Cuando Hair se convirtió en el hit de los sesentas, la obra se anunció como el American tribal love-rock musical; sus autores, Gerome Ragni y James Rado, insisten, en las indicaciones escénicas, en que el escenario esté desnudo y totalmente expuesto al exterior, dejando ver sus intestinos: las paredes de ladrillo, los calefactores, la parrilla, etcétera, y añaden: «quizá hasta deban aparecer en el escenario algunos de los trajes que habrían de usarse y el piso debe simular que está sucio». Los símbolos permanentes son un Tótem y un Crucifijo, «que parece un árbol también. Jesús está electrificado con lucecitas que tililan en sus ojos y en su cuerpo. A veces también los actores pueden subir al árbol». Las escenas de exteriores se decoran con el polvo; las de interiores, con tapetes orientales desplegados ante el público «por la Tribu», y de repente aparecen en escena banderas americanas: dos de la época de la Independencia (1776) y al final una de 1967, época en que se representó la pieza. Los actores, alrededor de 25, entre ellos dos de 45 años que representaron varios papeles simbolizando a la «vieja generación». Los jóvenes (entre 17 y 25 años) llevan «el pelo muy largo», ritualmente pues «forman una tribu y, al mismo tiempo, para beneficio de Hair, tienen que saber que están en el escenario de un teatro, actuando frente a un público, mostrando su modo de vida, y contando una historia para persuadir a quienes los miran a entenderlos mejor, a apoyarlos, a tolerarlos y quizá entonces, aumentar las posibilidades de una participación activa para lograr un mundo más sano, más político y amoroso». Hair era entonces una pieza comprometida, de mensaje, politizada, la respuesta contraria al american way of life, la vuelta al origen, la tribalidad india destruida por los americanos, y la postulación del amor como metodología vital, pero electrificada.
Milosz Forman verifica su sentido diez años después y no veinte como en el tango, demostrando que los años sí cuentan en la sociedad del consumo, donde todo envejece y la vida natural se transforma en tienda de comida natural y el amor se vuelve un simple emblema que adorna las camisetas. Los enfrentamientos de los jóvenes tribales al establishment tratan de condensar una moral activa en una danza y en la enunciación de las palabras prohibidas, símbolo de la represión sexual. El lenguaje se liberó y las palabras de una sílaba se utilizaron como moneda corriente, la sexualidad se apareó con el misticismo y la ropa se tiñó de cromosomas coloreados al son de la cocaína y el elesedé. Forman continúa y aparentemente esa tradición y la violencia del sonido que perfora la sala donde se exhibe la película tienden a subrayar la impresión. Pero el argumento ha sido cambiado imperceptiblemente: Claude Bukowski, el inglés de Manchester en el teatro, es en la película un granjero del Mid West, con el pelo cortado a la boston y la mirada verde; su aparición en escena perfila una despedida marcial; ha venido a Nueva York para alistarse como soldado para Vietnam. Así, Hair se intercala entre las películas más actuales de la escena americana de hoy: Deer Hunter y Home Coming. Pero, a diferencia de Deer Hunter, que apoya la intervención, Hair se coloca como una secuela de Atrapados sin salida donde los aparatos de represión se organizan para destruir a quienes aún creen en el juego. En Hair lo lúdico se disuelve en la travesura que, como el crimen, nunca paga en la sociedad americana porque desemboca en la tragedia.
La filmación de la película Hair, basada en la obra teatral que conmovió la escena neoyorquina hace 11 años, demanda una revisión radical. Milosz Forman está obsesionado por los aparatos fascistas de represión y a la vez necesita ser patrocinado por la industria cinematográfica que le exige una rentabilidad. Filmar Hair en vísperas de los ochentas, ahora que los hippies pasaron a la historia y sus largas cabelleras están guardadas como las de Sansón en bolsitas higiénicas de plástico, ahora que los cabellos cortos se ponen a la moda de Hemingway y de la Ingrid Bergman de ¿Por quién doblan las campanas?, ahora que los saris y los jeans desteñidos y las flores, así sean daffodils (léase narciso atrompetado), no pueden utilizarse como colchones psicodélicos, filmar Hair, repito, exige una rentabilidad y Forman la ofrece: los discos de la película se venden a profusión y los cines donde se exhibe la película están retacados; la gente hace cola aunque llueva o truene durante horas. (Experiencia propia).
