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ArribaAbajoMás sobre Kafka y Galdós

Rodolfo Cardona


A la memoria de mi amigo y colega Ricardo Gullón



I

En diciembre de 1966 leí un corto trabajo sobre «Galdós y el Realismo» en una de las «Conferencias sobre Galdós» organizadas por la profesora Carmen L. Rivera para la reunión en Nueva York de la Modern Language Association. Al año siguiente presenté una versión muy ampliada en el simposio organizado por la misma profesora en el Mary Washington College de la Universidad de Virginia, en Fredericksburg (Cardona 1967). En el corto trabajo presentado en Nueva York declaraba yo (75) lo siguiente con respecto a la sugerencia hecha por Ricardo Gullón sobre Miau y el mundo presentado por Kafka:

[...] sugiero que una comparación entre Kaflka y Galdós que vaya más allá de la sugerencia hecha por Ricardo Gullón, es insostenible. Para Kafka el mundo es una alegoría de una nada trascendente. Galdós, por el contrario, es un «campeón de la significación».2


Y terminaba yo mi trabajo considerando el caso de don Ramón Villaamil y haciendo hincapié en el final de la novela para demostrar que en Miau Galdós trata un mundo absurdo pero sólo porque, en realidad, se trata de un ambiente social intrínsecamente absurdo. El mundo de Kafka, en una novela como El proceso, por el contrario, es un mundo con el cual Josef K. no puede establecer ningún tipo de relación, no a causa de una situación social, sino por motivo de la naturaleza de «ese» hombre y de «ese» mundo. Hace casi treinta años desde que leí ese trabajo en la reunión de la MLA donde Ricardo Gullón estaba presente. No discutimos, sin embargo, mi propuesta y no llegué a saber si él la aceptaba o no. Tampoco llegamos a discutirla años más tarde cuando convivimos en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Texas en Austin. Si vuelvo ahora a este tema es porque la sugerencia hecha por Ricardo Gullón en 1957 ha tenido ecos más recientes, lo cual acredita ese trabajo como sugerente y significativo para galdosistas de dos generaciones después de la suya. Me refiero, específicamente, a los trabajos de Vicente Cervera Salinas y Alan Smith, leídos en los Cuarto y Quinto Congresos Internacionales de Estudios Galdosianos, respectivamente. Ambos trabajos son útiles y sugerentes pero pueden dejar la idea en el lector de que Miau es una novela kafidana y de que la «modernidad» de Galdós depende de la similaridad que los autores de dichos trabajos, junto con Gullón, encuentran entre esta novela y obras como El castillo y El proceso de Kafka. Creo que es importante explicar con más detalle las fuentes de los aspectos «kafkianos» de Miau y la fundamental diferencia que existe entre estos dos novelistas a pesar de dichos aspectos.

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Los puntos esenciales en que se basan todos, a partir de Gullón, para mostrar lo «kafkiano» de Miau son dos: el argumento, que presenta al cesante Villaamil en su enfrentamiento con la indiferencia y la arbitrariedad del Estado (en la novela, «La Administración») y el hecho de que «parece» no haber razón lógica que explique la exclusión de don Ramón en su deseo y necesidad de volver a ser empleado de Hacienda, a pesar de todos sus esfuerzos y los de quienes tratan de ayudarle. Y, segundo, pasajes como el siguiente, citado o aludido por todos:

Ni Dante ni Quevedo soñaron, en sus fantásticos viajes, nada parecido al laberinto oficinesco, al campaneo discorde de los timbres que llaman desde todos los confines de la vasta mansión, al abrir y cerrar las mamparas y puertas, y al taconeo y carraspeo de los empleados que van a ocupar sus mesas colgando capa y hongo; nada comparable al mete y saca de papeles polvorosos, de vasos de agua, de paletadas de carbón, a la atmósfera tabacosa, a las órdenes dadas de pupitre a pupitre, y al tráfago y zumbido, en fin, de estas colmenas donde se labra el panal amargo de la Administración.3


