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Esta idea de la renovación de un medio artístico a costa de otro está ampliamente mantenida no sólo en los hombres de teatro, como se acaba de exponer, sino también en los novelistas.
Otra vez podemos hablar de historia de una colonización, de un abordaje en el que cada uno pretende conseguir la filmación de su obra por lo que suele proporcionar popularidad y dar dinero. Pero no pretendemos tachar de oportunistas a los novelistas que se vieron beneficiados con adaptaciones ni a los que, ganados por el nuevo medio, pasaron a elaborar guiones o a dirigir películas; igual oportunismo podría achacarse a los que promocionaron económicamente el cine español pues sus hombres estaban dispuestos a empeñar dinero en aquello que ya disponía de una consistencia popular o al menos se apoyaba en un nombre de prestigio del campo de las letras. La incursión de los novelistas en el cinema corresponde a un proceso que culmina en los años precedentes al sonoro; la realización de nuevas versiones que dispongan del encanto comercial de la palabra (puesto que no con otro interés se hacen) será un aliciente para escritores y cineastas que ven así allanado —90→ el terreno de la adaptación y facilitan la visualización de la literatura al prescindir de los explicativos letreros escritos.
Frente al drama, la novela siempre tuvo menos problemas de adaptación en el mundo, pero con el sonoro uno y otra quedan igualadas; queremos decir que, si drama y cinema se sintieron como contrarios, novela y cine se han sentido como fuerzas del mismo signo. El novelista siempre ha estado mejor dispuesto a la filmación de su obra; en muchos casos a la finalidad primera, publicar la obra, sucede la segunda, procurar que se filme. Desde fechas muy tempranas en la época del cine mudo abundan las filmografías apoyadas en nombres de novelistas; los títulos famosos de nuestra literatura han sido adaptados una y otra vez.
Es evidente que, en la mayoría de las ocasiones, la aproximación de los novelistas al cine aporta resultados poco satisfactorios que ellos son los primeros en lamentar; pero lo cierto es que el cinema siempre ha caminado tras la novela en lugar de buscar camino propio; en el cine español esto es una realidad. En 1935 desde el n° 30 de la revista Cinegramas, el crítico Antonio Guzmán Merino escribía: «La primera condición de un buen film es la rebeldía a la tutela literaria. El cinema no debe ser tributario de novelas y sainetes; tiene una personalidad bien acusada y no quiere vestirse de desechos, aunque sean gloriosos. Originalidad de asunto; he aquí la primera virtud de un film».
La realidad del maridaje cine-novela, temible casi siempre, elogiable a veces, permite realizar un muestreo entre los novelistas nacidos a fin de siglo, más o menos en el último cuarto, que, cronológicamente, son coetáneos a los nombres adscritos con posterioridad a los grupos modernistas y noventayochistas. Pretendo con ello mostrar unos contrastes con los miembros de los citados grupos, para lo que aportamos las opiniones y las actividades llevadas a cabo por los novelistas, a la vez que indicar en qué medida el cine español se ha servido de sus obras para conseguir éxitos o fracasos.
—91→Ante el estado de la cuestión queremos hacer nuestras las palabras de García Escudero: «Lo que pido es una atención intelectual hacia el cine que suscite vocaciones genuinamente cinematográficas; no que la tierra virgen del séptimo arte sea convertida en sucursal vergonzante de las artes viejas»50.
Para el novelista, el cinematógrafo es «un instructivo y ameno entretenimiento que, no precisando de la ayuda de la imaginación como la lectura, triunfa fácilmente...» según declaraba a Luis Gómez Mesa en Popular Film (1927, n° 46). En La Pantalla Palacio Valdés opinaba que el cine, «maravillosa invención», esta corrompido por la malicia de los hombres; lo entiende como un instrumento que sirve más para el mal que para el bien. Nada menos que de «escuela de ladrones y asesinos, academia de liviandades» lo calificaba el novelista en el año 1928 cuando ya el cine español le había adaptado su novela José (1925) y la versión muda de La hermana San Sulpicio (1927) llevada a la pantalla por Florián Rey (desde las páginas de ABC -7 de marzo de 1928- mereció los elogios del articulista Antonio de Hoyos y Vinent por haber conseguido plasmar adecuadamente el costumbrismo sevillano entendido como modelo de españolismo.)
