Una reconsideración del teatro de José Martí en ocasión de su aniversario
Erminio Neglia
University of Toronto
Su carácter fascinante y el reconocimiento universal que han merecido su prosa y su poesía han dejado en segundo plano la obra dramática de José Martí (1853-1895). Las obras estrenadas, las que pensaba estrenar y que quedaron en fragmentos, las reseñas de dramas, su familiaridad con los dramaturgos clásicos y su joven edad al escribir sus obras permiten entrever lo que pudo haber sido su producción teatral de no haber fallecido prematuramente.
En este estudio, nos proponemos re-examinar su labor de dramaturgo, particularmente con respecto a sus mejores obras, Adúltera y Amor con amor se paga, para arrojar luz sobre su modernidad y su adhesión al espíritu del modernismo del cual la crítica ha injustamente excluido el teatro.
El interés de Martí por el teatro se remonta a los años setenta y se mantuvo vivo hasta su muerte. El rasgo distintivo que lo asocia con los otros modernistas que cultivaron el teatro fue el rechazo del naturalismo y las chabacanerías escénicas de muchas piezas del llamado «teatro bufo» cubano1.
Sus escritos sobre teatro ponen de manifiesto sus conocimientos profundos del arte escénico. Escribió crónicas de teatro sobre las obras de los mexicanos Roberto Esteva, Agustín Cuenca y José Peón Contreras; este último se hizo popular con su drama La hija del rey en 1876. En estos escritos resaltan algunas ideas estéticas sobre el teatro. Reconoció, por ejemplo, que el teatro no tiene que ser realista para ser útil: «¿Es realista la obra de Cuenca? No, porque es falsa. ¿Es útil? Sí, porque es bella. No hay como la contemplación de la hermosura para engrandecer la idealidad»
(Obras Completas, tomo 6, 455). Asimismo, según Martí, una obra artística no tiene que contener un mensaje social o moralizante para ser artísticamente válida: «Cuando se ha actualizado en sus evoluciones un sentimiento, se ha creado un cuerpo, se ha realizado un personaje o un conjunto estético [...] buena es la obra del pintor, buena es la fantasía del poeta, porque por cumplir la belleza ha cumplido toda su obra»
(t. 6, 424).
Martí no pierde de vista al público, componente importante del quehacer teatral. En una crónica sobre Lucha de honra y de amor de Peón Contreras, dice: «El público es honrado y oye siempre bien cuando se le habla de conciencia y de deberes: lo cautivan una acción que seduce por su sencillez, y versificación que enamora el oído por su espontaneidad, vigor y corrección; bien se explica el memorable éxito que ha alcanzado la última obra de Peón»
(t. 6, 434). Como se verá más adelante, el público llega a desempeñar un papel de partícipe activo en Amor con amor se paga.
Son cuatro las obras que se han conservado en forma completa: Abdala (1869), Adúltera (1874), Amor con amor se paga (1875) y Patria y libertad (probablemente escrita en la última década de su vida). Se han encontrado también fragmentos de obras que no alcanzó a completar: «Mis Escenas, muchos de dramas, que hubiera podido publicar o hacer representar así, y son un buen número, andan tan revueltas y en tal taquigrafía, en reverso de cartas y papelucos que sería imposible sacarlas a la luz»
(t. 18, 177).
Abdala lleva una dedicatoria: «Escrito expresamente para la patria». La acción tiene lugar en Nubia y Abdala, el caudillo de la ciudad muere luchando heroicamente por su patria. Muere feliz sabiendo que Nubia ha derrotado a los invasores. Es obvio que el drama en verso está dedicado a Cuba todavía ocupada por las fuerzas españolas y que Martí se identifica con Abdala:
| ¡Nubia venció! Muero feliz: la muerte | |||
| Poco me importa, pues logré salvarla... | |||
| ¡Oh, que dulce es morir cuando se muere | |||
| Luchando audaz por defender la patria! |
| (t. 18, 24) | ||
Parece que Martí presiente aquí que, como Abdala, va a morir luchando por su patria.
