En el teatro de los Machado

Domingo Ynduráin

En general, la crítica que se ha preocupado por el teatro de los hermanos Machado parece estar de acuerdo en la dificultad de separar la contribución de Antonio de la de Manuel: hay escenas o momentos cuyo tono o ideas recuerda a uno o a otro pero no parece posible ir más allá. Gabriel Pradal Rodríguez, después de reconocer que Las Adelfas deja ver mucho más la mano de Manuel que la de Antonio, escribe lo siguiente:

Claro que, con tiento, podrían separarse temas que parecen venir de la pluma del uno o del otro, pero ¿quién podría probar si verdaderamente vienen?

Parecida opinión sostiene Miguel Pérez Ferrero:

Si los libros puramente poéticos de cada uno los distinguen en todos sus rasgos, en la obra teatral se confunden al punto que el más avezado crítico y conocedor no podría discernir lo que a uno y otro se debe.

Estos testimonios entre otros muchos, los recoge Manuel H. Guerra, autor del más extenso e importante estudio sobre el tema¹. Manuel H. Guerra acepta esos planteamientos aunque en algunos casos señale motivos o temas atribuibles a uno de los dos hermanos (por ejemplo en las páginas 84, 126, 146, 151, 153, 262, etc.).

Creo que, a pesar de las dificultades, hay en el teatro de los Machado formulaciones más o menos extensas que pueden ser atribuidas sin ninguna duda a Antonio Machado: se trata de concordancias literales entre el texto teatral y los textos que Antonio publicó solo. No cabe duda de que se podría hacer la misma comparación con la obra de Manuel; yo no lo he intentado.

En lo que sigue, recojo las coincidencias textuales que acabo de señalar; en algunos casos, los menos, apunta coincidencias temáticas, de procedimiento, esquemas conceptuales, etc., por si tienen algún interés; por supuesto no señalo las coincidencias detectadas ya por Manuel H. Guerra. Tampoco se me oculta que a pesar de mi interés, algunas identificaciones se me habrán pasado por alto; espero, en cualquier caso, que lo que aquí doy sea suficiente para que el lector pueda hacerse una idea de la relación entre la obra individual de Antonio y la conjunta. Por último, en algunas ocasiones, las menos, apunto interpretaciones o comentarios sobre los textos; van agrupadas en las escuetas conclusiones con que acaba este artículo.

A falta de otras ediciones completas, he tenido que recurrir a las obras teatrales publicadas por Austral, a las que remiten las citas; he tenido en cuenta las obras que aparecen en la edición de Madrid 1940 y, para Juan de Mañara, la edi. de Madrid 1927. Para la poesía de Antonio Machado utilizo la tercera edición de Oreste Macrí, de donde tomo la cronología; también utilizo Los Complementarios y Juan de Mairena y los artículos de la revista Hora de España².

Organizando las obras por orden cronológico, hay que empezar por las Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, de 1926. En esta obra podemos leer el siguiente diálogo:

JUANA.-

Que os place amor de aventura.

JULIÁN.-

Antes que el amor pacato

que aspira a prenda segura

[...]

JUANA.-

El loco amor.

JULIÁN.-

La locura

es en amor lo sensato.

JUANA.-

Luego el prudente...

JULIÁN.-

No ama

por prudencia, que es temor

de abrasarse en pura llama;

que no da fruto la rama

cuando se hiela la flor.

Diálogo que remite al soneto que comienza «Huye del triste amor, amor pacato», editado por Macrí y que aparece en Los complementarios (p. 197), con fecha de 1924; pero la coincidencia es más estrecha con la versión que aparece, también en Los Complementarios (p. 150-151) y que ha sido escrito antes de septiembre de 1923; dice así:

   Nunca un amor sin venda ni aventura;

huye del triste amor, de amor pacato

sin locura de amor, ¡el insensato!

   Ese que el pecho esquiva al niño ciego,

y blasfema del fuego de la vida,

quiere ceniza que le guarde el fuego

de una brasa pensada y no encendida.

   Y ceniza hallará, no de su llama

cuando descubra el torpe desvarío

que pedía, sin flor, fruto a la rama.

   Con negra llave el aposento frío

de su cuarto abrirá ¡Oh! desierta cama

y turbio espejo ¡Oh corazón vacío!