El entendimiento de Palacio de las relaciones entre cine y literatura no dejan de ser claras: «La cinematografía la estimo como un poderoso auxiliar de la literatura, muy particularmente de la novela (...); será con el tiempo, no sólo recreo de los ojos, sino aliciente del alma, maestro y propagador de la bella y sana literatura»51. Pero, por considerarlo simple auxiliar de la novela, le está permitido negar que nuestra máxima obra literaria pase a ser cine; así, años más tarde dice: «Vinieron a mí unos amigos que estaban en la —92→ noble iniciativa de hacer un Quijote cinematográfico... les recomendé que renunciaran a tan ardua empresa (...). La cámara cinematográfica no podría obtener sino las imágenes; en modo alguno la intención del libro, ni el lenguaje... ¿No quedaría todo en una colección de cromos como aquellos que se hacían para aliciente del chocolate?»52.
Por otra parte, sus radicales juicios, cargados al menos de sinceridad, no le han impedido autorizar en numerosas ocasiones la filmación de sus títulos. Además de los citados, una nueva versión de La hermana San Sulpicio (1934) también llevada a cabo por Florián Rey, dos versiones de Santa Rogelia (1939 y 1962) y La maja de los cantares (1946), La fe (1947), Las aguas bajan negras (1947), Tiempos felices (1949), El señorito Octavio (1950), Bajo el cielo de Asturias (1950); dos nuevas adaptaciones de La hermana San Sulpicio ha dirigido Luis Lucia en 1952 y 1972, la última con el título de La novicia rebelde; las actrices Imperio Argentina (dos primeras versiones), Carmen Sevilla y Rocío Durcal (dos últimas) fueron las intérpretes del famoso personaje. Esta obra de Palacio Valdés, escrita en 1889 dentro del marco de la Restauración, sirvió en su primera adaptación sonora, según la opinión de Gubern, para que la firma Cifesa lanzase en la Segunda República su ofensiva de cine pro-clerical, al igual que CEA lo había hecho con El agua en el suelo.
Es, sin duda, uno de los más inquietos escritores que, atraídos por el mundillo cinematográfico, desarrollaron en él facetas que van más allá de lo meramente artístico y acaban en lo económico e industrial.
Señalemos como prólogo a sus actividades la intervención como jurado, junto a la Pardo Bazán, Mariano Benlliure, Luca de Tena, etc., en el Campeonato Cinematográfico de España convocado por la Asociación de la Prensa en 1919.
La adaptación cinematográfica de La casa de Troya era —93→ un viejo proyecto del escritor que tardó varios años en llevarse a cabo por dificultades económicas. Mientras tanto, en 1922, Pérez Lugín marchó a África donde realizó documentales de la campaña con motivos como el desastre del Annual, la conquista de Xauen, etc., serie titulada España en el Rif; los títulos Los novios de la muerte y Los regulares, financiados por el empresario gallego Isaac Fraga, se estrenaron en el teatro de la Zarzuela.
Dos años después encontró el novelista a un financiero, Antonio Moriyón, mayorista de farmacia, que aportó el dinero suficiente para fundar Troya Films. Esta productora, dirigida por Lugín, llevaría a cabo la filmación de su novela. Realizada con medios abundantes fue promocionada por el mismo realizador que, tras su éxito en España, la vendió sin dificultades a Hispanoamérica. En 1925 emprende la realización de su obra Currito de la Cruz, cuyo rodaje se efectuó en Sevilla durante varios meses, tomándose vistas reales de la Semana Santa y Feria. Consiguió un gran éxito económico: como un anticipo del cine sonoro, Lugín tuvo la idea de llevar al cine una banda de música que interpretaba las marchas propias del folklore andaluz durante la proyección, hecho repetido al proyectarse la película en 1983 durante el III Festival de Cine de Sevilla.
