El matrimonio en el teatro de Isabel Oyarzábal: hacia una revisión de la identidad femenina tradicional¹

Pilar Nieva de la Paz

La preocupación de Isabel Oyarzábal Smith (Málaga 1878-México D. F. 1974) por la situación social de sus contemporáneas impregna el conjunto de su producción teatral, literaria y periodística, lo que no sorprende si se tiene en cuenta su desempeño durante los años 20 y 30 de cargos de relevancia en asociaciones como el Lyceum Club Femenino, la Asociación Nacional de Mujeres Españolas -ANME- y el Congreso Supremo Feminista, así como la labor de representación que llevó a cabo en Conferencias y Organismos internacionales feministas, llegando a ser la primera embajadora española (cargo que ocupó en Suecia y Finlandia hasta el final de la guerra civil española y su marcha al exilio en México). Una de las bases de su análisis de la condición social femenina de las españolas de su tiempo radica, sin duda, en la situación de la mujer en el matrimonio. Oyarzábal analiza en su producción la situación de total subordinación de la mujer en la relación de pareja y las implicaciones para su desarrollo personal.

Consciente de que sus contemporáneas eran aún educadas para ajustarse al ideal de «ángel del hogar» que las mantenía vinculadas exclusivamente a la esfera privada, en su teatro lleva a cabo una revisión crítica de las bases que definían aún la identidad femenina tradicional en la primera mitad del pasado siglo para avanzar en la deconstrucción del modelo. Aborda así temas tan relevantes como los cambios y permanencias de la maternidad, cuestión que he analizado en otro ensayo (Nieva de la Paz 2011), o la socialización femenina orientada fundamentalmente al matrimonio, asunto que se analiza en este artículo. Así lo denunciaba ya en un artículo publicado en el diario El Sol en 1918: «Desde que alborea la conciencia de vida en la mujer, cuanto la rodea, la impulsa hacia una sola y exclusiva solución: el matrimonio, que, feliz o infeliz, lo consiga, como que ocurra todo lo contrario [...] en eso acaba su misión» (Oyarzábal, Comentario, 6)². Como explicaba a continuación, esa orientación central hacia el matrimonio limitaba el completo desarrollo de las capacidades femeninas y mantenía a la mujer aislada en el mundo afectivo y familiar. Además, cuando el ansiado objetivo de la boda no podía realizarse, las mujeres vivían su «triste» destino con humillación y se convertían en una carga para sus familias (Oyarzábal, La mujer, 3)³.

En esta línea escribió varias obras de teatro que, lejos de presentar el matrimonio como el destino ideal de la vida de toda mujer, ofrecían una visión crítica y desvelaban los problemas que vivían las mujeres casadas de entonces: las limitaciones para su autorrealización, la prevalencia de la dominación masculina, la privación de libertad de la esposa y su frecuente maltrato físico y psíquico. No es de extrañar, por tanto, que Oyarzábal fuera también una de las escritoras españolas que desde muy pronto se aventuraron a defender públicamente el derecho al divorcio (Sibreira-Armestoy). De hecho, el tema matrimonial es el motivo central de tres títulos dramáticos: Lo que se lleva el mar, La libertad encarcelada y Vidas de hoy⁴. Como otros muchos, padecieron la difícil suerte editorial de la literatura y el teatro de los exiliados republicanos españoles que abandonaron el país tras la guerra civil española, y fueron totalmente olvidados durante el franquismo.

Su interés por diseccionar la vida matrimonial y contrarrestar así el idealismo romántico que rodeaba a la institución en el proceso de socialización femenina se pone también de manifiesto en la lectura de sus volúmenes autobiográficos, sobre todo en el primero de ellos, I must have liberty (1940), libro en el que, entre otras cuestiones, aborda su experiencia como mujer casada y madre de dos hijos, y su ejercicio profesional durante esos años de diversas dedicaciones (fundamentalmente, el periodismo y la creación literaria). Pero no solo rememora los años felices del enamoramiento y el nacimiento de los hijos, sino que recuerda también la posterior relación amorosa de su marido con otra mujer, triste episodio de infidelidad que estuvo a punto de acabar con su unión.

