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| Tzvetan Todorov4 | ||
Para Jean Jacques Brochier, «si la literatura es, en sí, una actividad extraña -qué pasión paciente de trazar caracteres en una página en blanco, qué pretensión de querer captar y retener la atención del otro con historias inventadas-, la crítica, el comentario, son actividades todavía más extrañas: alinear una palabra tras otra, una frase tras otra, las propias frases después de las frases del otro. Sin embargo, cuando el aedo homérico preludiaba: Y ahora voy a cantarles..., él no sabía que su canto, puesto que pertenecía a la literatura, comportaba cierta dimensión crítica».5
Tal vez fuese posible esa inocencia del creador en otros tiempos. Hoy es difícil encontrar un escritor que no sospeche la presencia en su obra de elementos críticos (de crítica estética) y aún más improbable es que ignore la existencia de una actividad crítica que se ha desarrollado como género independiente a expensas de la creación literaria.
En realidad no hay obra literaria en la cual no se perciba de una u otra manera, cierta influencia de la crítica; no obstante, entre sus primeras funciones, —24→ esta última no incluye la intención de actuar sobre las obras inéditas y todavía en proceso de creación.
Lo cierto es que no suelen encontrarse escritores que simpaticen con la labor de sus críticos y más infrecuente aún es que se la agradezcan. La causa podría estar en que el crítico no acostumbra valorar el trabajo de creación en sí mismo sino su resultado, o en el hecho de que el autor ya se ocupa de una nueva obra, presuntamente superior a la que es objeto de público análisis.
De cualquier manera, la influencia de la crítica sobre la literatura existe e incluso es recíproca (sobre esto volveremos).
En su función de información, la crítica describe y juzga los productos estéticos recientes con la finalidad de orientar al público. Esa actividad de la crítica está ligada al desarrollo de los medios de comunicación, al ritmo de la moda y a las condiciones del mercado artístico y literario.
La función de análisis se manifiesta mayormente en los estudios eruditos (frecuentemente ligados al mundo universitario) y evalúa los diversos planos de la obra según enfoques y con herramientas que pueden provenir de diversas ciencias sociales.
Si la crítica informativa es literaria y periodística, la crítica analítica será dos veces literaria: primero, por su objeto de estudio y, después, porque sus métodos y manifestaciones forman parte de la literatura.
Lo escrito hasta aquí sería válido para toda la crítica, pero hay especificidades de la literatura infantil -que empiezan con la posesión de un público especificado biológicamente- las cuales, aunque sean objeto de estudio de la psicología, la pedagogía o la teoría de la comunicación, tienen repercusión en la estética de aquella producción y, por tanto, requieren de una crítica especializada. Una de las peculiaridades aludidas, tal vez la más importante por sus consecuencias, es la que me conduce a la siguiente digresión: la crítica de la literatura infantil puede ser también literatura, pero literatura para adultos, para adultos especializados en literatura infantil; sean maestros, bibliotecarios o padres, profesores de literatura, escritores, críticos o editores.
Aquí llegados, resulta interesante examinar tres conceptos de la crítica —25→ tradicional, de aceptación frecuentemente generalizada, cuyas consecuencias para nuestro objeto de reflexión veremos más adelante:
1) La objetividad crítica sería posible: la obra, existente fuera del lector, podría ser tratada como objeto de ciencia; el lenguaje tendría una significación literal, determinable por medios lexicográficos, y las significaciones, simbólicas, serían dilucidables y trasmisibles en un lenguaje «natural», universalmente comprensible.
2) Existiría una facultad, aguzada por la experiencia y la cultura, de decretar las bellezas y los defectos de la obra: el gusto, que, fundamentado sobre lo natural y la razón, consistiría en captar el «punto de perfección» de la obra, en juzgar la adecuación de los géneros y el lenguaje, y en denunciar las incompatibilidades con el modelo.
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Il. de Eva Furnari, para Macaquiño, de Ronaldo Simões Coelho. (México: Consejo Nacional de Fomento Educativo, 1988).
3) La obra sería una forma «privilegiada» que se destacaría sobre un fondo compuesto por elementos sicológicos, sociales, literarios, etc., y la enumeración de esos elementos llevaría a un conocimiento más íntimo y verdadero de la obra.
En realidad, estas concepciones no se basan en evidencias universales e intemporales, constituyen simplemente aplicaciones de corrientes de pensamiento idealista, específicamente clásico y positivista.
