Visor de obras.

Manicomio (1953)

En este contexto de renovación, nuevos planteamientos, y de lo que FernánGómez considera como un «intento bastante disparatado, en el momento, de hacer una especie de cine de vanguardia» (F. Llinás, 1993: 219), surge la oportunidad de dirigir Manicomio. Una obra desconcertante no sólo por el tema seleccionado, una sorprendente metáfora sobre la locura y la cordura, sino por el tratamiento formal del mismo, con una estructura narrativa de considerable complejidad y alejada totalmente del tratamiento naturalista.

El guión, que Fernán-Gómez había escrito en colaboración con Francisco Tomás Comes, estaba basado fundamentalmente en el cuento «El sistema del doctor Alquitrán y el profesor Pluma», de Edgar Allan Poe, aunque incluía también otros tres relatos adicionales, todos ellos relacionados con el tema de la locura: «Una equivocación», de Aleksandr Ivanovich Kuprin, «El médico loco», de Leonid Andreiev y «La mona de imitación», que supuso la primera y única adaptación en la historia del cine español de una obra de Ramón Gómez de la Serna (C.F. Heredero, 1993b: 17).

Recordemos, en este sentido, que han sido varias las ocasiones en que Fernán-Gómez ha declarado la importancia que ha tenido en su obra la influencia directa de Gómez de la Serna, escritor del que se confiesa ferviente admirador hasta el punto de que, según él mismo ha comentado, le hubiera gustado encontrar una forma de trasladar su estilo, su visión del mundo, al teatro o al cine (F. Llinás, 1970: 58). Precisamente, en opinión del crítico Carlos F. Heredero, el cuento de Gómez de la Serna, que se correspondería con el primer relato de la película, es el mejor de todos y

[...] constituye una pequeña, jugosa y muy inteligente masterpiece demasiado ignorada, un sketch sin desperdicio que puede reivindicarse, sin ningún complejo, como uno de los segmentos cortos más brillantes en todo el cine español de la década [...].

(1993b: 18)

El guión fue prohibido por la censura en primera instancia aduciendo que el tema de la locura no podía tomarse a broma, y una vez autorizado con ciertos cortes fue clasificado en Segunda A; se estrenó en una cadena de primer reestreno el 25 de enero de 1953, manteniéndose en cartel siete días en cada cine.

Según recuerda Fernán-Gómez en sus memorias,

Una vez realizada, a pesar de la ayuda de Eduardo Haro Tecglen, que facilitó un estreno previo, auspiciado por el diario Informaciones, la película no interesó ni al público ni a la crítica. Estaba claro que una de las razones, no la única, de su fracaso era lo que a nosotros -a mí, al colaborador en el guión y al codirector Luis María Delgado- más nos gustaba: su raíz literaria, su exceso de literatura. El público estaba de espaldas a un cine intelectualizado y tampoco la crítica se mostraba habitualmente a favor de un estilo que conceptuaba poco cinematográfico, defecto que solía atribuir al cine francés

(1990: II, 102).

De hecho, es una opinión generalizada el considerar el absoluto fracaso de Manicomio como el revulsivo que reorientaría su trabajo posterior en una dirección mucho más convencional. Recordemos que su siguiente título como realizador, El mensaje, nacía, tal y como indica el propio autor, como una película «casi infantil y de aventuras» (1990: II, 103), cuyo marco histórico, que bien podía ser la Guerra de la Independencia, le permitió desarrollar una ficción evocadora de su admirado Emilio Salgari.

El malvado Carabel (1955)

Dos años después, Fernán-Gómez decide abordar una nueva adaptación, en este caso de la novela de Wenceslao Fernández Flórez El malvado Carabel, la cual, curiosamente, ya había sido llevada a la gran pantalla por Edgar Neville en 1953. Fernán-Gómez comenta sobre esta elección:

De la novela de Wenceslao Fernández Flórez El malvado Carabel me atraía la idea central -el hombre que nace para bueno no puede remediarlo- y el personaje protagonista, que me parecía muy adecuado para mis condiciones de actor. Llevé el guión, que había escrito en colaboración con Manuel Suárez Caso, al productor Eduardo Manzanos y lo aceptó, aunque debería yo hacer una pequeña aportación económica aparte de mis trabajos como guionista, director y actor. Era la primera vez que un productor me aceptaba como director y esto me hacía sentirme más profesional.

