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ArribaAbajoDe Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de «Comedia»

Miguel A. Pérez Priego


Uno de los temas más insistentemente tratados por el comparatismo europeo ha sido el de la fortuna de Dante en los distintos países. Sin embargo, «ningún otro tema -como ha dicho Margherita Morreale- ha causado tantas desilusiones al percatarse los eruditos de la "mediocridad" e "insuficiencia" de los imitadores de Dante y de la "incomprensión" de sus admiradores»332. En buena medida, ese poco alentador resultado crítico no parece sino consecuencia de la ineficacia de los tradicionales métodos comparatistas, encaminados a establecer afanosa y, a la vez, estérilmente, relaciones fácticas de dependencia entre modelo e imitadores, sin indagar casi nunca más allá del mero saldo de cuentas.

En el caso particular de Juan de Mena se hace especialmente palmario lo inadecuado de tales procedimientos. La influencia de Dante en la obra de Mena ha sido, efectivamente, cuestión muy debatida y, sin embargo, poco clarificada. Abiertamente defendida por la crítica del siglo XIX y de comienzos del XX (Amador de los Ríos, Puymaigre, Menéndez Pelayo o Sanvisenti)333, fue luego sorprendentemente negada por C. R. Post en un célebre trabajo de 1912, que hizo corregir el planteamiento del problema y matizar el alcance de aquella influencia a cuantos investigadores se ocuparon después del asunto, como Farinelli, J. M. Blecua, María Rosa Lida, Florence Street o D. William Foster334.

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Con todo, resulta un tanto desconcertante y paradójico el balance final. Se suele admitir un conocimiento efectivo y hasta una cierta presencia de la Divina Commedia en Juan de Mena, particularmente en la Coronación y el Laberinto, aunque sólo se han podido detectar unos cuantos versos que guardan una discutible semejanza y apenas si se encuentran en toda la obra un par de citas directas de Dante335. Lo que sí se niega comúnmente es que esa influencia resultara decisiva en la composición poética, ya por inhabilidad de Mena y mal entendimiento de la obra dantesca, como pretende Foster, ya porque se estima que aquella influencia se entremezcla calculadamente con otras fuentes literarias, de las que toma Mena diversos elementos estructurales y motivos poéticos. Para despejar en lo posible ese confuso panorama, reclamaba M. Morreale, en 1967, una mayor atención a «los métodos actuales del análisis filológico y estilístico y de la literatura comparada y, por otra parte, un conocimiento más matizado de la obra de Dante y una mayor comprensión de sus comentaristas primitivos»336. Acogiéndome a esa propuesta de estudio, es mi intención examinar aquí un punto muy concreto de esa diversidad de factores: la influencia ejercida por los comentarios a la Divina Commedia de Benvenuto Rambaldi da Imola sobre la teoría literaria de Juan de Mena y, en especial, sobre su concepción y realización poética del género comedia.

Durante la Edad Media, como es sabido, cobró enorme difusión un concepto muy peculiar del término comedia, enteramente desprovisto de su pura denotación dramática, teatral. En general, se daba el nombre de comedia a un tipo de composiciones poéticas (unas veces se habla de clases de poemas, otras de género, otras de estilo), caracterizadas por la presencia o la combinación total o parcial de estos tres rasgos: el empleo del estilo humilde, la introducción de personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz337.

Por cuanto sabemos, ese significado de comedia arranca del libro tercero del De arte grammatica de Diomedes, quien dentro del género activum o dramaticon (aquel en que los personajes se expresan directamente sin la mediación del autor; pero que, como se desprende del ejemplo que ofrece Diomedes -la Égloga IX de Virgilio-, ya no se refiere exclusivamente al género dramático clásico) distinguía cuatro clases de poemas: tragicus, comicus, satyricus y mimicus. Las diferencias entre tragedia y comedia quedaban establecidas a partir de la condición social de los personajes y del carácter feliz o calamitoso de los sucesos tratados: «comoedia a tragoedia differt, quod in tragoedia introducuntur heroes, duces, reges, in comoedia humiles atque privatae personae; in illa luctus, exilia,   —153→   caedes, in hac amores, virginum raptus...»338.