La crítica a la que nos estamos refiriendo, desde el momento en que establece un lazo estrecho entre ética y estética, remonta al pensamiento aristotélico: la realidad, bajo el aspecto formal de la belleza, alcanzaría una significación espiritual. Al arte, concebido así como representación, correspondería una crítica que procure el sentido profundo y oculto de la obra. Ese doble principio -imitación de la realidad y de los antiguos- forma el criterio absoluto del clasicismo, que habla de la obra en términos de veracidad y exactitud. La crítica consecuente se referirá al modelo y lo juzgará, sobrepasando así sus funciones.
La segunda parte de la herencia de la crítica tradicional viene de los descubrimientos del siglo XIX; la historia y la ciencia, donde arte y literatura serían funciones naturales del hombre, como autor de la obra, y las condicionantes (etnológicas, temporales, del medio social) de ese hombre tendrían por consecuencia su literatura.
La insatisfacción provocada por los métodos anteriores acabó por conducir a dos posturas, tan contradictorias como programáticas:
a) la crítica literaria no puede ser científica y debe contentarse con traducir impresiones o comprender la creación por «un esfuerzo del corazón» como pedía Proust.
b) la crítica debe tomar prestado de la ciencia un método más riguroso. Pasada la dictadura de la historia literaria, este método será tomado del psicoanálisis, de la sociología, de la lingüística, de la nueva retórica, y así sucesiva y/o simultáneamente. Estos caminos tienen en común la preferencia del estudio de la obra al estudio de la biografía del autor, la aspiración a alcanzar la totalidad y la unidad profunda de la obra en sus diversos niveles y manifestaciones y el cuidado de separar la experiencia de la estructura literaria.
La crítica moderna ha sustituido la noción de causa-efecto por la más amplia noción de campo, donde numerosas significaciones y elementos diversos —27→ establecen relaciones mutuas también diversas. En el caso de la literatura para niños y adolescentes el campo es todavía más complejo debido a la participación de elementos psicopedagógicos, plástico/gráficos y hasta de disciplinas del saber que tienen una participación más o menos elaborada en los libros infantiles que comportan una cierta intensión didáctica o informativa.
La crítica literaria apareció, en varios países de Europa Occidental más o menos simultáneamente, en el siglo XVIII. Antes sólo hubo gramáticos, filósofos o moralistas, los cuales no temieron desmerecer públicamente al ocuparse de libros para chicos, porque en aquellos tiempos ni los jóvenes ni su literatura se habían independizado (y aún no sufrían de la discriminación especializada que tanto ha afectado después a esta actividad). Sin embargo, cuando durante el siglo XIX y comienzos del XX, la crítica alcanza un verdadero desarrollo, los que estudian la literatura infantil (que, en tanto que creación, también conocía entonces una época de oro) no acompañan los progresos de la ciencia literaria.
Contrariamente al resto de la literatura, que existió durante siglos sin poseer una verdadera crítica, la literatura infantil nació prácticamente en el seno de la crítica: de la crítica de costumbres y de la educación, expresada en forma menos o más literaria por preceptores de gran vocación pedagógica y cortesanos iluminados que no temieron utilizar las tradiciones populares, y en el seno de una querella estética de envergadura: la sostenida entre los Antiguos y los Modernos, de la que sale triunfante Charles Perrault con, entre otros argumentos, sus famosos cuentos.
Desde fines del siglo XVII, cuando aparece la literatura infantil, hasta hoy, el predominio de la función educativa ha conseguido sobrevivir a los golpes asestados por la libertad de creación y expresión de los autores más talentosos, y por la necesidad de placer estético expresada por los lectores. La crítica, que respaldó y estimuló la tradicional concepción utilitarista de la literatura infantil, acabó por someterse ella misma a tan peligrosa servidumbre.
Probablemente la crítica de libros infantiles no sufrió los complejos de inferioridad que su supuesta improductividad pudo infligir a los primeros empeños de la crítica restante, pero esa falta de crisis tempranas desaceleró su desarrollo al margen de disciplinas ligadas a la educación. Un análisis retrospectivo permite comprobar que, en torno a nuestra materia, son mucho más abundantes las historias y teorías (predominantemente descriptivas o normativas) que los textos verdaderamente críticos. Cierta hipertrofia de la necesidad de establecer modelos y de la función comunicativa habrían alimentado este fenómeno, sin desestimar la particularidad que tiene la crítica de la literatura infantil de no escribirse para sus verdaderos lectores, y sí para los intermediarios obligados.