(1990: II, 104)

No obstante, parece ser que esta atracción de Fernán-Gómez por El malvado Carabel rebasaba lo puramente anecdótico. Su amistad y su afinidad estética con Edgar Neville coincidía, en efecto, con el estilo que ofrecía la obra de Wenceslao Fernández Flórez. Los dos directores compartían el universo literario del escritor coruñés, sobre todo en la concepción realista-costumbrista de buena parte de su producción, y en la ironía y el ácido humor con que solía envolver su visión de la vida cotidiana.

El autor proponía una realidad «elaborada» como base de entretenimiento y, por otra parte, aportaba también dos de los elementos fundamentales y característicos de las películas de Neville y Fernán-Gómez. Por un lado, el «carácter literario» de sus trabajos cinematográficos, aspecto especialmente relevante en el caso de FernánGómez si tenemos en cuenta que la mayoría de sus películas como realizador son adaptaciones de textos literarios; por otro, la obra de Wenceslao Fernández Flórez, tanto por su temática de lo cotidiano como por su agilidad de estilo y ritmo literario, confería un «tono cinematográfico» a muchas de sus novelas.

El malvado Carabel, estrenada en las salas madrileñas Actualidades y Beatriz el 15 de octubre de 1956, tuvo, de nuevo, poquísima acogida. Es Carlos F. Heredero quien apunta la posibilidad de que esta película sea un eslabón de transición hacia títulos inmediatamente posteriores, en cuyo «interior se pueden rastrear ya algunas de las referencias y preocupaciones más identificables con lapoética particular que elcineasta desarrollará a partir de entonces» (C.F. Heredero, 1993b: 22).

A este respecto, es evidente que la singularidad de Manicomio, una propuesta inusual que une lo fantástico y el humor negro, es un camino abandonado, y lo que a partir de ahí caracteriza el conjunto de la obra fílmica de Fernando Fernán-Gómez -y buena parte del conjunto de su producción artística- es la irónica mirada de la vida cotidiana, la sátira edulcorada y el humor que destaca sobre la crítica y la propia realidad, la cual siempre es reelaborada sutilmente.

La tradición sainetesca es la base de la transgresión, y en ella el humor, la verdadera especialidad de Fernán-Gómez, es siempre trascendente. Quizá por ello sus películas raramente consiguen una identificación con el espectador, confundido por un humor y una fina ironía que van más allá de un simple guiño de comicidad, aventurándose por la senda literaria del esperpento.

En este sentido, Fernando Fernán-Gómez también ha expresado en diversas ocasiones la ferviente admiración que siente por una serie de autores que, como Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela, son afines a una concepción humorística vertebradora de todo el universo literario (J. Tébar, 1984). Consciente de la fluctuación, heterogeneidad e incluso contradicción de su producción artística, Fernán Gómez considera que «lo único que permanece, como constante es el humor», en una visión particular que parece enlazarlo todo, a la vez, con la literatura y con la vida:

[...] Mi caso, creo, es el de una persona muy seria que intenta hacer humor, y por eso la risa no viene predeterminada. Hay, pienso, ingredientes leves (sin llegar nunca a los modelos) de esa cosa española tan rara que se llama el esperpento. Pero esto muy a ras del suelo, muy en plan de vida cotidiana. Yo intento un cine que sea de consumo, aunque en un plan popular no le he conseguido nunca.

(Fotogramas, 17-VI-1977).

Pero, ¿qué ocurre por entonces con el actor Fernando Fernán-Gómez?

Si retomamos ahora su carrera interpretativa, vemos que tras su significativa participación en Esa pareja feliz, Fernán-Gómez no interviene en los proyectos más ambiciosos de la década, excepto en sus propios títulos. Sí protagoniza películas de consumo, intrascendentes, en la línea de las producciones de José Luis Dibildos y Pedro Masó, que representan en España la comedia italiana rosácea y post-neorrealista, aunque igualmente afín a la tradición sainetesca, el costumbrismo y el humor.

