Análisis funcional y sintaxis y semántica de personajes en «Pinocho y Blancaflor» de Alejandro Casona
Isabel Tejerina Lobo
Universidad de Cantabria
El campo de la Literatura Infantil se ha ganado ya un puesto reconocido en la creación. Ahora necesita que se le dedique el esfuerzo de reflexión y contraste que proporciona la crítica. En esta dirección se sitúa, aun en su modestia, este trabajo.
El asturiano Alejandro Rodríguez Álvarez, conocido por el pseudónimo Alejandro Casona, se acercó al teatro infantil en 1928, cuando estuvo destinado como maestro en el pueblo leridano de Les, en el corazón del Valle de Arán. Allí funda con los niños de su escuela el grupo de teatro «El Pájaro Pinto».
En 1931, la República instituyó las misiones Pedagógicas y Alejandro Casona fue llamado a dirigir el Teatro del Pueblo, una labor ambulante paralela a la de Lorca con La Barraca. Parece que fueron estos años -entre 1931 y 1935- los que determinaron su decisión de escribir teatro para niños. Casona se acercó a este género, escasamente cultivado y valorado, con respeto, dispuesto a ofrecer hallazgo artístico sin renunciar a la pedagogía. Y consigue su objetivo. Es uno de los pocos autores que logra superar el nivel de mediocridad existente en la gran mayoría de las obras teatrales que desde Benavente hasta hoy se han escrito en España para los niños. Incluso nos atrevemos a afirmar que sus farsas se encuentran entre lo mejor que se ha hecho en el género. Sus piezas infantiles participan de las características generales de su teatro: lenguaje poético, humor, juego entre la realidad y la fantasía, optimismo y búsqueda de lo universal humano sin atender a las circunstancias políticas y sociales que rodean al hombre. Un teatro imaginativo y esperanzado, acusado no sin razón de escapista1.
La producción teatral de Casona destinada a este público específico está integrada por seis obras: El lindo Gato, ¡A Belén, pastores!, Retablo jovial, El gato con botas, Pinocho y Blancaflor y El hijo de Pinocho. Todos ellos fueron escritos en su exilio sudamericano, alrededor de los mismos años2. Esta es su tarjeta de identidad:
El lindo don Gato3. Fue escrita probablemente antes de 1950, aunque no se dispone de fecha de composición ni de estreno. Lleva el subtítulo de «romance-pantomima» y está compuesta por un único cuadro que escenifica la popular canción Estaba el señor don Gato.
¡A Belén, pastores!4. Se estrenó en el Parque Rodó de Montevideo, en diciembre de 1951. Retablo navideño con canciones populares y villancicos clásicos (Tejada, Rengifo, Lope de Vega y Góngora) es una obra de tradición litúrgica en la que se intercalan episodios profanos y graciosos.
Retablo jovial5. Apareció en Buenos Aires en 1949 y contiene cinco farsas en un acto que son: Sancho Panza en la ínsula, Entremés del mancebo que casó con mujer brava, Farsa del cornudo apaleado, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del corregidor. Como es sabido, la primera tiene su origen en el Quijote, la segunda tiene su fuente en el enxiemplo XXXV del Conde Lucanor y la tercer deriva del cuento LXXII del Decamerón. Las dos últimas se basan en cuentos folklóricos, en uno popular italiano la cuarta, y en un apólogo oriental, la última.
Según refiere Cervera6, las dos primeras fueron escritas por Casona para el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, que las estrenó e incorporó a su repertorio; las otras tres se compusieron ya en América aunque con la misma finalidad.
Hay que decir que el Retablo jovial no nació como teatro para jóvenes. Fue concebido para el pueblo. Su inclusión aquí obedece a que, por sus características y, como muchas piezas del teatro popular, tiene muy buena acogida entre el público juvenil y adolescente y, con algunas restricciones, entre los niños.
El gato con botas, es una comedia en cinco estampas, inspirada en el famoso cuento de Perrault en la que la aportación original es bastante notable.
Pinocho y la infantina Blancaflor es una farsa en dos actos, divididos en cinco cuadros, cuyo protagonista es el famoso muñeco de madera. No hay más deuda que ésta con el cuento original italiano, puesto que el argumento, conflictos e incidencias son enteramente nuevas.
El hijo de Pinocho, constituye la continuación de la farsa anterior, su segunda y última parte. Tiene dos actos, divididos en cinco cuadros7.
Pinocho y Blancaflor, título con el que aparece en la edición crítica citada frente el nombre original de Pinocho y la infantina Blancaflor, se estrenó en el teatro Ateneo de Buenos Aires el 16 de junio de 1940, aunque su editor Evaristo Arce cita una inscripción autógrafa que data la pieza en Méjico, 14 de agosto de 19378. Es una pieza que sobresale en el repertorio de la literatura dramática para niños por su calidad literaria. Optimista y risueña, forma parte del mundo católico mediterráneo, afectividad, individualismo, idealismo y épica personalizada.
Constituye, al igual que las otras dos piezas reunidas en esta trilogía de teatro infantil, un verdadero cuento «maravilloso» según la terminología y morfología de Vladimir Propp9. Esta clase de relato se define como aquel desarrollo que partiendo de una fechoría o de una carencia y pasando por funciones intermedias (partida, prohibición, engaño, donación del objeto mágico, combate, victoria, regreso...) culmina en la reparación de la fechoría o anulación de la carencia y en el matrimonio u otras funciones utilizadas como desenlace feliz.