En la crítica periodística de literatura existe un cierto pudor que impide la proclamación de la finalidad última de la obra. Semejante actitud no se considera necesaria cuando se habla de libros infantiles, porque quienes lean las reseñas no van a leer los libros comentados (por lo menos, no para disfrutarlos). —29→ Siendo la reseña destinada al adulto, no hay reparo en destruir el encanto de la obra revelando todo cuanto de «nutritivo» puede contener su delicada y compleja arquitectura. Como el secreto quedará entre grandes, el pequeño podrá realizar una lectura «inocente», bien que supervisada por el crítico y el intermediario, devenidos cómplices de un crimen en que la primera víctima -no la única- es el escritor.
La crítica analítica, que recogen libros o publicaciones especializadas, es todavía escasa y revela frecuentes desequilibrios motivados por la formación de los autores, que raramente dominan por igual las disciplinas literarias y del lenguaje, las psicopedagógicas y las de la comunicación. Sólo la organización de equipos multidisciplinares parece capaz de erradicar de raíz un mal que no consiste en escoger libremente uno u otro método de aproximación, sino en abandonar o tratar superficialmente uno u otros de los componentes esenciales de las obras para niños.
Además de no haber avanzado como sector de la literatura para adultos, la crítica de literatura infantil tampoco ha evolucionado al mismo ritmo que la materia de la cual se ocupa, la cual ha conocido, en sus últimos años, una verdadera revolución de formas de expresión, temas y abordajes. De esta manera, su retraso es doble.
La moderna literatura para niños, con varios movimientos representativos localizables en —30→ las tres últimas décadas, con sus propuestas innovadoras en el plano estético y comunicativo y con sus cuestionamientos éticos, filosóficos, sicológicos y sociales, ha restablecido el puente que une a la creación para niños con lo mejor de la creación para adultos; puente que quedara interrumpido desde Perrault, pese a que los grandes talentos de las épocas subsiguientes consiguieron plantar los pilares que hoy sostienen tan formidable obra de ingeniería poética.
La nueva literatura infantil y la nueva crítica, que ya viene surgiendo, tienen influencias recíprocas. Siguen apareciendo libros con patrones anticuados y publicándose crítica obsoleta, lo cual no es sorprendente, pero sí preocupante cuando coinciden un libro novísimo y un método analítico anquilosado. Porque...
* La creencia en la objetividad crítica puede conducir a evaluaciones esquemáticas y unívocas que fortalecen la actitud autoritaria de padres y maestros, y una posición de superioridad en la lectura de la obra. La primera consecuencia de esto sería el escamoteo de una de las cualidades más valiosas de la literatura: el estímulo a la formación de criterios propios en el joven, adiestrándolo para una vida activa, independiente y responsable.
* La confianza en el significado literal del discurso literario (incluida su variante moderada: el simbolismo de una sola cara oculta) no limita únicamente las posibilidades de comprensión del enunciado, sino el desarrollo de la percepción estética misma y de la capacidad de interpretación, al tiempo que compromete la facultad de distinguir y apreciar los diferentes tipos de discurso y de cultura, algo esencial para el ciudadano de un mundo dividido entre la permeabilidad de las fronteras y la vocación encerrona de integrismos y xenofobias.
* La certeza de que existe una facultad -aguzada por la experiencia y la cultura- de decretar los parámetros de belleza e imperfección de las obras, enclaustra el gusto, lleva a la homogeneización de la cultura, de los individuos y los pueblos, y a la aceptación pasiva de modelos (estéticos y otros), particularmente los más fáciles de asimilar y reproducir.
—31→* Al considerar que la función de la crítica consiste en captar el punto de perfección y juzgar la adecuación de los parámetros, el crítico toma posiciones de académico e incluso de censor y queda impedido de elaborar los modelos correspondientes a los nuevos frutos de la creación literaria, lo que lo deja de espaldas al presente y al futuro y lo obliga a consagrarse al estudio de los maestros del pasado.
Il. de Rafael Barajas, «El Fisgón», para Atrás de la raya. (México: Consejo Nacional de Fomento Educativo, 1987).
* Al establecer, para la obra literaria dada, una dependencia mecanicista de las coordenadas de su creación, algunos críticos confunden la investigación proporcionadora de datos (el medio) con el estudio multi-aspectual de la obra —32→ y la proposición de conclusiones (el fin), no alcanzando siquiera los límites de la historiografía, cuanto menos los de la crítica, al reducir su trabajo a la simple catalogación de circunstancias sin hacer auténtica penetración en la obra. Acabarían así presentando como características generales de un género o grupo de autores lo que en todo caso sería apenas una simplificación del estilo más recurrente.