Discutiendo con Laura Mues, filósofa mexicana, residente en Washington, y de visita académica aquí, repasamos muchas de las escenas que contiene el libreto original y la puesta en escena dirigida por Gerald Freeman y producida por Joseph Papp del New York Shakespeare Festival, a partir de 1967. La película de Forman ha alterado y suprimido muchas de las escenas de la obra; además ha hecho de ella una historia, a story, eliminando algo de lo que permitió decir que la puesta de Hair era una celebración ritual. Y así es: El parque Central (Central Park) es el espectáculo veraniego y el sitio de acción donde los jóvenes dirigidos por Berger, se enfrentan a la mayoría silenciosa representada por el cowboy que viene de Oklahoma para alistarse en la guerra de Vietnam, y al establishment clásico majeado como equitación, es decir, como pasatiempo de la alta burguesía a la que pertenece Sheila, de quien el cowboy Claude se enamora de inmediato. Al hacer que Claude Bukowski sea del Oeste y Sheila de la gran burguesía, determinando una anécdota a partir de su enamoramiento y subrayando el hecho de que estos dos personajes se sienten atraídos por el grupo de Hair (además de que la tribu se siente atraída por ellos), Forman organiza otra textualidad y le da otro sentido. Sheila y Claude pertenecen al grupo en la puesta original; aquí son los de fuera y su presencia acaba corroyendo la unidad. En el libreto, la anécdota es mínima y la celebración fundamental: los tabúes tradicionales del american way of life: la bandera, la historia, la democracia, la higiene, el puritanismo, se falsifican y se develan y los grandes himnos del rock los desafían. En la película la existencia de los hippies se define por la existencia de los de fuera; Berger se sacrifica a Claude en su afán por entregarle a Sheila. En el teatro, Berger es su compañero y se la ofrece a Claude cuando éste se enrola en la guerra de Vietnam y se integra con ello al aparato represivo máximo: el ejército que «hará de él un hombre». Sheila le corta los cabellos, a petición de Claude, y éste se los entrega a Berger: La tribu pierde a uno de sus miembros más queridos. Milosz Forman intercambia los papeles y Berger es el que pierde su cabello: vestido como militar se introduce en el campo de entrenamiento mientras Claude se une a su enamorada. Pero la guerra de Vietnam no espera y Berger, vestido de soldado, con el pelo corto y decente, va a Vietnam remplazando a Claude. El juego se ha vuelto tragedia y el amor, guerra. Hair, afirma Laura, es la obra que determina el cambio, la que recoge la derrota; Vietnam es el principio de la caída de un imperio pero también la caída de los hippies: Forman lo ha entendido y ha colocado en ese acto ritual del corte de cabello el símbolo de la derrota. Ya se contaba en Hair pero también en la Biblia.
Basta abrir las páginas de un diario para ver lo fundamentales que siguen siendo las cabezas y los usos disparatados en que se las emplea. En una nota, convenientemente recuadrada, se lee que en Mónaco (of all places!) se subasta el gorro de dormir de Napoleón, el último que el emperador usara antes de morir, gorro guardado amorosamente por los descendientes del carcelero Pyle, que lo recibió de manos de Napoleón. El tataranieto Pyle, fatigado de un recuerdo imperial en época democrática, lo pone a disposición de la compañía Sothebys (sic) que lo entrega a los miembros del jet set, nostálgicos de realeza. El gorro va debidamente acompañado de una silla retrete especialmente diseñada para el confort del Rey Luis XVI cuando iba a visitar a su buen amigo el Conde de Provenza en el Castillo de Fontainebleau. Es triste pensar que la silla, destinada a albergar las partes nobles de una anatomía real, habría de quedarse pronto sin cabeza y sin peluca gracias a otro invento especialmente diseñado para alterar la circulación y el peinado de las cabezas reales.
Para no perderla, los Haries Krisnas de esta capital, imitando a sus hermanos de Port Authority en Nueva York, se han rasurado la cabeza: «Nos cortamos el pelo por humanidad, pues el pelo en la actualidad se ha convertido en algo material. Actualmente el pelo significa muchas cosas, pero a nosotros no nos interesan las cosas materiales [...]» y después de hacer esta declaración, el señor Roger Adell Blade, licenciado en administración de empresas del Tecnológico de Monterrey, obliga a su interlocutor a quitarse los zapatos y dejar su cigarro así como él mismo se ha quitado el pelo.
La comunidad Krisna, basada en la humildad, en la austeridad, en la misericordia y en la lucha contra la contaminación moral, niega cualquier vinculación con la CIA y esa negativa se finca específicamente en su cabeza despojada, limpia, austera, intacta, carente de cabello. Así, las cabezas se vuelven detentoras de una pureza de piel que el cabello desmelenado de los jóvenes jipis ha puesto en entredicho volviendo a poner en circulación el desorden moral que la apariencia capilar impone. A este efecto sería bueno citar las palabras que Noé Jitrik le dedica a Sarmiento el hirsuto (a quien yo le dediqué también mi texto): «El pelo, casi innecesario parece decirlo, es una de nuestras manifestaciones biológicas más irreductibles y de las que se suponen más ligadas a nuestro ser animal. Los hombres civilizados, cualquiera que sea la cultura que hayan elaborado, tienen algo definido que hacer con el pelo, ya sea porque tratan de disminuirlo, ya porque tratan de adornarlo y, en uno u otro caso, porque tratan de convertirlo en un elemento ornamental, secundario, no permitiéndole por lo general que invada zonas de lo físico en las que se quiere que resplandezca más la humanidad [...] No importa el tipo de orden que reine; el pelo desmesurado, evidente, va contra él».
Es bueno recordarlo; es bueno subrayarlo, por ello termino esta nota incluyendo una anécdota de la cabeza de Mussolini, otra de las cabezas de hidra del fascismo (anécdota amorosamente relatada por su fiel amante Bianca Ceccato). «Era celoso, posesivo, violento y firmaba sus cartas de amor "Tu diablo que te adora". Sin embargo jamás me golpeó; mas bien él mismo se dañaba golpeándose la cabeza contra el muro brutalmente. Aún hoy me sorprende que nunca se la haya fracturado».