Fernán-Gómez y Analía Gadé se convierten así en una de las parejas más rentables de la nueva comedia, en la que, curiosamente, también se puede rastrear la influencia de Mihura y Jardiel Poncela: por un lado, a través del sainete, y, por otro, por ese humor que, más o menos edulcorado, envuelve las situaciones y el desenlace final de este tipo de películas.

No obstante, en 1957, Fernán-Gómez participa de nuevo en uno de los proyectos más interesantes de la década: El inquilino, de José Antonio Nieves Conde. Ello supondrá una nueva orientación a su trabajo como director, pues esta película «acabó confirmándole que ahí se encontraba la parte sustancial de que adolecían las comedias de Masó y Dibildos:una mínima crítica social, un contenido satírico y una contemplación de la realidad» (D. Galán, 1984: 17-18).

Fernán-Gómez retorna de este modo a su referente esencial: Esa pareja feliz, y con la vertiente satírica con que Bardem y Berlanga iniciaran su carrera cinematográfica, nuestro director escribe, dirige y protagoniza dos de sus películas más emblemáticas: La vida por delante y La vida alrededor Ambas surgen en sintonía con las diferentes modalidades de renovación de finales de los años cincuenta, en conexión con un modelo de comedia que hereda el espíritu crítico de la variante sainetesca y regeneracionista.

El problema fue que la segunda parte de la historia, La vida alrededor no alcanzó el éxito de la primera. Según el juicio general de la crítica, pecó de sentimentalista y perdió uno de los componentes fundamentales de su antecesora, como era el carácter documental. Como resultado, se convirtió en una película fracasada económicamente; nunca llegó a amortizarse y contó con pérdidas importantes. Pero lo peor del caso fue el convencimiento del propio autor de que aquél había sido un camino equivocado, inútil e improductivo. Un hecho que pudo influir de manera decisiva en un replanteamiento de su labor, en un nuevo cambio de rumbo que se refleja en sus dos próximos trabajos cinematográficos: Sólo para hombres (1960) y La venganza de don Mendo (1961). Ambas encargos de dos adaptaciones literarias, en las que Fernán-Gómez parece refugiarse para no abandonar definitivamente la dirección cinematográfica.

Con Sólo para hombres, Fernán-Gómez acomete la adaptación de la comedia teatral de Miguel Mihura Sublime decisión. Con ella apuesta esta vez por el atractivo comercial de una obra de éxito, y por un autor por el que, como sabemos, muestra una predilección especial y que sin duda tenía algo que ofrecer para enriquecer su particular visión del mundo.

Fernando Lara y Eduardo Rodríguez en su estudio Miguel Mihura en el infierno del cine exponen las razones por las que no era extraño que fuera Fernando Fernán-Gómez quien llevara definitivamente al cine esta comedia. Aparte de que el popular actor hubiese estrenado en 1954 una comedia de Miguel Mihura escrita especialmente para él, El señor vestido de violeta, las trayectorias vitales de ambos tenían, a pesar de las divergencias, diversos puntos en común, sobre todo la atracción que ambos sentían por el dramaturgo Enrique Jardiel Poncela, por el humor, lo inverosímil, por la realidad insólita y exacerbada como principal fuente de inspiración (1990: 262).

La adaptación que Fernando Fernán-Gómez, único guionista del film, hace de la comedia de Miguel Mihura es un trabajo bastante personal. Así, la crítica, alabando sus aciertos, ha recriminado el cambio radical del sentido final de la comedia original, ya que termina de manera más conservadora y conformista que la obra original.

El tema de la película, las relaciones de tipo sentimental o laboral entre los hombres y las mujeres de la España decimonónica, desarrollado desde una óptica satírica, adquiere un carácter particular desde el momento en que Fernán-Gómez antepone la función del dinero y la posición social como determinantes de la felicidad de las personas (C.F. Heredero, 1993b: 32).

El film no pretende una «simple» reconstrucción realista, de modo que la representación que Fernán-Gómez hace de la España de finales del siglo XIX no tiene como referente la realidad de ese período concreto, sino que subvierte la concepción realista en cada uno de sus elementos clave, y aun presentándola como tal, reelabora siempre sus tipos, sus escenarios y su misma estructura narrativa a través de una visión humorística y casi caricaturesca.