Hay que tener en cuenta, como ya había yo apuntado en mi propuesta original de 1966, que la impersonalidad, arbitrariedad y corrupción del Estado es un tema bastante universal a partir, por lo menos en España, de la segunda mitad del siglo XIV, donde se encuentra ya muy claro en la obra del Canciller Pero López de Ayala, con la venalidad de los oficiales reales, la situación de los pretendientes y los amaños de la vida oficial. En el siglo XIX, Dickens, por lo menos en Bleak House, y Balzac, por lo menos en Les employés, lo tratan.4 La idea de la injusticia con que el Estado premia a los incapaces y castiga a los competentes la explica Fortuna en la Crisi VI de El criticón de Gracián, diciéndonos que ella siempre opera por medio de los hombres y que las injusticias que ellos le atribuyen no son culpa suya sino de éstos. Si los hombres injustamente favorecen a los que menos se lo merecen ¿qué puede hacer Fortuna? Si Víctor es injustamente favorecido en vez de su suegro, no hay que buscar ninguna causa transcendente para explicarla. El caso de Villaamil, a fin de cuentas, es el resultado directo de una situación social y política, sí se quiere absurda, pero nunca incomprensible, como en Kafka. La diferencia es que los novelistas del realismo nos muestran lo terriblemente absurdo de una situación real, mientras que Kafka nos presenta la situación de un mundo absurdo terriblemente real. Este mundo de Kafka se asemeja muy poco a la existencia ordinaria, aunque esté hecho de la vida cotidiana. En Miau Galdós nos presenta la existencia ordinaria de un cesante y su familia, envuelta por el manto del absurdo, pero no de un absurdo existencial, sino del absurdo implícito en la vida misma. A este respecto citaba yo en 1966 el siguiente párrafo de El curandero de su honra de Ramón Pérez de Ayala:

Me place, me fascina lo absurdo, y hacia ello voy, pero a sabiendas. La vida es un absurdo delicioso. Y lo más absurdo de la vida consiste en que llevamos dentro de la cabeza un aparato geométrico y lógico, la inteligencia, que no tiene otra función que la de registrar y poner en evidencia ese absurdo radical de la vida.


(255-56)                


En cuanto al famoso párrafo de Miau citado más arriba, tenemos también antecedentes que nos remiten a las épocas más antiguas: el famoso viaje al Averno del que el héroe emerge con una idea más clara de su situación, pudiendo entonces actuar (Campbell 88   —33→   y ss).5 Villaamil, en compañía de su amigo Argüelles, deambulando por los corredores del Ministerio de Hacienda, es comparado a «un burlesco Dante por lo escueto de su figura y por la amplia capa que lo envolvía» (601), y su viaje, a los fantásticos viajes soñados por Dante y Quevedo. Cervera Salinas lo califica correctamente como «un absurdo viaje, sito en los Infiernos de oficinas estatales» (19). Versiones más modernas de este viaje las encontramos en James Joyce, en el pasaje denominado «Ulysses in Nighttown», y en Luces de Bohemia de Valle-Inclán. La «odisea» nocturna de Max Estrella en compañía de don Latino de Hispalis (¿Virgilio?) culmina con la escena XII en la que muere el «héroe» no sin haber tenido antes su momento de «iluminación» durante el cual ve clarísimamente, a pesar de su ceguera física, y es capaz entonces de encontrar la expresión artística para la situación absurda de la historia de España que le ha tocado vivir. Así crea la estética del esperpento. Villaamil experimenta su viaje al Averno en el capítulo XXXV. En el capítulo XLII se inicia la última etapa de la novela que constituye, a la vez, la iluminación y la liberación de don Ramón. Hay que tener en cuenta que casi todos los capítulos intermedios a partir del XXXV son los que unen el argumento principal con el secundario, protagonizado por Víctor y Abelarda. Es decir, que el episodio citado por todos los críticos como el más kafkiano, tiene antecedentes y secuelas literarias ajenas a las que encontramos en las novelas de Kafka. Pero aún admitiendo que sea hoy difícil leer pasajes de Miau, como el citado tan frecuentemente, sin pensar en Kafka, todavía hay argumentos mucho más fuertes y fundamentales para desligar la novela de Galdós de cualquier asociación con novelas como El castillo o El proceso.




II

Miau es una novela que empieza y termina con un «himno a la libertad». Nada más contrarío al espíritu que impera en las obras de Franz Kafka en cuya novela El proceso leemos en su primera frase:

Alguien debía haber hablado mal de Josef K., puesto que, sin que hubiera hecho nada malo, una mañana lo arrestaron.