Precisamente en Sevilla, el escritor enfermó del tifus; «un vientecillo de verano» bastó «para hacerle morir de pulmonía» poco después. Su desaparición, a pesar de su popularidad, pasó casi inadvertida a la prensa. Ramiro de Maeztu le dedicó un laudatorio artículo en el que habla del personaje y su obra, con referencias a los aspectos cinematográficos. Para él, Lugín fue «un nombre y un valor nacional; (...) no figuraba entre 'los intelectuales'. Era hombre modesto que se dedicaba de ordinario a revistero de toro y empleaba su tiempo sobrante en componer, despacio, libros como los que le dieron fama y éxito (...). Fue un servidor del público más que su guía. Pero había bondad en su servicio»53.
Los títulos de Pérez Lugín se repiten con frecuencia en —94→ versiones cinematográficas. Además de la realizada por él, La casa de la Troya ha sido filmada en Estados Unidos (1930), Méjico (1947) y España (1959); Currito de la Cruz ha tenido cuatro adaptaciones: 1925, 1936, 1948 y 1966; y La Virgen del Rocío ya entró en Triana se ha titulado en cine La Blanca Paloma (1942), Sucedió en Sevilla (1954) y Camino del Rocío (1967).
Las actividades de Zamacois se reducen a la adaptación de su novela El otro y a su intervención como actor. Se rodó este título en 1919 producida por Studio Films; al margen de lo que tenía de novedad esta aventura cinematográfica parece ser que el novelista utilizó su película, junto a otros documentales, como ilustración de una serie de conferencias que pronunció en Sudamérica, entre ellas una sobre el film Don Quijote de Pabst (los citados documentales los había rodado con el poeta gallego Antonio Rey Soto y en ellos hizo intervenir a numerosos escritores e intelectuales). A su regreso de tierras hispanoamericanas, en una entrevista de Crónica, aseguraba haber conseguido gran éxito además de haber vendido copias del film. En el número 34 de la revista Cinegramas se le consultaba, en 1935, sobre cuál de sus novelas consideraba la más adaptable al cine y contestó que Duelo a muerte, «por la intención revolucionaria que la anima, por el gran amor romántico que exalta a las dos figuras centrales, y a la larga se convierte en rebeldía; por la apasionada intensidad de la acción, la abundancia de tipos de todas clases que intervienen en ella y la variedad de escenarios en que se desarrolla. En ese libro, escrito hace bastantes años, hay aliento lírico que a un músico le inspiraría una ópera». Ese mismo año publicaba en la revista citada un «cuento cinematográfico» titulado «Una escena magistral»54; en él saca partido a la identificación realidad-ficción. Se vale de un triángulo amoroso formado por Santiago y sus dos amantes, la joven —95→ Juana y la madura Yolanda. Los tres son actores cinematográficos y en ese ambiente desenvuelven su vida y sus amoríos. Ruedan la película Pasión siniestra en la que se da el paralelismo entre acción vivida-acción fingida: el hombre prefiere la juventud de Juana y desdeña a Yolanda. Los celos de ésta hacen que envenene a Santiago siguiendo el esquema argumental de la película. En boca de un personaje: «para que una obra de arte nos interese certeramente, es necesario que a la acción escénica se mezcle algo real; la realidad es lo que da consistencia humana a la ficción». El propio escritor nos advierte del desenlace: «Esta similitud entre lo cierto y lo imaginario la aterra, la enloquece, porque la obra de Leonardo Melani implica, a su juicio, una profecía. ¿Será posible que en ella la mujer y la comedianta lleguen a fundirse en el mismo gesto trágico? Deberá Santiago Blass finar según acaba el venturoso enlabiador de Pasión siniestra?». En efecto, así sucede.
El cine mejicano realizó en 1949 la adaptación de la novela de Zamacois Las puertas del presidio con el nombre de Los muertos vivos.
En sus Memorias recuerda el escritor los buenos tiempos de la literatura popular, representados por «El cuento semanal», frente a los presentes, dominados por la literatura exótica y el cinematógrafo, que «lega por el cauce no siempre limpio». En la sala de esgrima Lancho conoció a Max Linder («¡Qué elasticidad la suya! Saltaba como un gato»), donde el artista acudía a batirse.