Lo que se lleva el mar, drama en 1 prólogo y 3 actos, fue escrito en la preguerra, según se deduce de las declaraciones de Oyarzábal a la prensa afirmando que la actriz Margarita Xirgu iba a estrenarlo en 1936, cuando estalló la guerra civil española (Bambi). Los esfuerzos de la autora exiliada por traducir esta obra a otras lenguas y las gestiones realizadas para su estreno en otros países demuestran que este drama fue un proyecto central en su trayectoria literaria, por cuya difusión estuvo trabajando durante años⁵. La pieza se inserta en el marco del drama rural de corte simbólico, fórmula que consagró en el teatro uno de sus contemporáneos más reconocidos, Alejandro Casona. Marta, la protagonista femenina, es una joven idealista y soñadora que vive con su padre junto al mar hasta que se enamora de un hombre de campo, Antonio, se casa con él y se marcha hacia las tierras del interior. En el segundo acto de la obra, tras casi 20 años de matrimonio, comprobamos que ese matrimonio ha mantenido a Marta alejada de todo lo que había amado antes (su gente, su mar), impidiéndole llevar una existencia acorde con su verdadera identidad. La elección amorosa de la protagonista estuvo motivada por una fuerte atracción física, de fatales consecuencias para ella. Como otras autoras dramáticas de su tiempo, Halma Angélico y Elena Arcediano entre ellas, Isabel Oyarzábal planteaba con valentía en su drama la fuerza de la pasión actuando en la mujer y los peligros subyacentes. En efecto, el desenlace de la obra describe las terribles consecuencias de una elección matrimonial irreflexiva, que no tuvo en cuenta las afinidades personales ni el desarrollo de la futura vida en común.

Se ofrece así una visión del matrimonio alejada del habitual idealismo romántico, destacando en cambio la importancia de la autorrealización vital a la que las mujeres no deberían en ningún caso renunciar, como era entonces costumbre. La construcción de la identidad personal se plantea como el reto fundamental para una vida lograda, no solo en el caso de los hombres, sino también en el de las mujeres, aspecto en el que radica la mayor novedad de la pieza. La autora refleja su posición feminista al tratar de desmontar la idealización del matrimonio y aportar una visión más realista de la vida conyugal, a la que uno de los personajes se refiere en una ocasión con la popular expresión «la cruz del matrimonio» (Lo que se lleva, II, 16).

Marta aparece retratada en su juventud como una especie de «sirena», encarnación simbólica de la libertad femenina (Plaza-Agudo). Para unirse con Antonio, Marta tendrá que alejarse del mar y dejar a su padre, que no puede vivir en el interior (Lo que se lleva, I, 24). La historia del matrimonio de Marta será, como en el famoso título del drama de Casona, la historia de una sirena «varada» en tierra. Pudiendo elegir a un hombre de mar, Miguel, soñador como ella, Marta escogió al pragmático Antonio. Cuando comunica su decisión a su padre, avanzado el primer acto, Yann le recuerda una vieja leyenda nórdica que recoge la imagen cargada de simbolismo de la sirena que pierde su vida y su libertad al cortarse la cola por amor y nacerle unos dolorosos pies:

A pesar de los años transcurridos en el interior, sus vecinos sienten a Marta como una mujer diferente. Como su marido le explica, la gente reconoce su inconformismo, sus deseos de libertad; esos mismos deseos que caracterizaron a las protagonistas femeninas de Bodas de sangre o de Yerma, las tragedias de corte simbolista de Federico García Lorca, que marcan la concepción de este personaje:

Cuando inicia la defensa de la libertad de su hijo expresa también su lamento personal, el de una mujer que se ha sentido encerrada durante años en un espacio físico que simboliza el enclaustramiento de las mujeres casadas, su aislamiento de la realidad: «MARTA.- ¡He estado sin saber lo que pasa en el mundo! ¡Sin oír y sin ver que es peor que tener sed y hambre! ¡Y que yo padezca... bien está! ¡Pero que padezca mi hijo...!» (Lo que se lleva, II, 27). Se enfrenta entonces a la autoridad del marido, el pater familias y estalla el conflicto violento entre los esposos, conflicto que revela la ideología vigente -la dominación patriarcal- y desata la violencia de género⁶. La obra, de estructura circular, vuelve en su último cuadro a la choza de pescador de Yann, lugar al que la protagonista regresa buscando, desesperada, la protección de su padre. La persiguen las gentes del pueblo, que la acusan de haber arrojado al mar a su marido y haberle dejado morir sin darle auxilio. Sabemos entonces que marido y mujer habían forcejeado airados junto a un arrecife y que el marido, despeñado, acaba de ahogarse en el mar. Aunque su padre, ciego y anciano, logra ayudarla y echar de casa a sus perseguidores, no podrá protegerla de sí misma: la obra se cierra con su trágico suicidio.

Las negativas consecuencias que puede tener la elección de pareja basada exclusivamente en la atracción sexual aparecen de nuevo en otro de sus títulos teatrales, Vidas de hoy, obra en 1 acto, de corte costumbrista. En esta ocasión, el que sucumbe al deseo irracional es un marido mayor, casado en segundas nupcias con una mujer mucho más joven, Don Norberto, que se enfrenta ahora, por este error, a la terrible noticia de su ruina económica. Es un hombre de negocios que, frío y calculador en su primer matrimonio, le ha dado todo a su segunda esposa (Vidas 3): «DON NORBERTO.- (Avergonzado.) A Clarissa la mimé mucho en un principio. Estaba tan agradecido a que me entregara su juventud que no tenía fuerzas para negarle nada y ahora...» (Vidas 4). También han contribuido a su bancarrota los tres hijos habidos en su primer matrimonio, jóvenes frívolos e inconscientes que quieren disfrutar de los placeres de la vida a costa del padre. La autora pone así de manifiesto los efectos dañinos de la mala educación de los descendientes. Vidas de hoy censura, en suma, los vicios más frecuentes de los vástagos de la alta burguesía, educados para un vacuo hedonismo.

Plantea también, en primer término, la preocupación de las jóvenes (y de sus familias) por lograr un buen matrimonio. Las dos hijas de Don Norberto están prometidas y próximas a casarse cuando se hace pública la ruina familiar, noticia que pone en peligro ambos enlaces. El joven prometido de Elisa, Luis, ingeniero de profesión, responde bien ante al cambio de situación familiar, pero Gabriel, novio de Luz María, que procede de la vieja aristocracia venida a menos, rechaza casarse aduciendo que no dispone de medios propios para mantener una familia. Su negativa enfurece a su prometida, que decide anunciar entonces su embarazo, episodio que sirve para poner de relieve las graves consecuencias que acarreaba la maternidad fuera del matrimonio⁷. Finalmente, la presión ejercida sobre Gabriel le lleva a aceptar la boda, pero Luz María se queja amargamente ante su padre porque sabe que, tarde o temprano, este hombre les abandonará a ella y a su hijo, aún no nacido: «LUZ MARÍA.- [...] Nace para no conocer nunca a su padre porque este hombre, como tantos otros, nos abandonará» (Vidas 19). La realidad del matrimonio en este medio social se presenta así con toda crudeza. Si para los miembros egoístas de esa aristocracia venida a menos, como Gabriel, casarse hace posible acceder al dinero necesario para poder llevar la vida que desean, tampoco salen mejor parados en su caracterización los jóvenes ambiciosos y «responsables», como Luis, cuya razón fundamental para casarse es adquirir respetabilidad y asegurarse un puesto en la buena sociedad:

Las jóvenes solteras, por su parte, veían el matrimonio como la única manera de insertarse con éxito en la vida social. Elisa resulta bien clara a la hora de manifestar su preocupación ante la posibilidad de que la boda finalmente no se celebre, en una intervención que recuerda las observaciones de las escritoras Emilia Pardo Bazán (1890) y Margarita Nelken (1919) en sus ensayos, denunciando la total dependencia de las jóvenes de la burguesía de la institución matrimonial:

En La libertad encarcelada, drama en 3 actos, Oyarzábal aborda la violencia sexual contra una mujer casada, que se enmarca en un escenario de injusta opresión sobre los trabajadores. La obra plantea la explotación de los empleados, a los que el jefe considera como una propiedad, al igual que todo lo suyo. Se denuncia así el poder abusivo ejercido por Lorenzo, el capataz, que convence a un albañil, Felipe, para abandonar su pueblo y venirse a la ciudad a conducir camiones. Felipe se marcha del campo con su bella mujer, Dionisia, y con su pequeño bebé, al que desea poder dar la educación necesaria para que tenga un futuro mejor. El jefe ejerce una autoridad arbitraria sobre su empleado, le fuerza a realizar trabajos ilegales, y le incita a beber. Se inicia así el proceso de destrucción del honrado padre de familia, que amenaza con ser total cuando el capataz se dispone a disfrutar de los favores sexuales de su mujer. Topa entonces con una esposa humilde, pero firme y honrada, que rechaza sus proposiciones, por lo que decide tenderles a ambos una trampa para poder abusar de ella. Emborracha a Felipe y lo deja tirado mientras manda llamar con urgencia a Dionisia, que acude para ayudar a su marido y es secuestrada. Cuando Felipe se reanima, acude hasta donde su mujer ha sido «violentada», saca su faca y mata sin testigos al terrible capataz. Para salvar a su familia, ha tenido que acabar con el jefe opresor. El final es trágico, pero esperanzado: Felipe logra salvar a los suyos y se dispone a huir para empezar con ellos una nueva vida. Estamos, pues, ante un drama social, de denuncia, ambientada en el medio urbano y obrero mexicano donde el matrimonio se había instalado nada más iniciarse el drama, que incluye aspectos claramente vinculados a la desigualdad de género: el poder de la dominación masculina y el acoso y la violencia sexual por parte de los representantes del capital de que son objeto las mujeres de la clase trabajadora.

Destaca también la visión que se ofrece de las relaciones amorosas que Lorenzo, el capataz, ha mantenido desde hace años con su amante, Lucila. En el marco de una larga relación de «conyugalidad» (Lagarde, Vilches-de Frutos), Lucila depende totalmente del capataz, aunque este se ha cansado ya de ella⁸, por lo que la utiliza como cómplice en la trampa con la que Lorenzo pretende dar caza a la mujer de Felipe. Lorenzo se aprovecha de la absoluta dependencia de su amante, emplea sus servicios para conseguir sexo con otras mujeres, y le deja claro que, al no estar casados, no tiene derecho a su fidelidad: «LORENZO.- Mira, Lucila, debes reflexionar que tú no tienes ningún derecho sobre mí. / LUCILA.- Uno sólo, el de quererte...» (La libertad 10). El diálogo entre ambos, por otra parte, es muy representativo de la diferente perspectiva que hombres y mujeres mantenían frente al amor, de su diferente situación en el equilibrio de poder en la pareja, y de la doble moral que regía su comportamiento sexual en aquellos años de posguerra en los que Oyarzábal escribía esta obra, durante su exilio mexicano:

Podemos concluir, por tanto, que en los títulos teatrales analizados, Isabel Oyarzábal disecciona el matrimonio con eficacia. Aborda así la dominación masculina que se ejercía en su seno como causa de frecuentes episodios de violencia de género; denuncia la limitación que suponía para la libertad de las mujeres, que se veían sometidas a las decisiones de sus parejas sobre su vida y la de sus hijos; expone la presión social ejercida sobre las jóvenes solteras para casarse lo antes posible, y explicita la prevalencia en ciertos medios de los matrimonios concertados por interés familiar. Para las que no se casaban, la situación era todavía peor. La autora no olvida plantear la situación de discriminación y abandono de las madres solteras y la total indefensión de las mujeres que vivían en pareja sin contraer matrimonio. Nos encontramos, pues, ante una visión crítica y moderna de la institución que contribuye a un mejor conocimiento de la situación social femenina de su tiempo y da testimonio del compromiso de las creadoras más avanzadas por promover con su producción literaria y teatral los necesarios cambios en el sistema legal y en la vida real de las mujeres. Una contribución fundamental para el estudio del pensamiento igualitario español, que plasma eficazmente la situación de las reivindicaciones feministas durante la primera mitad del pasado siglo.