En esta divertida farsa también el héroe vence las pruebas, derrota a sus adversarios, se casa con la princesa y conquista, sin mayor dificultad, una felicidad que se promete eterna. Es un cuento «maravilloso» dramatizado tanto en la sucesión de sus funciones como en su contenido semántico. Ello no obsta para que presente unos rasgos, como la caricatura, la ironía o algunos arrebatos lingüísticos, que la alejan del relato folclórico tradicional.
Pinocho y Blancaflor, se desenvuelve en un ambiente fantástico, sin encuadre temporal preciso, y sus personajes tienen cualidades simples y notorias, polarismo físico y moral, como es usual en los cuentos infantiles. Narra la historia de la infantina Blancaflor a quien la tradición palaciega ha destinado, en contra de sus deseos, a un matrimonio de estado. Ninguno de los pretendientes que la cortejan es de su agrado. En la fiesta de esponsales, la Infantina es raptada por unos piratas. El rey promete la mano de la princesa y la mitad de su reino a quien logre rescatarla. El muñeco Pinocho, armado caballero, vencerá todos los peligros y liberará a la princesa de las garras de sus secuestradores y de la maldad de sus interesados pretendientes. Se cumple la promesa del rey y todo es alegría en el Reino de Panfilandia.
Al mismo tiempo, la obra es una comedia. En ella se cumplen los criterios tradicionales del género que recuerda Pavis10: los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz, su finalidad consiste en provocar la risa del espectador. Comedia en clave de farsa por la acentuación del tercer criterio señalado mediante la utilización de medios consagrados para hacer reír: personajes típicos, series de situaciones cómicas y palabras, retruécanos, máscaras grotescas, muecas, burlas, bufonerías, etc., como intento de adecuación del autor a la receptividad y personalidad infantiles. Es decir, cerca de la farsa o de aquella creación que Peter Brook llama «teatro tosco»11.
Cuento maravilloso y farsa cómica, doble plano que incide en su especial naturaleza y en la interpretación que le otorgamos.
Para comprobar la estructura del cuento maravilloso en Pinocho y Blancaflor, procedemos a su análisis de funciones como si de un relato se tratara, bien entendido que el establecimiento de la estructura funcional del texto literario es sólo un aspecto del análisis de la obra dramática, unos de los trece sistemas que Kowzan12 estudia, el de la palabra.
El desarrollo de Pinocho y Blancaflor se estructura sobre doce funciones cardinales, acciones claves, ocho de las cuales son protagonizadas por el héroe de la historia: Pinocho. Hemos de indicar que la elección de este conocido personaje de la literatura clásica infantil como protagonista se justifica en el motivo de que al ser la Infantina una niña todavía, sólo pueda salvarla un héroe de niños13. Sin embargo, el pedagogismo de este muñeco de madera no es en las dos obras de la misma índole. Aquí es caracterizado como un modelo de virtudes de principio a fin, por lo que en nada se parece al travieso e indócil títere fabricado por el bueno de Gepeto14. Sus aventuras no son ahora la historia de un aprendizaje como en el cuento de Collodi, sino la consagración de un héroe.
La primera función es la fechoría, el secuestro de la Infantina por unos piratas (95). Señalemos de pasada que este rapto y los sucesivos atropellos que sufre la princesa reciben un tratamiento fuertemente satírico. Aquí la farsa se aleja del cuento «maravilloso» tradicional para regodearse en lo cómico. Pero la morfología funcional no puede ser más clásica: La función inicial de la fechoría será la desencadenante del resto de los acontecimientos hasta el feliz desenlace. El Rey hace pregonar el tradicional bando: «Aquel que salve a la Infantina, sea rico o pobre, sea noble o plebeyo, ése será su marido, y a él entregaré la mitad de mi reino» (97) que motiva la segunda función cardinal de la fábula: la partida del héroe. Partida heroica porque Pinocho es armado caballero y proclamado como héroe porque es valiente, sabio, bueno y, sobre todo, un personaje querido por los niños. También porque marcha con una decidida voluntad de gloria: «¡Hasta pronto señores: ya sabréis de mí por mis hazañas! ¡Ahora al combate! ¡Por la Infantina! ¡Por el Rey! ¡Por el amor!» (101).
La meta heroica sólo es alcanzable tras la superación de duras pruebas y grandes peligros que en todo cuento maravilloso se afrontan y se vencen gracias a variopintos auxilios mágicos, a determinados poderes sobrenaturales que se otorgan o se ponen al servicio del héroe infantil para así superar su desvalimiento. En Pinocho y Blancaflor, la función del donante, se encarna en la bruja Escaldufa.
La bruja Escaldufa, sabedora de ensalmos y conjuros cabalísticos, es capaz de leer en el lenguaje del fuego la dramática situación de la princesa:
| (107) | ||
También de forma mágica Escaldufa auxilia a Pinocho en su meta heroica realizando la denominada por Propp función de Desplazamiento al transportarle junto con su escudero hasta la tribu de los antropófagos: «Yo te llevaré en mi escoba. No tengas miedo: los negros no se comen a sus víctimas hasta la noche de la luna llena» (107). No se excluyen tampoco los recursos normales: la bruja utiliza la simple experiencia de vieja y su astucia para ayudar al héroe en el primer enfrentamiento con sus adversarios, los nobles pretendientes de Blancaflor.
La función de Combate, llave con la de la Victoria, se encuentra duplicada en esta farsa. En una primera secuencia Pinocho, gracias a las triquiñuelas de Escaldufa, barre a escobazos a los nobles traidores (114). En la segunda, el héroe se hace pasar por hechicero blanco ante la credulidad ignorante de los negros antropófagos, emborracha al rey y reta al hechicero negro a una pelea en la que muestra la fuerza de sus puños y la agilidad de sus piernas (127). Pinocho utiliza aquí su propia agudeza y una gran habilidad en la combinación y utilización de sus posibilidades. Características éstas que define al héroe infantil que ha de compensar su inferioridad física con valentía, estrategia e intrepidez. El éxito permite la reparación de la fechoría: la Infantina queda liberada (128). Se inicia el regreso a la corte, la función de Vuelta.