Prácticamente en los mismos términos recogió esa caracterización San Isidoro, quien en dos lugares de sus Etimologías alude a las diferencias entre poetas cómicos y trágicos: aquéllos imitan acciones de hombres privados, mientras que éstos tratan acontecimientos públicos e historias de reyes; por otro lado, los argumentos trágicos se refieren a sucesos luctuosos y los cómicos a cosas alegres339.

No es sorprendente que, dictados desde las Etimologías, esos conceptos se transmitieran especialmente a obras de carácter enciclopédico, como el Vocabularium de Papías (hacia 1050)340, y de él a las Magnae Derivationes de Hugutio Pisanus (fines del siglo XII) y al Catholicon (hacia 1286) de Joannes de Balbis (o Giovanni da Genova), obras que fueron muy manejadas por los escritores medievales y que contribuirían también decisivamente a la expansión de las ideas literarias. Baste recordar que Ugguccione da Pisa, como indicó Paget Toynbee341, fue bien conocido por Dante, y que tanto Papías como el Catholicon son repetidamente citados por Juan de Mena en su comentario a la Coronación. En estas obras, además de la definición etimológica, ya introducida por Diomedes, San Isidoro y Papías (comedia, por su parte, se hace derivar de oda y comos, esto es; villanus cantus, vel villana laus, quia tractat de rebus villanis et rusticanis), comedia y tragedia quedan rigurosamente marcadas como géneros normativos, estableciéndose sus diferencias en cuanto al tema y los personajes (comedia privatorum hominum continet acta, tragedia regum et magnatum), en cuanto al estilo (comedia humili stilo scribitur, tragedia alto) y en cuanto a la forma narrativa (comedia a tristibus incipit sed in letis definit, tragedia e contrario)342.

Las artes poéticas, por su parte, aunque no dejaron de dar cabida a estos conceptos, no les concedieron especial atención. En el sueño alegórico que describe Mateo de Vêndome en la introducción a la segunda parte de su Ars versificatoria, aparece la Filosofía rodeada de las artes literarias, Tragedia, Sátira, Comedia y Elegía (que ha sustituido a la mímica de Diomedes). La comedia es brevemente caracterizada, cotidianu habitu, humiliato capite, nullius festivitatis praetendens delicias, pero no hay ninguna teoría especial sobre los géneros y el resto de la obra lo ocupa el estudio del ornatus poético343. Solamente Juan de Garlandia incluirá una sistematizada ordenación de los géneros en su Poetria (hacia 1230). Tragedia y comedia quedarán diferenciadas en cuanto al estilo (grave en aquélla y simple en ésta) y en cuanto a la forma narrativa (tragoedia, scilicet carmen   —154→   quod incipit a gaudio et terminal in luctu; comoedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et terminans in gaudium)344.

Toda esa teoría sobre la comedia, refugiada en la tradición enciclopédica y poética seguramente hubiese tenido escasa eficacia operativa sobre la literatura vulgar, si no hubiese sido consagrado el término nada menos que para dar título al sublime poema de Dante. Inmerso en la herencia cultural mediolatina345, Dante alude en diversos lugares de su obra a la teoría de los géneros. En el De vulgari eloquentia (II, iv) distingue tragedia y comedia en cuanto al estilo, «vulgar ilustre» en aquélla, «mediocre» y «vulgar humilde» en ésta346. En el Inferno, sin embargo, tragedia se reserva exclusivamente para designar a la Eneida («così 'l canta / l'alta mia tragedìa in alcun loco», XX, 113), mientras que su propio poema, en vulgar, sólo alcanza el título de comedia («per le note / di questa comedìa, lettor, ti giuro», XVI, 128; «Così di ponte in ponte, altro parlando / che la mia comedìa cantar non cura, / venimmo...», XXI, 2)347.

