«Allega, morico, allega». Notas sobre un villancico del siglo XVI y sus glosas

María Soledad Carrasco Urgoiti

Allega, morico, allega con el vareo a la ribera. Allega, moro, con tiento, Dios te dé próspero viento, buen viaje a salbamento con que salgas acá fuera1.

El cantarcillo forma parte de una «ensalada» en la que predominan los poemitas de, amor, construidos en varios casos con motivos marinos. Dos de ellos aparecen en otros manuscritos, en un caso con diferente glosa. Debo esta información a Alberto Blecua y a Rosa María Falgueras, quienes preparan la edición y estudio de este interesante cancionero, y han teñidora gentileza de enviarme la fotocopia y transcripción anotada del pequeño conjunto poético² en que se inserta el texto que comento.

Allega, morico, allega con el vareo a la ribera. Allégate ya, amigo, tú eres mi bien y abrigo. A Dios pongo por testigo desta que sin culpa pena. Allégate ya, si quieres, del biento no desesperes que anque de temor te mueres, más se muere quien te espera. Allégate, por tu vida, de tu amor estoy vencida, y si quieres que te siga yo seré tu compañera3.

Se trata de un cancionero inédito cuya importancia señaló Antonio Rodríguez-Moñino, indicando que fue recopilado hacia 1575 por el músico toledano Juan de Peraza⁴. Agradezco a doña María Brey, viuda del insigne bibliógrafo, la oportunidad que me brindó de consultar una reproducción fotográfica del códice.

Margit Frenk Alatorre reprodujo el dístico inicial del cantarcillo, tomándolo de este códice, en Lírica hispánica de tipo popular⁵. No tengo noticia de que se haya impreso la glosa.

En la transcripción se han resuelto las abreviaturas y suplido puntuación y acentos.

El vasto caudal de poesía lírica que durante el Siglo de Oro vivía íntimamente unida al canto y que se ha conservado parcialmente en cancioneros, los más de ellos manuscritos, encierra tantas joyas que es fácil que pasen inadvertidas piececillas de pocos quilates, en cuanto a belleza formal, pero dignas de atención por algún matiz que las singulariza. Creo que esto ocurre en él caso de los dos cantarcillos coincidentes en su villancico inicial que en estas páginas se comentan. Tanto en uno como en otro se traduce, con esa vaguedad alusiva que a un tiempo abre el horizonte y pone un velo de misterio en la poesía de cancionero, una postura emotiva que responde a ciertas realidades y sueños de un sector de la población española del siglo XVI, la comunidad morisca.

Ambos poemitas son villancicos zejelescos y corresponden a la etapa final en la trayectoria de una forma poética cuyos principios de composición fueron documentados por primera vez en modalidades de poesía surgidas en el ambiente teñido de mozarabismo de la España musulmana. La última generación de los grandes líricos del Siglo de Oro cultiva aún el villancico, que sin embargo va cediendo el paso a la seguidilla desde comienzos del siglo XVII. En el momento de su plena vigencia, el arraigo de los esquemas afines al zéjel se manifiesta en un vasto espectro temático. También si atendemos a la polaridad entre poesía culta y popular, hallamos que esta forma es capaz de plegarse a las más exquisitas modulaciones del sentimiento en manos de poetas egregios, aunque su cauce propio y más fecundo sea el de cantar tradicional⁷. En villancicos -bien claro lo expresa el cambio semántico que ha sufrido el término- se manifiesta preferentemente la devoción popular. Alternando con el romance y la letrilla, es también la estrofa predilecta en que, de uno a otro extremo de la escala social, brotan en labios de todos los sentimientos de siempre: amor, penas, júbilo, añoranza o loor. Motivos procedentes de la lírica medieval, tal vez alusiones a contextos que se han perdido, dotan de imprecisas pero muy fascinadoras resonancias a estos cantarcillos tradicionales. No son muchos entre ellos los que conservan la forma métrica del zéjel puro en el cual el villancico que abre el poema es un dístico, y la mudanza consta de tres versos monorrimos -de preferencia consonánticos-, más el de vuelta en que se recoge la rima del dístico. Tal esquema subsiste, sin embargo, en el subgénero, por demás popular, de la canción jocosa⁸. En la comedia se da también en letras de cantar colectivo, y no falta un caso en el que el coro representa el elemento popular de un estado musulmán⁹.