Patria y libertad, subtitulado «Drama Indio», fue escrito a instancias del gobierno de Guatemala para celebrar el día de la independencia. También en verso, tiene como escenario de la acción la antigua ciudad de Guatemala. La sociedad colonial está representada por indios y españoles. Se subleva la población capitaneada por Martino, fiero líder de la independencia. Como Abdala, también esta obra es un drama patriótico que Martí escribió pensando en Cuba y su liberación, siempre vinculado al destino de su patria.
Teatralmente de mayor envergadura son las otras dos piezas, Adúltera y Amor con amor se paga. Estas brindan conclusiones novedosas que desbordan con creces la época de Martí.
Pese a lo incipiente de Adúltera, se pueden notar aspectos nuevos que muestran el espíritu innovador del escritor cubano.
La acción se desenvuelve en el siglo XVII. Bullen el tema de la honra, del amor, de la amistad, de la conducta del hombre frente a una tragedia personal.
Una reconsideración del teatro de José Martí...
Hay dos versiones; la segunda desgraciadamente quedó incompleta, faltándole el tercer acto2. El núcleo de la acción es el adulterio y la actitud del protagonista al descubrir que su esposa lo traiciona. La obra termina con un trágico desenlace: la muerte del amante por mano del esposo y el enloquecimiento del mismo.
Martí penetra profundamente en la psicología del personaje y no cabe duda de que el tema le interesa mucho, como se desprende de estos comentarios suyos sobre la génesis de la obra:
| (t. 18, 106) | ||
Como en otras obras del maestro cubano, sobresale lo ético: el deber debe imponerse al instinto. En Adúltera el amante no respeta este precepto y pierde la vida. Esta pieza es la más profunda de su teatro porque ahonda en el alma del personaje Grossermann buscando el sufrimiento.
Martí muestra su desacuerdo con los dramaturgos que tratan el tema del adulterio superficialmente o como algo «simpático», usando su palabra. Según él, el adulterio es un acto repugnante y como tal debe representarse. Las palabras que a continuación transcribo son del protagonista Grossermann que es también dramaturgo y que fustiga a los autores poco serios: «Autorzuelos hay que llevan al teatro asunto de gorja a un marido engañado... y a mí me dan mis tentaciones de poner al autorcillo ramplón de modo que jamás riera de la ajena desgracia»
(t. 18, 29). Y Martí, con otras palabras en sus susodichos comentarios sobre su obra, expresa el mismo concepto, o sea que el tema del adulterio merece sinceridad y profundidad. Martí no puede convertir el sufrimiento tan desgarrador del marido engañado en algo risible.
Permítaseme ahora traer a colación la segunda versión de la obra que, a pesar de ser incompleta, como ya hemos señalado, añade otra dimensión al discurso metateatral de cómo debe ser la obra que trata el tema del adulterio. En esta segunda versión el protagonista continúa su conversación con su amigo:
| (t. 18, 81) | ||
Ahora bien, creemos que es importante ponderar lo dicho por el protagonista el cual, como ya hemos visto, concuerda con el autor en cómo debe crearse una obra sobre el tema del adulterio. Sus palabras, «No cuidaría yo de entradas? y salidas, ni de preparar dramáticas situaciones... no trataría una acción, etc.»
dan la impresión de que la obra, según el protagonista, pudiera prescindir de ciertos aspectos formales. Y si él es el portavoz de Martí en lo que concierne el teatro, ¿cómo hay que interpretar esas palabras? Creemos que ambos nos están diciendo que la forma debe surgir naturalmente del contenido, o sea del comportamiento del protagonista. No se explicaría de otra manera, pues al leer Adúltera se hace patente que sí se cuidan las convenciones teatrales. De hecho, hay una disposición formal en cuadros y escenas y se observan las unidades clásicas y hay un desarrollo lineal de la trama. Lo que quiere decir Martí a través de las palabras de Grossermann es que su espíritu agitado, sujeto a continuas variaciones, sustenta sin muchos artificios el proceso estructural de la pieza. Los frecuentes cambios en la emotividad del personaje causados por el sufrimiento y las duda; crean la forma de la obra. El personaje es el principal recurso unificador. Él y su drama personal son el centro de la atención del público que está asistiendo a la tragedia de un hombre bueno cuyo defecto es creer ciegamente que nada ni nadie puede destruir su hogar; y para poner más de relieve la figura del protagonista Martí reduce el número de personajes a sólo cuatro y uno de éstos, el amante aparece poco en escena.