Elvis Presley ha muerto: millones de admiradoras llegan a Memfis (Tenesí, nueva Meca de esfinges) para conmemorar el primer aniversario de la muerte del héroe que desató el pelo de sus sucesores y los llevó, desaforado, a dislocar los cuerpos. Las contorsiones electrónicas del cantante fueron incorporadas a los danzantes epilépticos que lo oían en éxtasis y su desafuero fue contagioso. La época del pelo se desata sobre los hombros y los rostros, la libertad «primordial», astrológica, revive y la improvisación, el contoneo y el quiebre espasmódico de las cinturas preside las reglas del juego que desviste, democratiza (banaliza) las rebeliones y las envuelve en el azul de la mezclilla y en el desteñido «austero» para corroborar la ostentación del remiendo y el ascetismo de la mancha.
John Travolta aparece como habitante de una burbuja; John Travolta participa de los terrores de Carrie, John Travolta se vuelve vaselina, pero, sobre todo, John Travolta desata las fiebres sabatinas y nocturnas.
Su corte de pelo lo reivindica y lo incorpora a los muchachos decentes, sus bien cortadas chamarras de cuero modelan su esbelto y acinturado cuerpo, sus trajes claros con chaleco entallado (entre torero y joven citadino) y sin corbata vuelven a imponer la moda del casimir peinado, y la falta de patilla decentiza los rostros desprovistos de la pelusa infame que los padres despreciaban (o imitaban para parecer chavos). El corte de cabello y el corte de los trajes se incorpora al corte de los bailes. Ahora ya no se baila al son del cuerpo, ahora se reinstaura el ballet y los movimientos que los Bee Gees orquestan, obligan a los danzantes a ejecutar pasos perfectamente definidos, como si de nuevo volviésemos a la tiranía del minueto bailado en las cortes de las monarquías luisianas. La bailarina se romantiza y reviste un ropaje luminoso, evaporado, de tono pastel, y se enfrenta con su acompañante a las luces psicodélicas y al Disco donde los jóvenes estadounidenses dejan su salario semanal como en tienda de raya.
Las muchachas reacomodan su sexualidad y retoman los estereotipos anteriores a la revuelta rolingtoniana: la virginidad (a la italiana, con madonnas y casamiento forzoso) desplaza a la píldora y la ceremonia oficial con traje blanco preside un embarazo prematuro y oculto. El cuerpo purificado se despoja de excrecencias y la ley del aborto se pone en entredicho (sobre todo si estamos en Brooklyn en un barrio italiano, frente a los spícs (puertorriqueños) y a otras minorías aún no integradas a la decencia del american way of life.
El pelo (ese crecimiento velloso y leve que cubre el cuerpo del animal), el pelo que podía llevarse en Hair (la ópera rock más famosa de los sesentas) largo, liso, natural, rizado, nudoso, andrajoso, lanudo, grasoso, envaselinado, trenzado, florecido, brillante, empolvado, galano, elegante, enredado, garigoleado, vaporoso, ensortijado, ablacamanado, erizado, teñido, etcétera, se puede llevar ahora corto, lavado y con brillantina, y como cubierta indispensable de la cabeza, jamás como adorno, jamás como signo de rebeldía, ahora como sinónimo de arreglo, de seriedad, de decencia. La fiebre sabatina es mesurada y se acomoda a reglas de delicadeza y galanura. La fiebre sabatina es la fiebre que precipita a los jóvenes a la decencia. Apretemos la tuerca y regresemos a lo establecido, apretemos la tuerca y reorganicemos la sociedad perfecta, la sociedad que determina la forma de vivir en este mundo. Apretemos la tuerca y quedémonos con Travolta para que las jovencitas decentes puedan bailar tranquilas en sus fiestas de quince años. Acomodémonos a las exigencias de distinción y elegancia que travisten una era mítica en donde los jóvenes armónicos llegarán lejos (por lo menos pasarán el puente de Brooklyn hasta Manhattan), como miembros de una minoría que se acomoda a la mayoría (siempre silenciosa), conformada por recetas Campbell y por discotecas fresa.