El soneto va, en el manuscrito, cruzado por la palabra Impublicable, y acompañado del comentario «cuarentena de años». Quizá esto explique la utilización desmembradora que del soneto se hace en la obra teatral. En cualquier caso, notaremos que aquí, y en general, las versiones dramatizadas son mucho más conceptuales, más «explicadas» que las que aparecen en la obra poética de Antonio Machado.

Más tarde uno de los personajes de la obra, dice:

LORENZO.-

El aire cuando pasas,

niña, se incendia,

y si tus ojos miran,

relampaguea.

LORENZO.-

A la he, [sic] ¡Dios me libre

de esa tormenta!

que parece proceder de la poesía del apócrifo José Mantecón del Palacio:

El aire por donde pasas,

niña, se incendia,

y a la altura de tus ojos

relampaguea.

   Guarde Dios mi barco

de la nube negra

y guarde mi corazón

del aire de mi morena.

   No me mires más

y se me miras avisa

cuándo me vas a mirar.

Esta poesía figura en la p. 139 de Los Complementarios y ha sido escrita antes del 13 de septiembre de 1923.

Para acabar con esta obra, señalo algunas otras coincidencias menos significativas, sin indicar las concordancias correspondientes, por obvias. En la p. 162 aparece don Abel Infanzón, nombre de otro de los poetas apócrifos. En la 168 leemos:

JULIÁN.-

que en la sed de este amor loco

tú eres mi sed y mi agua.

y en la 174:

(Cantan.)

Por ti me abraso

y es la sed que me mata

sed de tus labios.

En la 183:

CONDESA.-

¿El remedio? Abrir los ojos

al hoy y espesa cortina

poner al ayer.

En cualquier caso, para estas actitudes, vid. Ideas ocurrentes en A. Machado, Madrid, 1975, ed. Turner.

De 1927 es Juan de Mañara, obra que ya desde el título nos recuerda el verso de Antonio: «ni un Mañara ni un Bradomín he sido», aunque, quizá, no sea una coincidencia determinante. Otros temas sí parecen venir directamente de la mano de Antonio, por ejemplo estos versos:

JUAN.-

Piedad por la flor cogida

a mi árbol de primavera

que es hoy su fruta podrida.

JUAN.-

Beatriz, loca, ciega llama

de juventud, nueva hoguera

y otra vez florida rama

de mi árbol de primavera.

BEATRIZ.-

en tu senda

flor arrancada mejor

que fruta helada en tu huerto.

formulaciones que recuerdan, por un lado, la que encontrábamos en Desdichas de la fortuna: «que no da fruto la rama cuando se hiela la flor»; pero que, por otro, parecen proceder de la poesía cuyo primer verso dice:

«Maldiciendo su destino»

y que continúa:

¡Qué hermosamente el pasado

fingía la primavera,

cuando del árbol del otoño estaba el fruto colgado,

mísero fruto podrido,

que en el hueco acibarado

guarda el gusano escondido!

composición que lleva el número XVIII de las Soledades de 1907. Quizá habría que recordar también el poema dedicado «A un olmo seco hendido por el rayo».

Más ajustada es la concordancia que doy a continuación:

JUAN.-

Beatriz, tus palabras entran

en mi corazón con filo

de verdad. Vivir quisiera

¡ay!, que la vida es un río

más turbio cuanto más cerca

del mar: pero lleva el agua

de la fuente en que naciera.

Malhaya quien esa fuente

calumnia: la vida es buena.

versos que parecen una conceptualización de los que figuran en Los Complementarios, p. 199, de 1924:

Empañé tu memoria ¡Cuántas veces!

La vida baja como un ancho río,

y cuando lleva al mar alto navío

va con cieno verdoso y turbias heces.

[...]

Pero aunque fluya hacia la mar ignota

es la vida también agua de fuente

[...]

O esta otra coincidencia de detalle:

JUAN.-

Se me esfumó la monjita

¡tan bonita!

que aparece ya en La lectura de 1909:

¡Hoy he visto a una monjita

tan bonita!

con esa expresión serena.

y reaparece en Campos de Castilla, número CX, dentro de la poesía que comienza «Yo, para todo viaje»:

frente a mí va una monjita

tan bonita...