Es importante asimismo subrayar el hecho de que en un principio Sublime decisión, comedia estrenada en 1955, estaba destinada a convertirse en película. Fue la urgencia con que la actriz Isabel Garcés pidió a Miguel Mihura una función lo que decidió finalmente al escritor a crear una comedia teatral. Una circunstancia que influirá directamente en la estructura de la obra -de «primitiva» arquitectura cinematográfica- y, por lo tanto, en el trabajo de adaptación a la pantalla de Fernando Fernán-Gómez.

El escenario, el modo de representación que Fernán-Gómez resalta en Sólo para hombres, adquiere mayor importancia en su próximo proyecto, La venganza de don Mendo, basada en la homónima y popular obra de Pedro Muñoz Seca.

Fue éste un encargo profesional rechazado por César Fernández Ardavín, quien, en un principio, se había comprometido a rodar la película en blanco y negro y en sólo cuatro días, y en la que Fernando Fernán-Gómez había sido contratado únicamente como actor. Cuando, ante la nueva propuesta de los productores, FernánGómez decidió finalmente hacerse cargo del rodaje, planteó un proyecto más complejo, en el que intentaba desviarse tanto del teatro filmado como de la representación realista, y sobre todo pretendía poner en evidencia los mecanismos y resortes de la representación.

La intención, en palabras del propio Fernán-Gómez, era la siguiente:

Cuando se me hizo el encargo pedí un margen de unas semanas para ver si encontraba un punto de vista que me pudiese gustar. Se me ocurrió hacerlo como sátira de una representación teatral mala y tosca, con toques irónicos hacia el cine histórico de masas. También la utilización del color de una manera muy agradable, en contraste con lo tosco que es el lenguaje y el humorismo de Muñoz Seca, me parecía un camino medio aceptable, porque, desde luego, lo que no me interesaba era la obra en sí.

(A. Castro, 1974: 152)

El intento de Fernán-Gómez fue desvelar la artificiosidad del género «desde dentro», pero la desgana hacia la obra de Muñoz Seca era demasiado evidente en la adaptación cinematográfica. La burla impidió el necesario rigor en el tratamiento y resultó un proyecto vano debido a su propia desmesura. En opinión de la crítica su mediana intencionalidad funcionó sólo esporádicamente y en ocasiones no acorde a sus deseos originales (R. Freixas, 1982).

No obstante, el éxito continuo que esta obra venía cosechando en las representaciones teatrales se tradujo también en un buen funcionamiento de la adaptación cinematográfica, paradójicamente una de las que mejor se han amortizado entre las obras de Fernán-Gómez. Ello no evitaría, curiosamente, que sufriera asimismo su batalla particular con la censura (F. Fernán-Gómez, 1990: II, 150-15l).

La venganza de don Mendo ha sido considerada por la crítica como el último título de una «primera parte» en el conjunto de la filmografía de Fernando Fernán-Gómez. Esta película marcada, pues, el límite de todo un período cinematográfico, de una trayectoria que, hasta ese momento, discurre a un tiempo alejada y próxima a todas las corrientes representativas de la época.

En su estudio de lo que considera esa primera etapa en el cine de Fernán-Gómez como director, Carlos F. Heredero menciona, muy acertadamente, cuáles serían los referentes inmediatos de la misma:

En la vertiente referencial establece un cierto parentesco con los epígonos neorrealistas del regeneracionismo (el cine de Bardem y Berlanga), al tiempo que mantiene lazos significativos con la comedia social americana. Entre sus deudas literarias (implícitas y explícitas) se puede rastrear a Valle-Inclán, Wenceslao Fernández Flórez, Miguel Mihura y el sainete de Arniches, y en su concepción formalista está más cercana (por la explicitud literaria y por la voluntad expresa de estilización) a determinados núcleos del cine francés.

(1993b: 36)

Todo ello puntualizando que Fernando Fernán-Gómez se mantiene siempre en un posicionamiento independiente, y que su acercamiento a la realidad se define no tanto a través de los temas, sino de la mirada irónica y de la forma en que ésta se expresa. Así pues, si analizamos la relación que nuestro director mantiene con el neorrealismo español, a partir sobre todo de su intervención en Esa pareja feliz de Bardem y Berlanga (195 l), vemos que es un dato más que no llega a imprimir carácter a las imágenes, de forma que ya en su primer largometraje, Manicomio, es evidente la distancia entre el realizador Fernando Fernán-Gómez y el cine disidente de la época.