Fanfarrón, Faldellín y Tartamundia, antagonistas de Pinocho, una de cuyas acciones fue la de suplantar al héroe y pretender sus honores (Pretensiones engañosas), son falsos héroes. Como tales, reciben su Castigo (154). Ya hemos señalado más arriba el significado psicológico y pedagógico de esta función. En el teatro infantil, igual que en los cuentos maravillosos, el Castigo está ligado al maniqueísmo y es correlato del final feliz, bien y mal diferenciados y en pugna, victoria del primero, derrota y penalización del segundo. La destrucción d el mal es necesaria para evitar los temores de su reaparición y proporcionar al niño el necesario alivio, como estudia Bettelheim15.
La función de Descubrimiento por la que son desenmascarados los falsos héroes se cumple en Pinocho y Blancaflor con un toque moderno del teatro infantil que Casona incorpora: la participación del público. Los niños espectadores ayudarán al reconocimiento del héroe Pinocho y a demostrar la usurpación realizada por sus antagonistas. El Rey les pide ayuda para solucionar el conflicto, porque ellos «siempre dicen la verdad» (154). Observamos que Casona incurre aquí en el falso tópico ternurista sobre una permanente sinceridad de los niños16.
En la más pura tradición del cuento maravilloso, el desenlace se realiza con la función del Matrimonio (154). Pinocho, cumplida su función heroica, se casa con Blancaflor y hereda la mitad del reino, es el final feliz de los cuentos de hadas.
Nos interesa anotar que el héroe, de procedencia plebeya, se inviste de realeza al final de la obra. El papel de la institución monárquica queda bien patente y, como en todo cuento maravilloso, la esposa pertenece a un país lejano al del héroe, motivo que Propp señala como un posible reflejo del fenómeno de la exogamia17. Igualmente, el hecho de que Pinocho herede el trono de su suegro manifiesta, tal como apunta Propp en el estudio citado, formas de sucesión en el poder que tuvieron una base histórica en la realidad del pasado.
Podemos concluir del análisis que la estructura funcional de Pinocho y Blancaflor es la siguiente: Fechoría, Partida del héroe, Función del donante, Desplazamiento, Combate, Victoria, Reparación de la fechoría, Vuelta, Pretensiones engañosas de falsos héroes, Desenmascaramiento de los anteriores, Descubrimiento, Castigo y Matrimonio. La obra de Casona cumple, pues, de forma rigurosa con el paradigma del cuento maravilloso.
Lo que sucede en el escenario es el camino que se repite siempre en el cuento mágico. En el cuento y en esta pieza dramática infantil, como en tantas otras del teatro dedicado a los niños, el sucederse de las mismas funciones traza el itinerario simbólico de los ritos de iniciación (Caperucita, Blancanieves, Pulgarcito...) Salida al bosque, al mundo, encuentro con antagonistas y amigos, pruebas que hay que superar para merecer la victoria y alcanzar la meta soñada. Es decir, el camino hacia la propia realización. Siempre las mismas acciones funcionales que representan los hitos de una trayectoria vital. El niño comprende con símbolos que algún día habrá de enfrentarse solo a la realidad y adquiere seguridad de esta forma vicaria. Mediante la identificación con el héroe avanza en su camino y se convence de que quien lucha valientemente, por pequeño y débil que sea, termina por triunfar. Al final, siempre vence y conquista la meta simbólica de princesa y reino, en términos reales, el logro de una personalidad madura, armónica, integrada en el grupo social al que se pertenece, como señala López Tames18 en su estudio sobre el significado psicológico del cuento popular maravilloso.
Casona ha querido ofrecer a los niños la encarnación dramática de un material folclórico que, transmitido en los relatos populares desde tiempos remotos, ya pertenece al patrimonio cultural infantil. Cuento maravilloso dramatizado al que, por otra parte, por sus elementos cómicos, paródicos, incluso irónicos, el dramaturgo asturiano reviste con un traje nuevo y moderno. Tiene, por ello, una doble lectura, la tradicional y la actual de farsa, bien cerca del esperpento, tal como observamos en el análisis.
García Lorenzo cuando estudia el «estatuto y función del personaje dramático»19 sigue a Barthes, el de la «Poétique du récit»20, para el que el personaje dramático ha tenido a lo largo de la experiencia occidental un trato que resume en cuatro estadios: Desde Aristóteles, para el que el personaje es secundario a la acción, agente de una acción, hasta ser persona y no sólo acción, en la visión que parte del siglo XVII. La consideración actual, la cuarta, se origina en el estructuralismo, sobre todo de Propp. El personaje es tipología simple, fundada no sobre la psicología, sino sobre la unidad de acción que el discurso le otorga.
Observamos cómo los personajes más importantes de Pinocho y Blancaflor se corresponden con estos personajes-categoría: Pinocho es el héroe-buscador y la Infantina, el personaje buscado o la heroína-víctima. Los nobles Fanfarrón, Faldellín y Tartamundia son falsos héroes, la bruja Escaldufa es personaje donante y como auxiliadora mágica cumple también el papel de auxiliar mágico, mientras que el Rey funciona dentro de la esfera de acción de la princesa21. Finalmente los piratas y los negros antropófagos son los agresores.