«Punk» quiere decir podrido y la generación punk ostenta su desprecio corrompiendo con perfección su atuendo. Los jóvenes punks han puesto de moda las navajas de rasurar como adorno (ahora las hay hasta de plata y de todos los tamaños), los alfileres de seguridad como aretes, los cabellos cortados como cepillos despeinados y a tijeretazos, las camisas sucias, los pantalones harapientos, el cuero simulado y, mucho más que los jipis, se «rebelan» contra la sociedad de consumo. Los punks heroifican al antihéroe, son los exaltados que, como los románticos, se colocan con estridencia de millones de decibeles en las antípodas de la pureza y el silencio. Es más: son la expresión acabada de la civilización del detergente que ha blanqueado la ropa y ha contaminado los mares. Los punks troquelan con su hedor y su vestimenta el desdén a la limpieza, desdén que ya habían manifestado los jipis al ofrecerse como imágenes votivas del antidesodorante y la pasta de dientes con sabor a caramelo. El rebelde sin causa a la James Dean viste su chamarra y su mirada de cuero y les otorga a ambas la velocidad de su motocicleta heredada luego a esos ángeles que pasan meteóricamente por las pistas de celuloide. La sociedad de consumo es la sociedad del desperdicio (perogrullada) y los millones de latas y envases que decoran las avenidas de las hermosas ciudades del progreso han encontrado su equivalente en la marginación cuidadosamente exhibida de estos vagabundos. Si en Swift se habla de los desarrapados que pululan por las calles de Londres y si en Eugenio Sue se pavimentan los barrios de París con misterios humanos, las grandes ciudades del Occidente clasifican su degradación en la basura. Pero esta basura no es, como la del Londres de Swift o la del París de Sue, el producto de la indigencia sino el producto de la riqueza y el progreso. Los grandes basureros en que Beckett entierra a sus actores dejando sobresalir apenas sus cabezas, ya anuncian esta nueva presencia que empieza a desbordar la tierra creando sectas para anunciar de nuevo los milenios con una voz gutural, ronca y arrastrada como la de los Sex pistols a quienes se les corre, se les niega el pasaporte, se les destruyen los discos y se les condena a una pretendida inexistencia. A guisa de ejemplo comparemos a los Beatles, que inventaron una nueva mirada y un sonido nuevo, con estos hediondos. Los Beatles restituyeron el traje de época, el satín, las decoraciones, los oros, los atuendos aristócratas, los reconocimientos reales; los «punks» son rechazados porque, como el Pacheco de Eça de Queiroz, se asientan en la ostentación del remiendo y en el delirio de la suciedad. La pudrición de los punks parece llevar a su ¿último? desarrollo el camino que habían señalado los beats, los jipis, los acidificados, los veloces. Su ambigüedad ha llegado al máximo y ésta se manifiesta sobre todo en lo sexual y, aunque la sociedad de consumo los utilice como utilizó antes a Manson, la calcinación de las costumbres quizá los acabe calcinando como a las estructuras del poder. ¿No será por ello que los jóvenes yanquis han vuelto a cortarse el cabello y a comprarse camisas lisas y severas?
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yo sé que
Hércules oprobio es |
En una nota que aparece en una revista metropolitana se lee (en un recuadro) que pachuco, palabra que la Real Academia no incluye en su repertorio, quiere decir (según el diccionario enciclopédico UTEHA) «individuo radicado en barrios populares del sur de EU que viste larga chaqueta, anchos pantalones estrechos o ceñidos en el tobillo, y sombrero de ala ancha levantada, larga cadena pendiente y corbata de mono con vivos colores». Estos muchachos que allá por los años cuarenta andaban vestidos estrafalariamente desafiando el decente american way de vestimenta, se inspiraron nada menos que en Clark Gable para diferenciarse de sus compatriotas (si así puede llamárseles). Parece que todos añoraban la figura elegante del astro cinematográfico cuando aparece guiñando el ojo en una fiesta de blancos en plantaciones sureñas, justo a tiempo de que se inicie la contienda que derribaría las columnas blancas de las plantaciones que habían construido los negros (los morenos), que gracias a Fray Bartolomé de las Casas vinieron a sustituir a los indios. Los pachucos de Califas (California) se enfudaban en sus zoot suits y caminaban por los barrios de Los Ángeles desafiando a los puritanos agentes del orden que llevaban el pelo bien cortado y los pantalones bien apretados (con cinturón de cuero), justo en la cintura. Los zoot suits o tacuches que usaban los batos (que en el teatro de los siglos de oro eran los nacos) han inspirado una obra de teatro de un chicano, Luis Valdez, uno de los fundadores del Teatro Campesino, estrechamente vinculado con la lucha de los chicanos. Parece que los más asiduos concurrentes son los grupos mayoritarios, esto es, los anglos, que treinta años atrás lanzaron dispositivos militares contra los zoot suiters. Alejandro Pescador elabora un texto con datos directos, es decir, utilizando las palabras del dramaturgo; «En mi pieza Zoot suit he buscado dramatizar la época de los pachucos y, a partir de ahí, darles una interpretación que nos dé su significado actual. Mi inspiración para escribir la obra está basada en la experiencia que tuve de los pachucos que conocí; unos como Billy Miranda, murieron trágicamente, otros como César Chávez, se convirtieron en líderes; otros heredaron a sus hijos su afán de lucha a los chicanos de hoy, quienes impulsan un movimiento que -hoy más que nunca- está alcanzando un gran florecimiento».
El 3 de junio de 1943, soldados de infantería y marines acuartelados en Los Ángeles fueron a golpear, armados con garrotes, a los chicanos, los desnudaron y luego se dirigieron a sus barrios para agredirlos. El eco que esta diversión suscitó en la prensa de entonces fue jubiloso y los editoriales de los principales diarios de Los Ángeles hablaban de la diversión que esta cacería había proporcionado a los ciudadanos democráticos de la ciudad. Siguiendo los lineamientos clásicos del linching, pero amenizándolo con espectáculos divertidos como el striptease de signo contrario y más pasivo que el de las clásicas encueradoras de las salas ad hoc, la multitud aullaba de felicidad al ver que los pachucos arrastraban la cadena no por gusto sino por impulso de los marines. Varios sucesos trágicos siguen a la diversión que había sido reportada «equivocadamente» por los periodistas que sólo recibieron información de la policía. Los sucesos acabaron provocando protestas de las autoridades mexicanas y los resultados de su intervención fueron positivos, pero no bastaron para impedir que se condenara a varios jóvenes pachucos a quienes un año antes se acusó de la muerte de otro pachuco cerca de Sleepy Lagoon (la laguna adormecida o la laguna del ensueño). Pero ya desde entonces se empezaron a crear grupos de defensa, que desembocarían varios años más tarde en grupos organizados de defensa de las minorías raciales. Los acontecimientos actuales y las murallas de alambre que se colocan en la frontera indican que la lucha que los chicanos iniciaron desde su traje y con su pelo aún no ha terminado.