No hay coincidencia estricta en los casos que doy a continuación:

JUAN.-

El que se vaya el momento

que eterno ha podido ser,

dejando el labio sediento

[...]

y peor es no tener

sed. Ese sí que es tormento

que expone el tema de la sed y el agua, tan frecuente en toda la poesía de don Antonio; también es frecuente su antipatía por la gimnasia y el tema del espejo; temas que parecen reflejarse en:

D. GONZALO.-

No es galante

la juventud: es atlética,

gimnástica,

etc.

JUAN.-

Elvira mató el orgullo

que busca en la amada bella

espejo que lo retrate.

Narciso en la fuente seca

es más triste que Caín

errante sobre la tierra.

ELVIRA.-

¿Ser su almohada, su espejo,

su sombra, un objeto suyo?

JUAN.-

Mi pasado

un día me apareció

y en un espejo manchado

de sangre me he visto

...y buscaba

mi juventud en mi espejo.

Por último, la opinión de Esteban:

Pero un retrato no es bueno,

aunque aplauda el sabio, si

no es trasunto del modelo.

parece coincidir con las opiniones -en prosa- que sobre el retrato en pintura nos da A. Machado en la p. 173 de Los complementarios; escrito en agosto de 1924.

En cualquier caso, a estas alturas y teniendo en cuenta las coincidencias señaladas podemos apuntar que parece corresponderle a Antonio dar las explicaciones de los amores problemáticos, y quizá el tema mismo.

Las Adelfas es obra de 1928, en ella, en contra de lo que cabía esperar, encuentro muy pocas resonancias. Señalaré éstas:

ROSALÍA.-

El no sabía

posar para retratarse;

tu calumniado Narciso

ni pretendía mirarse

al espejo: sólo quiso

espejo donde borrarse.

El que se quiere perder

-recuerdo que me decía-

busca siempre a la mujer.

Gracias, Petenera mía.

los temas de los primeros versos (retrato, Narciso, espejo) los hemos visto ya en lo que llevamos analizado. Los cuatro últimos versos coinciden con tres versiones de A. Machado; las dos primeras figuran en De un cancionero apócrifo (1926) con la numeración CLXVI II y XII:

Gracias Petenera mía;

por tus ojos me he perdido;

era lo que yo quería.

cuyo segundo verso es en XII: «en tus ojos me he perdido». Otra versión, de 1909, dice:

¡El que se quiere perder

-no todos quieren guardarse-

busca a la mujer!

Otros casos son mucho menos precisos; en ellos coincide un sintagma, una idea, un tema... Los doy sin hacer referencia a la concordancia correspondiente.

CARLOS.-

Perdona, todo ha pasado,

sentí como desbordado

en el alma un turbio río.

CARLOS.-

Alberto era

un romántico: su oficio

ver turbio, confuso, a medias.

Un poeta.

CARLOS.-

Recuerda,

no tus sueños, sino todo

todo tu pasado: que en la rueca

de nuestro soñar se hilan

copos de la vida entera.

SALVADOR.-

Soberbio.

el bluff sólo cuando no es

tal bluff resulta perfecto.

CARLOS.-

No te creía

tan maestra en ironía;

porque fingir ignorar

para averiguar después,

ciencia socrática es.

En 1929 tenemos La Lola se va a los puertos, obra en la que el tema del río que nace puro, gota a gota, y se enturbia después, reaparece:

LOLA.-

¿Usted no ha visto

en la sierra de Cazorla

nacer el Guadalquivir

entre piedras, gota a gota?

Pues así nace un cantar,

como el río, y baja a Córdoba

y a Sevilla, hasta perderse

en la mar tan grande y honda.

Ya en Soledades aparece la vida como «gota de mar» que va a «perderse en la mar inmensa»; sin embargo, la descripción teatral, tan circunstanciada recuerda noticia que Antonio escribe en L.C.: «De 1912 a 1919, desde Baeza a las fuentes del Guadalquivir y a casi todas las ciudades de Andalucía»; experiencia que seguramente también da lugar a los versos que aparecen en Nuevas canciones (1920):

¡Oh Guadalquivir!

Te vi en Cazorla nacer;

hoy en Sanlúcar morir.

También reaparece aquí un tema y una expresión utilizados en Desdichas de la fortuna que remite, como vimos, a un texto anterior a 1923; dice el compañero de la Lola:

HEREDIA.-

Mujer, quien dijo mujer

dijo ciclón y tormenta:

por donde pasa la Lola

el aire relampaguea.