(65)                


Y la novela termina con el siguiente corto párrafo:

Pero las manos de uno de los caballeros se posaba sobre la garganta de K. mientras el otro le clavaba el cuchillo hasta lo más hondo del corazón y lo hacía girar en él dos veces. Con los ojos vidriosos, K. vio todavía cómo los caballeros, mejilla contra mejilla, observaban el desenlace ante su rostro. «¡Como un perro!» dijo, era como si la vergüenza hubiera de sobrevivirle.


(276)                


Villaamil se quita la vida con su propia mano diciendo: «La sacrosanta libertad, hija del cielo, no te la quita ya nadie». Y apostrofando a su nieto, en el que piensa en esos momentos, le dice:

Duérmete, y si eres desgraciado y alguien te quita la libertad, ¿sabes lo que haces? pues te largas de aquí... hay mil maneras... y ya sabes donde me tienes... siempre tuyo...


(675)                


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Villaamil no sólo ejerce su voluntad por medio de un acto libre, sino que lega a su nieto ese mismo poder sobre su destino. K. es arrestado sin saber por qué, procesado fuera de las leyes normativas de su Estado, y condenado y ejecutado en circunstancias anormales. Jamás descubrirá cuál es su culpa y ni siquiera si es culpable. Si él es culpable, su culpa es existencial y análoga al pecado original. En la novela, el mundo de K. parece inspirar culpabilidad.

La idea de una persecución de Villaamil por algún enemigo oculto -otro detalle «kafkiano» que se menciona- surge concretamente en don Ramón muy temprano en la novela (capítulo IV) y el contexto es su querella contra Dios:

«Esto ya es demasiado, Señor Todopoderoso. ¿Qué he hecho yo para que me trates así? ¿Por qué no me colocan? ¿Por qué me abandonan hasta los amigos en quienes más confiaba?» Tan pronto se abatía el ánimo del cesante sin ventura, como se inflamaba, suponiéndose perseguido por ocultos enemigos que le habían jurado rencor eterno.


(344-45; el énfasis es nuestro)                


La clave para interpretar este pasaje está en las palabras «como se inflamaba».6 De acuerdo con el diccionario de Moliner, el único sentido figurado del verbo «inflamarse» es el de «entusiasmarse». Es decir, que Villaamil se consuela y hasta entusiasma con la idea de que tiene ocultos enemigos porque así se mitiga la posibilidad -que en realidad existe textualmente- de que la culpa de su cesantía esté en él, ya sea por incompetencia, por su carácter, o por estar obsedido con la monomanía del «income tax», idea que horroriza a la Administración y a sus burócratas. Se ha sugerido el origen quijotesco del personaje y en este pasaje lo vemos claramente. Don Quijote crea en su mente los malignos encantadores que le persiguen como explicación para la cadena de desventuras de las que él es autor.

Si leemos el texto con atención notaremos que hay algo en Villaamil que le separa de otros empleados públicos,7 quienes, a pesar de los «turnos pacíficos» y de sus nefastas consecuencias para los empleados del Estado, nunca pierden sus puestos. El caso de Cucúrbitas, cuyo nombre no augura ningún genio ni administrativo ni de ninguna otra clase, es presentado por doña Pura de la siguiente manera:

Era el más bruto de la oficina. Ya se sabía; descubierta una brutalidad, todos decían «Cucúrbita». Después, ni un día cesante y siempre para arriba. ¿Qué quiere decir esto? Que será muy bruto, pero que entiende mejor que tú la aguja de marear.


(340)                


El sentido de estas palabras es que dentro del arbitrario sistema de la Administración hay los que saben cómo mantener y obtener puestos y los que no. No hay, desde luego, nada misterioso en el caso de Víctor quien recibe el nombramiento que todos esperaban para su suegro, porque tiene «padrinos» o, mejor dicho, «madrinas» que le protegen a cambio de los «favores» que él les proporciona. Y opuesto al caso de Cucúrbitas, tal y como lo presenta doña Pura, el narrador presenta, ya mediada la novela, el de Pantoja:

Moralmente, era Pantoja el prototipo del integrismo administrativo. Lo de probo funcionario iba tan adscrito a su persona como el nombre de pila. Se le citaba de tenazón y por muletilla, y decir Pantoja era como evocar la propia imagen de la moralidad. Hombre de pocas necesidades, vivía oscuramente y sin ambición, contentándose con su ascenso cada seis o siete años, ni ávido de ventajas, ni temeroso de cesantía, pues era de esos pocos a quienes, por su conocimiento práctico, cominero y minucioso de los asuntos oficinescos, no se les limpia nunca el comedero.