Si sus dos primeras películas (Manicomio y El mensaje, ambas de 1953) no resultaron productivas más allá de ellas mismas, los tres siguientes títulos [El malvado Carabel (1955), La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959)] sí parecían reunir los elementos suficientes para haberse convertido en fuente de inspiración de obras posteriores. Sin embargo, será también un impulso desaprovechado y sin apenas correspondencia con su trabajo posterior.

El origen de la heterogeneidad e irregularidad que ha caracterizado la producción fílmica de Fernán-Gómez hasta ese momento estaría -continúa Heredero- en la imposibilidad del director por dar coherencia y armonizar ingredientes de naturaleza demasiado dispar: por un lado, la «tonalidad» literaria de sus films; por otro, la insistencia en los resortes enunciativos. Pero sabiendo que ninguna de las dos tiene mayor intención que crear una cierta incomodidad en el proceso narrativo de sus películas, y en ningún caso responden a la pretensión de inscribir su trabajo en el campo de la vanguardia o de la disidencia.

A modo de síntesis, podemos definir este período en el cine de Fernando Fernán-Gómez como la búsqueda de un camino propio, en el que el éxito de unas películas y el fracaso absoluto de otras no muestra otra cosa sino su habilidad para hacer acopio de diversos referentes y crear un estilo propio en la corriente regeneracionista.

Los presupuestos con los que parte, y que estarán siempre presentes de un modo u otro en su trayectoria cinematográfica, son la tradición sainetesca y costumbrista, el humor, la explicitud literaria y la clave autoenunciativa. Su apego al neorrealismo español, a Bardem y Berlanga, tendrán tanta importancia en su carrera como las funciones teatrales de Enrique Jardiel Poncela o la literatura de Ramón Gómez de la Serna. Por ello es discutible plantear que una película como Manicomio no posea elementos suficientes como para haberse convertido en una posible fuente de inspiración de obras posteriores. Tal vez la vía iniciada en esa primera película fuera en realidad una manifestación de su tendencia más personal (cuestión aparte sería cómo repercutió su absoluto fracaso en el resto de su producción fílmica).

En realidad, lo más posible es que el autor no haya encontrado en ninguno de los proyectos de este primer período su inclinación más propia, pues sí no fuera así resultaría incomprensible que una vez hallada la «clave del éxito» (La vida por delante), se arriesgue de nuevo cada vez en planteamientos de índole totalmente diferente (La vida alrededor ya es una película distinta, mucho más pesimista y amarga que su predecesora, y también son otras las intenciones de Sólo para hombres o La venganza de don Mendo).

En definitiva, ¿cuál era el propósito de Fernán-Gómez?

El problema está en pretender hablar siempre de un único propósito. Sus intenciones como autor, ya sea realizador cinematográfico o escritor, son varias, contradictorias y discontinuas a lo largo de toda su producción artística. Parece improbable que en esta primera etapa la búsqueda del éxito sea el estímulo fundamental de sus realizaciones. La única respuesta plausible es que el director, por lo menos hasta el momento, ensaya y utiliza todo tipo de material, incluido el que pueda aportarle Gómez de la Serna, Wenceslao Fernández Flórez, Miguel Mihura, Pedro Muñoz Seca o Emilio Salgari, como el cine de Bardem y Berlanga, Nieves Conde, Marco Ferreri o José Luis Dibildos.

A partir de 1963 Fernando Fernán-Gómez se adentra por un camino diferente y, por lo tanto, podemos hablar del inicio de una nueva etapa en su filmografía como director, con dos títulos emblemáticos en la historia del cine español: El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964).

El mundo sigue (1963)

Nos centramos en el primero de ellos, en cuanto adaptación de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui publicada en 1960.