Pero donde aparecen mejor definidos y matizados los dos géneros, conforme a la tradición, es en la Epistola a Can Grande della Scala. Allí se establece nítidamente la distinción entre tragedia y comedia en cuanto al tema y en cuanto al estilo, in materia e in modo loquendi. En cuanto a la materia, tragedia in principio est admirabilis et quieta, in fine seu exitu est fetida et horribilis [...], ut patet per Senecam in suis tragediis. Comedia vero inchoat asperitatem alicuius rei, sed eius materia prospere terminatur, ut patet per Terentium in suis comediis. En cuanto al estilo, elate et sublime tragedia, comedia vero remisse et humiliter. Sentados esos principios, se justifica perfectamente el título de comedia para el poema dantesco: Et per hoc patet quod Comedia dicitur presens opus. Nam si ad materiam respiciamus, a principio horribilis et fetida est, quia Infernus, in fine prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus; ad modum loquendi, remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule communicant348.

Dejando aparte el discutido problema de la autoría de la Epistola, lo que sí es cierto es que Dante, echando mano de un concepto que le ofrecía la tradición mediolatina y a falta de otro mejor, como advirtió Curtius349, asignó a su poema el título de comedia, prestigiando así el término de una manera inusitada. Desde ese momento no dejará de causar perplejidad y confusión a los sucesivos comentaristas de la obra, que se verán obligados a abordar la explicación del libri titulus como uno de los apartados ineludibles del accessus. Los todavía próximos en el   —155→   tiempo, como Pietro Alighieri (hacia 1340), aceptarán puntualmente la explicación de la Epistola, reafirmándola aún más en la tradición enciclopédica de la que ella misma se había surtido. Boccaccio (1373), sin embargo, pondrá en duda la autenticidad de la Epistola y justificará el título de comedia sólo en cuanto a la materia, pero no en cuanto al estilo, resistiéndose a reconocer únicamente el «estilo humilde» en la obra que todo el mundo calificaba ya de «altissima Commedia»350.

Quien se atrevió a dar la solución quizá más aventurada, pero coherente, fue Benvenuto Rambaldi da Imola, lector público de la Commedia en Bolonia desde 1375. En los preámbulos de su Comentum super Dantis Alighierii Comoediam, terminado de redactar hacia 1383, distingue tres géneros poéticos, tragedia, sátira y comedia (reduciendo la clasificación que venía de Diomedes): tragedia es stylus altus et superbus; tractat enim de memorabilis et horrendis gestis, sátira es stylus medius et temperatus; tractat enim de virtutibus et viciis, comedia es stylus bassus et humilis; tractat enim vulgaria et vilia351. Establecida la clasificación, Benvenuto estima que la obra de Dante es un magno compendio de esos tres estilos, una síntesis sublime de todo género de poesía: «Agota es aquí de notar -cito por la traducción castellana cuatrocentista- que assí como en este libro es toda parte de filosofía, segund que es dicho, assí es de toda poetría. Donde si alguno quiere sotilmente escodriñar, aquí es tragedia, sátira e comedia. Tragedia porque descrive los fechos de los príncipes pontíficos e de los reyes e de los varones e de otros grandes e nobles, assí como paresçe en todo el libro», sátira porque «reprehende maravillosamente e con audaçia todos los géneros o linages de los viçios, non perdonando a dignidad nin a poderío nin a nobleza de alguno», comedia porque «encomiença de cosas tristes e termínase en alegres, e assí este libro comiença del ynfierno e se determina al paraýso e a la esençia divinal».

Es de notar que esta mezcla de estilos que defiende Benvenuto no posee el mismo carácter que otra célebre mixtura de géneros como fue la tragicomedia, definida por Lope en el Arte Nuevo. En Lope, como recientemente ha estudiado J. M. Rozas352, hay un desacato, desenfadado y natural a la vez, de la preceptiva; para el comentarista de Dante, la Commedia asume la preceptiva, pero va más allá. Diríamos que la tragicomedia resulta naturalmente antirretórica, mientras que la Commedia es artificiosamente ultrarretórica. Con ello, Benvenuto, que, como ha advertido L. M. La Favia, es el primero de los comentaristas que emprende una interpretación fundamentalmente literaria del texto353, no hacía sino proclamar la novedad del poema dantesco y poner de manifiesto algo de lo que el propio Dante había querido desentenderse al reservar sólo para la Eneida la máxima categoría estilística: que la Commedia podía medirse perfectamente con los modelos clásicos, o para decirlo con las palabras de Auerbach, que era «el primer   —156→   poema europeo, y en muchos aspectos el único, que opone al estilo elevado clásico algo de calidad y valor equiparables»354.