Al esquema estricto del zéjel con rima aconsonantada en las estrofitas glosadoras se ajustan los ejemplos aquí comentados. También se ilustra en ellos el principio de que el villancico inicial -en este caso un dístico- irradie sugerencias e imponga el tono al breve poema, dejando muy vaga la formulación temática. En el cantarcillo I la mudanza amplifica la resonancia del motivo poético sin aportar nuevas precisiones, lo que constituye un rasgo propio de la glosa popular, según ha mostrado Margit Frenk¹⁰. En el cantarcillo II se desarrolla el tema introduciendo elementos que no se hallan en el villancico inicial y que suponen una interpretación de éste. Los dos cantares son piezas toscas que presentan gruesos trazos prosaicos, y es evidente que no han podido fraguar en ambientes artísticos ni cortesanos. Más bien nos traen la resonancia de un canto callejero, y quizá debamos situarlos en el plano estético del pliego de cordel, que en el Siglo de Oro tuvo en común con la poesía culta no sólo las formas estróficas tradicionales; sino también una serie de artificios retóricos que se filtran hasta el nivel del cantar de ciego, como ha constatado M.ª Cruz García de Enterría¹¹.

El dístico inicial común, que bien pudo preexistir a ambos cantarcillos, lanza una llamada al moro que navega próximo a la costa, con lo cual se crea ese encuadre dramático de la palabra que, según observa Antonio Sánchez Romeralo¹², tantas veces contribuye a dar al villancico del Siglo de Oro, su intenso y alado poder de evocación. Es evidente que la súplica formulada pudiera desplegarse en más de un sentido, según el contexto que supla la continuación del poema. Otras características del género de que el dístico da ejemplo son la preferencia por los verbos de movimiento y el uso del imperativo, así como la ausencia o parquedad de adjetivos y el empleo del diminutivo, con alta proporción del formado con el sufijo -ico¹³.

Se recalca la fuerza de la interpelación en el primer verso al quedar encuadrado el vocativo entre el imperativo reiterado «allega», formándose un esquema trimembre, a cuya coherencia contribuye -y ello corresponde a las normas del género señaladas por José M.ª Alín¹⁴- la ordenada secuencia de los fonemas vocálicos, que constituyen un quiasmo perfectamente simétrico: aea-oio-aea.

El escueto complemento circunstancial que constituye el segundo verso esboza un paisaje marino, efecto al que ayuda la suave ondulación del ritmo trocaico y la reiteración de la fricativa ƀ en juego con vocales abiertas y fonemas consonánticos líquidos. El grito del primer verso se apaga suavemente en el segundo con una nota de zozobra o añoranza que impregnará el contexto en que lo sitúe la imaginación del oyente o la del poeta glosador. Un moro navega y una voz amiga lo invita a acercarse a la orilla. A diferencia de «morillo», el diminutivo «morico» no conlleva nota de desprecio, aunque acaso implique que no se trata de un caballero. En el romance fronterizo sobre el cerco de Baeza el rey moro arenga: «Moricos, los mis moricos, / los que ganáis mi soldada»¹⁵, y en un cantarcillo del Cancionero Musical de Palacio¹⁶ es una cristiana quien se lamenta «Madre, la mi madre, / el mi lindo amigo / moricos de allende; / lo llevan cativo, / cadenas de oro, / candado morisco». Convergen en esta bellísima glosa dos temáticas hacia las que también parece apuntar el dístico «Allega, morico; allega, / con el barco a la ribera»: la amorosa y la de la aventura en el mar que podría emplazarse en un entorno coetáneo. Sólo que en la cancioncilla de amigo la voz «moricos» designa a los causantes del infortunio que provoca el desconsuelo de la doncellita, en tanto queden nuestro villancico la presencia del «morico» es anhelada. Y situándonos en la España del siglo XVI, ¿qué pudiera ser este personaje hacia quien se alza la voz del sujeto lírico más que un «moro de allende» o un morisco?

Si se entiende, además, que la llamada parte de una costa española, resulta evidente que al moro se le invita a arribar a una tierra para él inhóspita. ¿A qué fin? ¿Auxiliar a sus correligionarios secretos? ¿Reunirse con la amada? ¿O hemos de interpretar el motivo marino como imagen y la llamada como un tender la mano hacia la aventura de misteriosa trascendencia o hacia el amor?

La glosa del cantarcillo I, que puede considerarse la más próxima al estilo de la poesía tradicional, deja en pie estos interrogantes, ya que no aporta elemento anecdótico alguno que dé un perfil concreto al anhelo expresado en el villancico. El hecho de que el poemita figure en una «ensalada» junto a cancioncillas de amor que inciden en el tema marítimo indica que se le podía situar en este grupo, pero no excluye otras interpretaciones, ya que por lo menos otros dos de los cantares con que se amalgama poseían vida propia¹⁷.