(482-83)                


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Por un lado, el empleado que entiende «la aguja de marear» en el mar de la Adminisnación y mantiene su puesto y aun asciende a pesar de que es bruto; por el otro, el empleado probo y capaz, quien, aunque no asciende tan rápidamente, siempre mantiene su puesto. ¿Dónde colocar a don Ramón Villaamil? ¿Es verdaderamente tan ducho en asuntos administrativos como él y su familia creen? La verdad es que no lo sabemos y la única pista que nos da el narrador es que no le colocan y que le temen por monomaníaco. En todo caso, no es posible afirmar que «no hay motivo -ni siquiera pretexto- para que los altos poderes burocráticos decreten ostracismo de Ramón Villaamil» (Gullón 270).

Es decir que cuanto más profundizamos en la situación de Villaamil, tal y como surge del texto mismo, más nos damos cuenta de que el ambiente misterioso de un poder desconocido y trascendente que maneja los destinos de la gente es un juego del narrador y no corresponde, como en el caso de Kafka, a una situación en la que deliberadamente se esconde la fuente de esa ansiedad («angst») que experimentan los protagonistas de sus novelas. En El proceso el narrador no permite que el lector tenga una idea clara del mundo en el que vive Josef K. En Miau, por el contrario, a pesar del juego narrativo, encontramos pistas seguras que nos revelan el hecho de que Villaamil es víctima de una situación arbitraria, si se quiere injusta, pero nunca misteriosa y menos trascendental. Si miramos el contexto en que ocurren, nunca podremos tomar en serio estas palabras de don Ramón: «Por fuerza tiene que haber un enemigo oculto, algún trasto que se ha propuesto hundirme, deshonrarme» que él profiere al tirar «con tanta fuerza de los pantalones de Luis, que el niño lanzó un ¡ay! diciendo: 'Abuelo, que me arrancas las piernas'» (347).8 Esto sucede mucho antes de que Víctor entre en escena.

Así como el contexto de las visiones de Luisito tiene que ver con su sentido de culpabilidad por no estudiar y por no ser un buen alumno, las figuraciones de Villaamil sobre un «enemigo oculto» ocultan ante sí mismo, de algún modo, su falta de competencia y su carácter ideático, posibles faltas reales de su cesantía. En Miau todo encuentra alguna explicación, al contrario de lo que sucede en El proceso, donde todo es ambiguo. Sólo algunos hechos están claros aunque sus motivaciones permanezcan oscuras: Josef K. está procesado, pero no sabe por qué; el tribunal, sin saberse por qué, no forma parte del sistema legal normal para el país; la situación de K. es la de saberse acusado y no poder defenderse, lo cual es fuente de ansiedad y frustración; su caso le obsesiona hasta el punto de abandonar todo lo demás. Pero jamás descubrirá cuál es su culpa. El narrador no se interesa en reflejar esta culpabilidad en forma concreta. Sólo le importa reflejar el efecto que el proceso causa en la mente de K. En Miau, por el contrario, todo se explica y aclara. En casa de los Cabrera, Luisito Cadalso se embelesaba contemplando las estampas: «Cierto día vio un Padre Eterno, de luenga y blanca barba, en una mano un mundo azul, imagen que le impresionó mucho. ¿Se derivaba de esto el fenómeno extrañísimo de sus visiones?» pregunta el narrador, para contestar él mismo: «Nadie lo sabe; nadie quizás lo sabrá nunca» (428). Pero la misma pregunta del narrador nos lo aclara.




III

Gran parte de Miau se dedica a las relaciones entre «la insignificante» y Víctor, su cuñado. A lo largo de este argumento secundario se nos revela Víctor como un ser cuyo comportamiento, totalmente arbitrario, hacia Abelarda, el narrador lo presenta como el   —36→   de un genio del mal. Víctor se ensaña con su familia política de un modo totalmente gratuito o, tal vez, como venganza del tratamiento que tuvo en manos de sus suegros durante la época de su matrimonio, anterior al tiempo de la novela y, por consiguiente, sin corroboración posible de parte del lector.9 En todo caso, viendo éste la forma en que manipula los sentimientos de Abelarda, por pura diversión, no debe sorprenderse de que trate de hacer lo mismo con su suegro. Así, entonces, estimula en Villaamil su creencia en enemigos ocultos y en la supuesta podredumbre, injusticia y arbitrariedad de la Administración. Antes de llegar a la mitad de la novela, Víctor le anuncia a don Ramón los resultados que tendrán sus gestiones dirigidas a colocarse de nuevo en Hacienda. Es decir, adelanta parte del desenlace:

Esto está tan podrido, que va a resultar la cosa más chocante del mundo: mientras a este hombre, que debiera ser Director general, lo menos, se le desatiende y se le manda a paseo, yo, que no valgo nada, ni soy nada y tengo tan cortos servicios, yo... créanlo ustedes, yo, cuando esté más descuidado, me encontraré con el ascenso que he pedido. Así es el mundo, así es España y así nos vamos educando todos en el desprecio del Estado, y atizando en nuestra alma el rescoldo de las revoluciones.


(447; el énfasis es nuestro)                


No podemos tomar literalmente estas declaraciones de Víctor sino como la opinión cínica de quien se sabe protegido por una dama influyente quien tarde o temprano le arreglará su ascenso, como en realidad ocurre hacia el final. Así, todo lo que dice sobre su suegro hay que descontarlo, pues sabemos que Víctor no cree en Villaamil ni en su supuesta competencia como administrador, como se verá claramente más tarde. Simplemente se divierte con don Ramón, como con Abelarda. El Estado es imperfecto, arbitrario, injusto, pero nunca en Miau es ese sitio misterioso sede de un poder invisible que gobierna nuestras vidas. Al llegar al capítulo XX, es decir, hacia la mitad de la novela, llegamos a la conclusión de que la maldad gratuita de Víctor es mucho más inquietante que la situación de Villaamil «vis-à-vis» la Administración.




IV

La modernidad de Miau reside en parte en la visión irónica del narrador. En ella Galdós, o su narrador, utiliza muy particularmente la llamada «tercera manera» de ver el mundo artísticamente, manera que Valle-Inclán, en una entrevista con Martínez Sierra, declara

[...] muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él y jamás se emociona con él.



En esta novela el narrador juega con sus personajes y sólo en El amigo Manso estamos tan conscientes de su creación «ex nihilo». Veamos cómo aparece el protagonista hacia finales del primer capítulo: escuchamos primero su voz «cavernosa y sepulcral», llamando a su mujer «Puuura, Puuura». Al abrir ésta la puerta del despacho, «Como la luz del día era ya tan escasa, apenas se veía dentro del aposento más que el cuadro luminoso de la ventana. Sobre él se destacó un sombrajo larguirucho, que al parecer se levantaba de un sillón» (320). Escuchamos de nuevo su voz pidiéndole a su mujer una luz:   —37→   «No tardó en aparecer la señora ante su marido con la luz en la mano. La reducida estancia y su habitante salieron de la oscuridad, como algo que se crea surgiendo de la nada» (320-21). Y así se crea el personaje principal. Más tarde, si Víctor viola «el reducto domiciliar de Villaamil, con su presencia», pudiendo haberse pagado una fonda donde vivir (Smith), no es tanto por razones «formales y simbólicas» (Smith) como por la necesidad del narrador de su presencia en esa casa para desarrollar el argumento secundario de la novela, las relaciones entre Abelarda y su cuñado, que ocupan casi tanto espacio como las tribulaciones de don Ramón. Esta necesidad, más que formal o simbólica, me parece argumental. El argumento de la obra gira alrededor de cuatro personas: don Ramón Villaamil; Luisito Cadalso, su nieto; Abelarda, su hija; y su yerno Víctor. Tres de ellos tienen relaciones particulares muy especiales con Dios. El único que vive en un vacío religioso es Víctor, el personaje más inquietante, como había indicado más arriba, un personaje demoníaco. Las relaciones con Dios van, de la más convencional, la de Abelarda, que le pide a Dios o a Jesús ayuda en sus tribulaciones por medio de la oración, a la más insólita y personal, la de Luisito, con sus visiones que poco a poco van infiltrando las relaciones de don Ramón, que son más escépticas y que tratan a Dios como si fuera un miembro más de la Administración, de la que se siente perseguido. De todos modos, la presencia divina está muy patente en ellos; es parte de su existir cotidiano.