El Comentum de Benvenuto fue perfectamente conocido en la Castilla del segundo cuarto del siglo XV. Por un lado, se conservan tres manuscritos con traducción parcial de la obra: uno de El Escorial, que comprende sólo los preámbulos con algunos añadidos del traductor y el primer canto, por lo que, como sugirió Mario Penna, parece que se trataba de una simple introducción a la lectura de la Divina Commedia355; y otros dos de la Biblioteca Nacional de Madrid, uno de los cuales contiene la introducción y los siete primeros cantos del Inferno, y el otro el Purgatorio, traducido por Martín de Lucena356. Por otro lado, poetas como Santillana y Mena dieron entera acogida a su exposición sobre los géneros. Santillana la reprodujo, con algún ligero añadido, procedente quizá de Pietro Alighieri357, en la Carta a doña Violante de Prades al frente de la Comedieta de Ponza, y Juan de Mena, incluso citándolo expresamente, en los preliminares de su comentario en prosa a la Coronación del Marqués de Santillana:

Sepan los que lo ynoran que por alguno de tres estilos escriuen o escriuieron los poetas, por estilo trágico, sátiro o comedio. Tragedia es dicha el escritura que fabla de altos fechos e por brauo e soberuio e alto estilo, la qual manera seguieron Omero, Vergilio, Lucano, Estaçio; por la tragedia escritura, puesto que comiença en altos prinçipios su manera es acabar en tristes e desastrados fines. Sátira es segundo estilo de escriuir, la naturaleza de la qual escritura e ofiçio reprehende los viçios, del qual estilo vsaron Oraçio, Prosio e Jubenal. El terçero estilo es comedia, la qual tracta de cosas baxas e pequenas e por baxo e omilde estilo e comiença en tristes prinçipios e fenesçe en alegres fines, del qual vsó Terençio [...] De los quales tres estilos más largamente poniendo sus deriuaçiones e senificados fabla el comentador sobre la Comedia del Dante en el quarto preanbulo358.



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Ahora bien, lo que me parece más importante señalar es que tanto Santillana como Mena, no se limitaron a hacerse eco de la exposición teórica de Benvenuto, sino que intentaron convertirla en una práctica literaria. Trataron de componer un género de poemas cuyos rasgos dominantes fuesen aquellos que Benvenuto había definido en el modelo dantesco. En sus «comedietas», «calamicleos» o «laberintos» lo que quisieron hacer, en definitiva, no fue sino «comedias» a la manera de Dante, tal como las había definido su comentarista, o para decirlo con el término propuesto por M. Morreale, «microcomedias»359.

Juan de Mena lo expresa con bastante claridad en los preámbulos de la Coronación, donde, una vez definidos los tres géneros, afirma que su poema es una síntesis de comedia y sátira:

Comedia porque comiença por omill e baxo estilo por tristes prinçipios e fenesçe en gozosos e alegres fines, segunt que en el proçeso se demostrará; e sátira se puede dezir porque reprehende los viçios de los malos e glorefica la gloria de los buenos.



Pero si con esas palabras Mena está caracterizando a su poema conforme a la teoría normativa, la descripción empírica nos descubre justamente esos mismos rasgos. Los dos componentes estructurales básicos que, efectivamente, pone de manifiesto el análisis en la Coronación son: de un lado, su desarrollo narrativo, articulado en dos partes cuidadosamente equilibradas, cuya separación está incluso marcada formalmente por la inserción de un motivo temporal (copla XXV), desde unos comienzos luctuosos y tristes (el recorrido del poeta a través de los sombríos valles de Tesalia) hasta un final feliz (el ascenso al monte Parnaso y la contemplación de la coronación del Marqués); de otro, en el plano temático, la condena del pecado y la exaltación de la virtud, en un original «calamicleos» que ordena simétricamente la miseria de los condenados y la glorificación de los sabios y del caballero famoso360.

