Buñuel, Pinto y las fuentes del film «Él»

Teresa Rodríguez Hage

Cuando Buñuel llega a México en 1946 finalizaba el mandato presidencial del general Manuel Ávila Camacho, quién tomaba el relevo al progresista Lázaro Cárdenas cuyo gobierno había acogido a todos aquellos que, tras la Guerra Civil española, habían elegido el país como tierra de exilio; entre ellos se contaban muchos profesionales de nuestro cine que fueron integrándose en la tambaleante industria mexicana. El realizador aragonés llega en el momento en el que las divergencias surgidas entre los dos sindicatos que acogían a los trabajadores del cine mexicano se habían zanjado con la desaparición de uno de ellos¹, de este modo, el STPC, que fue el que se mantuvo, tomó la decisión de limitar el ingreso en su sección de directores, de realizadores extranjeros, sólo se admitirían aquellos muy prestigiosos que «no vinieran a aprender sino a enseñar»; en 1946 el admitido fue Luis Buñuel.

Tras el fracaso de su primera película mexicana alcanza un enorme éxito de taquilla con El gran calavera (1949); pero será su siguiente film, Los olvidados (1950) y especialmente, la concesión del premio a la mejor dirección en Cannes (1951) lo que hará dar un giro a la opinión mexicana y a su propia carrera, a partir de entonces y en tan sólo dos años Buñuel llevará a cabo, con mayor o menor acierto, la filmación de siete películas; el año de 1952 inicia el rodaje de un film que sería elevado al grado de obra maestra por la crítica francesa. No es el momento de entrar en consideraciones acerca de si la película es o no una obra de tal categoría, pero sí podemos sostener que sus noventa y un minutos son de los mejores de la filmografía del cineasta español.

La película Él, que es a la que nos venimos refiriendo, es una de las favoritas del propio Buñuel y sobre ésta ha indicado en una entrevista concedida a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent²: «Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí en el protagonista». De todos es conocido el hecho de que el cineasta era un hombre celoso. Este dato biográfico queda numerosas veces confirmado en esa magnífica obra que emprendió el escritor y viejo amigo del realizador Max Aub³.

Conversaciones con Buñuel reúne una serie de entrevistas que el escritor, también exiliado en México, había hecho a parientes, amigos y colaboradores del cineasta. En ella podemos encontrar algunas declaraciones que testimonian la disposición de Buñuel hacia los celos. Tomando como ejemplo la que hace Rafael Alberti, podemos leer: «Yo sé que era muy celoso, siempre he sabido que Luis era muy celoso. Y su mujer nunca se la presentó a nadie... Era muy hermosa chica, muy guapa ¿verdad? Pero yo sé que él la escondía mucho».

Por otra parte tenemos las memorias de Jeanne Rucar plagadas de anécdotas acerca de los celos de su esposo, al que no vacila en designar con los apelativos de: mi moro o macho celoso. En Memorias de una mujer sin piano⁴ la mujer del realizador aragonés, tras unas páginas en las que relata su vida en pareja, hace alusión directa al film que estudiamos y declara: «En Él, Luis trata el tema de los celos llevados al extremo». Más adelante menciona al que se ha dicho fue la inspiración del personaje de Francisco Galván, el marido de Conchita Buñuel, hermana del cineasta. Aparte de las declaraciones de Conchita, otro de los hermanos Buñuel, Leonardo, afirmaba en la anteriormente citada obra de Max Aub que la historia de Él hacía referencia a la vida de su hermana y su cuñado.

Con todo no se trata de comprobar aquí la medida en que la vida del cineasta puede ser explicación de su obra. No hay duda de que Buñuel se nutría abiertamente de sus propias experiencias en la elaboración de sus películas, pero no es prudente llegar a establecer una teoría explicativa de su obra a partir de esta única constatación ya que, la interrelación vida-obra se rige, normalmente, por una arbitrariedad tan absoluta como personal.

