Transgredir la ley por la literatura: «El traje del fantasma» de Roberto Arlt

Pampa Olga Arán

Marcela Carranza

«La ley exige un relato. Una respuesta a la pregunta ¿Cómo sucedieron las cosas?», señala Derrida (1980). A esta pregunta aparenta responder el texto de Boer, protagonista y narrador de «El traje del fantasma»¹. Gustavo Boer narra una serie de sucesos extraordinarios que asegura haber vivido, con el objeto de ser eximido de las acusaciones de asesinato y pederastia que contra él se levantan. La narración actúa así a modo de explicación, defensa y coartada. Al finalizar el texto el lector se encuentra con una breve nota del Autor, según la cual Boer es culpable y su extraño relato sólo intenta ocultar el crimen fingiendo una locura inexistente. Dos versiones para un acontecimiento criminal, un sospechoso y la posibilidad inminente del castigo.

Para cumplir con su función testimonial el relato-defensa de Boer, tendría que brindar «pruebas» suficientes de inocencia y aun así persistiría en el lector la duda frente a la palabra de un narrador sospechado por un crimen. El testimonio del acusado debería ser sometible a condiciones de verdad y contar los hechos de manera verosímil. En este contrato que enmarca la narración, corresponde al lector el rol del juez, quien tendrá que decidir sobre la culpabilidad o inocencia del protagonista².

El marco del relato construye así una «escena jurídica» referida al problema del cumplimiento de la Ley, y por lo tanto al descubrimiento de la Verdad y de su naturaleza extraficcional. Simulacro de «mundo extraliterario» y simultáneamente, desarticulación y juego en el binomio realidad/ficción.

El marco de la «escena jurídica», al que ingresan como referencia personajes institucionales, representantes de la ley, médicos, periodistas, la familia, el público destinatario, exigen de Boer su testimonio acerca de lo que ha ocurrido con el fin de «hacer justicia». Pero el testimonio de Boer, la serie de sucesos fantásticos relatados por él, no cubre ninguna expectativa de revelación del enigma que abre el acontecimiento delictivo del marco. No explica, no aclara, no brinda ninguna información requerida por la Ley. Parece más bien burlarse repetidas veces de ella.

La Nota del Autor, que se comporta como fiscal, contribuye también a descalificar la veracidad del testimonio de Boer. Se constituye en la auctoritas en términos objetivos, situada incluso espacialmente fuera del relato, y que, al final del texto, hace las veces de una sanción veridictoria.

Tal Nota produce un juego ambiguo, a la manera que más tarde popularizaría Borges, una paradoja: enmarca el texto en la escena jurídica, otorga al personaje y al relato estatuto de realidad, pero se reserva la marca de una «autoría» y por lo tanto no solo el narrador sino el lector, de espectador y juez pasa a ser un eslabón de la cadena ficcional que participa en un rol menos comprometido y más lúdico, en la fantasía aventurera por territorios imaginarios y desconocidos. El texto vira hacia el fantástico:

En el caso del policial hay un enigma para resolver y el esclarecimiento genera la posibilidad del relato; en el fantástico también hay un caso enigmático que será construido por el relato a medida que se va borrando la Ley y en su lugar aparecen otros códigos cuyo desciframiento se va volviendo imposible por definición. El caso existe pero no hay necesariamente delito o el delito no puede ser probado... el policial confirma doblemente la vigencia de la ley, en el mundo del texto y en el de la realidad extratextual. En el fantástico por el contrario se escenifica la imposibilidad de llegar a la verdad y el fracaso de toda hipótesis, por consistente que parezca.

(Arán, 1999: 52-53)

El texto somete al lector en este punto a un dilema ambiguo y contradictorio: ¿En nombre de quién habla el Autor? ¿Como Roberto Arlt o como estrategia enunciativa enmascarada? No debemos olvidar que se publica por primera vez en el diario La Nación, en 1930. ¿Es cronista, es reportero o es el escritor de ficciones? De este modo la palabra del autor (y su identidad) también es puesta bajo sospecha. En «El traje...» ni siquiera la voz del «autor» aparece legitimada para responder a la pregunta ¿cómo sucedieron las cosas?

