiano Sestriere con un cargamento de más de una tonelada de material cinematográfico procedente de los estudios Cineccità; el periódico Falange del día 3 de junio, notifica que continúa llegando material para el rodaje: «vestuario, calzado y armamento para tropas castellanas del siglo XV». Asimismo, ambos periódicos recogen la llegada de Silvana Pampanini en la noche del 14 de junio y las posteriores entrevistas realizadas a la actriz, prototipo latino de la época y una de las maggioratas del cine italiano de los 50¹¹, a la que los medios de comunicación locales le dedican algunos elogios publicitarios un año antes¹².

La inquieta personalidad de Carlos Serrano de Osma, de la que hallamos una muestra evidente en sus múltiples ocupaciones ligadas a la cinematografía¹³ tuvo, sin embargo, serios problemas de adaptación a un contexto cinematográfico que a menudo le fue adverso dada su particular concepción del cine.

En efecto, un hombre que declara: «El cine español sabe hablar ya. Lo único lamentable del caso es que, en apariencia, no tiene nada que decir»¹⁴, veinte años antes de que tengan lugar las Conversaciones de Salamanca, celebradas en 1955 y en las que J. A. Bardem definirá perfectamente la situación de miseria moral y económica en la que se encuentra el cine español, no obtendrá la comprensión del público ni el apoyo de la crítica. Sus películas apenas permanecen en cartel, caso de La sirena negra (1947) o La sombra iluminada (1948), que se exhiben 4 y 5 días respectivamente, y su labor como cineasta es muy cuestionada.

Será Parsifal (1951), film realizado junto a Daniel Mangrané, el que le otorgará finalmente el reconocimiento de la crítica: clasificada en 1.ª categoría, obtiene mención especial por el Sindicato Nacional de Espectáculo, premio del Círculo de Escritores Cinematográficos por los decorados y la fotografía, consiguiendo mantenerse 21 días en cartel. Sin embargo, este triunfo en la carrera del director no hará que se desvanezcan los fantasmas que preceden su trabajo. De este modo, cuando tres años más tarde Serrano de Osma abandona las labores de codirección en Tirma, hay quien cuestiona sus aptitudes como cineasta. Una entrevista mantenida con el actor Gustavo Rojo durante el rodaje de la película, así lo pone de manifiesto:

«Con motivo del cese de Serrano de Osma como codirector de Tirma ha habido alguna tendencia a considerar que fue debido a su falta de capacidad. Nosotros creemos que quien (...) lleva la carga de una película tan excelente como Parsifal no puede ser nunca un mal director...»15.

En cualquier caso, cuando Serrano de Osma advierte la dificultad de compaginar el trabajo de dirección y de producción, en un rodaje tan prolongado como costoso, y decide dejar las labores directivas a Paolo Moffa, ya se ha ocupado del diseño de la producción, localizado exteriores, en los que rueda algunos planos, así como todos los interiores, en los que, sin embargo, no deja de haber numerosos errores históricos. Esto nos hace suponer con buen fundamento que no todos los males de la cinta son imputables al trabajo del director italiano, quien pese a no contar con una carrera cinematográfica tan intensa, se le reconoce un buen trabajo en las dos versiones de Los últimos días de Pompeya, en las que interviene como codirector en la versión de Marcel L'Herbier (1949) y como productor en la de Mario Bonnard (1959), una coproducción italo-española¹⁶.

Una primera aproximación historiográfica a la película nos remite directamente al género de aventuras históricas con un precedente inmediato en la novela de tales características, en el que la tradición romántica ocupa un lugar muy destacado. En efecto, la perspectiva histórica en el film viene determinada por el romance y las aventuras que viven sus protagonistas¹⁷; el acercamiento al pasado se realiza en función de estos personajes para quienes se adecúa el entorno, aunque ello suponga una reconstrucción falseada de la Historia.