Su estancia en París está asociada con la existencia del cinematógrafo que constituía una de sus mejores distracciones y fuentes de información. Se siente atraído como espectador por los dibujos animados americanos del realizador Bray, «precursor remoto de Walt Disney», evocadores de los dibujos de Xaudaró o Tovar y de las fantasías literarias de Mark Twain; hacia 1916 constituían una «revolución en el campo cinematográfico». Como también —96→ lo eran en aquel ambiente parisino de la guerra las películas en serie cuyo tipo representativo Los misterios de Nueva York la considera el escritor «el antecedente más considerable del género «gangster-policía» donde ya se sabe que el «Deus ex machina» es la pistola»; Fantomas y Judex eran la alternativa francesa a los títulos americanos; Perla Blanca y Musidora, dos beldades admiradas por Insúa. Sin embargo, el ambiente bélico invitaba a prestar atención primordial a los documentales de guerra, donde de una u otra forma quedaba reflejado desde el gran combate al menor detalle de la vida en el frente. «Yendo con frecuencia al cinematógrafo se familiarizaba uno, en lo posible, con la vida de las trincheras y los campamentos» (...) «sentado en una butaca, en un pequeño 'cinema' del Boulevard Saint-Michel, vi desembarcar a los franceses en Salónica, uno a uno, por las escalerillas del vapor». Luego, el escritor elucubra prudentemente sobre la imposibilidad de que el cine, ni el teatro, como cualquier otro espectáculo artificioso puedan ofrecernos los efectos del olfato, el gusto y el tacto.
Insúa será testigo de excepción junto a Blasco Ibáñez en la proyección de Sangre y arena (primera versión) en un cine del Boulevard Saint-Martin; la conversación en voz alta de ambos escritores suscitará las iras de los espectadores vecinos. Se testimoniaría esta visión con el artículo de Insúa en ABC refiriéndose más a la novela que al film. «Semanas antes el maestro Azorín había escrito... algo no muy halagüeño para el autor de La Barraca y éste quería que yo le «sacase la espina» aprovechando la ocasión del estreno de su película en París»55.
En 1926 el novelista afirmaba: «Estudio con verdadera devoción el cinematógrafo. Todo su proceso me es familiar. Sé de lo bueno y de lo malo que es capaz. Visto por dentro, en Norteamérica, en Hollywood, en su salsa, su enseñanza es provechosísima. Por eso espero yo adquirir allá la necesaria experiencia que me permita llevar a cabo mis planes. El cinematógrafo ha nacido para expresar todo —97→ lo que en teatro y novela es inexpresable» (Declaraciones a Gómez Mesa en Popular Films n° 22). A la llegada y comercialización del cine sonoro en España, Insúa fue uno de los defensores acérrimos del nuevo medio; un artículo suyo publicado en La Voz se convierte en paradigma de cuánto los escritores adictos al cinema esperaban de él tras haber conquistado éste la palabra y el sonido; la polémica no se hizo esperar: desde las páginas de ABC, «Trivelin» embestía sin piedad contra el novelista y sus teorías, al tiempo que vaticinaba el ocaso de un arte tras perder su esencialidad.
En el mudo se llevó a la pantalla su obra Los vencedores de la muerte (1927), dirigida por Antonio Calvache, publicada en diversas entregas por La pantalla (en 1928), y El negro que tenía el alma blanca (1927), realizada por Benito Perojo, quien repitió el título en 1934. Otras producciones basadas en sus obras son: Un corazón burlado (1945) y El amante invisible (1952), rodadas en Méjico; Dos mujeres y un don Juan (1933), La mujer, el torero y el toro (1949) y otra versión de El negro que tenía el alma blanca (1951), españolas.
Tras haberse llevado estas obras al «lienzo de plata» en 1952, el escritor opinaba en una entrevista: «en la novela, lo importante es el estudio psicológico de los personajes, el estilo literario y la solución de continuidad de la acción. En el cine, los tres elementos se desdibujan y su dificultad desaparece». La faceta comercial que toda adaptación entraña es algo que no le pasa desapercibido: «Indudablemente, las novelas, al pasar a la pantalla, pierden en lo literario; pero como el cine tiene mucho más público que el libro, la popularidad del autor y la venta de sus novelas ganan extraordinariamente». Consideró un modelo de adaptación la película El escándalo.