La diferencia entre las modalidades narrativas de autores como Kafka y autores del realismo o sus seguidores en el siglo XX, la ha visto Georg Lukács muy claramente cuando escribe:

Entre estos métodos, entre Franz Kafka y Thomas Mann, el escritor burgués contemporáneo tendrá que escoger. No hay necesidad de que un escritor rompa con su modelo de vida burguesa al escoger entre cordura social y morbidez, al optar por la grande y progresista tradición literaria del realismo con preferencia a la experimentación formalista. (Claro que hay muchos escritores que escogerán el socialismo como la manera de resolver su dilema personal. Yo sólo deseo hacer hincapié en que ésa no es la única vía para el escritor contemporáneo.) Lo que cuenta es la decisión personal. Y hoy ésa depende de la pregunta, ¿aceptación o rechazo de la «angst»? ¿Debe la «angst» ser aceptada como un absoluto, o debe ser superada? ¿Deberá ser considerada como una reacción entre muchas, o deberá convertirse en determinante de la «condition humaine»? Estas no son, claro, preguntas primordialmente literarias; están relacionadas con el comportamiento del hombre y su experiencia de la vida. La pregunta decisiva es si un hombre puede escaparse de la vida de su época a un reino de abstracción -es entonces cuando la «angst» se engendra en la conciencia humana- o se enfrenta a la vida moderna con la determinación de luchar contra sus males y mantener lo que hay de bueno en ella. La primera decisión conduce, entonces, a otra: ¿es el hombre la víctima indefensa de fuerzas trascendentales e inexplicables, o es miembro de una comunidad humana en la que él puede tener una función, por pequeña que ésta sea, hacia su modificación o su reforma? (La traducción es nuestra.)10



Teniendo en mente esta distinción debemos volver al tema de la libertad que formalmente abre y cierra la novela de Galdós. El final de Miau es la mejor forma de comprobar que, a pesar de todo, no podemos convertir esta novela de Galdós en una obra moderna tipo Kafka. Si Galdós hubiera tenido en mente escribir la novela sobre un hombre cuyo «estado natural es la desesperación» (Gullón 272), no la hubiera terminado con un acto libre por medio del cual este hombre se libera de su entorno. Su suicidio no es la resolución de un desesperado, sino el acto premeditado, y hasta «ordenado por el Cielo»,   —38→   de un hombre que, a fin de cuentas, encuentra su ansiada libertad. No es cierto que Villaamil «abandone el mundo, no por creerlo injusto, sino porque no entiende ni es capaz de entender esa injusticia» (Gullón 286). En un desplante irónico y rebelde a la vez, Villaamil declara: «Gracias a Dios [...] y olé morena mía» (656); «¡Qué gusto, qué placer tan grande! El esclavo ha roto sus cadenas» (657); «no me privaréis de esta santa libertad que ahora gozo. ¡Bendita sea!» (668); «así ahora, desahogado y libre, no me cambio por el rey» (669); «Vas bien, Ramón, no temas... La sacrosanta libertad, hija del Cielo, no te la quita ya nadie» (674). Su única desgracia es creer que le ha engañado el armero de la calle de Alcalá que le vendió el revólver. Por eso apuesta por la contraria, su método cabalístico para que le salgan bien las cosas e, irónicamente, esta vez le salen bien: «Pues... sí». (677) son sus últimas palabras y las de la novela. ¡Gran contraste con las últimas palabras de Josef K.!