En La Lola se produce un tipo de coincidencia muy curiosa, diferente de las que venimos viendo. Es la siguiente:

JOSÉ LUIS.-

[el pueblo] Trabaja como ninguno,

pero lo hace cantando

y, más artista que obrero,

se ufana del resultado,

no del sudor que le cuesta:

y es el caso que en Juan de Mairena, XII (p. 74 de la ed. de 1936) podemos leer:

Mairena vivía en una gran población andaluza, compuesta de una burguesía algo beocia, de una aristocracia demasiado rural y de un pueblo inteligente, fino, sensible, de artesanos que saben su oficio y para quienes el hacer bien las cosas es, como para el artista, mucho más importante que hacerlas.

Aquí, por primera vez, y como de pasada, la obra teatral adelanta o anuncia un desarrollo posterior. Hasta ahora don Antonio utilizaba versos ya escritos y aun publicados.

Otras coincidencias más triviales serían:

LOLA.-

Este agüita fresca

como la tengo en los labios

y no puedo beberla.

HEREDIA.-

sed junto al agua fresca

en la escena VI del acto III aparece un personaje llamado Chipiona (Cfr. L.C., p. 132). Y, por último, una divergencia anecdótica; en la ed. de Austral, lo mismo que en la de Madrid 1940, se lee:

«Un ferrocarril

(que es una batea de 92 cañas)»

pero en L.C. (p. 133) dice:

«Ferrocarril³

Parece que, en La prima Fernanda (1931), el personaje Corbacho ha salido de la pluma de don Antonio Machado; lo mismo se puede decir del planteamiento político, los amores adúlteros de la prima Fernanda y la obsesión de ésta por recuperar el tiempo perdido, por no ser «un retrato en lo mejor de la sala». También parecen de Antonio Machado las consideraciones sobre la poesía pura, junto con lo de la máquina de hacer versos, que indudablemente lo es.

Así, por ejemplo:

CORBACHO.-

y cuantas [veces]

ataja quien más rodea.

que recuerda estas dos coplas de Nuevas Canciones (1920):

Conversación de gitanos:

-para rodear,

toma la calle de enmedio;

nunca llegarás.

o bien

Conversación de gitanos:

-¿cómo vamos compadrito?

-Dando vueltas al atajo.

también Corbacho utiliza el famoso pero de Mairena: «Mas, señores.../ reparad...» (p. 85) u opina que es necesario «Un cúmulo de razones/ claras, que nadie comprenda» (p. 86), planteamiento que coincide con «Oscuro para que atiendan. / Claro, como el agua claro / para que nadie comprenda» (L.C.).

Más interés tiene, a mi entender:

CORBACHO.-

Pero ¡ah señores! yo no

ajusto a tan pobre norma

mi humilde palabra; yo

no hice nunca plataforma

de ajeno interés.

donde, dejando aparte el maireniano «ah señores», tan característico, parece que los dos últimos versos son el motivo y objeto directos de una reflexión posterior de don Antonio referida precisamente a la circunstancia concreta en que la pronuncia Corbacho; es la que aparece en Juan de Mairena (p. 179, ed. cit.):

Y yo lo digo por plataforma. Oí esta frase, repetida muchas veces, en un discurso político. El orador quería decir que él no aprovechaba los actos públicos para el resalto y encumbramiento de su persona, con ánimo de hacer carrera política, sino que sólo le movía a hablar el deseo de servir sincera y modestamente a su país. Asombra hasta dónde puede llegar el poder sintético de la Retórica.

Esto sin excluir, por supuesto, que hubiera oído la expresión a un político real. La Pardo Bazán la utiliza: «¡Mudaron al jefe, por plataforma!». (La Tribuna, Madrid, 1975, pág. 113).

En algunas cosas, la prima Fernanda no está muy lejos de la gitanería que caracteriza a Corbacho:

FERNANDA.-

No;

ya es inocente ese juego.

LEONARDO.-

¿Inocente?

FERNANDA.-

Ese mentir

que a nadie engaña es superfluo.

al menos, inofensivo

a fin de cuentas.

LEONARDO.-

¿Y el vuestro?