Su vinculación al mundo de otras artes, especialmente a —98→ la pintura, su periodismo vivo y el ejercicio de la crítica de arte, además de su actividad como novelista, hacen que no sorprenda la defensa apasionada que del cine hace este escritor; parece que siempre fue espectador atento y al día. Opina que el cine es «arte en sí mismo», aunque sintetice las demás (...); tiene algo peculiar: su amplitud, su ilimitación de paisajes y de dimensiones (...). El cine es el arte supremo de nuestro tiempo»56.
En el n° 77 de la revista Primer Plano publicó Francés una colaboración titulada «Concepto o forma de un cinema»; frente a la acusación de que los edificios dedicados a cine carecen de estilo tradicional, el articulista defiende su simplicidad estructural en función de las características elementales que son propias del público espectador; las apetencias aventureras de las muchedumbres se sacian con las verdades o ficciones que el film muestra. «En el cinematógrafo todo está -y debe estar- hecho a grandes síntesis (...) y así, a grandes planos, a espacios de infinito y con una sobriedad elocuente, donde la mirada repose sin que nada la distraiga de lo que ella 'ella quiere ver' ha de ser construido el edificio donde se exhiban las grandes síntesis espectaculares. El verdadero cine es esencialmente popular, conquista y feudo del pueblo. Cuando las multitudes de las sociedades nuevas colmen un enorme cinema arquitectónicamente coetáneo de ellas, nada desentona entre los espectadores y la sala».
Por lo que a adaptaciones se refiere, piensa que es el espíritu de la obra lo que debe conservarse aunque con un apropiado lenguaje cinematográfico. Como espectador informado supo degustar títulos tan significativos como Milagro en Milán y Un americano en París. En 1943 dio una conferencia en el Círculo Cinematográfico Español con el título «Espíritu y técnica del film.
De sus obras han pasado ala pantalla El hijo de la noche (1949), El hombre que veía la muerte (1949), La mujer de nadie (1949) y La danza del corazón (1951).
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La dedicación que Blasco Ibáñez tuvo con el cine extranjero, norteamericano sobre todo, la mantiene Wenceslao Fernández Flórez en el español. Es uno de los pocos novelistas nacidos a finales de siglo que aceptan, con beneplácito y escasos prejuicios, el entendimiento del cine como medio expresivo. Quizá sea también el primer novelista que escribe un argumento original directamente para ser filmado por el cine español. Sin duda, es el académico que mayores vinculaciones ha tenido con el mundo cinematográfico. En la década de los cuarenta fue nombrado miembro de la Junta de Clasificación y Censura, cargo en el que permaneció cuatro años.
a) El cine es un arte.
En numerosas ocasiones Fernández Flórez se ha manifestado sobre su concepto del cine y su vinculación con las demás artes: «El cine es una de las bellas artes; un arte mixto, con la característica curiosa de su forzosa aleación con otros elementos económicos y técnicos. Hasta en su realización artística es el único arte que exige la colaboración»57.
Por lo que respecta a las relaciones entre el cine y la novela, piensa el escritor que son los medios expresivos con mayores conexiones; se siente satisfecho de no haber permanecido al margen de «un elemento tan importante de nuestra época», aunque sobre los resultados concretos de su obra en la pantalla no pueda sentirme plenamente satisfecho porque «el novelista... previamente ha elaborado la película en su imaginación».
) Cine español.
En una encuesta que realizó la revista Primer Plano en su n° 92 preguntando cómo debía ser el cine español y a la que contestaron intelectuales y expertos, la opinión de Fernández Flórez es de las más contenidas y sensatas por cuánto intenta ceñirse al campo del cine más que a lo español, en contraste con otras que funcionan en virtud de —100→ circunstancias políticas y búsqueda de una identidad de aparatos ideológicos útiles para la etapa de postguerra. Así, la respuesta del novelista, sin poder sustraerse al lenguaje de la época, dice: «El Arte seguirá el camino que le trace el genio... Personalmente tengo fe sin vacilaciones en nuestro cine. Si hemos producido obras maestras en todas las bellas artes, ¿por qué ha de fracasar en ésta el poder de creación de la raza?... muy pocas veces se ha intentado hacer cine español». Y tras atacar las tendencias comerciales o imitativas de cinematografías extranjeras, acaba, con humildad y realismo reconociendo: «Yo no sé cómo ha de ser nuestro cine; si lo supiese más que contarlo, lo haría». Aunque para no defraudar con respuestas negativas, cuando se solicitan constructivas, augura más o menos ambiguamente y no sin sentido del humor: «Vuestros nietos verán un magnífico cine nacional».
c) El cine y los intelectuales.