Desde un punto de vista funcional estos personajes son los actantes principales, sujetos o complementos de toda la acción. El resto, un numeroso grupo, no tienen decisiva importancia: su actuación, en unos casos, coadyuva al desenvolvimiento de las funciones básicas, en otros, sirve únicamente como elemento enriquecedor del espectáculo. Quizás, diferenciar el papel del escudero Garabito que funciona como ayudante de Pinocho y que por su actuación es también un héroe, aunque de categoría inferior.
En su mayoría son personajes individuales, si bien entre los secundarios, existen personajes grupales. Estos son en orden de importancia: la Corte, los Sabios, el Coro de Niños, la Tribu, las Mujeres, los Mensajeros y los Niños, que en algún caso se individualizan como Nogalina y Sandunga del grupo de Mujeres de la tribu o se numeran: Sabio 1º y Sabio 3º o Mensajero 1º y Mensajero 2º.
Somos conscientes de las limitaciones de un análisis de personajes que se limite a indicar el papel actancial que cumplen los personajes. Alvárez Sanagustín en su trabajo sobre «La construcción de los personajes» en un esperpento de Valle, cita a este respecto a Lévi-Strauss (en su polémica con Propp): «tan importante como deslindar la "esfera de acción" de un personaje es atender a la sistematización de los rasgos particulares que lo definen en un determinado texto». Y a Barthes sobre la insuficiencia de las relaciones sintagmáticas para precisar un personaje: «El personaje es un producto combinatorio. Esta combinación es relativamente estable (caracterizada por la recurrencia sémica), y más o menos compleja (comporta rasgos más o menos congruentes, más o menos contradictorios). Esta complejidad determina la "personalidad" del personaje»22.
Tan importante como definir la esfera de acción de cada personaje es sistematizar los rasgos particulares que le caracterizan en un texto determinado. Se trata entonces de abordar conjuntamente un doble plano de análisis: el sintáctico que delimita las esferas de acción que cubren los personajes y el semántico que establece los rasgos distintivos de los mismos.
Tordera23 desarrolla en su estudio el concepto de personaje teatral que como tal se construye por las frases pronunciadas por él o sobre él, es el soporte de una serie finita de rasgos y transformaciones, y se constituye mediante la actividad de memorización de datos y reconstrucción operada por el lector (espectador). El retrato del personaje se configura, pues, a partir de lo que hace, lo que dice, lo que dicen de él los demás personajes y lo que anota el autor en las acotaciones. El análisis se completa con los elementos no lingüísticos propiamente teatrales (movimientos, gesto, vestido, etc.).
Otro de los elementos que es preciso tener en cuenta para establecer la importancia de cada personaje de la obra dramática es su frecuencia de aparición. Se proponen fórmulas matemáticas para «medir» este hecho24 o bien se contabilizan sus intervenciones, método que aplica Alvárez Sanagustín25.
Siguiendo las pautas metodológicas señaladas, vamos a proceder al análisis pormenorizado de los personajes de Pinocho y Blancaflor. Para el objeto de nuestro trabajo, hemos seleccionado a los más importantes, los personajes-categoría, personajes prototipo, que en esta obra reciben nombres y atributos singulares, pero cumplen siempre la misma función en el desarrollo de la intriga de la fábula; en este caso, como hemos señalado, en el desenvolvimiento de la estructura siempre uniforme del cuento maravilloso.
Las 31 funciones delimitadas por el estructuralista ruso originan siete esferas de acción, cubiertas por siete personajes protagonistas, cuyos atributos variables proporcionan al cuento su encanto particular y su diversidad formal. Son el héroe, el agresor, el falso héroe, el donante, el auxiliar mágico, el mandatario y el personaje buscado26. Cada uno de ellos desempeña un papel actancial de acuerdo con su función en la estructura, cubre una esfera de acción que permite diferenciarlo y situarlo frente a los otros seis actantes definitorios del cuento maravilloso.
Dejamos anotado que todos los personajes actúan y dialogan en la obra en mayor o menor grado, a excepción de los piratas que no aparecen pero desempeñan la función de agresores y son descritos con los tópicos de rigor: «Unos hombres descalzos, con pañuelos rojos en la cabeza, unos sables muy largos y pendientes de plata...».
Recogemos en el siguiente gráfico el conjunto de personajes y sus papeles actanciales. Distinguimos los personajes individualizados y los colectivos y, dentro de cada grupo, establecemos el orden de acuerdo con el número de intervenciones de cada personaje en la obra:
| Pinocho: héroe-buscador | |
| Héroes | |
| Blancaflor: heroína-víctima |
| Garabito: ayudante-héroe | |
| Escaldufa: auxiliadora-mágica | |
| Ayudantes del héroe | |
| Niños |
| Fanfarrón | |
| Falsos héroes. Antagonistas | Faldellín |
| Tartamudia |
| Rey | |
| Nodriza | |
| Chambelán | |
| Sabio 2º | |
| Sabio 1º | |
| Sabio 3º | |
| Heraldo | |
| Mensajero 1º | |
| Mensajero 2º | |
| Personajes dentro de la esfera de la acción de la princesa | Corte |
| Niñas | |
| Sabios |
| Rey Mondongo | |
| Cocinero Morrongo | |
| Hechicero Ñingo-Ñingo | |
| Nogalina | |
| Sandunga | |
| Agresores | |
| Tribu | |
| Mujeres | |
| Piratas |
La cuantificación de las intervenciones queda reflejada en los siguientes cuadros cuyo orden está de acuerdo con los conjuntos de actantes señaladas en el gráfico anterior. Los cuadros muestran la participación o exclusión de los personajes en cada uno de los cuadros de la obra, de acuerdo con su papel actancial y la marcha de la obra.