Asimismo, este cine de aventuras, al que a menudo se intenta dotar de un carácter épico, tiene su más claro referente en la corriente del peplum italiano, alguna de cuyas claves las hallamos en La Principessa delle Canarie: mezcla de raíces históricas y legendarias, la presencia del héroe como personaje ejemplar a quien no le faltarán situaciones en las que demostrar sus virtudes, continuos anacronismos, etc.; sin olvidar la clara influencia en el vestuario y la dirección artística, en los que igualmente se deja sentir la huella del western norteamericano. Todo ello contribuye a un lógico distanciamiento de la realidad histórica, tal y como la describen los cronistas:

«Los canarios vestían telas de hojas de palmera tejidas junto con junco (...) con estas hacían ciertas faldillas, más o menos como las romanas, y se las ceñían por encima del talle (...) Después con algunas pieles de cabras blancas, muy bien preparadas se vestían el busto (...) Este traje (...) se acompañaba en nobles con el pelo largo, y en los villanos con cabeza afeitada»18.

De esta misma opinión es el arqueólogo y erudito L. Diego Cuscoy, quien en el artículo de El Día: «Tirma o la confusión», del 5 de junio de 1956, ilustra lo expuesto con ácida contundencia:

«(...) ¿Qué se pensará de sus primeros pobladores, que unas veces parecen indios iroqueses, otras veces polinesios, y otras veces senegaleses? "Guayarmina" pudo también llamarse "Ojo de Amanecer", hija del cacique "Búfalo Valiente", y nadie se hubiese extrañado. Quisiera saber uno el por qué de esos "faycanes" vestidos de franciscanos y esos "guayres" que se comportan en el "tagoro" de la misma forma que los caciques indios en torno a la fogata».

Atendiendo a estas observaciones, Tirma, como cine de aventuras, pierde gran parte de la fuerza dramática que suele caracterizar al cine histórico, más próximo al teatro que a la novela en tanto que aquél tiende a destacar los momentos de mayor intensidad trágica de la acción¹⁹. Los personajes que en la obra original de Ayala soportan el peso del drama en el film no figuran o bien están absolutamente desvirtuados. La Historia como drama da paso a la Historia como espectáculo²⁰.

Sin embargo, a pesar de que el film es presentado con los elementos que caracterizan al cine del colosalismo -con las lógicas limitaciones impuestas por un presupuesto más modesto- no alcanza la fuerza visual ni la espectación que suele acompañar a estas producciones. Los aspectos que definen el cine histórico como espectáculo no están suficientemente logrados:

a) Carácter épico de la acción: en el pasaje de la Historia de Canarias que Tirma reconstruye, el protagonismo del pueblo aborigen²¹, cuya férrea resistencia a los conquistadores llevó mucho tiempo y esfuerzo reprimir, queda eclipsada por la lectura eurocéntrica de la conquista y colonización, que se presentan como estereotipo de proceso pacífico de convivencia, ocultando una dominación que implicó la ruptura, en ocasiones violentas, de formas de vida seculares, la pérdida de la capacidad de decisión de un pueblo, la esclavización de los sometidos y el expolio de sus recursos.

b) Figuración multitudinaria: de los más de 5.000 extras que según el Diario de Las Palmas del 14 de junio de 1953 «serán reclutados de entre los naturales de las islas», acabarán figurando unas 2.000 personas, en total, si atendemos a las declaraciones de Martínez Carvajal en la entrevista que concede al mismo diario un año más tarde (23 de agosto de 1954). En cualquier caso, las escenas en las que hay desplazamiento de masas resultan pobres, carentes del impacto visual que suele caracterizarlas. Los enfrentamientos entre castellanos e indígenas, en los que, de forma anecdótica, se pueden identificar siempre los mismos personajes, carecen de veracidad cinematográfica.

c) Escenografía: los grandes acontecimientos necesitan grandes escenarios. Cuando se trata de batallas espectaculares los exteriores ofrecen muchas más posibilidades, y en este punto Tirma partía con ventaja. Los escenarios naturales de Gran Canaria ofrecen el marco perfecto a su propia Historia y, sin embargo, aunque constituyen uno de los aspectos más destacados en el film, son mostrados con demasiada brusquedad. En este sentido, no existe un espacio gradual por el que los personajes se desplazan, y así no parecen existir zonas de transición entre los frondosos pinares localizados en zonas altas de montaña y la desértica costa del sur de la isla. No hay, en suma, continuidad en muchas de las secuencias que muestran estos paisajes.