A supuestos muy semejantes se ajusta la Comedieta de Ponza de Santillana. También en la carta prólogo el autor establece nítidamente el título y el género de la obra como «microcomedia»:

E titulela d'este nonbre por quanto los poetas fallaron tres maneras de nonbrar a aquellas cosas de que fablaron, es a saber: tragedia, sátira e comedia [...] Comedia es dicha aquella cuyos comienços son trabajosos e tristes, e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso e bien aventurado; e d'esta vsó Terençio Peno, e Dante en el su libro donde primeramente dize aver visto los dolores e penas ynfernales, e después el purgatorio, e alegre e bien aventuradamente después el parayso361.



El análisis interno, según hizo ver Edwin J. Webber362, muestra igualmente una clara composición del poema en dos partes, una luctuosa y sombría (que corresponde a la aparición de Boccaccio, prestigioso modelo trágico para Santillana, y al relato de la derrota y prisión de Alfonso de Aragón y la muerte de la reina madre) y otra feliz y esperanzada (en la que Fortuna anuncia la liberación y futuras glorias de Alfonso y sus hermanos). Inequívocamente ambas partes están separadas por una invocación del poeta a las musas, en la que además alude   —158→   seguramente al género elegido: «Aquí Caliope, Melpomone e Clio / e las otras musas, pues uoy comediando, / dad remos e uela al flaco nauio» (c. LXXXIV)363. Pero quizá la «microcomedia» más ambiciosa sea el Laberinto de Fortuna364 donde, a mi parecer, Juan de Mena trata de dar cumplida realización a la síntesis poética que había definido Benvenuto. El Laberinto resultará, así, una artificiosa mezcla de tragedia, por cuanto que lo que celebra son hechos de personajes ilustres, «potentes»; de sátira, puesto que su objetivo más inmediato es la exposición de un orden moral de virtudes y pecados, además de los poderes antagónicos de Fortuna y Providencia, orden que, como estudió R. Lapesa, determinará la composición externa del poema365; y de comedia, ya que tras el recorrido en el pasado y el presente por los dominios de Fortuna, el poema se abre a una visión esperanzada del futuro con la profecía de Providencia sobre Juan II. Esa artificiosa síntesis de géneros tendrá además su más adecuado modus loquendi -tal como ya había ensayado Santillana en la Comedieta- en el «modelo de verso» del arte mayor. El distanciamiento entre la lengua del verso y el idioma común que, como ha hecho ver F. Lázaro Carreter366, llevaba consigo la adopción de ese patrón rítmico, venía a resolver, en alguna medida, la antinomia que se había planteado el propio Dante entre latín y vulgar, cuando reservaba aquél para la tragedia y éste para la comedia.

Por cuanto hasta aquí queda expuesto, creo que hay indicios suficientes, suministrados ya por la descripción objetiva, ya por la teoría poética y el testimonio de los propios autores -factores estos últimos que, como sostiene Hans-Robert Jauss367, resultan también valiosos para delimitar las características de los géneros en la Edad Media-, que permiten detectar en la poesía castellana del segundo cuarto del siglo XV la existencia de una agrupación de poemas homogéneos, a los que podríamos dar el nombre de «comedias» o «microcomedias», y que se configuran poéticamente a partir del ejemplo modélico de la obra dantesca. Los componentes estructurales de la Divina Commedia (personajes ilustres, orden moral, y comienzos luctuosos y final feliz), tal como los había definido Benvenuto da Imola partiendo de la tradición normativa de los géneros, los convierten los poetas castellanos -Santillana y Mena- en rasgos dominantes de sus composiciones poéticas. El esquema genérico ofrecerá, no obstante, absoluta flexibilidad, y podrá tener una realización sólo parcial, como en la Coronación, o total, como en el Laberinto. En cualquier caso, esos rasgos son los que regirán el sistema del texto y desplazarán hacia un plano secundario a otros componentes poéticos, como la alegoría, la visión, el recorrido cósmico o el desfile de personajes. Hacia ellos, pues, según creo, deberá dirigir su mayor atención el crítico y el comparatista.