En Isela Vega descoyunta Monsiváis el cuerpo de la decencia instalado en la indecencia de la palabra, desvistiendo al unísono el lenguaje y el cuerpo de la vedette al grito de guerra: ¡PELOS!!! y al son de Avelina Landín cantando con nostalgia Amor Perdido. Esa expresión aullada en el caldeado ambiente desencadena el discurso atravesado por interjecciones soeces e inaugura una investigación del lenguaje «vulgar» como historia de una palabra y ejercicio o castigo del cuerpo.
La palabra pudenda acompaña al cuerpo velado. Proferirla es desnudarlo y en la desnudez se implica el cuerpo de Isela Vega descuartizado en sabios apéndices por despechadas vedettes:
-«Es una exhibicionista»: Vedette Amira Cruzat.
-«Vulgar, lépera e irrespetuosa»: Vedette Lyn May.
-«A falta de talento, tiene que excederse»: Vedette Norma Lee.
-La pornografía que se censura como una constatación del tiempo circular condena al libro que inscribe lo soez o al espectáculo que grita leperadas porque «estimula la excitación de la sensualidad, incita a los placeres carnales, ofende a la corrección del idioma, lesiona el pudor, ofende a la moral pública, abusa de las libertades inconstitucionales, propicia una mayor corrupción entre los miembros de la sociedad». El lépero proceder de Isela subraya pleonásticamente dos formas de desnudez y las acopla. Primero se muestra un cuerpo en cueros y se descubren los albures al exhibirse en una «indumentaria trigarante: el verde, el blanco y el rojo (que) se distribuyen en el brassier, la pantaleta y las botas». Para gritar su dueto a las mentadas. Y en la mentada se detiene la historia que se une a los colores vibrantes de la industria identificándola como nacional, y en la mentada se construye el cuerpo que hasta a las desnudistas les parece demasiado desnudo por la obscena reiteración de su contorno que se dibuja cuando la boca lo grita: La madre se ha vuelto mamacita.
Los púdicos puntos suspensivos con que Gamboa cubría las cuatro letras de Santa o los signos que constriñen a las interjecciones haciéndolas ver estrellitas, se han sustituido por palabras nefandas. El cuerpo vestido que protege la moral distribuyéndola en normas que Carreño apalabró con mesura, pone entre paréntesis tanto al cuerpo como al discurso: «No está admitido el nombre en sociedad de los diferentes miembros o lugares del cuerpo, con excepción de aquellos que nunca están cubiertos. Podemos, no obstante, nombrar los pies, aunque de ninguna manera una parte de ellos, como los talones, los dedos, las uñas». Por esto Isela Vega se pone las botas y evita enseñar lo que no ha de nombrarse al tiempo que incide en la incorrección de descuidar otro de los preceptos de Carreño, victoriano porfirista: «Respecto de las interjecciones y de toda palabra con que hayamos de expresar la admiración, la sorpresa o cualquier otro afecto del ánimo, cuidemos igualmente de no emplear jamás aquellas que la buena sociedad tiene proscritas, como caramba, diablo, demonio, y otras semejantes». ¿Qué es Isela Vega?, se cuestiona Monsiváis, y su pregunta trasciende la carpa o las 27 películas o las giras o las palabras «malditas» que la nombran para examinar la «cronología de un escándalo»: el de la revista Examen dirigida por Jorge Cuesta y en cuyo consejo de redacción estaban Samuel Ramos, Carlos Pellicer, Celestino y José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Rubén Salazar Mallen, quienes se atreven a publicar un texto que provoca las siguientes indignadas palabras del Comité de Salud Pública que lo repudió: «Jamás en la historia de las letras impresas en México se había estampado un lenguaje de tal procacidad ni de la más cínica expresión».
No ha habido época que cuide más la intimidad (privacía como dicen los que imitan a los gabachos que han protegido ese término) que la nuestra. La vida privada se estima como algo sagrado, las alcobas cerradas, los diarios íntimos cancelados con un riguroso aparato de cerrajería moderna. (Anaïs Nin los guardaba celosamente en cajas blindadas en los bancos de los Estados Unidos, para luego publicarlos uno a uno), los baños individuales y, si se es buen burgués, un baño para la señora con bidet y un baño para el señor sin bidet. Antes la vida privada no existía, los reyes oficiaban un rito matrimonial que ostentaba los sagrados lienzos de una virginidad considerada como bien público, los baños eran también colectivos y la ceremonia de vestir al rey era de status: nada más importante que ponerle a Luis XIV un calcetín en el pie derecho y una liga en el izquierdo.