El film es una excelente adaptación -realizada por el propio cineasta y su colaborador habitual en México, el recientemente fallecido Luis Alcoriza- de una novela homónima que iba a ser publicada en Madrid en 1924 y que vería definitivamente la luz dos años más tarde en Montevideo⁵. Pese a la diversidad de elogios de que fue objeto por parte de personalidades tan célebres como don Gregorio Marañón, Concha Espina o Juana de Ibarbourou y a la buena acogida que le dispensó la prensa latinoamericana, la novela Él ha sido maltratada por los investigadores cinematográficos: primero por el hecho de no ser citada como obra inspiradora del film de Buñuel en la mayoría de los estudios o críticas dedicadas a dicha película y, en segundo lugar, por que en las escasas ocasiones en que se ha citado sólo se le han brindado unas pocas líneas a modo de dato anecdótico, cuando no se ha menoscabado su interés literario.

La autora de Él fue la canaria Mercedes Pinto a quien apenas se cita en los estudios de la obra buñueliana; ocasionalmente algún especialista le ha dedicado unos breves párrafos, tal es el caso de Emilio García Riera en su Historia documental del cine mexicano⁶ o los ya citados De la Colina y Pérez Turrent. También la mencionan Víctor Fuentes⁷ y Sánchez Vidal⁸ y hace referencia a ella Jacques Doniol-Valcroze en una crítica al film aparecida en la revista Cahiers du Cinéma en 1954.

Sin embargo y pese a que la figura de la escritora canaria resulte casi desconocida en nuestro país, no ocurre lo mismo en Latinoamérica donde su actividad política, social y cultural le valió el aprecio y el reconocimiento de los países que la acogieron en su larga odisea: Uruguay, Chile, Cuba, México... El presente trabajo no pretende, sin embargo, centrar su atención en la labor humanitaria de la novelista puesto que rebasaría los límites dentro de los que se inscribe; la figura de Mercedes Pinto se ha traído a este Congreso para analizar las relaciones existentes entre su primera novela Él y la adaptación que de ella haría unas décadas después Luis Buñuel; aunque resulta necesario que antes señalemos brevemente algunos datos biográficos.

Mercedes Pinto había nacido en la ciudad de La Laguna (Tenerife) en 1883 y había crecido en el seno de una familia culta -su padre fue el escritor y crítico literario don Francisco María Pinto- y acomodada. Desde su adolescencia escribe cuentos y poemas para la prensa canaria. En 1909 contrae matrimonio con el capitán de la marina don Juan de Foronda y Cubillas, del que nacen sus tres primeros hijos y comienzan los problemas matrimoniales que tanta trascendencia tendrían en su vida. Tras su boda se convertiría en la víctima de los delirios de un paranoico celotípico y son sus conflictos conyugales los que ocupan las páginas de su primera novela autobiográfica Él. En ella nos muestra un perfecto retrato de la enfermedad que aquejaba a su esposo casi como si de una historia clínica se tratara.

La novela iba a ser publicada en la capital española, donde la escritora permanecía con sus hijos a la espera de obtener la separación matrimonial, en los primeros años veinte. Durante este tiempo, que precedió a su largo exilio, escribió en la prensa madrileña, al tiempo que, vinculada al movimiento feminista, iniciaba su actividad como oradora pronunciando conferencias en favor del divorcio a través de la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e Hispanoamericanas a cuya presidenta, Carmen de Burgos, le unió una gran amistad. Pero pronto habría de abandonar nuestro país: las circunstancias personales de su ruptura matrimonial, su actividad feminista y su clara oposición al gobierno de Primo de Rivera, con la consiguiente orden de destierro, la obligan a emprender el camino del exilio y marcha a Montevideo con el que sería su segundo esposo -el abogado Rubén Rojo- y padre de sus hijos menores, Rubén y Gustavo Rojo⁹.

Uruguay gozaba en los años veinte de amplio bienestar económico y social, un alto nivel de vida y unas leyes que mejoraban la situación de la mujer, de este modo, la escritora encontró en aquel país las circunstancias favorables para establecerse por unos años, allí comenzó, de nuevo, su actividad como escritora y continuó su lucha social: redactora del periódico El Día y secretaria de la revista Mundo uruguayo; oradora oficial del gobierno realizando campañas de educación popular y fundadora -en su propio hogar- de la Casa del Estudiante donde se organizaron veladas literario-musicales tratando de dar a conocer a los jóvenes artistas y de que las clases humildes tuvieran acceso a la cultura. Asimismo, crea la Compañía Teatral de Arte Moderno con la que inicia una gira por distintos países sudamericanos representando todo tipo de obras e incluyendo las suyas propias. En 1931 se proclama la República en España y la escritora recibe invitación del doctor Marañón para volver a su patria, no lo hace por encontrarse de gira; la compañía teatral desaparece en 1933 y la familia se instala en Chile, donde Mercedes Pinto continua su labor como conferenciante. Cuando, por fin, deciden volver a su país estalla la Guerra Civil. Marchan, entonces a Cuba, donde permanecerán hasta 1943. La escritora obtiene un puesto en la Secretaría de Educación y algunos programas en la radio difusora del gobierno y en la Cadena Azul. Desde La Habana inicia su actividad en favor de la República española con conferencias, artículos, visitas a las asociaciones de republicanos españoles en Cuba, etc.