* Las posiciones antes dichas definen una crítica que podríamos calificar de pseudo aristotélica por el establecimiento confuso de lazos entre ética y estética, y por la reducción de la literatura, a reproducción de una imagen de la realidad conveniente a objetivos de proselitismo ideológico, o bien se trataría de una crítica neopositivista, absolutizadora de las condicionantes del individuo, cuya obra sería una simple función del autor y no el complejo producto de circunstancias individuales y sociales, objetivas y subjetivas, culturales y de personal imaginación.
La subordinación de la literatura infanto-juvenil a las tareas de la enseñanza, incluso hoy que la dependencia es menor debido al desarrollo del mercado editorial, la reforma de la enseñanza y la propia evolución de la literatura infantil, ha dejado como herencia la difusión preferente de aquella literatura que endulza las relaciones humanas y omite ciertos sórdidos episodios de la vida; esto sólo sirve para mutilar el enriquecimiento estético y la experiencia virtual de niños que no escapan, sea por contacto directo, o a través de los medios de difusión masiva, a la realidad.
La escuela, en tanto que institución del Estado o institución privada sostenida por los padres, procura la subsistencia del orden establecido o aceptado. La literatura, en cambio, pretende modificar el estado de cosas, propone -al crear nuevas formas y enfoques- transformaciones en las relaciones entre los hombres y la naturaleza, entre los hombres y las obras de arte, entre los hombres y las leyes sociales, y entre unos hombres y otros.
La contradicción es evidente y ha sido uno de los motores del desarrollo histórico de la creación para niños y adolescentes.
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Ante la inminencia de la victoria de la literatura infantil sobre su contradicción fundamental, la crítica ha de asumir un papel más ofensivo. Una ojeada rápida a la mayoría de los textos publicados en la mayor parte de los países (de nuestro entorno lingüístico al menos) permite comprobar que se ha hecho la historia de la literatura infantil europea en su primer siglo y medio (injertándole, más o menos hábilmente, el panorama nacional respectivo) y a continuación se han relacionado los principios característicos de lo que aún se continúa llamando género y es, en realidad, un complejo sistema de géneros y subgéneros con límites y tensión interna singulares dentro del quehacer literario general o serie literaria.
La crítica cumplió escasamente su papel hasta los años sesenta y en muchos importantes balances sobre la serie literaria infantil publicados hasta entonces ni siquiera aparece referencia alguna a sus estudios. El reconocimiento de la literatura infantil y su crítica viene produciéndose (y esto tan sólo en los países con mayor desarrollo en la ciencia literaria) a partir del último cuarto de siglo.
Actualmente el problema de nuestra crítica no es conformar un modelo tipificador. La literatura infantil ya tiene una existencia consolidada en todos sus géneros y subgéneros (aunque su distribución sea muy irregular en las distintas regiones del planeta) y se caracteriza justamente por la diversidad. La cuestión básica hoy es el perfeccionamiento específico, la superación de los ejemplos clásicos, la renovación constante de los modelos (hasta el punto de que el susodicho término resulta sumamente comprometedor). Para eso la crítica debe hacer profundos estudios casuísticos y mostrar en qué consiste la maestría y fuerza renovadora de las obras más sobresalientes, sus relaciones mutuas, sus hallazgos y carencias.
A esta altura, el estrecho concepto del crítico al servicio de la escuela, de los intereses de venta, del creador mismo, conviene ser combatido. Siguiendo a Benjamín Crévieux: «El genio o el talento crítico se manifiestan de la misma forma que toda otra creación literaria... La materia prima del crítico, en lugar de ser la vida observada directamente es la vida estilizada y expresada en primer grado por el poeta o el novelista que el crítico estudia, esto es, una materia prima más elaborada, más noble que la experiencia común».6
—34→Parece llegado el momento, en el área de la literatura para niños y adolescentes, en que podrán reunirse el crítico especializado y el genio creador. No será fácil dado que será más que nunca un creador dividido: un centauro o una sirena, capaz de galopar o de bucear en los mundos de la invención infantil, y de investigar y reflexionar con paciencia y sabiduría adultas.
Una cosa es cierta: nuestra crítica, para cumplir la exégesis del universo altamente evolucionado que es hoy la literatura infanto-juvenil precisa de métodos rigurosos, de actualización en las ciencias literarias, del lenguaje, la comunicación, la representación gráfica y la personalidad, pero también necesita sensibilidad y capacidad creadoras. De otra forma, no le será posible alcanzar las alturas, anchuras y profundidades que son familiares a los más destacados escritores de niños de nuestro tiempo, entre cuyas filas tiene que entrar de una vez el propio crítico, autor de literatura sobre la literatura... nada menos.