| Héroes | Ayudantes del héroe | ||||
| Pinocho | Blancaflor | Garabito | Escaldufa | Niños | |
| Cuadro 1º | 15 | 17 | |||
| Entrecuadro | |||||
| Cuadro 2º | 39 | 24 | 36 | ||
| Cuadro 3º | 18 | 22 | 21 | ||
| Cuadro 4º | 28 | 26 | 29 | ||
| Cuadro 5º | 17 | 13 | 6 | 3 | |
| Total | 117 | 78 | 80 | 36 | 3 |
| Falsos héroes. Antagonistas | |||
| Fanfarrón | Faldellín | Tartamundia | |
| Cuadro 1º | 9 | 6 | 2 |
| Entrecuadro | |||
| Cuadro 2º | 30 | 22 | 17 |
| Cuadro 3º | |||
| Cuadro 4º | 66 | 30 | 14 |
| Cuadro 5º | 18 | 9 | 7 |
| Total | 123 | 67 | 40 |
| Agresores | |||||
| Personajes Individualizados | |||||
| Mondongo | Morrongo | Ñingo-Ñingo | Nogalina | Sandunga | |
| Cuadro 1º | |||||
| Entrecuadro | |||||
| Cuadro 2º | |||||
| Cuadro 3º | 28 | 18 | 10 | 11 | 8 |
| Cuadro 4º | |||||
| Cuadro 5º | |||||
| Total | 28 | 18 | 10 | 11 | 8 |
| Agresores | |||
| Personajes Colectivos | |||
| Tribu | Mujeres | Piratas | |
| Cuadro 1º | |||
| Entrecuadro | |||
| Cuadro 2º | |||
| Cuadro 3º | 5 | 3 | |
| Cuadro 4º | |||
| Cuadro 5º | |||
| Total | 5 | 3 | 0 |
| Personajes dentro de la esfera de acción de la Princesa | |||
| Personajes Individualizados | |||
| Rey | Nodriza | Chambelán | |
| Cuadro 1º | 31 | 31 | 17 |
| Entrecuadro | |||
| Cuadro 2º | |||
| Cuadro 3º | |||
| Cuadro 4º | |||
| Cuadro 5º | 51 | 9 | 19 |
| Total | 82 | 40 | 36 |
| Personajes dentro de la esfera de acción de la Princesa (cont.) | ||||||
| Personajes Individualizados | ||||||
| Sabio 2º | Sabio 1º | Sabio 3º | Heraldo | Mensajero 1º | Mensajero 2º | |
| Cuadro 1º | 8 | 7 | 5 | |||
| Entrecuadro | 1 | |||||
| Cuadro 2º | 2 | |||||
| Cuadro 3º | ||||||
| Cuadro 4º | ||||||
| Cuadro 5º | 3 | 1 | ||||
| Total | 8 | 7 | 5 | 3 | 3 | 1 |
| Personajes dentro de la esfera de acción de la Princesa | |||
| Personajes Colectivos | |||
| Corte | Coro de niñas | Sabios | |
| Cuadro 1º | 12 | 7 | 3 |
| Entrecuadro | |||
| Cuadro 2º | |||
| Cuadro 3º | |||
| Cuadro 4º | |||
| Cuadro 5º | 5 | 1 | |
| Total | 17 | 8 | 3 |
Pinocho es el protagonista sin disputa de la obra, desempeña el principal papel actancial. Representa al famoso personaje infantil creado por Collodi, que aparece providencialmente para salvar a la Infantina. Desde su entrada en escena se presenta como audaz y valiente: «No temáis por la Infantina. Yo soy su amigo y yo la salvaré» (98), gran conocedor del mundo, bondadoso y muy superior a sus contrincantes a los que pone en constante ridículo. Es un héroe plebeyo, cuya nobleza estriba en su propia dignidad y cuyo patrimonio es la identificación que sobre él realizan los niños: Yo soy señor de mí mismo. Tengo millones de niños que me quieren en todos los países del mundo (99). Triunfa plenamente en su aventura heroica, libera a la princesa y conquista su amor.
Es Pinocho compendio y sublimación de virtudes humanas y funciona como modelo ejemplar. Responde, en cuanto héroe menor, a la definición que propone Savater: «Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia»27. Entendida la fuerza en el sentido ético de aliento para vivir la mejor posibilidad de lo humano. Al mismo tiempo, sin perder su estatuto heroico, es una máscara para hacer reír. Las indicaciones escénicas para sus enfrentamientos con antagonistas y agresores tienen este talante: Tranquilo, espanta con un matasuegras al Fanfarrón (98), arranca la peluca a Faldellín (99), le tira caramelos a Tartamundia (99), escupe por el colmillo (127) y en combate pugilístico con el hechicero Ñingo-Ñingo: lleva ventaja en agilidad, saltando grotescamente y engañándolo con golpes falsos (127).
Nuestro héroe ya no es el príncipe encantador y fascinante del cuento maravilloso. Ahora el héroe de la mano de Casona, lo mismo hizo Valle en la Farsa infantil de la cabeza del dragón, se mira en el espejo cóncavo. Es un pobre muñeco enamorado para quien el estandarte de su arrogancia: ¡La salvaré por narices! (98) es su complejo físico, la causa de su miedo al rechazo y al desprecio: Yo soy feo, lo sé... tengo unas narices ridículas...; pero, triunfa el amor, la Infantina responde campechanamente: No te preocupes por eso, Pinocho. Cuando un hombre tiene talento, y es tan valiente y bueno com tú... ¡Ya puede tener las narices que le dé la gana! (138). Es el doble plano constante en toda la obra: cuento maravilloso, por una parte, farsa cómica, por otra. Pero siempre la identificación de los «cenicientos», los niños, con el modelo, su héroe.