• Bambi. «Sociedad y Eventos Varios. En mi hambre mando yo». Excelsior. México, 29-julio-1959.
• Hormigón, Juan A. (dir.). Autoras en la Historia del Teatro español (1500-1994). Vol. II. Madrid: ADE, 1997. 976-987.
• Lagarde y de los Ríos, Marcela. Los cautiverios de las mujeres. Madrid: Horas y horas, 2011.
• Nelken, Margarita. La condición social de la mujer en España. Madrid: CVS, 1975 (1.ª ed. 1919).
• Nieva de la Paz, Pilar. Autoras dramáticas españolas entre 1918 y 1936: texto y representación. Madrid: CSIC, 1993.
• Nieva de la Paz, Pilar. «Cambios y permanencias de la maternidad en Diálogos con el dolor (1944), de Isabel Oyarzábal Smith». Estreno, 37.1 (2011): 42-56.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. «Comentario a un artículo». El Sol. Madrid, 22-03-2018, p. 6. Apud. Quiles 2013: 118-120.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. «La mujer y el nuevo proyecto de Ley de los empleados». El Sol. Madrid, 8-07-2018, p. 3. Apud. Quiles 2013: 141-143.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. «De la emancipación civil de la mujer». El Sol. Madrid, 3-07-1918, p. 3. Apud. Quiles 2013: 146-149.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. «Una nueva obra feminista». El Sol. Madrid, 13-07-1919, p. 4. Apud. Quiles 2013: 201-203.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. I must have liberty. New York-Toronto: Longmans, Green and Co. 1940. / He de tener libertad. Nuria Capdevila-Argüelles, trad. y ed. Madrid: Horas y horas. 2010.
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. Lo que se lleva el mar o Sangre del mar. Obra original de Isabel de Palencia. [Mecanoescrito. Arxiu Nacional de Catalunya].
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. Vidas de hoy. Obra en 1 acto de Isabel de Palencia. [Mecanoescrito. Biblioteca Nacional de México].
• Oyarzábal de Palencia, Isabel. La libertad encarcelada. Obra dramática original de Isabel de Palencia [Mecanoescrito. Biblioteca Nacional de México].
• Pardo Bazán, Emilia. «La mujer española: La clase media». La España Moderna, XIX (1890) pp. 121-131.
• Plaza-Agudo, Inmaculada. Modelos de identidad en la encrucijada: imágenes femeninas en la poesía de las escritoras españolas (1900-1936). Málaga: Universidad de Málaga, 2015.
• Quiles Faz, Desamparados (ed.). Isabel Oyarzábal. Mujer, voto y libertad. Textos periodísticos. Sevilla: Renacimiento, 2013.
• Rodrigo, Antonina. Mujer y Exilio 1939. Barcelona: Flor del Viento, 2003.
• Rodríguez Alonso, Carlos. «Estudio preliminar». Diálogos con el dolor. Isabel Oyarzábal de Palencia. Madrid: ADE, 1999. 7-49.
• Sibreira-Armestoy, Blanca. «Las mujeres en la República. Una hora de charla con Isabel O. de Palencia». La Libertad. S. f. (Arxiu Nacional de Catalunya).
• Vilches-de Frutos, Francisca. «Entre ondas, lienzos y bambalinas: los retratos de mujer de María Teresa León». F. Vilches-de Frutos et al. (eds.). Género y Exilio Teatral Republicano: Entre la Tradición y la Vanguardia. Ámsterdam / New York, NY: Rodopi, 2014. 31-44.
• Vilches-de Frutos, Francisca y Dru Dougherty. La escena madrileña entre 1927 y 1931: un lustro de transición. Madrid: Fundamentos, 1997.