Su hija María de las Mercedes, cuyo nombre artístico era Pituka de Foronda, se había trasladado a México en 1941 para trabajar a las órdenes del realizador Emilio Fernández y decidió establecerse dentro de la industria cinematográfica mexicana. Dos años más tarde llega a la capital azteca Mercedes Pinto con sus hijos, Rubén y Gustavo (su esposo había muerto en Cuba y su hija Ana M.ª había vuelto a España) y allí permanecerá hasta el día de su muerte, el 21 de octubre de 1976. En México la escritora continuó su labor periodística y trabajó también para la televisión de aquel país. Hizo algunos viajes a España; en 1953 es invitada a participar en un ciclo sobre Arte Contemporáneo que se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en el mes de febrero de aquel año; residió algunas temporadas en Madrid donde sus hijos trabajaron para el cine español aunque, al haberse declarado claramente antifranquista nunca permaneció largo tiempo en el país. Su vinculación con el cine, sin embargo, no se reduce al hecho de ser la madre de ciertas estrellas del cine mexicano; a los ochenta y tres años debuta ella misma en el campo de la interpretación haciendo el papel de una reina gitana en el film El coleccionista de cadáveres (1966) de Santos Alcocer y al año siguiente actuaría como artista invitada en la opera prima de Pedro Olea: Días de viejo color. Pero no nos vamos a detener en estas breves incursiones, cuyo interés no estriba más que en lo anecdótico ni tampoco en su más interesante labor como crítica cinematográfica en algunos periódicos latinoamericanos, ni siquiera en la elaboración de su propia adaptación para el cine de su novela Él; este trabajo pretende centrar su atención en las relaciones existentes entre Él (1926) novela de Mercedes Pinto y Él (1952), película de Luis Buñuel, por lo que se hace necesario iniciar, de este modo, un recorrido valorativo sobre ambos textos: el literario y el fílmico.

La obra literaria resulta un estudio científico sobre la paranoia como lo atestiguan los dos médicos psiquiatras que tienen a su cargo el ante-libro y el epílogo de la novela que, a su vez, acoge el criterio de sendos jurisconsultos. El hecho de que el libro apareciera escudado por tan prestigiosas opiniones se debió -en palabras de la propia autora- a las advertencias que recibió sobre las polémicas que suscitaría el caso que exponía. Comienza luego la novela o autobiografía de Mercedes Pinto. A lo largo de ciento cincuenta páginas una mujer se queja trágicamente de las humillaciones a las que la somete su marido paranoico y de la incomprensión general a la que la condena su condición femenina.

Narrada a modo de pequeños brochazos y con un fondo estremecedor, la novela comienza la misma noche de bodas y a partir de aquí se va desarrollando toda la angustiosa evolución de la mente enferma del protagonista que le conducirá a la pérdida total de la razón. Sus ideas delirantes, sus alucinaciones, sus errores mentales harán de los que le rodean las víctimas propiciatorias de sus crueldades. La obra concluye en el momento en que Él vuelve al hogar, sin haber concluido su obligada reclusión en el sanatorio mental, y la huida de la esposa con sus hijos.