Las intervenciones de los restantes personajes sobre el protagonista son calificaciones laudatorias o vejatorias, según desempeñen el papel de aliados o antagonistas del héroe, aunque todas sirven para constituirle en el centro de atención y, en definitiva, para ensalzar su figura al estar marcados los roles actantes desde el inicio de la obra. La Nodriza rebate con energía comparativa: Pero más listo que tú. Y más bueno que tú y más valiente que todos esos fanfarrones (98) y el Rey retira el apelativo espingarda (98), tras la primera prueba del héroe, la de la sabiduría (101). Garabito lo conoce como héroe famoso (105) y el Mago Cien Ojos afirma su valentía y coraje: Que ha arriesgado su vida por ti y que arriesgaría cien vidas si las tuviera (150). Por el contrario, el Sabio 1º lo define con desprecio: Es un muñeco, de madera, con las narices de alcuza. ¡Un héroe para niños pobres! (98), el Sabio 2º: ¡Es un embustero, un ignorante (99), la Corte se ríe de sus narices de bruja (98) y el traidor Fanfarrón le prodiga toda clase de insultos: Cara de palo, nieto de tarugos (98), es un muñeco estúpido y cobarde con tripas de madera (112), Pinocho del demonio (131) miserable y bandido envidioso (150).
Es la heroína-víctima, la Infantina Blancaflor, la hija del rey a quien secuestran los piratas y luego quieren devorar unos caribes. No es un personaje fundamental en cuanto a su participación directa en la acción dramática, sin embargo, es el principal motivo de la intriga, el centro en que convergen el resto de los personajes con sus distintos intereses (78 intervenciones en total).
Princesita de cuento que cumple quince años, es la niña bonita, que no quiere dejar de ser niña: Yo quiero hacer ruido; quiero jugar, descalzarme, tirarme al suelo... ¡quiero ser feliz, feliz! (90). Llora y se desespera ante la imposición de una boda, porque no entiende ni sabe nada del mundo. Para Blancaflor el matrimonio es como una enfermedad infantil más, y, en su candor, se pregunta: El ma-tri-mo-nio... ¿Cómo puede ser buena una palabra tan larga? (90). La fiesta de esponsales es la barrera entre la niñez y la edad adulta; la Infantina no se resigna a abandonar el paraíso infantil y dolorida se despide: Adiós, amigas mías. Ya nunca jugaré con vosotras, porque ya no soy niña... (92).
Ya en la primera escena, Casona contrapone su estampa principesca e inocente con la de la Nodriza, pobre y experimentada, para realizar una divertida caricatura sobre el matrimonio, muestra de ese doble plano que vemos en toda la obra: El sueño azul de todas las niñas (el que le atribuye cierta y conocida ideología) y la realidad empobrecedora de la vida. Así:
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INFANTINA.- ¿Tú conoces el matrimonio, nodriza? |
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NODRIZA.- Poco. Lo conocí una vez, pero ya apenas me acuerdo. |
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INFANTINA.- ¿Por qué? |
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NODRIZA.- Porque a la semana de casarnos mi marido tuvo que marchar a la guerra... y tuvimos la desgracia de que era la Guerra de los Treinta Años. Todavía lo estoy esperando. |
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INFANTINA ¿Era guapo tu marido? |
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NODRIZA.- De perfil, sí. El pobre era un poco tuerto. |
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INFANTINA.- ¿Era bueno contigo? |
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NODRIZA.- Cuando no se emborrachaba era un encanto. |
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INFANTINA.- ¿Te pegó alguna vez? |
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NODRIZA.- Muy poco. No tuvimos tiempo. |
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Personaje estereotipado en sus rasgos feminoides, imagen del desvalimiento, llora, se desmaya repetidas veces (90, 94, 118, 119, 140), expresa en un romance de toques modernistas su trágica suerte (119) y debe aceptar su único destino como mujer, el matrimonio: «Tengo miedo por ella, y por eso he decidido casarla, para que tenga un hombre joven que la defienda», dice el Rey (93).
Arquetipo de mujer tradicional, femineidad antifeminista, necesita de la acción y protección del héroe para salir de toda situación difícil. Cuando, rara ocasión y muy apretada situación, actúa por sí misma, utiliza las armas de su encanto y riquezas. Así a punto de ser cocinada como menú ritual de los negros antropófagos intenta comprar su libertad: «Morrongo... Morronguito... si yo te diera mis collares y mis anillos... [...] si yo te diera un beso...[...] si te diera mi palacio y mis jardines y todos sus tesoros... ¿me dejarías escapar?» (117). Ofrecimiento baldío (porque, ¡evidentemente!, es el héroe masculino quien tiene que lograr su libertad) en una escena profundamente cómica dentro de la vertiente caricaturesca de la obra, de la que la respuesta del Cocinero no es más que un ejemplo: «Lo que tú quieres es escapar como sea, ¿eh? ¡¡No te da vergüenza!! Te vamos a sacrificar bajo la luna llena con todos los honores [...] ¡Y en vez de sentirte orgullosa, te quieres escapar! ¡Blanca tenías que ser: raza de cobardes y desgraciados!» (117).
Sus males se disipan cuando el héroe aparece (120) (138), (aparición que, conviene anotarlo, supone la relegación inmediata de la Infantina en la acción dramática) y, como era de esperar, se enamora perdida y sinceramente de Pinocho (139). Para completar el retrato convencional y misógino, Blancaflor, débil, cobarde e infiel, traiciona a su enamorado, cuando éste es acusado por los falsos héroes (151).