Por otra parte, la reconstrucción del poblado indígena, que recuerda el microcosmos de una tribu india norteamericana, carece del mínimo rigor histórico pese a que para la labor de documentación se disponía de una serie de grabados antiguos (L. Torriani) así como de abundantes fuentes etnohistóricas y datos arqueológicos²². Del mismo modo, la ambientación en interiores -se intentan recrear cuevas naturales- es totalmente anacrónica, sin apenas tomar referencia de la minuciosa y acertada descripción que hace el propio autor de la obra original, J. del Río Ayala.

d) Espectacularidad: es obvio que todo lo apuntado, especialmente lo relacionado con la figuración y la escenografía, repercute de forma negativa en el carácter espectacular del film. Incluso las escenas más dramáticas o culminantes -luchas, destrucción de poblados, persecución final, etc.- carecen de la emoción y credibilidad suficientes. No transmiten la inquietud que normalmente suelen experimentarse ante un posible desenlace trágico de la acción.

A los evidentes errores de la película en las cronologías, nombres y parentesco de los personajes relacionados con las Crónicas de Conquista (s. XVI-XVII), habría que añadir otro elemento que contribuye a que el distanciamiento entre las figuras históricas y las ficticias sea aún mayor. Nos referimos concretamente a la desvirtuación que sufren algunos de los personajes, que son desprovistos de su carácter histórico para que respondan a las expectativas creadas por el film de aventuras.

En este sentido, hallamos en la figura de Bentejuí (Gustavo Rojo) el ejemplo más significativo. La necesidad de un antihéroe convierte al último de los jefes aborígenes de Gran Canaria, que se resistió a la invasión extranjera hasta que la inminente derrota le conduce al suicidio ritual, en un hombre ávido de poder, cómplice de la muerte del Guanarteme (padre de la mujer que ama) y dispuesto a interferir en la misión pacífica y civilizadora de los castellanos.

Idéntica distorsión la hallamos en la figura del Faycán (José María Ladó), que en las fuentes etnohistóricas suele equipararse a la de un sacerdote. El film, sin embargo, lo presenta asociado a la estética y el proceder del icono cinematográfico del hechicero indio: instigador de la guerra, injusto juez de los extranjeros y, a menudo, extralimitado en sus actuaciones.

Por otra parte, debe destacarse aquellos personajes cuyos destinos se muestran claramente alterados: el anciano Guanarteme o jefe de los canarios (Félix de Pomés) muere envenenado, víctima de una conspiración entre miembros nobiliarios de su propia corte, transformándose el hecho histórico de que pasara a formar parte del ejército castellano tras su captura y posterior bautizo con el nombre de Fernando, en honor a su padrino y benefactor el Rey Católico.

Asimismo, D. Hernán Pérez de Guzmán (Marcello Mastroianni), el capitán castellano protagonista del romance principal, tan sólo aparece en las Crónicas como gobernador de Gran Canaria (1518-1520) una vez concluida la conquista de la isla. En cuanto a Guayarmina (Silvana Pampanini), denominación genérica de las princesas canarias, los textos antiguos la muestran como una infanta de corta edad cuando es entregada a los castellanos en el acto final de la rendición, contrariamente a la edad más avanzada con la que aparece en el film.

Para concluir, habría que añadir la imagen falseada con que aparecen representados los aborígenes en sus distintos status sociales (cabello, indumentaria, armas, etc.), y el más flagrante de los anacronismos cometidos, expresado en la presencia de metal en una cultura prehistórica que lo desconocía²³.