La novela se reeditó en México en 1948, fecha en la que los dos hijos de la escritora canaria trabajaban a las órdenes de Luis Buñuel en El gran calavera, es posible que la novela llegara a manos del cineasta a través de alguno de ellos. Por otra parte, hay que tener en cuenta que Mercedes Pinto tenía una sección semanal en el periódico El Excelsior de México en la que, frecuentemente, se encargaba de los comentarios cinematográficos; ya en 1951 su artículo sobre Los olvidados había sido enviado al realizador por el diario El País de La Habana para el que trabajaba en aquellos años; es de suponer, entonces, cierta amistad profesional entre la escritora y el cineasta que quizá le permitió a la propia Mercedes sugerir a Buñuel la adaptación de su novela al cine. Por último, debemos hacer referencia a un tratamiento cinematográfico firmado en 1945 por el argumentista mexicano Francisco de P. Cabrera y establecer otra hipótesis: la industria cinematográfica se había interesado ya por la novela, como prueba la realización de dicha adaptación, si tenemos en cuenta que el guionista era también un productor importante dentro del cine mexicano, podemos apuntar que la escritora sugirió la idea y éste se la hizo llegar a Dancigers, quién luego se la propuso a Buñuel. El realizador, por su parte, había señalado que se le propuso la película y que él actuó, como se acostumbraba en México, lanzando una contrapropuesta que le parecía más apta para expresar sus ideas, y continúa diciendo: «Conscientemente quise hacer la película del Amor y de los Celos»¹⁰.

El guión definitivo fue escrito por el propio realizador y el ya citado Luis Alcoriza y resulta una adaptación más o menos libre de la novela de Mercedes Pinto. Seguidamente contemplaremos algunas semejanzas que, a nivel general, ligan a ambos textos.

Ya hemos subrayado el carácter científico de la obra literaria. El film, por su parte resulta también un verdadero documento, como lo confirma el hecho de que fuera proyectado en las clases del profesor Jacques Lacan¹¹ para ilustrar las lecciones sobre la paranoia. La segunda semejanza la encontramos en la forma de conducir la narración. Ya hemos indicado como la novela se estructura mediante una serie de anotaciones, a modo de diario íntimo, en las que la narradora va diseccionando la personalidad psicótica de su esposo. El relato se construye, de este modo, en primera persona. Aunque Buñuel no haya tomado esta forma de narración para la primera y tercera parte de la película, sí lo ha hecho en la segunda en la que cambia el punto de vista desde el que se expone aquélla. Ahora es Gloria -personaje que en el film representa a la esposa- quién relata a Raúl -su antiguo novio- los conflictos de su vida conyugal, para lo cual Buñuel recurre al uso del flash-back con algunas vueltas al presente a través de la voz de la mujer que hace de nexo entre las distintas secuencias que componen aquél.

Un tercer paralelismo puede establecerse en cuanto al uso del tiempo del relato: en ambas obras éste se construye acronológicamente, en la novela se reconstruye la vida del paranoico a retazos, sirviéndose de la memoria de la narradora; en la película, esa vuelta atrás que se produce en la segunda parte, desde que Gloria inicia su relato, rompe con la continuidad temporal que la había caracterizado desde su comienzo, a partir de aquí el rasgo definitorio de la segunda parte del film será ese juego simétrico y alternativo entre pasado y presente. Hasta aquí las similitudes formales de ambos textos que quedarían sintetizados en: adopción del carácter científico -en Buñuel derivado de su afición por la entomología-, punto de vista desde el que se expone la narración y tratamiento temporal del relato.

En cuanto a la estructuración del film, éste se configura en tres bloques y un epílogo. La primera parte es un prólogo melodramático del propio realizador en el que deja perfectamente definida la historia entre los dos protagonistas. En una primera secuencia centrada en una misa de Jueves Santo, construye -a un mismo ritmo- el ritual del lavatorio de pies y el comienzo de la pasión entre Francisco -el protagonista- y Gloria. Luego una serie de acontecimientos conducirán unas secuencias más adelante al beso de ambos en el jardín de la casa. Escena que es cortada bruscamente por Buñuel con el estallido de una gran explosión, dando por finalizada esta primera parte del film, donde la primera y la última secuencia se han construido sobre sendas elipsis: en el inicio se obvia parte del ritual religioso con la presentación de los protagonistas, en la última se obvia la historia de amor con una panorámica del interior de la casa donde vemos a los invitados; está claro que la película ha avanzado desde el inicio hasta el final de esta primera parte porque esos dos momentos se han desarrollado de manera diferente -casi inversa- dentro de lo similar, la forma de la narración es simétrica: si en la primera secuencia la relación que va a surgir entre los protagonistas es enfocada directamente y casi como un recurso dentro del ceremonial del Lavatorio, en ese final la relación avanza y lo que ahora es recurso es la panorámica del hall; el espectador sabe, mientras aquélla se desarrolla, que la escena acabará en un beso. O lo que es lo mismo, Buñuel abre y cierra la primera parte del film con un beso -la película no empieza, realmente, a tomar forma hasta el beso del cura al pie del monaguillo.