Inserta en el realismo naturalista, Fernán-Gómez veía en El mundo sigue un fiel retrato de la vida de la posguerra en la clase media madrileña:

A mí Zunzunegui me parece el novelista español que de una manera más fiel ha retratado la vida de la posguerra, y concretamente de la posguerra madrileña, que es la ciudad donde yo he vivido siempre, la que más conozco. Hace unos once años, cuando surgió la idea de hacer El mundo sigue, yo pensaba que en España no había un tipo de cine que respondiera a la vida de los seres medios de las ciudades y a lo que era su problemática cotidiana. La obra de Zunzunegui me facilitaba este enfoque y tenía una riqueza de situaciones y caracteres muy notable.

(D. Galán, 1973: 17)

En el film, los personajes que refleja Fernán-Gómez son víctimas de su pésima situación económica, de todo tipo de problemas sociales, religiosos y morales, que dotan a la película de un fuerte dramatismo. Finalmente, la violencia actúa como única vía de escape ante las penurias y las frustraciones cotidianas.

Ante tal panorama social es lógico, pues, que la censura entablara su contencioso (M. Hidalgo, 1981: 29; D. Galán, 1970: 29), haciendo casi imposible la exhibición del que es, sin duda, uno de los mejores films de nuestro realizador y, en general, de la Historia del Cine Español.

En su labor de adaptador, Fernán-Gómez convirtió la novela de Zunzunegui, de corte naturalista, en un texto cinematográfico en el que lo melodramático define y determina radicalmente el ser mismo de la obra (S. Zunzunegui, 1993: 39-58). El film llega a adquirir en ocasiones un carácter un tanto excesivo, esperpéntico, aunque nunca caricaturesco, sino realista:

En realidad, lo que yo quería hacer en El mundo sigue era lo mismo que en La vida por delante y La vida alrededor pero suavizando muchísimo el ángulo del humor. En El mundo sigue, partiendo de la novela de Zunzunegui, pretendía soslayar el humorismo, dando prioridad al naturalismo, al realismo exacerbado que a mi juicio, al partir de esta realidad española nuestra, siempre cae en el esperpento.

(A. Castro, 1974: 153)

Como vemos, el autor tiende a retomar una y otra vez su inclinación más personal. El «acierto» que supuso La vida por delante y su continuación, La vida alrededor, es un punto de partida que termina siempre convirtiéndose en algo diferente. Podríamos pensar que Fernán-Gómez mantiene una lucha constante entre el atractivo comercial que pretende infundir a todas sus películas -incluso en los proyectos que han resultado más insólitos tanto en su propia filmografía como en el panorama cinematográfico de la época-, y un gusto personal e irrenunciable hacia la vena negra, el esperpento, hacia la raíz literaria que sobrepasa siempre cualquier tratamiento convencional. El mundo sigue -como casi todos sus films- confunde al espectador, lo atrae y lo distancia al mismo tiempo, en este caso intentando conjugar situaciones folletinescas y melodramáticas con la absoluta desazón, desesperanza y sordidez de la más amarga realidad. Y todo lo hace contando con el público y la España de principios de los años sesenta.

De este modo, la carrera comercial de El mundo sigue fue prácticamente nula, aunque no llegó a suponer un desastre económico.

El film, que no llegó a estrenarse en Madrid, volvía a confirmar la singular carrera cinematográfica de Fernán-Gómez, con esa visión siempre peculiar y a destiempo que pretende integrarse en una coyuntura, cuando menos, desfavorable.

Recordemos, en este sentido, que por entonces Fernando Fernán-Gómez quedaba fuera de ese movimiento cinematográfico que con el nombre de «Nuevo Cine Español» era auspiciado, curiosamente, desde las mismas instancias del poder. La influencia que ese relanzamiento del medio pudo haber tenido en su carrera como realizador (apoyando, por ejemplo, proyectos tan interesantes e inusuales como El mundo sigue) fue, más que inexistente, casi contraproducente (D. Galán, 1973: 18).

Los palomos (1964), Ninette y un señor de Murcia (1965), Mayores con reparos (1966) y Cómo casarse en siete días (1969)

En su labor de director y adaptador, Fernán-Gómez se enfrenta a los últimos años de la década de los sesenta con cuatro proyectos que distan mucho del atractivo de algunas de sus películas anteriores y, sobre todo, de las aspiraciones de los cineastas del IIEC, con lo que se supone debía ofrecer el Nuevo Cine Español. Son películas de las que el autor no se siente, en general, especialmente orgulloso. Se trata de Los palomos (1964), adaptación íntegra de la obra de Alfonso Paso; Ninette y un señor de Murcia (1965), basada en la también homónima comedia de Miguel Mihura; Mayores con reparos (1966), basada en un argumento de Juan José Alonso Millán y Cómo casarse en siete días (1969), de Alfonso Paso.