Tirma/La principessa delle Canarie fue estrenada en Las Palmas de Gran Canaria el 26 de abril de 1956 en los cines Capitol y Avellaneda, permaneciendo en cartel 7 y 12 días respectivamente. El 28 de mayo del mismo año, se estrenó en Santa Cruz de Tenerife, en el cine Rex, donde se proyectó durante 7 días.

A juzgar por el tiempo de exhibición en las salas canarias, y en relación al estreno de otras producciones durante el mismo año: Pan, amor y... celos de Luigi Comencini, 9 días en cartel; Coraza negra, de Rudolph Maté, 13 días, o la superproducción Ulises de Mario Camerini, uno de los films con mayor éxito de público cuya permanencia en cartel es de 16 días, la aceptación entre los espectadores canarios no fue, en absoluto, la esperada.

Tampoco la crítica se muestra favorable con la película y en la prensa donde años antes se había celebrado el proyecto y, posteriormente, la labor cinematográfica en un film de las características de Tirma, en los días que siguen al estreno se pueden leer comentarios que vendrían a confirmar las críticas realizadas con motivo de la presentación del film en la 2.ª edición del Festival de Cine de San Sebastián, en las que se anticipaba que dicho trabajo no había logrado nada perdurable²⁴:

«(...) de la gesta de la conquista de la Gran Canaria, del espíritu vigoroso y valiente del Guanche, muy poco, poquísimo podríamos decir: No hay clima histórico, no hay alcance de gesta, no hay veracidad. Ni conquistadores ni conquistados tienen la suficiente fuerza para llegarnos a alcanzar»25.

También los periódicos tinerfeños recogen duras críticas de la película; en este sentido nos remitimos nuevamente a las declaraciones de L. Diego Cuscoy, quien concluye:

«(...) en general está todo falseado, Tirma se queda en algo que no conmueve. Y hay que lamentarlo doblemente, porque se ha malogrado un bello asunto y porque se da de la antehistoria de las islas una visión absurda. (...) seguimos esperando la película verdadera, aquella que eligiendo un tema canario, sepa tratarlo con respeto, sencillez y ternura»²⁶.

Ficha Técnica de Tirma/La Principessa delle Canarie.

Producción: INFIES (Madrid), Film Constellazione (Roma), 1954.

Dirección: Paolo Moffa y Carlos Serrano de Osma.

Argumento: obra teatral de Juan del Río Ayala.

Guión: Manuel del Río, Luis Martínez Carvajal, A. Pietrángeli, Michelangelo Antonioni, F. Soria, D. Fabbri, T. Civotto, J. L. Colina.

Fotografía: Enzo Serafín.

Decorados: Carlos Morón, Sergio Calvo.

Montaje: Eraldo da Roma.

Música: Franco Manera.

Figurines: Carlos Morón, Sergio Calvo.

Asesor militar: Teniente Coronel Pardo.

Ayudante de dirección: Agustín Navarro, Enrique Eguiluz.

Script: Fco. Illera.

2.º operador: A. Macasoli, A. Scavarda.

Foto-fija: A. Ortas.

Constructor de decorados: Gil Parrondo, L. P Espinosa.

Vestuario: Peris Hnos., Ferroni (Roma).

Maquillaje: Italo Favi.

Director general de Producción: C. Serrano de Osma.

Jefe de Producción: M. A. Martín de Proharán.

Estudios: Sevilla Films (Madrid), Cinecittà (Roma).

Laboratorios: Spes-Catalucci (Roma).

Distribución: Mercurio Films. Panorámica. Eastmancolor.

Duración: 83 minutos.

Protagonistas: Silvana Pampanini (Guayarmina), Gustavo Rojo (Bentejuí), Marcello Mastroianni (D. Hernán), José María Ladó (Gran Faycán), Félix de Pomés (Guanarteme), Julio Riscal (Pedro), José María Rodero (Álvaro), Elvira Quintillá (Tasirga), Aníbal Vela (Gobernador), Salvador Soler Marí (Miguel de Trejo).

-Clasificada en Primera categoría B.