En el segundo bloque -al que ya hemos aludido- el realizador concentra, de modo magistral, la narración en un corto espacio de tiempo que va desde el momento en que Gloria sube al coche de Raúl hasta que éste la deja en su casa, la esquematización a que se somete la historia le otorga un ritmo más convulsivo, más acelerado. Desde que Gloria comienza su relato las vueltas al presente se hacen mediante la voz en off de ésta, así el flash-back continua visualmente y el ritmo de la cinta se hace cada vez más obsesivo.

La última parte deja evidenciado el delirio del protagonista. Al ver a Gloria con Raúl, Francisco tiene ya un motivo en que apoyar sus paranoicos celos; se desencadenan entonces una serie de conflictos que darán lugar al estallido final, que culmina en esa otra escena en la iglesia en la que el protagonista alucina a los feligreses burlándose de él y se lanza a estrangular al sacerdote, al que ve como el responsable del grado al que ha llegado su enfermedad.

Hasta aquí el desarrollo circular del film -que se ha abierto y cerrado con sendas escenas dentro de la iglesia-. Ahora el realizador añade un admirable epílogo. El final feliz en el que el enfermo aparece recluido y aparentemente sano en un monasterio franciscano y Gloria, por su parte, ha rehecho su vida junto a Raúl se destruye en el célebre último plano en el que Francisco se aleja zigzagueando -la alusión al momento de su peor crisis paranoica en la escalera de su mansión está clara-. El desenlace resulta, de este modo, una perfecta parodia de la mediocridad y de la hipocresía que mueve a las mentalidades convencionales. En él resume el cineasta el ataque a las grandes instituciones sociales que ha venido efectuando a lo largo de toda la película.

Este ha sido, a grandes rasgos, el tratamiento cinematográfico que Buñuel ha dado a la novela de Mercedes Pinto. Nos detendremos ahora en algunos momentos del film que guardan cierto parentesco con la obra literaria

En la página cuarenta de su novela la escritora relata cómo su esposo la obligaba a tratar de un modo u otro a ciertas personas y luego, cuando ella esperaba que él secundaría su actitud, sucedía todo lo contrario. No podemos por menos que reconocer en este pasaje aquella escena del film en que Francisco pide a Gloria que se muestre amable con el abogado y luego la acusa por su comportamiento demasiado familiar. Aquél «Y a mí que me importa la parte contraria» que le espeta el protagonista al «licenciado» en la segunda secuencia de la cinta nos dibuja un rasgo de la personalidad del paranoico que nos conduce, de nuevo, a las páginas de la novela:

Una escena típicamente buñueliana -en cuanto a la obsesión por los pies que recorre toda la filmografía del cineasta- es aquella en que Francisco, tras una riña con su esposa, repara en el pie de ella lo que le despierta inmediatamente cierto deseo erótico y se abalanza sobre Gloria para besarla. Buñuel ha utilizado el zapato-fetiche como objeto desencadenante del delirio del protagonista. En un capítulo similar del texto literario, la escritora relata cómo tras unos días en que ella y su esposo no se hablaban, éste irrumpe en su habitación y le dice: «Hoy te estoy queriendo mucho ¿sabes?», estremeciéndose ella de horror al imaginar los martirios a que la sometería. Lo que vemos en ambas escenas es como, imprevisiblemente, se aviva el sentimiento erótico del paranoico. Que Mercedes Pinto y Luis Buñuel utilizaran diferentes recursos para producir un efecto análogo en el lector-espectador nos lleva a comprobar de qué manera una escena literaria se transforma en otra fílmica sin que la segunda se aparte del sentido de la primera. Por lo que, contrariamente a lo que muchas veces se piensa, una adaptación no precisa la reproducción íntegra del texto original para conseguir que el fin que se persigue permanezca intacto.