Conclusión

Después de haber demostrado, espero, la gran diferencia entre los mundos novelescos de Kafka y de Galdós, cabe preguntarse: ¿son erróneas las lecturas de Miau de Gullón, de Cervera Salinas y de Smith? La contestación es un «no» calificado. Después de «Pierre Menard, autor del Quijote» de Borges es imposible no aceptar la posibilidad de que nuestra lectura de Miau pueda ser diferente de la de los contemporáneos de Galdós. La principal contribución del artículo de Cervera Salinas se encamina en esa dirección. Sólo así podríamos hablar de «Villaamil como precursor de Kafka» (Cervera Salinas), puesto que cualquier lectura de una obra en la que se representa una situación parecida a la que tenemos en Miau -Bleak House, por ejemplo11- nos «recordará» las novelas de Kafka. Sólo en este sentido podemos aceptar tales lecturas. La novela postmodernista de Rosa Montero, Amado amo, es más conscientemente una creación «kafkiana» y puede contener también ecos de Miau. Smith utiliza correctamente los tres novelistas, Galdós, Kafka y Montero, para demostrar la similitud de imágenes utilizadas para expresar el discurso patriarcal.12 El discurso patriarcal, claro, no es exclusivo a estos tres autores sino que lo encontramos desde el Antiguo Testamento, como las autoras feministas nos lo recuerdan. Ahora bien, ¿nos exime la aceptación de estas lecturas «post Pierre Menard» de una lectura que procure recrear la recepción de la obra cuando ésta apareció? ¡Desde luego que no! Estamos aquí ante el dilema hermenéutico que propuse hace varios años en la Introducción? a mi edición de Doña Perfecta. Podemos dividir la labor de la interpretación de los textos en dos escuelas fundamentales: la basada en el lector que, por consiguiente, nos dará una lectura diferente cada vez, ya que cada lector aportará nuevos significados sacados de sus propias lecturas anteriores; y la basada en el autor, que pretende la recuperación del significado original, tarea que «no» es imposible y que puede haber sido conseguida por algunos de los que leyeron el texto antes que nosotros. Discrepancias en la interpretación se deben a la falta de evidencia decisiva en cuanto a las intenciones del autor, mientras que coincidencias en la interpretación del texto se deben a que la evidencia obtenida en cuanto a estas intenciones ha sido persuasiva (Cardona 47-48). Con ninguna de las dos escuelas es posible llegar a la absoluta interpretación de un texto.

Boston



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Obras citadas

  • Ayala, Francisco. «El hechizado». Los usurpadores. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1949. 152-77.
  • Borges, Jorge Luis. «Pierre Menard, autor del Quijote». Prosa Completa I (1980): 425-33.
  • Campbell, Joseph. The Hero With a Thousand Faces. New York: Pantheon Books, 1949.
  • Cardona, Rodolfo. «Galdós and Realism». Papers Read at the Modern Language Department Symposium: Nineteenth Century Spanish Literature. Ed. Carmen L. Rivera. Fredericksburg, Virginia: 1967. 71-94.
  • ——. «Introducción». Benito Pérez Galdós. Doña Perfecta. Madrid: Cátedra, 1984. 11-55.
  • Cervera Salinas, Vicente. «Un 'olvido' de Borges: Ramón Villaamil, precursor de Kafka». Actas del Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, 1990. Las Palmas: Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993. 19-33.
  • Correa, Gustavo. El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós. Madrid: Gredos, 1962.
  • Eoff, Sherman H. «Galdós in Nineteenth-Century Perspective». Anales Galdosianos I (1966): 3-9.
  • Ford, George. «A Note on Bleak House and Kafka». Dickens and His Readers. Princeton: Princeton Univ. Press, 1955. Citado en Charles Dickens. Bleak House. Eds. George Ford y Sylvére Monod. New York: Norton, 1977. 946-47.
  • Gracián, Baltazar. El criticón. Madrid: Espasa-Calpe, 1964.
  • Gullón, Ricardo. «Galdós, novelista moderno: estudio preliminar». En su Benito Pérez Galdós. Miau. Madrid: Taurus, 1957. 11-302.
  • Kafka, Franz. El proceso. Ed. Isabel Hernández. Madrid: 1989.
  • Lukács, Georg. The Meaning of Contemporary Realism. Tr. John y Necke Mander. London: Merlin Press, 1963. Press, 1964.
  • Pérez de Ayala, Ramón. Tigre Juan y El curandero de su honra. New York: Las Américas, 1964.
  • Pérez Galdós, Benito. Miau. Ed. Ricardo Gullón. Madrid: Taurus, 1957.
  • Román, Isabel. La Creatividad en el estilo de Galdós. Las Palmas: Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1992.
  • Sackett, Theodore A. «The Meaning of Miau». Anales Galdosianos 4 (1969): 25-38.
  • Smith, Alan. «Galdós, Kafka y Rosa Montero: contra el discurso patriarcal». Actas del Quinto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, 1993. De próxima aparición.
  • Valle-Inclán, Ramón del. Luces de Bohemia. Ed. Alonso Zamora Vicente. Madrid: Espasa-Calpe, 1973.
  • ——. «Hablando con Valle-Inclán de él y de su obra». En Dru Dougherty. Un Valle-Inclán olvidado. Madrid: Fundamentos, 1983. 173-79.
  • Weber, Robert J. The Miau Manuscript of Benito Pérez Galdós: A Critical Study. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1964.




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