Sin respuesta, sin el relato requerido por la ley, el veredicto es imposible. No hay inocente ni culpable, porque no se ha podido reconstruir la trama de lo acontecido. En lugar de la verdad hallamos la ficción y el lector (en su rol de juez) no puede restablecer el orden perdido.

El testimonio de Boer, resulta así inútil e ineficaz para la Ley. La transgrede y el relato es un delito en sí mismo. La construcción de sus mundos manifiestamente irreales (bajo las formas canónicas de géneros literarios clásicos) produce un quiebre, abre un abismo al participar del marco «real» de la escena jurídica. El relato de «la verdad de los hechos» es desbordado por la escritura ficcional, invadido por géneros literarios productores de mundos imposibles, manifiestamente imaginarios.

El testimonio de Boer es exceso de la palabra inútil, de la palabra literaria, que cubre una ausencia (y que la descubre). Terrible prueba para quienes colocados en el plano de la Ley requieren del relato la recuperación del equilibrio. Para quienes quieren cerrar la brecha que se abre a partir de la ruptura instaurada por el delito y ver restablecido el orden.

En «El traje...» no hay cierre, ni orden restablecido. La nota del autor que en apariencia pretende dar conclusividad, giro y cierre moral, abre aún más esa brecha ahondando el desequilibrio y la incertidumbre. Esta incertidumbre que observamos a nivel del sentido, se reitera en la estructura circular del texto: el «prólogo», donde se enuncian las circunstancias por las cuales se acusa a Boer, actúa como anticipación del «final» de las aventuras del personaje. A su vez el relato de aventuras es construido con el propósito de explicar las circunstancias del prólogo y se desarrolla como una estructura abierta pues podrían agregarse infinidad de nuevas aventuras para el protagonista en su tránsito por mundos extraordinarios y ello no introduciría cambios sustanciales al proceso de la significación. Proliferación inagotable de mundos significantes hacia el infinito, cada vez más lejos del reconocimiento de sus propiedades en el mundo real. Así como el relato del policial se estructura en base a la Ley confirmándola en y fuera del texto, «El traje...» encubre a la vez que des-cubre, desnuda en una serie al infinito de acontecimientos inverosímiles, el relativismo de la Ley que caracteriza al fantástico y a las aventuras maravillosas.

Esta disolución «fantástica» del límite entre el delito y la ley podemos observarla también en la construcción de los personajes. Originalmente los acontecimientos fantásticos están en boca del marinero, el Gran Cosme, a quien Boer escucha con incredulidad y cinismo. Boer señala al Gran Cosme como ex-presidiario, bergante, truhán. Se dice su amigo, pero manifiesta una distancia insalvable entre ellos. La distancia moral entre quien se supone del lado de la ley, el burgués-honesto, y el delincuente. Atraído por el mal que representa el Otro, a su pesar, se deja conducir hacia las Tierras del Espanto.

Muerto el marinero, (¿por su propia mano?) Boer asume su lugar, el lugar del cronista de acontecimientos maravillosos. Más tarde será el capitán y como tal pasará a vestir el «traje del fantasma», metonimia del poder. Boer suplanta al guía y maestro, (¿a quien ha asesinado?), para investirse de su poder: el poder de contar y también de cambiar, imprevistamente, el rumbo de su vida convencionalmente decente.

De pequeño burgués cínico y aburrido deviene loco, pederasta y asesino. De escucha crítico e incrédulo a narrador fantasioso y vagabundo impenitente. Boer en contacto con el lumpen se transforma en el otro social.

Una vez que Boer asume el rol dejado por el capitán, el lugar de la sanción y la ley la ocupará el Autor. Pero esta legalidad como ya señalamos resulta paradojal y muy poco confiable. Juego de dobles y fantasmas: Boer/ marinero/ autor... todos ellos contadores de historias que hacen de la realidad una farsa legal y del relato un modo de ilegalidad.

La condena se extiende, solapada, a los discursos de otras instituciones a través del enunciado de Boer: el periodismo como generador de ficciones colectivas³, los lugares comunes del discurso de una moral pequeño burguesa... Sin embargo en Boer se percibe un desdoblamiento, ya que por momentos el narrador asume la voz del Deber Ser, por momentos se defiende o se burla de ella.