Así ocurre en otra escena del film, el célebre episodio en el que Francisco se dirige a la habitación de Gloria con toda una parafernalia «sadiana» tiene su paralelo en la novela:

En el film Buñuel añade a la cuerda otros elementos más inquietantes con los que, por otro lado, hace un claro homenaje al marqués de Sade, una de sus figuras más veneradas, desde su época con los surrealistas en París.

En la ya citada entrevista a Pérez Turrent y de la Colina, Buñuel había declarado acerca de la novela: «Un libro interesante que ella (Mercedes Pinto) había compuesto con anotaciones sobre la vida con su esposo, Foronda. Algunas páginas hubieran podido pasar, tal como estaban, a la película». Y, efectivamente, esto es lo que ocurre con algunos pasajes del libro. Tomemos la escena en que Gloria se reúne con su madre y su esposo tras una entrevista mantenida por los dos últimos en privado, doña Esperanza dirigiéndose a su hija le dice:

Las palabras pronunciadas por la madre y la situación en que éstas se producen han sido traspasadas de uno a otro texto sólo con alguna ligera variación. También el episodio en que Francisco dispara a Gloria con un revólver de juguete es relatado por la escritora como un desagradable capítulo de su vida. Por último, citaremos el episodio en el que se respira una de las atmósferas más opresivas de todo el film, aquélla en que, tras una penosa jornada consagrada en vano a la redacción de una carta, Francisco se dará cuenta de que ha perdido definitivamente la partida. Toda esta escena está construida de una interminable sucesión de movimientos de Gloria y su esposo alrededor de una máquina de escribir. Su equivalente en la novela se nos relata así:

Después de habernos detenido en escenas específicas de ambos textos, debemos continuar con un análisis más globalizador en el que intentaremos ver las principales diferencias y para ello nos centraremos, fundamentalmente, en los personajes y en la escenografía. Aunque en líneas generales podemos afirmar que Buñuel mantiene en su película el espíritu abiertamente subversivo de la escritora, ambos textos se constituyen como un feroz ataque a la sociedad en cuyo seno ocurren estos conflictos y en una denuncia a las instituciones que no hacen nada por evitarlos, es también aquí donde surge la principal diferencia entre el texto fílmico y el literario. Mercedes Pinto había declarado que escribió su novela con la intención de ayudar a aquellas mujeres que pensaban en casarse por el solo hecho de vestirse de blanco sin conocer a fondo al individuo que iba a ser su compañero. En su novela expone el caso de Él para dejar constancia, además, de las inútiles soluciones que daban las leyes, la religión o la familia a las mujeres de su tiempo ante situaciones similares a la suya. Debemos tener en cuenta que todo esto ocurrió a principios de siglo. El Código Civil de 1889, vigente hasta 1931, consideraba a la mujer como una menor necesitada de la protección del padre o del marido, a quién debía obediencia. El divorcio no existía y era una cuestión muy delicada, pues suponía un enfrentamiento con la doctrina católica. Así pues, la novela de Mercedes Pinto quiso ser una voz que se alzaba en defensa de las mujeres de su época.

A Buñuel, por su parte, lo que le atrajo -seguimos sus memorias- fue la personalidad del protagonista:

Si la escritora canaria utilizó al personaje para denunciar a aquellas instituciones que no dieron solución a su problema; el cineasta, por su parte, las denuncia porque en ellas encuentra el origen de la enfermedad de su protagonista. Mientras la escritora, pese a la perfecta descripción del padecimiento de su esposo, no se pregunta el porqué de la paranoia, Buñuel ha querido ir más allá e intenta buscar los orígenes de dicha psicosis. Al realizador le conmovía la soledad del personaje y por eso se propuso la tarea de analizar a fondo las causas de su sufrimiento. Por otra parte, a Buñuel le debió atraer -no hay que olvidar su espíritu surrealista- la desconfianza del personaje hacia la realidad, su inmersión en lo onírico, en ese circuito mágico entre lo real y lo imaginario que conformaba su mundo poético.