Al formularse con más amplitud en la glosa la llamada del villancico, se aconseja prudencia y se augura bonanza al navegante, pero persiste la ambigüedad inicial, pues esas exclamaciones propiciatorias no llevan un claro acento ni amoroso ni político. La voz que canta pudiera ser de mujer ó de varón, pero quizá suene más bien a canto colectivo. El poema en tal caso ha de leerse en función de las circunstancias del momento histórico en el que surge. Son naturalmente, los años en que la cruz y la media luna se disputan el Mediterráneo. La navegación, y también la vida en las regiones costeras, está erizada de riesgos. Era signo infausto para el cristiano divisar un navío de corsarios, pero muchos de los «nuevos convertidos» reaccionaban con júbilo y se aprestaban a ayudar al saqueo y a seguir a sus verdaderos correligionarios, aunque no faltaran tampoco entre los moriscos cristianos de fe acendrada¹⁸. Estos aspectos de la vida española durante el siglo XVI hallaron amplio eco en la literatura. Concretamente los romances vulgares, que se difunden entre las clases populares, dan amplia cabida a la crónica de los sufrimientos que padecen los cristianos en el cautiverio¹⁹. Lo mismo ocurre en la comedia. La otra cara de la moneda, por razones obvias, pocas veces asoma, pero los criptomusulmanes que en el Imperio otomano cifraban una visión de futuro ilusoria pero esperanzadora para ellos pudieron dar un nuevo contenido emocional al tópico de la contemplación del mar y la espera del navegante. En mi opinión esto explica el sentido del cantarcillo I. Se trata de algo muy parecido a un himno de la población morisca, bendiciendo al corsario que era su aliado.

Nada se opone a esta hipótesis en el estilo del cantarcillo. La manera de glosa practicada es la más común en la poesía tradicional, como se ha indicado. Ningún rasgo denota la estilización consciente de lo popular. Tampoco presenta la estrofilla, afectada por el prosaico verso de vuelta, esa intensidad lírica propia de los textos que ha pulido la transmisión oral. Más bien se revela la mano de un versificador modesto, que maneja unos recursos aprendidos en la familiaridad con la poesía de tipo tradicional. Puede mencionarse la repetición parcial del primer verso del dístico, cambiando el esquema rítmico dentro de la variedad de octosílabo mixto; la alternancia en la estrofilla del ritmo mixto (versos primero y tercero) con el trocaico (versos segundo y cuarto); la tendencia a la reiteración de fonemas, y la aproximación en el verso de vuelta al esquema acentual y vocálico del segundo verso del dístico. Son éstos efectos comunes a la poesía de difusión oral, que probablemente se escuchaban acentuados por la melodía del canto.

Un nivel de cultura popular comparable puede atribuirse al poeta del cantarcillo II. En este caso se ha realizado, como es propio de la glosa culta, una interpretación del tema, pero ésta se halla conformada por una de las corrientes más importantes de la lírica tradicional: la canción, frecuentemente paralelística²⁰, en la que una muchacha añora la presencia del amigo. Dentro de esta temática, representa la variedad de tardía aparición en la poesía castellana, que pone en boca de la mujer una interpelación directa al amado ausente. En cambio, desde las cantigas galaico-portuguesas el fondo marino es nota frecuente de la canción de amigo. El glosador del cantarcillo recoge también la variante temática de la que es ejemplo el poema de Camoens «Irme quiero, madre, / a aquella galera, / con el marinero / a ser marinera»²¹. Así trae al campo visual evocado el barco en que navega el amante y pone en labios de la amada la promesa de seguirlo. El breve soliloquio, impregnado de melancolía, que es característico de esta forma lírica se convierte en una llamada, a la cual el versificador ha procurado imprimir vehemencia y un cierto desgarro que hace pensar en cantares callejeros de épocas posteriores. Hasta donde llega su escasa pericia, transmite también una emoción de orden dramático al esbozar una acción futura: llegada peligrosa a la costa y huida de los enamorados. Estos elementos permitirían interpretar el cantarcillo como intervalo lírico de una aventura, y en todo caso podían contribuir a que hallase favor entre un público poco exigente. Cualquiera que fuese la medida de su éxito, éste se vería incrementado entre la población morisca, ya que el poemita prestigia al navegante moro e identifica implícitamente con la mujer morisca²² a la figura mitificada de la canción de amigo, tradición poética que aún se mantenía vigente a nivel popular. En la espera, el temor y el deseo de evasión de la enamorada, cuando clama desde la ribera llamando al morico que surca el mar en libertad, pudiera incluso verse un símbolo de las penas y anhelos de la población morisca.