No había excusa. Si yo hubiera sido un hombre respetable, un hombre que gastara calzoncillos de franela, en vez de encontrarme ahora solo y perdido a bordo de un barco fantasma, me encontraría en el seno de mi familia, posiblemente sentado a una mesa real, disfrutando de los bienes concedidos a los hombres honestos. A tales extremos conducía la mala conducta. Ese era el resultado de no tener principios morales ni religiosos.

(79)

Cuando Boer se juzga a sí mismo, según la reproducción obediente del modelo de una moral burguesa, lo hace a menudo bajo circunstancias fantásticas, como la de hallarse en medio de una multitud de esqueletos vivientes. Esta introducción de la Norma Social bajo circunstancias inverosímiles produce un quiebre y distanciamiento destinado a poner en evidencia el absurdo y a relativizar la validez de la Norma. Resulta así una parodia del lenguaje de la seriedad y la Ley. Una distancia irónica que pone de manifiesto su naturaleza ficcional, su mentira legal.

El relato de Boer mixtura los géneros de manera interesante⁴. La construcción del espacio-tiempo, personajes, acontecimientos que el protagonista-narrador va encadenando en una estructura que llamamos abierta al infinito, responde a las reglas y los estereotipos del género popular más clásico: el relato de aventuras. Este relato de aventuras está dividido por subtítulos, lo que nos recuerda el estilo folletinesco de las novelas de Arlt. Subtítulos sugerentes: «El marinero misterioso», «Las siete jovencitas», «La ciudad de las orillas»⁵. En el estilo del folletín también, el narrador realiza anticipaciones efectistas para el lector.

Las aventuras se inician en la atmósfera siniestra de El Tigre y en su estadio germinal se encuentran marcas indiciales propias del policial: el robo de la cuchilla en el bodegón y la presencia del arma del protagonista. El clima de esta primera parte obedece al clásico escenario del crimen. El acto violento permite salir, adentrarse en otro mundo a través del delito. El crimen como hecho sobresaliente, a-normalidad, primera ruptura del orden establecido, posibilita el ingreso a mundos regidos por otras reglas, pone en marcha la aventura.

El pasaje hacia mundos fantásticos se produce a través del tradicional procedimiento de la alucinación o inconsciencia del héroe... bajo la somnolencia de una ligera conmoción cerebral las percepciones del personaje, tiempo y espacio, fluyen hacia la indeterminación, como conviene además al género fantástico. En momentos parciales de lucidez, el protagonista reflexiona, toma distancia, discute su aventura como lector entrenado en el género, lo cual torna paródica la situación dramática:

[...] una cosa era gustar las aventuras y sentirse aventurero sentado en una cómoda poltrona, mientras el viento lanza la lluvia sobre los cristales de una habitación caliente [...].

(80)

Esto no era tan divertido como en las novelas de aventuras, donde los acontecimientos se presentan a gusto y paladar de los protagonistas [...].

(81)

La aventura no tenía lógica. Eso ni se discute. Carecía de esa elegancia manufacturada para los sucesos novelescos [...].

(81)

Simultáneamente se toman en préstamo los clichés de la prosa modernista, para dar cuenta de una situación maravillosa. La descripción de las hadas: carne alabastrina, epidermis de plata, cabellos como muescas de azabache, y del paisaje: esa claridad azulada en la cual flotaban las cúpulas de los árboles destellando verdes de gema metálica; la descripción metafórica de la ejecución musical: trino de pájaros, tonos de oro caliente, golpe de cascada en las breñas... nos aproximan a una estética modernista en el lenguaje. Luego la interpretación musical avanza y el lenguaje que la describe se modifica: los acordes sangran, las notas parecen tajadas por un bisturí, los sonidos crujen como en el resquebrajamiento de un inmenso paralelepípedo de cristal (¿evocación de «Salmo pluvial» de Lugones?). El contrapunto en el estilo, prepara la atmósfera para la aparición de un mundo antitético con personajes de fealdad absoluta: el Rey Leproso y su caterva de monstruos. La antropomorfización de la naturaleza, una selva diabólica que actúa sobre el héroe como oponente remite también a una estética tardo-modernista.