Con la necesaria perspectiva de tiempo, Fernández Flórez ha comentado en alguna ocasión el apartamiento que los intelectuales han tenido respecto a una mejor consideración del cinema. «Juzgo la hostilidad con que lo acogen muchos novelistas y dramaturgos como hermana gemela de aquella hostilidad con que mayorales de diligencia recibieron al tren»58.Opina que se trata de limitaciones individuales de la sensibilidad para con alguna de las bellas artes. Esa tendencia existente entre compañeros de letras a considerarse «por encima del arte», la entiende como «puro apego a lo tradicional, que lleva a los hombres a menospreciar las novedades para las que el espíritu, y hasta su cuerpo, no tiene aún afinada la recepción»59.
d) Actor.
Además de intervenir en los documentales rodados por Zamacois para ser exhibidos en Sudamérica, participó en la película La malcasada (1926); dirigida por el periodista Francisco Gómez Hidalgo, se trataba de una argumento sencillo en el que se narraba la aventura conyugal de una actriz y un torero, haciéndose intervenir ocasionalmente a —101→ personajes populares, políticos y escritores; Fernández Flórez aparecía jugando a las cartas con Gregorio Carrochado, Marcelino Domingo y Valencia II. Tal como el propio escritor cuenta en su artículo La protección del Estado, sus «contubernios con el objetivo» le depararon sinsabores y congojas, especialmente en este film, puesto que el significado de la partida de cartas dependía del letrero que se le colocara delante; éste fue: «Los habitantes de la Perchelera, reunidos en tertulia...». El rótulo le cubrió de ludibrio porque «hacer comedor en la casa de una tanguista, ni me favorece ni está en mi carácter, y confieso que me desagradó profundamente».
Los periodistas de la época asociaban la figura física de Fernández Flórez con el actor Adolphe Menjou, por lo que obligaban al escritor a fotografiarse en posturas semejantes a las mantenidas por aquél en las películas entonces estrenadas.
e) Escritor para el cine.
Tras su bautizo cinematográfico ente la cámara, Fernández Flórez toma contacto directo con el medio al serle solicitado por Juan de Orduña un argumento original que representaría a la vez para éste su debut como director cinematográfico. El resultado fue Una aventura de cine (1927), argumento que el escritor desarrolló a la manera de la comedia americana de moda. La publicación del guión original se llevó a cabo en la revista La pantalla en 1927.
En el artículo mencionado, «La protección del Estado», publicado con anterioridad al estreno de la película en 1928, el escritor se queja amargamente del resultado fílmico de su guión original; sin nombrar título ni director arremete contra la organización de la empresa cinematográfica nacional que, en este caso, ha destruido su intención satírica en la obra. «Cierta película, cuyo asunto va firmado por mí, no merece mi aprobación. La repudio totalmente... no he podido intervenir en su rodaje. Lo que haya de bueno y lo que haya de malo en su realización anótesele en la cuenta a cierto mimo que, como actor, dispone de gesto y —102→ medio, y como director, era la primera vea que ensayaba, operando con un criterio pueril y con un caudal de manoseadas reminiscencias».
En otro artículo posterior, «El cine y lo pintoresco. Reflexiones», publicado cuatro días antes del estreno de Una aventura de cine, utiliza una anécdota del rodaje como ejemplo práctico de las reflexiones que sugiere: «La Romerito tuvo que repetir tres veces una escena en la que era raptada porque individuos ajenos a la película terciaban para defender a la agredida. Dimos ocasión a que seis obscuros sujetos mostrasen la excelencia de sus corazones... Si el cine no nos ayuda a amenizar un poco con sus sorpresas esta aburrida vida de hoy, en la que todo el mundo va metido dentro de un auto, no sabrá uno como distraerse»60.
f) Actividades en el cine sonoro.