Dejando aparte el interés del cineasta por los personajes instintivos, anormales o deformes y que es una más de las obsesiones que dan forma a su universo personal, confesó a José de la Colina¹³ que había algo de sí mismo en el protagonista, pero no son sólo los celos -a los que ya hemos hecho referencia al comienzo del trabajo- los que le identificaban con el personaje central de la novela, también la clase social en la que se desenvolvía aquél les unía; volvemos a las palabras del cineasta:

Francisco Galván -como el personaje de la novela- pertenece a un medio burgués cuya moral se apoya en represivos principios religiosos, en el derecho a la propiedad y en el despotismo sobre la mujer, cuando se da cuenta de la falsedad y fragilidad de esos principios que le han mantenido aprisionado intenta liberarse escindiéndose entre el mundo de la imaginación y el de la realidad hasta que finalmente salva la disyuntiva en la que se debate desgajándose de uno de los dos, alejándose de lo real y perdiendo, por tanto, la razón.

En la novela la mujer, queda claro, es la víctima que pide justicia, la mujer dolorosa y valerosa que relata su drama íntimo con la sincera aspiración de que se encontraría remedio a ese tipo de tragedias conyugales. Mercedes Pinto, al encontrar todas las puertas cerradas, cuando buscó protección, se desprendió de parte de su vida en estas páginas, que hoy recordamos, para acusar la estrechez de las leyes de su país y para ofrecemos un admirable retrato de una sociedad y de una época. El personaje de la mujer adquiere mayor protagonismo en la novela, quizá por el mismo hecho de aportar sus propias reflexiones no resulta tan pasiva como en el film donde sólo una vez se enfrenta al esposo. Además en la obra literaria es madre, hecho, obviado por el realizador, que dota al personaje de mayor movilidad y dinamismo, de mayor fuerza. Sin embargo, el personaje la mujer en el film resulta falto de vida, Gloria es sumisa hasta la desesperación, parece aceptar su fatal destino junto a Francisco; el amor absoluto que él exige la arrastra también a ella que continúa en la casa incluso después de que él intente matarla. Gloria parece haber renunciado a la vida o por lo menos lo hace durante cierto tiempo; ella misma parece guiarse por sus instintos cuando, tras sugerirle Raúl la separación de su esposo, ella le responde que algo que no sabe qué es la retiene junto a él. Pero finalmente, comprende lo infructífero de su empeño y elige la estabilidad con su antiguo novio, como vemos en la secuencia del desenlace.

La figura del sacerdote ocupa un papel trascendental tanto en la novela como en la película. Ya hemos indicado más arriba que ambos textos se constituyen en alegato contra las instituciones sociales; la Iglesia es una de las más duramente atacadas tanto por la escritora como por el cineasta. Volviendo a las páginas de Él encontramos la singular solución -ante la que no podemos más que esbozar una sonrisa- que da el confesor a los problemas conyugales de la narradora diciéndole que una santa del Cielo había sufrido penas muy semejantes y mayores y que vivió junto a un esposo como el suyo quince años, rezando y rezando por él hasta que se hizo bueno y vivieron felices. Para concluir con el siguiente consejo: «Soporta tú resignada, hija mía, que todavía no llevas más que cinco...»

En la película el sacerdote representa la hipocresía, la falsedad de todos los principios morales que la Iglesia ha inculcado al protagonista. Lo que ocurre en el matrimonio de Gloria no ha trascendido y por lo tanto, no tiene importancia; pero, sí que la tiene la forma en que aquélla ha bailado con el abogado porque todos la han visto. «Francisco es el mejor miembro de mi parroquia» -le anuncia a Gloria- pero no reconoce que ese «perfecto caballero cristiano» es también sexualmente anormal. Francisco es un individuo que cumple con sus obligaciones religiosas hasta el límite de la obsesión, pero cuando se enamora todo aquel edificio de moralidad se derrumba; se le crea un conflicto de identidad, el amor se transforma en perversión sexual y comienza a perder la conciencia de la realidad, lo que le provoca, finalmente, alucinaciones auditivas y visuales que el realizador construye de modo magistral en la penúltima secuencia. Por un momento, Francisco parece comprender quién es el verdadero culpable de su mal e intenta matar al Padre Velasco y con él a todos los principios que la religión católica le ha inculcado.

El resto de los personajes comunes a ambos textos no se presentan como individualidades con una personalidad definida, son sólo arquetipos de un orden social: la madre, como representante de la familia, aconseja a su hija la obediencia al esposo; los criados son los fieles sirvientes que conocen la barrera que les separa de sus amos y que actúan como sombras de ellos; los abogados, defensores de la propiedad y algunos otros personajes que vienen a ser las víctimas ocasionales de los delirios del enfermo. Además en la novela aparecen otra serie de figuras que el realizador no retoma: los hijos, la hermana de la narradora, los médicos, los amigos son personajes que se encuentran, de todos modos, igual de desdibujados que los citados más arriba; aparecen como un coro que redondea la vida de los personajes principales, quizá para que éstos surjan con mayor fuerza y patetismo.