FERNANDA.-

Útil, eficaz. Nosotras,

cuando mentimos, sabemos

que el deber de la mentira

es engañar.

En la pág. 73 de Juan de Mairena, leemos:

(Sobre los modos de decir y pensar)

Se miente más que se engaña

y se gasta más saliva

de la necesaria...

Si nuestros políticos comprendieran bien la intención de esta sentencia de mi maestro, ahorrarían las dos terceras partes, por lo menos, de su llamada actividad política.

Cuando dos gitanos hablan

ya es la mentira inocente:

se mienten y no se engañan.

La sentencia es la misma: pero dicha de un modo más perverso, que parece implicar una cierta afición a la gitanería.

El deber de la mentira

es embaucar papanatas;

y no es buena la piadosa,

sino la que engaña.

Aquí la lógica se ha comido a la ética. Es la manera urgente y cínica de expresar la misma sentencia. Algunas mujeres [recordemos que, en la obra de teatro, la que habla es Fernanda], los cazadores con reclamo y, sobre todo, los toreros cuando se abren de capa ante el toro, la piensan así. Acaso también los filósofos pragmatistas.

Parece que aquí, Antonio Machado continuara tomando los personajes teatrales como motivo de reflexiones posteriores; esto coincidiría con la creación ya decidida de los apócrifos y con el distanciamiento irónico respecto de sus personajes; esto se ve mejor en el tema amoroso:

CORBACHO.-

(Cambiando el tono por el de un apasionamiento un tanto ridículo, que hace sonreír a FERNANDA).

Mas la llama

del amor; del niño ciego

la saeta punzadora,

el ascua de vivo fuego

de la pasión.

e, incluso, se podría hablar de autoironía pues don Antonio parece burlarse de su propia retórica; recordemos al respecto, que, por ejemplo, el sintagma tópico «niño ciego» aparece en el soneto de Nuevas Canciones que comienza «Mientras traza su curva el pez de fuego».

Para acabar, recordemos que, en la p. 156, Fernanda vuelve a formular un pensamiento caro a nuestro autor: «Un amor sin locura es cosa fea».

En La duquesa de Benamejí (1932) las identificaciones son mucho más escasas que en las dos obras anteriores, y son de otro tipo. No hay ningún caso en que un fragmento de La Duquesa concuerde con un texto posterior a ella; salvo en un caso, las coincidencias se dan entre versos viejos y versos de la obra teatral. Sólo encuentro un caso en el que un verso viejo aparece en La Duquesa dentro de un párrafo en prosa, aunque es mínimo y no conceptualizado.

Algunos nombres tienen su historia; Belerda y Tiscar (p. 15) estaban ya en L.C. (p. 126); el personaje Pedro Cifuentes (acto II, esc. V) parece proceder del Manuel Cifuentes de L.C. (p. 133).

Otras concordancias, más amplias, remiten más atrás, v. gr.:

Mas la vida, larga o corta

tiene el valor que le dan

nuestros alientos: importa

me parece una modificación del «Poema de un día. Meditaciones rurales» de Campos de Castilla, del que conserva la rima:

Algo importa

que en la vida mala y corta

que llevamos

libres o siervos seamos;

mas, si vamos

a la mar

lo mismo nos ha de dar.

donde la trivialización de la versión teatral es evidente.

Otro caso menos claro es éste:

Que mi corazón estaba

dormido y se despertó

al verte, que yo soñaba

con algo que no acababa

de llegar y que llegó

que recuerda a

soñando... no sé qué

con algo que no llegaba,

todo lo que ya se fue,

Antonio Machado ha retrocedido mucho para encontrar inspiración. De su veta andalucista hay dos concordancias. Dice la comedia:

Donde las nieblas desfilan

por gargantas cenicientas,

en picachos donde afilan

su cuchillos las tormentas.

que parece anunciar una copla posterior:

Sol, en los montes de Baeza,

Mágina y su nube negra.

En el Aznaitín afila

su cuchillo las tormentas.

pero lo cierto es que, con fecha de 1919, aparece con ligeras variantes en la p. 64 del libro de Concha Espina, De A. M. a su grande y secreto amor (Madrid. 1950):

Aznaitín relampaguea.

Es el monte donde afilan

su cuchillo las tormentas.