Los comienzos del sonoro en España suponen para el escritor dos adaptaciones fílmicas; una, de un relato corto Odio (1933); otra, versión cinematográfica de El malvado Carabel (1935); la primera fue realizada por un sudamericano afincado en los estudios franceses de Joinville e inmigrado a España tras el desmantelamiento de los mismos: Richard Harlam; el escritor la juzga la peor adaptación de sus libros y aunque algún historiador la considera argumento original para el cine, Fernández Flórez ha subrayado que nada tuvo que ver con ello; por otra parte, no deja de resultar curioso que en el trabajo dedicado por Carlos Fernández Cuenca a las relaciones del novelista con el cine, el mencionado título no aparezca. Por lo que respecta a El malvado Carabel, se trata de la primera versión, realizada por Edgar Neville; en 1950 volvería a filmarla Fernando Fernán Gómez.
Otros títulos procedentes de la pluma de Flórez han sido Unos pasos de mujer (1941) y El hombre quo se quiso matar (1942), esta última dirigida por Rafael Gil quien solicitó del escritor aspectos nuevos más idóneos para la narración fílmica, lo que Fernández Flórez efectuó aportando personajes —103→ y situaciones. En 1943 se estrenaron dos títulos, Intriga (1942) basado en la novela Un cadáver en el comedor, y La casa de la lluvia (1943), ambas dirigidas por Antonio Román; en el segundo título participó el novelista como adaptador de diálogos; se trataba de un viejo proyecto de su realizador; la lluvia como personaje era un aspecto insólito en el mundo del cine. Las sugerencias de Román hacen que Fernández Flórez se ponga a escribir un argumento titulado Bolsa negra, «cuya acción aspiraba a reflejar, con profundidades de palpitación humana envueltas en un tono humorístico, el mundo abigarrado de los fugitivos de la Europa en guerra que desde 1940 cruzaban España para llegar a los puertos americanos»61; dificultades de producción impedirían llevarla a cabo por lo que el escritor ni siquiera la terminó.
En dos títulos posteriores, El destino se disculpa (1944), basado en Fantasmas, y Afán-Evú (1945) intervino el novelista en la adaptación, bien reelaborando el relato con el director Sáenz de Heredia, bien escribiendo el original titulado El bosque maldito; la realización de esta última estuvo a cargo de José Neches, un ingeniero agrónomo que encontró dificultades expresivas para poner en pantalla un tema sobre «la enorme importancia de nuestros territorios de Guinea en sus variados aspectos, empezando por el de su valor sentimental y siguiendo por el de sus riquezas naturales. José Carlos Mainer, en «Análisis de una insatisfacción: las novelas de W. Fernández Flórez», hace referencia a la actividad cinematográfica del escritor en los años cuarenta: «La personalidad de Fernández Flórez (...) significó en el cine español de aquellos días una corriente de realismo que, salvando las distancias, pudo haber llegado a suponer una impronta como la dejada por Zavattini en el neorrealismo italiano de aquellas mismas fechas: la difícil mezcla de ternura y sordidez, resignación y frustración que proponían los guiones de nuestro autor no encontró ni los actores -Antonio Casal sería una meritoria excepción- ni los —104→ directores que su calidad exigía»62.
Otros títulos llevados a la pantalla posteriormente por el cine español han sido Ha entrado un ladrón (1948), El sistema Pelegrín (1951), Camarote de lujo (1959) basada en Luz de Luna, Cuando estalló la paz o Los que no fuimos a la guerra (1962), Por qué te engaña tu marido (1968), El hombre que se quiso matar (1971), Fendetestas (1975) y Volvoreta (1976).
Además de los artículos publicados en el diario ABC, ya mencionados, referentes a las actividades de Fernández Flórez en el cine mudo, el escritor colaboró posteriormente con originales en la revista Primer Plano; en El mundo donde no deben engañar las apariencias explica cómo en el cine no debe hacer falta disfrazarse. Un director ha de disponer de tantos muñecos humanos como le sean precisos para representar fielmente toda clase de tipos, es decir, la adecuación entre actor y personaje; en el artículo «Las películas de 'todas se casan'» analiza los temas usuales tratados por el cine, aquellos que más interesan a los productores porque siempre gustan al público: el matrimonio y «la exaltación de los defectos más extendidos que pudieran corregirse con la educación, pero que es más comercial adular alegremente. Y a este género pertenecen las españoladas». El resto es una crítica impresionista de dos films que causaron especial impacto en el escritor: El ladrón de Bagdad, de Capra, y Fantasía, de Disney, películas que « nos hacen el bien de facilitarnos la evasión del tedio de la vida vulgar»63.
g) Adaptador de diálogos.