Ahora vivimos muy cuidados, nuestra intimidad equivale a esos cinturones de castidad que flagelaban los vientres de las mujeres de los cruzados, esos vientres que el pintor Pitas Payas pintara cuidadosamente ayudado por el buen Arcipreste de Hita. En la civilización de las costumbres de Norbert Elias, se hace un análisis de la evolución (?) de la intimidad, y Michel Foucault señala en algunos de sus libros la persecución al cuerpo, Vigilar y castigar, historia de la sexualidad, editorial Siglo XXI) y la falaz creencia en una intimidad que nos permite utilizar el cuerpo «privadamente»: el sexo se regula cuidadosamente, se mantiene privado, escondido pero un discurso lo maneja en sus más íntimas manifestaciones; sobre la intimidad se proyectan los discursos y las «posiciones» son instituidas antes que actuadas, ordenadas, catalogadas, verbalizadas. Una de las imágenes preferidas de Foucault es la de «una ortopedia discursiva»: hay que enderezar a fuerza como se enderezan las piernas, la espalda o como se frena el desarrollo irregular de los dientes en la actual ortodoncia.
Por eso es interesante la película de Michel Deville El expediente 51, que se exhibió en la semana del cine francés. Manejada con lentitud y siguiendo paso a paso la investigación que permite copar y controlar a un funcionario, vemos cómo la intimidad es violada en su totalidad, mediante la intromisión de agentes secretos al servicio de una red de espionaje con nombres muy science-fiction. Dominique Auphal sirve en el Quai d'Orsay (Ministerio de Relaciones Exteriores) y su presencia captada desde lejos, interferida por pantallas de televisión y retratos fijos, tomas telescópicas, etcétera, va a ocupar toda la película y su intimidad revelada minuciosamente: los agentes secretos carecen del charm que hizo de Mata Hari un personaje sensacional, una vamp del espionaje: estos agentes funcionan como los actantes del estructuralismo, agentes de enlace para que las secuencias narrativas se cumplan y los cuentos que Propp estudió se conviertan en cuentos chinos. Un agente no sólo investiga; actúa, y su actuación está involucrando también su propia intimidad: la persecución del otro es la persecución de su cuerpo, la negación del asilo que cuatro paredes confieren, la cancelación del carácter de nido que Bachelard le asignara a una alcoba en su Poética del espacio (F.C.E.); la alcoba se vuelve pública gracias al oído que Eco hubiese añorado, oído electrónico, colocado coquetamente en una liga femenina permitiendo captar aspectos de una conversación que, dicha al desgaire, significará un movimiento fatal, el principio que desatará el mecanismo de destrucción, a la vez que la falacia de la intimidad y de la propia vida cifrada en esa vida privada que en realidad no existe. Una grabadora se introduce en un cuarto donde una pareja hace el amor y los quejidos amorosos traspasan la barrera del sonido y del muro que los alberga. El cuerpo se desnuda con las confidencias y los agentes/actantes se dejan cazar pues exponen también su cuerpo, desmaterializado sin embargo para dejar frente a nosotros, siempre desnudo, al que cree actuar en intimidad.
| una fiera con firma de hombre un hombre en forma de fiera. [...] el espectáculo era, de animal la anatomía sobre cuya piel grosera barba y cabello llegaban desmelenados a crenchas. |
El mentiroso padre Juan de Areizaga decía; describiendo a los patagones allá por el siglo XVI; «Tenían el pubis más alto que un hombre de buen tamaño». Y este gigantismo que desmesura una parte de la anatomía del hombre americano nos vuelve legendarios y monstruosos; en efecto, Fray Tomás Ortiz, citado por López de Gomara en su Historia de las Indias exclama disgustado: «Comen carne humana, son sodomáticos, más que generación alguna; ninguna justicia hay entre ellos, andan desnudos; no tienen amor ni vergüenza; son estólidos, alocados. No guardan sino su provecho. Son bestiales y précianse de ser abominables en vicios; ninguna cortesía tienen a mozos o viejos, ni hijos a padres». Estas palabras contrastan con las primeras de Colón, palabras creadoras de paraísos. La primera desnudez, la del encuentro, hace exclamar al Almirante: «Ellos andaban todos desnudos como su madre los parió, y también las mujeres [...] Y todos los que vi eran mancebos que ninguno vi que pasase de edad treinta años, muy bien hechos, de muy hermosos y lindos cuerpos y muy buenas caras; los cabellos, gruesos casi como cerdas de cola de caballos, y cortos; los cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos pocos detrás, que traen largos, que jamás cortan [...]». A pesar del grosor de los cabellos esa hermosura hace deambular por sus verdes islas y nadar por sus muchas aguas a los indios del Caribe, verdaderas aves de Paraíso que como Adán pasean su desnudez grave y corpóreamente por los jardines del Señor. Pero su prestigio mengua y la desnudez se vuelve arma de dos filos.
Estar desnudo y pasear sus vergüenzas sin vergüenza maravilla al loco de Colón que demuestra su bella concepción del Paraíso al iniciar su hazaña. Pero esa misma desnudez afrenta a los demás y estar desnudo es para Fray Tomás Ortiz sinónimo de sodomía.