Los otros personajes, en sus diálogos o en sus intervenciones corísticas, inciden de forma recurrente en los semas configuradores de la Infantina. Estos son: belleza: «¡qué linda es Blancaflor... Rubia como el sol... Blanca como la luna...» (93), «sus manos eran dos lirios y su voz un ruiseñor...» (144); juventud y debilidad: «Tontuela» (90), «es tan pequeña...» (116), «es muy jovencita» (115); infelicidad porque se la obliga a casarse o como víctima de la fechoría: «pobre Infantina, se va a casar. ¡Pobre Infantina!» (90); Objeto del amor de su padre, de Pinocho y del cariño tierno de la Nodriza, trasunto de la madre perdida: Rey: «Ay mi Blancaflor... mi Blancaflor... ¡Nunca creí que te quería tanto!» (145); Nodriza: «Mi niña de plata... mi tesoro... risa de tu vieja... corazón... zarcillo... princesa... ¡Mía, mía, mía!» (148); y víctima pasiva de la fechoría, que provoca el dolor de sus seres queridos y dada su condición de princesa la práctica paralización del país: Chambelán: «todos los asuntos de Estado están abandonados. Las campanas doblan a duelo. Los tejedores han dejado de tejer. Los labradores han dejado de labrar. ¡Hasta las rosas y las golondrinas han desaparecido de nuestro reino!» (146). Y la Nodriza la llora en lenguaje poético: «Pobre Blancaflor... yo la crié a mi pecho y la quise como a una hija [...] Entonces sus risas rebotaban por el palacio como cascabeles de plata. Yo la dormía cantándole canciones de cuna...
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Solamente Fanfarrón, falso héroe, y el rey Mondongo, agresor, rompen con sus insultos la aureola casi celeste que rodea a la Infantina y la llaman nada menos que «víbora» (140) y «lagartija rubia» (123).
Los llamados por el investigador ruso «objetos o auxiliares mágicos» pueden ser animales, cosas, cualidades o dones que dotan al héroe de posibilidades sobrenaturales y también seres de atributos extraordinarios que lo auxilian en su aventura heroica.
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Escaldufa mantiene la caracterización tradicional del personaje mítico: vieja que vive aislada en el bosque, conocedora de saberes ocultos, escoba voladora, «danza ante la hoguera, haciendo jeribeques y recitando ensalmos cabalísticos
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«Echa ramitas verdes a la lumbre y unos polvos que hacen llamas de colores» (106), «traduce el lenguaje de la hoguera» (106) y como auxiliadora pone al servicio del héroe sus poderes y atributos mágicos para ayudarle en su empresa.
Al mismo tiempo, Casona modifica un tanto el estereotipo, convencionalmente maléfico, representación de la maldad absoluta y lo no-humano, y relativiza su conducta: «Yo soy bruja, Garabito, pero no soy mala más que con los malos» (104) y se comporta como una madre amparadora y bondadosa con el niño apaleado (104).
Falsos
héroes
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Son los nobles pretendientes de la Infantina, traidores y cobardes, antagonistas de Pinocho, cuya caracterización y actuación está destinada a ser contrastada con la del héroe y a servir de elemento constante de la farsa. |
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Son personajes cómicos, caricaturas, cuyos significativos nombres de acuerdo con su aspecto y actitudes les definen y destinan a ser el blanco de un fracaso anunciado y el motivo de las risas de los niños espectadores. Son el Duque Fanfarrón, señor de Sacamantecas, Barón de Faldellín, señor de la Torticolis y Prieto Felón, archiduque de Tartamudia. |
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Se presentan a sí mismos en tono enfático, lo que, junto a las indicaciones escénicas del autor para remachar sus rasgos negativos, les confiere desde su entrada en escena un carácter grotesco. Así: |
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Y en cuanto al tercero, dice el autor: «Este personaje no habla. Gesticula y un instrumenteo musical, gangoso, hace su discurso, en el mismo ritmo de los anteriores» (94). |
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Fanfarrón es el antagonista más destacado. Lleva la voz cantante del trío y ocupa el primer plano en el enfrentamiento con Pinocho. Rasgo importante es su lenguaje exagerado, rayano en la truculencia por la que los niños sienten un especial placer: «puedo partir una montaña; tragarme el mar de un sorbo, deshacerte de un resoplido» (98), «vas a obedecernos sin rechistar o te retorcemos el cuello hasta que te llegue la lengua para hacerte un cinturón» (109), «yo solo derribaré esa puerta y le sacaré las tripas a esa bruja para hacerme una bufanda» (111), «le sacaremos los ojos y le haremos dar vueltas a una noria» (141). Al primer envite del héroe «retrocede con gritos y aspavientos» (98) y «tiembla como un ama de llaves» (98). Rufián y bravucón, estereotipo de rancia tradición en nuestra historia literaria (Celestina, Cervantes, Lope de Rueda) y en la galería popular celtibérica. |
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Los tres reciben las calificaciones negativas del héroe y sus ayudantes: «Canallas disfrazados de caballeros» (104), «bergantes» (108), «cobardes» (120). A veces con ironía: «los más valientes, los más ilustres, los más guapos. Los tres caballeros más ilustres del reino» (109). |
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El apelativo humorístico y burlón salpica el habla de Pinocho, quien interpela a Faldellín: «¿Quién eres tú preciosidad, cara de turrón, suspiro de monja...?» (98), «¡cara de piña, cintura de salsifis!» (153), llama a Fanfarrón «aspavientos» (154) o le amenaza con alguna extravagancia: «como yo le eche la vista encima, le corto las dos orejas y se las vuelvo a pegar cambiadas de sitio» (138). |