Por su parte, el cineasta introduce un nuevo personaje que se hará imprescindible en el desarrollo del relato, es Raúl, el antiguo novio de Gloria, profesional satisfecho, jovial y optimista cuyo papel -debió ser un personaje que no le resultaba muy simpático a Buñuel- queda reducido al de simple confidente de la mujer a lo largo de la película y finalmente, al de esposo ideal en una familia convencional como la que se nos muestra en el epílogo.

Por último, hay que señalar que la novela prescinde totalmente de escenarios, de ambientación y se concentra únicamente en la psicología y en la tragedia de esos dos personajes que se agitan en una lucha constante. Por el contrario, en el film los escenarios adquieren una singular importancia. Luis Buñuel se sirvió de espacios muy cerrados, muy ahogados -la iglesia, la tortuosa mansión de Francisco Galván, el coche-cama del tren, la habitación del hotel, el monasterio- para crear su universo propio, en este caso, un cierto clima opresivo y angustioso que se respira a lo largo de todo el film. La acción se entra casi exclusivamente en tres lugares dramáticos: la iglesia, donde las escenas que acoge se asocian a la muerte o al erotismo; algunas habitaciones de la casa -la de Pablo, el criado, el despacho del protagonista, el comedor- y la gran escalera doble del hall, trágico escenario de la soledad y de la absoluta individualidad del protagonista; aquí tiene lugar una de las escenas con mayor fuerza poética de todo el film: aquélla en que el cineasta nos muestra al paranoico sentado y golpeando pacientemente la barandilla con un barrote que ha arrancado de la alfombra de la escalera, la razón de Francisco se ha perdido como el ruido monótono e invariable que resuena en toda la casa; la imagen, de este modo, es contenido en sí misma y el sonido la dota de tal riqueza que nos hace pensar que tal escena no se podía construir de otra manera.

Finalmente debemos hacer referencia al hecho de que a lo largo de este somero análisis hemos tenido siempre presente que el Cine y la Literatura son dos formas diferentes de expresión artística que se ponen de manifiesto a través de lenguajes distintos; así cuando la novela Él fue traspasada a la pantalla no sólo dejó de estar inscrita en un determinado medio artístico, el literario, para formar parte de otro, el cinematográfico, sino que sufrió otra importante transformación: desde el momento en que fue aprehendida por un nuevo autor, en este caso por Buñuel, éste la debió adecuar a su estilo personal seleccionando los elementos a través de los cuales pudiera expresar sus propias ideas, imprimiéndoles unos determinados principios éticos y estéticos y desechando otros con los que no se identificaba. Por tanto, si toda obra de arte resulta ser el vehículo de expresión para un autor determinado y, por ello, está condicionada por una serie de factores personales, sociales, culturales etc., tenemos que reconocer que toda adaptación es una creación nueva e independiente. De todo lo expuesto se deduce, finalmente, que la novela de Mercedes Pinto y el film de Luis Buñuel son dos obras artísticas autónomas puesto que cada una de ellas se originó en un ambiente preciso, bajo unas influencias determinadas y dependiendo de unas circunstancias concretas de las que emergieron sendas visiones del mundo que caracterizaron el estilo de cada uno de los autores.

De la adaptación que el realizador llevó a cabo a partir de la novela de la escritora podemos establecer, por último, unas consideraciones generales: Buñuel seleccionó los momentos más significativos reduciendo la obra literaria a su esencia para transmitir las implicaciones morales y sociales que pretendía su autora; esos momentos fueron adecuados al lenguaje cinematográfico de un modo magistral logrando, con un prodigioso pulso narrativo que la cinta no decayera ni un solo segundo, la limpieza narrativa con que han sido levantados hacen pensar que los cambios con respecto a la novela no son ya obligados sino absolutamente imprescindibles. El film, queda claro, no se puede hacer de otra manera, difícilmente otro director lo hubiera acometido de tal modo.