De pasada, notaré que Concha Espina, en la copla vii, transcribe: «Belerda tiene un pastor; / tiene Alícuro su poeta», pero en la fotocopia que ella reproduce se lee muy claro Alicun.

La última concordancia:

LORENZO.-Mis sueños son muy tristes, Pedro. Sueño a veces en una tierra pelada cerca de la mar... Entre nubes doradas, la diosa de los montes, con un río en los brazos, me sonríe y me espera... Y es una peña fría donde brota el agua.

que remite a la poesía que comienza «En la sierra de Quesada» (Cancionero apócrifo, CLXVI, iv, de 1925):

Y allí donde nadie sube

hay una virgen risueña

con un río azul en los brazos.

Es la virgen de la sierra.

o a la versión de Alfar (1925-1926):

y donde el monte se aclara

la dama de la alta peña

que lleva un río en los brazos.

Es la Virgen de la Sierra.

Según el prólogo de Manuel Machado, El hombre que murió en la guerra habría sido escrita en 1928; en consecuencia debería haber sido analizada al tiempo que Las Adelfas. Creo, sin embargo, que la fecha que da Manuel Machado es falsa y que esta obra es la última que escribieron los hermanos. Es algo que se deduce directamente de las concordancias. No entro en las razones o motivos que llevaron a Manuel al alterar la fecha, que, quizá, sean obvias. Empecemos viendo las coincidencias:

MIGUEL.- Cuando [Cristo] vuelva predicará el orgullo... De sabios es mudar de consejo. No, no se encandalice usted, Guadalupe; Nuestro Señor predicó humildad a los poderosos; hoy predicaría orgullo a los humildes. Si el Cristo vuelve y nos habla otra vez, sus palabras serán aproximadamente las mismas: «Acordaos de que sois hijos de Dios, que por parte de padre sois alguien, niños». Traducido al lenguaje profano: «Nadie es más que nadie». Porque, por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más alto que el valor de ser hombre.

opinión que se desarrolla en varios textos posteriores:

Cuando el Cristo vuelva -decía mi maestro- predicará el orgullo a los humildes, como ayer predicaba la humildad a los poderosos. Y sus palabras serán aproximadamente las mismas: «Recordad que vuestro padre está en los cielos; tan alta es vuestra alcurnia por parte de padre. Sobre la tierra sólo hay ya para vosotros deberes fraternos, independientes de los vínculos de sangre. Licenciad de una vez para siempre al bíblico semental humano.

El Cristo -decía mi maestro- predicó la humildad a los poderosos. Cuando vuelva, predicará el orgullo a los humildes. De sabios es mudar de consejo. No os estrepitéis. Si el Cristo vuelve, sus palabras serán aproximadamente las mismas que ya conocéis: Acordaos de que sois hijos de Dios; que por parte de padre sois alguien, niños.

Recordad el proverbio de Castilla: «Nadie es más que nadie». Esto quiere decir cuánto es difícil aventajarse a todos, porque, por mucho que un hombre valga, nunca tendrá valor más alto que el de ser hombre.

Tal es el principio inconmovible de nuestra moral. Nadie es más que nadie, como se dice por tierras de Castilla. [...] que por mucho que valga un hombre nunca tendrá valor más alto que el de ser hombre.

Porque si el hombre, como nosotros creemos, de acuerdo con la ética popular, no lleva sobre sí valor más alto que el de ser hombre, el aventajamiento de un grupo social sobre otro carece de fundamento.

En otra ocasión se produce este diálogo:

ANDRÉS.- Sí, lo reconozco, el trabajo tiene sus encantos. Usted debiera escribir un himno al trabajo. Ya buscaríamos quien le pusiera música. Y se lo haríamos cantar a los trabajadores.

MIGUEL.- [...] El amor al trabajo, el placer de trabajar... Sí, todo eso está muy bien, cuando lo canta el trabajador, que no suele cantarlo. En otros labios suena un poco a hueco. Al trabajador no le gusta oírlo; piensa que es una invención de los ociosos que viven del trabajo ajeno, un modo de excitar, animar, jalear al esclavo para que trabaje más de la cuenta. Todo eso es muy siglo XIX, se quedó también en la trinchera. Hoy se vuelve a la concepción bíblica del trabajo: dura ley a que Dios somete a los hombres, a todos los hombres, claro está, después de todo gran pecado. El que no trabaje que no coma, dice el trabajador. Y tiene razón. Pero sería ingrato con los holgazanes que le proporcionan más trabajo del que les corresponde; si el trabajo fuera una bendición...; esto no tiene vuelta de hoja, don Andrés.