El afán renovador de Martí abarca también el lenguaje. Lo «extraño» radie tanto en el comportamiento del protagonista como en el diálogo, entrecortado y telegráfico en algunas escenas. He aquí un ejemplo:
| (t. 18, 35) [El subrayado es mío.] | ||
Como puede inferirse de este pasaje, la alternancia de frases breves y rápidas con la lentitud del parlamento largo de Grossermann, que no hace falta reproducir aquí, crea un ritmo y un efecto sonoro «extraños» que sacuden y desorientan acústicamente al público.
En otro ejemplo sacado de la segunda versión, el parlamento largo viene antes de las fases rápidas que a continuación citamos:
| (t. 18, 81) | ||
Los «cambiantes rudos» del espíritu agitado de Grossermann afectan el lenguaje que se ajusta a la expresividad emotiva creando cambios bruscos de tono, a veces lento, a veces rápido.
De todo lo dicho se infiere que en Adúltera Martí experimenta tanto con el lenguaje como con la caracterización del personaje creando lo que él llama «un drama apasionado y extraño en la forma» que revela la voluntad de estilo del escritor cubano.
En la segunda versión Martí vuelve a su otra preocupación: el público. A la pregunta del amigo acerca de si el público se cansaría del personaje central como lo quiere presentar Grossermann, éste contesta: «No lo fatigaría... un dolor puede ser una tragedia... Cambiantes hay de sobra en un espíritu agitado por los dobles celos del amor propio y del amor»
(t. 18, 81). Es decir, el sufrimiento del protagonista produce suficientes mutaciones y variedad para que no se canse el público de su presencia.
En Adúltera aparece también el conflicto entre vida y teatro. Grossermann, antes de vivir en su propia carne la tragedia del adulterio, pondera las soluciones al problema en el teatro: «Mato a veces a los adúlteros, a veces los perdono, pero siempre me dejan confuso y cabizbajo: no doy con ello. Cosas son éstas que, antes de sufridas, no se adivinan»
(t. 18, 30). Sin embargo, cuando él se enfrenta con la realidad y sorprende a su esposa con el amante en su casa, enloquecido lo mata. La realidad lo impulsa a cometer el homicidio que en su teatro no siempre era la solución. Grossermann es el creador que ha planteado el tema del adulterio en su teatro, pero ante la realidad y arrastrado por la pasión, se convierte en personaje en el drama de su vida.
Un aspecto relevante de Adúltera es la complejidad de la personalidad del protagonista3. Desaparece en esta obra aquella unidad de carácter que moldeaba los personajes del realismo-naturalismo. Grossermann es un hombre complejo que vive en un fluir cambiante de su yo profundo. Nos atrevemos a decir que parte de la obra es un puro fluir de la conciencia. Esta disgregación de la personalidad que, como ya hemos visto, incide también en la forma, es un rasgo distintivo y moderno que trasciende la época de la obra. El desdoblamiento de la personalidad del protagonista se anticipa al de otros personajes del teatro hispanoamericano, como Marcelo en El Arlequín (1906) del paraguayo Otto Miguel Cione, Pierrot Violeta en Mundial Pantomim (1919) del chileno Armando Moock, y más tarde, el Marido en Parece mentira (1933) y Alberto en Invitación a la muerte (1940) del mexicano Xavier Villaurrutia, Susana en Saverio el cruel (1936) del argentino Roberto Arlt, así como los personajes del «grotesco criollo»4, de Armando Discépolo, también argentino, de la época de la renovación teatral de los años veinte y treinta.
Amor con amor se paga, escrita en 1874 más de un decenio antes de Azul (1888) de Rubén Darío, es la única obra del cubano que desarrolla su acción en la época contemporánea, en «nuestros días», como dice el texto. Es en un acto, en verso, y se estrenó con extraordinario éxito en el Teatro Municipal de México en 1875. En la pieza se menciona al actor español Enrique Guasp de Peris quien representó el papel del poeta y a cuyas instancias Martí atribuye su decisión de escribir la obra. El mismo actor participó al año siguiente en la donación de una hermosa edición de la pieza que contenía también los juicios laudatorios sobre el estreno.