En cuanto al estilo, el rasgo más saliente es el paralelismo que en primer lugar marca el comienzo de las tres mudanzas, reiterando, como verbo reflexivo y por ello más coloquial, el «allega» que abre el villancico. Las tres estrofas se corresponden también en que el primero y segundo verso constan cada uno de ellos de una oración o cláusula, en tanto que el tercer monorrimo forma con él verso de vuelta una unidad sintáctica. A pesar de que esto denota cierta habilidad, la construcción gramatical es poco afortunada, y se emplean nexos que no suelen hallarse en la auténtica poesía tradicional. En cambio, la parquedad adjetival, la tendencia a la paronomasia y la búsqueda de cierta armonía en el esquema de las vocales que llevan el acento rítmico sí son rasgos propios del estilo popular. En suma, el poeta lleva a la práctica, aunque sin excesivo acierto, unas normas que son comunes a todos los planos de cultura en que se cultivaba el villancico.

Entre los descendientes de los moros hubo notable, diversidad en cuanto a creencias y grado de apego a los hábitos derivados del rito islámico, pero en términos generales puede afirmarse que compartían muchos aspectos de la cultura y formas de recreo de los demás españoles²³. Incluso lo que se escribía en la clandestinidad para instruir a los criptomusulmanes, o para entretenerlos con historias de su patrimonio cultural, se plegaba a las tendencias y al gusto que por entonces imperaban. La popularidad de que gozaron en medios moriscos algunas narraciones épicas musulmanas muy cargadas de elementos maravillosos debe relacionarse con el éxito alcanzado en España por los libros de caballerías. Tal es la opinión de Álvaro Galmés de Fuentes²⁴, quien además señala un rasgo de los textos aljamiados que nos interesa recordar su difusión cómo literatura popular que vive en variantes, cultivada por autores que practicaban anónimamente un estilo colectivo.

En los cantos que se oían por calles y plazas se fundían las voces de cristianos y moriscos, con intensa participación de estos últimos, a quienes se tenía por «amicíssimos (y asi tenían comúnente gaytas, sonajas, adufes) de bailes, danzas, solazes, cantarzillos, aluadas, passeos de huertas y fuentes...»²⁵.

Conviene no olvidar que durante el siglo XVI floreció el romance cantado, con notable incidencia de temas fronterizos y moriscos, y que según pensaba Julián Ribera²⁶, una tradición viva, cuyas raíces se remontaban a la música de la España musulmana, actuaba como fermento en el desarrollo de esta y otras formas musicales españolas que tuvieron repercusión europea. El reino de Granada y las ciudades de gran tradición mudéjar fueron cuna de músicos tan importantes como el granadino Luys de Narváez, el caballero valenciano Luis Milán, los sevillanos Francisco Guerrero y Cristóbal Morales; Juan Vázquez y Alonso de Mudarra estuvieron vinculados también a la capital hispalense. Las relaciones de estos maestros con los medios más cultivados de la comunidad morisca serían difíciles de documentar, pero no es muy aventurado considerarlas probables, ya que estaban en boga danzas como «la morisca»²⁷ y que las casas nobles, que extendían su mecenazgo a los profesionales de la música más prestigiosa, contaban también para su recreo con las actuaciones de los vasallos «nuevamente convertidos». Dadas todas estas condiciones, ¿cómo podrían los españoles de origen moro dejar de llevar ocasionalmente a sus cantares los anhelos y zozobras que entrañaban las peculiares circunstancias de su existencia?

Muestras aisladas de cantares compuestos o rehechos desde el punto de vista morisco son las endechas «¡Ay de Ohánez!» y quizá algún otro de los poemitas insertos por Ginés Pérez de Hita en su libro -entre crónica, memorias y recreación novelada²⁸- sobre la guerra de la Alpujarra; el romance «Yo me era mora Moraima» y otras canciones, sobre lindas morillas²⁹. Pero tal conjunto, además de estar expuesto a la erosión sufrida por un género que se difundía mediante el canto, estaba condenado a caer en el olvido tras el éxodo de la minoría morisca. Sin contar con que, si a ella pertenecía alguno de los recopiladores de cancioneros, haría lo posible por que este origen no se pusiera en evidencia.

Creo que hemos de adscribir los villancicos comentados en estas páginas a un repertorio de cantarcillos castellanos cortados al gusto de los moriscos. En su perfecta consonancia con la lírica española de tipo popular y la postura que implican de solidaridad con el mundo islámico, ambos poemitas reflejan cabalmente la dualidad cultural de los «nuevos convertidos de moros»³⁰.