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No se queda atrás la Infantina en sus descripciones: «Tartamudia es un falutín ridículo; Faldellín es un presumido asqueroso. Pero al que más odio sobre todo es a Fanfarrón. Es un bigotazos miserable, un traga-niños, un canalla saca-mantecas» (138). |
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La crítica humorística se ceba también en su ignorancia e incultura (141). Antihéroes, su canallería se manifiesta en que pegan a seres indefensos: un niño (104), una pobre vieja (109), una débil mujer (140). Son bribones ridículos, presas del pánico al menor contratiempo, que fracasan de modo grotesco porque confunden a sus aliados con sus enemigos (111, 142). Representantes de una nobleza de casta: «Somos condes y duques. Tenemos miles de vasallos que nos temen» (99), quedan satirizados como exponentes de una aristocracia feudal caduca que va a ser sustituida por la burguesía representada por el héroe. |
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En la «esfera de acción de la princesa» como señalábamos páginas más arriba, el padre de la Infantina, el Rey Orondo I de Panfinlandia, el Ferruginoso: |
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Monarca de cuento, poder absoluto, imparte justicia con ecuanimidad. Rey moderno que ya ha superado los autos de fe, la superstición y la infalibilidad teísta: «Yo soy rey civilizado, y en mi reino ya no se toleran los desafíos en juicio de Dios. Sólo admitimos documentos y pruebas y testigos» (152). |
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Mediante procedimientos satíricos y burlescos, a su faceta de padre apesadumbrado se une la de personaje cómico. Es, curiosamente, junto con el otro rey, Mondongo Tupinamba, un personaje clave de la farsa. |
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Casona lo utiliza para afilar su pluma mordaz contra la ineptitud de los políticos, la ignorancia de la nobleza y de los militares o la falta de eficacia de los asesores, los «sabios oficiales»: |
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REY.- Cefalópodus, Paparrigópolus, Cacarajícara... sabios de mi reino; aconsejadme en este terrible trance. La Infantina ha sido raptada. |
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Como otros personajes, el arquetipo es sometido a una deformación que exagera sus rasgos convencionales o incorpora otros nuevos. Así, la realeza queda desmitificada. El Rey, muy cerca del fantoche, muestra su escasa inteligencia y la falta de consideración que merece a sus cortesanos: |
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Corto de entendimiento e inocente como un niño. Su nombre y el de su reino, Orondo I de Panfilandia, reiteran su voracidad, continuadora de la tradición familiar que su linaje ha consolidado. Humor y caricatura impregnan el diálogo: |
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Autores de la fechoría, tienen importancia funcional pero mucha menos participación en la acción que los falsos héroes. Son dos grupos, los piratas y los negros antropófagos. Los primeros no aparecen en escena, los conocemos por la descripción convencional que de ellos hace la Nodriza (95). Los segundos, constituyen un elemento fundamental de la farsa. Creemos que no cabe acusar a Casona de planteamientos racistas28 por esta utilización tópica de las tribus salvajes centrada en el exotismo y la truculencia con el objetivo -logrado- de crear un ambiente provocador de la carcajada. De hecho, el cuadro de los antropófagos es uno de los más divertidos de la obra. Los brutales secuestradores reciben un tratamiento tan profundamente paródico y festivo que la función de agresión se transforma en una chanza: la antropofagia se nos presenta como un arte culinario y un placer gastronómico; la Infantina debiera considerar un honor componer el banquete ritual; sus lágrimas se comentan como un fastidio para la receta, etc. Así en la pág. 118:
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MONDONGO.- Estarás contenta ¿eh? |
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COCINERO.- Tenéis que perdonarla, señor. Tiene miedo y le da por llorar. |
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MONDONGO.- ¡Llorar! ¡Cuidado con eso Morrongo! Al misionero del año pasado también le dio por llorar, y luego estaba salado como un escocés. |
El rey negro lanza una proclama sobre la alcurnia de sus platos: El año pasado tuvimos un misionero; el año anterior un catedrático; el otro un magistrado del Supremo. Ya veis que no nos privamos de nada. Este año, el cielo nos ha enviado una princesa blanca para regocijo de nuestros heroicos estómagos (122).
También el uso de canciones y letanías rituales cómicas de las Mujeres (115), del hechicero (122) (126) y de los guerreros de la tribu (121) o las palabras y frases en un lenguaje inventado (121) (127) sirven para caracterizar al máximo el marco y unas situaciones que rozan el esperpento, a lo que, asimismo, contribuyen numerosas acotaciones, poco frecuentes en el resto de la obra: «Aprovechando la postura del cocinero le dispara una flecha en la nalga. El cocinero da tres vueltas alrededor como un perro con el rabo herido y huye dando gritos en su dialecto natal» (121). «Empiezan a oirse Tan-tanes. Sale toda la tribu. El Rey Mondongo, en andas, con un gran paraguas remendado y graciosos atributos recogidos en los naufragios; condecoraciones, en la piel. Doble fila de guerreros con plumas, lanzas y escudos. Delante de las andas el brujo Ñingo-Ñingo, haciendo cabriolas sagradas. Detrás mujeres y niños negros. Desfile solemne, con música de "Ya se murió el burro que llevaba la vinagre"» (121).
En definitiva, el tratamiento de personajes que realiza Casona es, seguramente, uno de los procedimientos que más contribuye a hacer que esta farsa figure entre las piezas teatrales más divertidas que se hayan escrito para niños.
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