Colón y su vocero Pedro Mártir de Anglería describen a esos indios desnudos como «de buen natural y mansedumbre». Pero ya desde el segundo viaje de Colón, cuando los Pinzones no tienen que arengar a los hombres para que embarquen en las carabelas hablándoles de las casas con techos de oro, cuando ya frailes, hidalgos y sacerdotes se embarcan con el Almirante y no los presidiarios, el natural manso de los caribes se revierte y su mansedumbre se descubre como canibalismo. Y el mismo encono con que los cronistas relatan los horribles festines donde unos cuerpos desnudos devoran otros cuerpos desnudos, sirve para desencantar al Almirante, que al fundar su segunda ciudad le pone el nombre de Tomás, el santo escéptico por antonomasia.
Los caribes roban mujeres y niños, castran a los chicos y se los comen y hasta a sus propios hijos si han sido concebidos con mujeres de otras tribus; el hambre diezma a los conquistadores y las epidemias y la desolada desnudez se vuelve naufragio. El naufragio de Colón es el naufragio de cualquier realidad que pretenda encarnar el mito: ni siquiera la belleza adánica, ni el verdor eterno y pastoril de las islas descubiertas, ni el clima propicio al cuerpo abierto bastan para edificar un paraíso. Y Colón, incapaz de colonizar aunque su nombre haya servido de presagio, prefiere la desnudez de la aventura.
De sus intentos por crear un imperio sobreviven historias de violencias y hambre y destrucción; los cuerpos serenos y bellos que su primer descubrimiento hizo pensar como habitantes de esa edad dorada de donde Adán y Eva, los únicos desnudos integrales de la historia, fueron desterrados por la violencia de la serpiente, la misma que atemorizó a los hombres de Colón cuando la vieron cara a cara por primera vez en la selva americana, con los cabellos largos.
La historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo corrió tan mala suerte como algunas de las bestias que en ella describió su autor. Sólo su primera parte fue publicada y reimpresa en vida del cronista (1535, 1547, respectivamente) y quizá las autoridades españolas se sintieran poco inclinadas a permitir una publicación con severas críticas al clero y a los españoles residentes en Indias. Ya entonces se era traidor cuando se criticaban los propios vicios; las críticas podían ser aprovechadas por los enemigos quienes, efectivamente, construyeron la Leyenda Negra. Sin embargo, la obra de Oviedo tuvo una influencia fundamental en Europa y muchos de los animales fantásticos o por lo menos fabulados de varias literaturas aparecen por sus páginas. De Oviedo es el león cobarde y el puerco con ombligo de espinazo que fascinaba a Voltaire, y de Oviedo es la azarosa vida de milicia en Italia dedicada «a oscuros trabajos literarios» y la fortuna ambigua de «vedor de las fundiciones de oro de la Tierra Firme» americana, a donde se traslada en 1514 con la expedición de Pedrarias Dávila, tan vinculado a Pizarro, el propietario de la recién encontrada calavera en la Catedral de Lima (la corrupta).
La historia general y natural de las Indias, reducida durante mucho tiempo a un Sumario, registra como seres fantásticos muchos animales americanos. Antonello Gerbi en su Naturaleza de las Indias Nuevas, traducida por Antonio Alatorre para el Fondo de Cultura Económica, dedica la mayor parte de su libro a este «antiguo mozo de cámara» del infante Don Juan, hijo de los Reyes Católicos, amigo de los hijos de Colón, español de nacimiento, pero «italiano del Primer Cinquecento por su formación mental» y, en suma, «el Plinio de las tierras transoceánicas».
Las ranas que los indios comen fueron probadas nada menos que por Carlos V, el monarca sobre cuyos dominios no se ponía el sol, y las iguanas producen una sabia discusión en la que se esgrimen argumentos contra Pedro Mártir, quien sostiene que «son semejantes a los cocodrilos del Nilo». Oviedo las acerca más a las serpientes y a los dragones por su «erizada y espantable» (e inofensiva) hilera de púas en el lomo. La discusión se agrava pues para Colón la iguana es una «sierpe», y para el relator de su segundo viaje, el doctor Chanca, son como lagartos que los indios comen con tanto gusto como en España se comerían los faisanes. La historia de Oviedo corre la misma suerte que las novelas de caballería y sus animales realistas pasan a formar parte de los fabulados; no en balde el cronista fue autor de Claribalte, una novela peor parada que el Quijote. La fallida aventura imaginaria se cumple con la vida aventurada del vedor y cronista de Indias, que ya no necesita imaginar sino oír o ver. Su descripción del verdor perenne de «este gran mundo de las Indias» se ameniza con la historia de un gatito «muy mansito y doméstico, y poco mayor de un palmo» que cantaba y era reputado juguete de una princesa india emparentada con Atahualpa: la presencia mística de ese gatito nunca visto le prueba a Oviedo la omnipotencia de un Dios que, antes, supo crear grifos, seres fabulosos mitad leones y mitad águilas. Frente a este gatito (que además cantaba) existen perros y gatos mudos, sobre todo los perros que no saben ladrar, apenas, a veces, gimen.