Reproducido con algunas alteraciones en:

La sociedad burguesa de que formamos parte -habla Mairena a sus alumnos- tiende a dignificar el trabajo. Que no sea el trabajo la dura ley a que Dios somete al hombre después del pecado. Más que un castigo, hemos de ver en él una bendición del cielo. Sin embargo, nunca se ha dicho tanto como ahora: «El que no trabaja que no coma». Esta frase, perfectamente bíblica, encierra un odio inexplicable a los holgazanes, que nos proporcionan con su holganza el medio de acrecentar nuestra felicidad y de trabajar más de la cuenta. [...] Es aquí donde yo quería venir a parar. Porque iba a proponeros, como ejercicio de clase, un «Himno al Trabajo», que no debe contribuir a entristecer al trabajador como una canción de forzado, pero que tampoco puede cantar, insinceramente, alegrías que no siente el trabajador.

Conviene, sobre todo, que nuestro himno no suene a canto de negrero que jalea al esclavo para que trabaje más de la cuenta.

Si recordamos ahora la concordancia entre La Lola se va a los puertos y el párrafo de Juan de Mairena (citada en su lugar) de tono tan popularista y folclórico y la comparamos con éstas, notaremos el cambio de planteamiento ideológico.

Otros casos, menos conceptuales, son:

MIGUEL.- ...Los hombres de mi quinta somos más serios de lo aparentemente. No se fíe de nosotros. Nos gusta punzar los tópicos sentimentales para ver si tienen algo dentro.

Debemos estar muy prevenidos en favor y en contra de los lugares comunes. En favor, porque no conviene eliminarlos sin antes haberlos penetrado hasta el fondo, de modo que estemos plenamente convencidos de su vaciedad; en contra, porque, en efecto, nuestra misión es singularizarlos, ponerles el sello de nuestra individualidad, que es la manera de darles un nuevo impulso para que sigan rodando.

Y no hará falta señalar la concordancia de:

MIGUEL.- ¡Qué retrato! [...] Una panoplia... Y le falta una pieza. (Con énfasis) «Las viejas espadas de tiempos gloriosos...». Es decir, de aquellos tiempos en que no eran viejas.

En La Lola se va a los puertos (1929), Antonio Machado adelanta, por vez primera, una idea que se desarrollará más tarde; por otra parte esta concordancia se produce entre dos textos, ambos en prosa.

En La prima Fernanda (1931), las coincidencias del tipo que acabo de señalar (prospectivas) se amplían hasta caracterizar a determinados personajes. Aquí alternan los «anuncios» en verso, que se convertirán en prosa con los aprovechamientos de versos antiguos para escribir los versos teatrales.

En La Duquesa de Benamejí (1932) no hay ningún adelantamiento, anuncio o «texto prospectivo»; como en las obras anteriores a 1929, todas las concordancias remiten a textos en verso anteriores, y muy anteriores, a la fecha de esta obra, que -por todo ello- quizá sea muy anterior a la fecha de estreno.

En El hombre que murió en la guerra (1928?) absolutamente todas las concordancias son prospectivas y tienen un alto grado de conceptualización, reflejada en que los textos relacionados son siempre prosa. No se me oculta que algunos de los párrafos de Juan de Mairena han sido escritos antes (mucho o poco) de su publicación en libro o en periódico; no parece que ocurra lo mismo con los textos de Hora de España. Y, en cualquier caso, lo que me interesa resaltar es la actitud de Antonio Machado, vuelta ahora totalmente hacia el futuro ya que todos los textos remiten a publicaciones posteriores a la supuesta fecha de composición de la obra y ha eliminado cualquier utilización de textos (prosa o verso) anteriores a Juan de Mairena. Parece esta obra el último grado de una progresión que se escalona así: La Lola se va a los puertos; La prima Fernanda; El hombre que murió en la guerra. Los temas, sobre todo en las dos últimas obras, muestran la misma evolución, la progresiva toma de conciencia histórica y social. No son de extrañar, pues, las críticas que en 1941 suscitó el estreno de El hombre que murió en la guerra.