No es frecuente que un novelista de renombre acepte encargos de mero adaptador de diálogos ajenos. Fernández Flórez se ha encargado de la puesta a punto cinematográfica de los diálogos de películas extranjeras y nacionales para un mejor doblaje castellano. Así, en 1943 elaboró el sonoro correspondiente a El libro de la selva, basada en la novela de Rudyard Kipling, y El ladrón de Bagdad, sobre el argumento de Lajos Biro, ambas estrenadas en España en —105→ 1944. Posteriormente, en 1950, preparó los diálogos de El capitán Veneno, film de Marquina basado en la obra de Alarcón.
h) Concesiones al cine.
Debemos destacar que entre determinadas novelas, adaptadas por el escritor en colaboración con el realizador, y su versión cinematográfica, se ofrecen variantes que, en muchos casos, suponen finales conformistas o cambios de escenarios que aminoran la visión y el humor ácido y corrosivo del escritor. En este sentido, los títulos Unos pasos de mujer, Camarote de lujo y Huella de luz han transformado el escenario de las minas en pueblo de pescadores, un final feliz por el amargo, o mucho más optimista, respectivamente. Unas declaraciones del director Rafael Gil recogidas en El cine en 1943 así lo confirman, referidas al último título citado: «Luego hablé con su autor Fernández Flórez, a fin de reformar el final, convirtiéndolo en un cuento de hadas. Hizo Wenceslao una continuidad del argumento, y yo, el diálogo»64. ¿Por qué estas concesiones a un medio cuando el entendimiento de los hechos y su plasmación literaria se ha realizado de otra? En estos casos, no es el cine quien ha manipulado el original, al menos ha contado con la aquiescencia del autor. «El príncipe azul» es un guión de cine que vuelve a tomar una vez más el tema de Landrú, ambientado ahora en una ciudad gallega; no parece haberse filmado.
i) Final airado.
Un escritor que, como vemos, ha mantenido tales relaciones con el medio cinematográfico, quedó otra vez disgustado con él, al final de su vida, por no haberse llevado a cabo un proyecto apetecido. Fernández Flórez murió desilusionado porque Walt Disney no le llevó a la pantalla su obra El bosque animado; el deseo no pasó de proyecto y buenas palabras. Lo que Hollywood le dio a Blasco Ibáñez, a Fernández Flórez se lo negó.
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Concha Espina representa entre los novelistas de esta época el pensamiento más conservador respecto del cine; mantuvo tal postura y opiniones hasta el final de su vida; se asemeja en sus respuestas a las dadas por Palacio Valdés. Así dice «el cine, como espectáculo, me parece bien; pero como arte, que es lo que muchos pretenden, no acaba de convencerme». Respecto a las relaciones entre cine y novela opina: «y es que a mí nadie me saca de la idea de que en el cine, por mucho que se intente conservar la fidelidad al argumento original, jamás se consiguen mantener ni su intención ni su altura temática»65.
Respecto a la influencia del cine en la sociedad, se entiende como una transformación con características negativas, de modo que cuando comenta los cambios que la mujer ha experimentado en la búsqueda de la igualdad con el hombre, el integrismo de Concha Espina le hace responder: «... me dicen que el cine influye mucho en estas costumbres nuevas. Si es así, protestó contra el cine...». Tales consideraciones están formuladas casi al final de su vida, es decir cuando el cine está próximo a los sesenta años de existencia y tiene numerosas obras maestras en su haber.
Entre las adaptaciones de sus novelas figuran Vidas rotas (1935) basada en El jayón, Altar mayor (1943), La esfinge maragata (1948), La niña de Luzmela (1949) y Dulcenombre (1951); las cuatro últimas con temática idónea para un cine nacional de postguerra. Televisión Española ha ofrecido dentro del espacio «Novela» una adaptación de La esfinge maragata.