El más arltiano de los mundos fantásticos descriptos por el texto (y también el más logrado) es el de «la ciudad de las orillas cuyo nombre no se puede decir», habitada por hombres primitivos, exponentes marginados de un antiguo reino, en sorda oposición a quienes habitan la nueva ciudad fortificada y detentan el oro y el poder. Un mundo construido como reproducción hiperbólica de este mundo, que acentúa las estructuras de clase y dominación de la sociedad real y a la que los dioses castigan⁶.

Esta reiteración de tópicos y elementos del imaginario tardo modernista en «El traje...», si bien por una parte sufren una mirada distanciada y crítica hasta la parodia, por otra, como señala Laura Juárez (1998), constituyen «instrumentos privilegiados en la constitución del efecto fantástico» en el relato. Pero en nuestro criterio, se trata de un fantástico que no surge tanto del relato de los acontecimientos, situados entre la maravilla exótica y el horror onírico, sino más bien de las condiciones violentas por las que se hace posible pasar «al otro lado» de la realidad conocida. Violencia, crimen, indefensión y desnudez permiten el pasaje.

Desnudo como consecuencia de las circunstancias extraordinarias padecidas, Boer alcanza a vestir un traje hallado en el camarote de un capitán-fantasma. El traje que en el «otro mundo» no sólo lo viste, sino que es motivo de protección, reconocimiento y admiración, en «este mundo» es invisible, desnuda públicamente y transforma al sujeto a los ojos de los demás, en un delincuente. Variante interesante de la antigua fábula del traje del rey, todos alegan que no lo ven, según el protagonista, para justificar su hipocresía moral. En vez de adular al rey se vuelven corifeos del escándalo mientras simulan cobijarse en el discurso oficial.

El traje invisible, peligroso y fuera de lugar para este mundo, funciona a la manera del relato de Boer: hace aparecer lo invisible de la cultura. La palabra de Boer, obediente a las leyes de la palabra ficcional y transgresora de las exigencias de la ley colectiva, resulta así el traje de la ignominia. Proviene del delirio, tal vez del crimen, es fuerza terrible y violenta y aunque parezca referirse a mundos exóticos está allí, cruzando el «sendero» que separa dos modos de existencia social.

Solamente bajo las condiciones de su palabra, del mundo inventado por el narrador, Boer es el héroe y es inimputable. Para verlo así, hay que embarcarse en su aventura, vestir su traje, reconocer su autoridad, pasar al otro lado. Pero la escritura no da el salto que da el narrador y el Autor le retira su protección. El texto funciona en el borde, en el límite entre las diadas: bien/mal, ley/delito, realidad/ficción, estructuradoras del orden simbólico dominante.

Por el mismo principio constructivo que plantea la coexistencia problemática de diferentes órdenes sin que pueda hallarse una Ley que los explique [...] el fantástico es la forma ficcional más apta para la puesta en discusión de los modos y formas de construcción del conocimiento, las prácticas y usos sociales, los sistemas simbólicos que expresan una cultura.

(Arán, 1999: 54)

En «El traje del fantasma» la ley jurídica entra en conflicto con la ley literaria. La escritura concebida como amoralidad, separada y transgresora de la construcción hegemónica de lo real propone al lector como juez del testimonio de un delito social enmascarado por el delito literario.

• Arán, Pampa. El fantástico literario. Córdoba: Narvaja Editor, 1999.
• Arlt, Roberto: «El traje del fantasma», La Nación (1930); El jorobadito (1933); Obras completas (1981); Cuentos completos. Ed. a cargo de R. Piglia y O. Borré . Buenos Aires: Seix Barral, 1996.
• Borré, Omar. Arlt y la crítica (1926-1990). Buenos Aires: Ed. América Libre, 1996.
• Derrida, Jacques. «La loi du genre». Glyph, 7, 1980. Trad. esp. Cátedra de Teoría y Crítica literaria, Prof. J. Panessi, UBA, ed. facsimilar.
• Jackson, Rosmary. Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogo Editorial, 1986.
• Juárez, Laura. «Arlt, el ocultismo y el comienzo de una escritura ». Orbis Tertius, 6, año III, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Universidad de La Plata, 1998: 67-87.
• Piglia, Ricardo. «Sobre Roberto Arlt », en Crítica y ficción. Buenos Aires: Ed. Siglo Veinte, 1990: 27-38.