Sobre toda esta serie de adaptaciones teatrales debemos subrayar que fueron realizadas al arbitrio de unas circunstancias profesionales muy peculiares (la disposición del propio Fernán-Gómez a aceptar siempre cualquier encargo) y, como hemos apuntado, de una política administrativa muy determinada (el apoyo al Nuevo Cine Español y una crítica oficial adversa a sus trabajos anteriores). Fueron proyectos que no aportaron nada nuevo a su carrera como director, sino más bien incrementaron su indeterminación y confusión con una serie de trabajos que él mismo consideraba fuera de lugar, consciente en todo momento de su dudoso interés:

El bloque de Los palomos, Ninette y un señor de Murcia, Mayores con reparos y Cómo casarse en siete días responde a esta etapa que podríamos denominar claramente de frustración de mis proyectos, de mis ideales. Yo no tenía otra cosa que hacer más que aceptar estas propuestas -Los palomos, Ninette- o promoverlas yo mismo -Mayores con reparos- Encargo o promoción personal, responde por un lado a la decepción mía por tener una línea auténtica, y por otro lado a la falta de ideas, porque realmente durante ese tiempo no se me ocurría nada. De todas éstas la más válida me parece Ninette y un señor de Murcia, porque las otras tres me parecen de lo peor que he hecho, especialmente Mayores con reparos.

(A. Castro, 1974: 156)

En cualquier caso, no podemos hablar de fracasos absolutos, al menos en lo que se refiere a la recaudación económica. Debemos pensar que en su momento estas películas pudieron atraer a tantos espectadores como los que se deleitaban en el teatro con la comicidad de Paso, Mihura y Alonso Millán. Porque Fernán-Gómez sigue siendo fiel al humor, aunque finalmente no acierta al trasladar la comicidad y la gracia de la comedia original a su realización cinematográfica. Así, en todas ellas echamos en falta que el director trascienda en algún sentido el texto teatral, que tenga la clara intención de realizar algo diferente, y no quedarse a medio camino entre el teatro y su tímida plasmación en la gran pantalla.

El humor de Miguel Mihura, Alfonso Paso y Alonso Millán no sale nunca de sus márgenes, y las situaciones y personajes más crispados tampoco conducen a ningún lado, pues no sobrepasan ni trascienden el tema del que se trata o el género en el que se insertan.

Para finalizar, insistimos en el hecho de que en este último período, Fernando Fernán-Gómez, desfavorecido por la situación cinematográfica tanto en su trabajo actoral como de dirección, ha asumido la capa de la profesionalidad para cumplir una directriz predeterminada -en proyectos de encargo y en iniciativas propias- que poco tenía que ver con la que consideramos su inclinación más personal, la cual había sido injustamente olvidada, e incluso censurada, por el público, por los profesionales y la crítica, y por las instancias oficiales. La respuesta de Fernán-Gómez ante esta situación será la misma que la de muchos de los protagonistas de sus propias obras, es decir, adaptarse a cualquier situación, sobrevivir a toda costa.

Desde las páginas de Dirigido por... podían oírse en 1976 las palabras de José María Latorre:

El hombre que procuró iniciar un camino experimental insólito en el cine español de los años cincuenta, que intentó, ante su imposibilidad, asumir el reflejo mimético de dos inclinaciones afectivas -el teatro y Berlanga-, ha perdido su propio lenguaje en el tranquilizador juego de la conformación y el pacto cordial que asegura supervivencia aburrida. Mientras Berlanga ha rodado su última película en Francia, cerrando hasta el ahogo su discurso negro, Fernán-Gómez sustituye el cariño por el desapego y el interés por el odio hacia sus materiales de base, ignorando ya el posible valor documental de poner en escena su propia deformación.

(J.M. Latorre, 1976: 26)

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