Amor con amor se paga es una obra entretenida, permeada por la gracia y el sentido del humor del escritor cubano, otro aspecto soslayado por la crítica. A pesar de su brevedad es una obra que preanuncia los experimentos antirrealistas del teatro hispanoamericano del período 1925-1940.
Una dama invita a un poeta a que la entretenga con una comedia. El poeta la complace. En la obra él hace el papel del galán y ella el de la dama esquiva que, sin embargo, al final se da por vencida, retribuyéndole con amor, según el proverbio que ambos han escogido como título de la obra. El poeta interrumpe la comedia y declara su verdadero amor. Le pide que le diga lo que piensa. Ella no le contesta directamente. En cambio, pide consejo al público:
(Adelantándose sola hacia el lado del proscenio.) Público: suceso grave.
|
| (t. 18, 122) | ||
Ella se da cuenta de sus verdaderos sentimientos y le declara su amor. Pero la obra no termina ahí. La dama descubre que él esconde un papel; se lo quita y lo lee. La lectura del papel, que está dirigido al público, cierra la pieza y le sirve de epílogo. En él el autor dice que es una comedia escrita de prisa «por darte, público, a ti algo agradable que ver».
Ahora bien, no cabe duda de que se trata aquí de una comedia dentro de otra, es decir del teatro dentro del teatro que otros modernistas seguirán utilizando en busca de una nueva expresión teatral. El conflicto realidad-ilusión, la yuxtaposición de vida y arte y la estrecha unión de escenario y platea son aspectos muy innovadores en una época en que la norma es asistir a obras románticas, declamatorias y de convenciones teatrales manidas.
Salta a la vista el uso de la improvisación y del teatro como juego y no como realidad:
Ella: Princípiese aquí la escena. |
Él Vos sentada; yo sentado. |
Ella: Sube el telón: Ya comienza. |
| (t. 18, 116) | ||
Los dos personajes se alternan en el papel del director y de los actores. En este juego participa psíquicamente también el público, dejando atrás su tradicional pasividad del ilusionismo escénico.
Con Amor con amor se paga Martí confirma un principio básico del teatro, o sea que no hay que valerse sólo de la palabra por más bella que ella sea, sino que es dable emplear todos los componentes del arte escénico, incluso el espectador.
Los recursos metateatrales de esta obra la colocan en la misma trayectoria modernista de Pierrot y Colombina: La eterna aventura (1898) de Darío5 y El Pierrot negro (1909) de Lugones6. En ellas las máscaras de la Commedia dell'Arte se mezclan con las de los concurrentes disfrazados en un ambiente de fiesta. Con otras variantes, lo metateatral se encuentra también en otra obra modernista de Lugones, Los tres besos (1909). Es empleado también en Almas de títeres (1907) del argentino Evaristo Carriego, en Mundial Pantomim (1919) del chileno Armando Moock, en En la luna (1939) de otro chileno, Vicente Huidobro, así como en otras obras de los años veinte y treinta cuando el espíritu de experimentación y renovación va ganando terreno en la escena hispanoamericana.
A guisa de conclusión, reiteramos que José Martí, como otros modernistas, además de la prosa y la poesía cultivó también el teatro, y que Adúltera y Amor con amor se paga se adhirieron a la estética del modernismo por el afán renovador y la preocupación por la forma. El desdoblamiento de la personalidad, la experimentación con el lenguaje y la relación teatro-vida en Adúltera, el uso del teatro dentro del teatro y la nueva participación del público en Amor con amor se paga, son los aspectos más originales.
En las últimas décadas se ha rectificado la cronología del modernismo, estableciendo la prosa y la poesía de Martí, Nájera, Casal y Silva de la década de los setenta como las primeras manifestaciones modernistas. Esta rectificación es, sin embargo, incompleta porque excluye el teatro de Martí7. Esta omisión, como otras que conciernen el teatro de la época, ha contribuido a crear la falsa impresión de que Martí y otros modernistas no escribieron teatro. Esperamos que este estudio sirva para desmentirla. Creemos que Adúltera y Amor con amor se paga merecen situarse entre las primeras expresiones artísticas del modernismo al lado de la poesía y de la prosa hispanoamericanas. Creemos también que el estudio del teatro de Martí y otros modernistas coadyuva a mejor entender su total contribución al arte hispanoamericano.
Martí José, Obras completas. La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, 25 vols.