Pero la máxima maravilla es el león cobarde y sin melena, un león que no ataca al hombre, un león que huye al verlo y que se confronta al león veneciano «que sí es feroz» aunque no tenga la «barba luenga» del león africano, rey de los animales y de las fábulas de Esopo. El león americano es muelle como las Indias. el ¿tigre? («no afirmo si lo son, porque no tiene la velocidad que del tigre se escribe» y aunque sean «hermosos y fieros animales, bermejos y pintados de manchas negras») salva el honor de estas tierras por su fiereza: «Estos animales no son para entre gentes» y su hermosa piel no se agrieta ni con los tiros de ballesta ni con las saetas. El sueño de Oviedo sería soñado después por Borges:... «el tigre vocativo de mi verso/es un tigre de símbolos y sombras [...]» y en América es el jaguar.
El Patriarca Diazmarquesino sufre los lunes y Robinson ayunaba los viernes. Por eso se puso feliz cuando salvó a un salvaje de los caníbales y pudo bautizarlo flagrantemente con nombre de fin de semana. Cuando Robinson es abandonado a su suerte en una isla tropical digna del almirante Colón que surcaba los mares del siglo XV, la suerte lo desampara: lo deja totalmente vestido de instrumentos y objetos válidos para organizar una tecnología. Robinson sobrevive al naufragio y se instala en la isla paradisíaca con su costillar intacto y desierto de pareja. Su primer pensamiento de solitario es ordenar su tiempo al ritmo de trabajo y un árbol amigo le brinda su tronco para grabar en él sus días, como ordenaba sus muertos Bill y the Kid en la fabulación borgiana.
Robinson no sólo cuenta el tiempo sino que lo ordena organizándolo en jornadas de trabajo. jornadas que, debidamente marcadas en la madera puritana, le permiten recordar el día de descanso y honrar a Dios sin recordarlo. Su actividad se organiza en posesiones de invierno y de verano, en casas de la ciudad y casas del campo, en animales domésticos y animales amados, en escondites de pólvora y en criaderos de gatos y cabras que sabiamente le sirven, los unos para el amor, los otros para la desnudez. Robinson se queda en su isla de vacaciones viviendo para el trabajo y, como buen inglés puritano, convoca los días con vestimentas apropiadas. Cuando el sol desmesurado amenaza su blanca piel europea, la piel de cabra le sirve para cubrir sus vergüenzas, que el sol hubiera deteriorado, y un parasol, también de cabra, le sirve para cubrir su cabeza extranjera y desprotegida ante un sol tan brillante y salvaje como la isla entera que alberga su naufragio. Cuando el tiempo inclemente rae sus vestiduras, un naufragio clemente le entrega clavos, martillos, pólvora, trigo y pañuelos de batista para asear su aristocrática nariz de tendero durante los días de viento y de estornudo. El sol digno de un bikini o de una tanga -o de una desnudez bronceada- nada puede contra la obstinación de la civilización puritana que inventó la hoja de parra en las estatuas y los vestidos que cubren los huesitos.
Robinson deambula entre las incisiones que ordenan sus semanas y sus años y sus propiedades feudales. De pronto, huellas de pies desnudos cercenan una temporalidad tan ordenada y su diario ostenta las marcas de su alarma que escoge a Dios como confidente y depositario dominical de una tortura civilizada. Dios responde y le envía un indígena perfecto, bien formado y totalmente desnudo, que escapa con vida de una muerte animal en boca de antropófagos. Robinson exige de su compañero una devoción total que se graba en un nombre, Viernes, día de salvación y de ayuno; en un lenguaje, Amo, y en un vestido que cubra su aguda desnudez. Dos palabras y un vestido consolidan la victoria y definen un concepto de redención. Viernes ayuna desde entonces como buen cristiano y, también como buen cristiano, cubre sus «bien formados miembros» con vestidos occidentales confeccionados a mano: «Le di un par de calzones de lino [...] que encontré en el naufragio y que con muy poco trabajo le quedaron bien, luego le hice una chaqueta de piel de cabra tan bien hecha como mi habilidad me lo permitió [...] y le di una gorra, que había yo hecho de piel de conejo, muy útil y hasta a la moda (¿de qué?) y me sentí muy contento de verlo casi tan bien vestido como su amo».
La gorra de liebre (o de conejo) permite que el tono bronceado de la piel, «que no es tan repugnante [...] como la de otros nativos de América», se vaya blanqueando hasta adquirir la tonalidad de ayuno que Robinson le confiere, tanto en la ordenación de su vida como en su adecuación a la servidumbre del vestido.
La violencia del hombre se desnuda en los comentarios que Moravia organiza en torno a las escenas de caza del documental Hombre salvaje, bestia salvaje. Esta película exhibe el contraste entre lo vestido y lo desnudo que caracteriza a la civilización imperialista, demostrando que las crónicas primeras de los descubridores siguen teniendo vigencia como ideología. La belleza de los cuerpos de los «primitivos» se preserva en el estado «salvaje» y los cuerpos corren esbeltos y ágiles lanzando el boomerang o celebrando rituales de fecundidad en que los hombres copulan con la tierra. Los citadinos de la civilización del progreso exhiben, en festivales como el de Woodstock, la repulsiva y lechosa carnalidad que se despoja de su coraza vestimentaria y de sus ritos cotidianos. La cópula colectiva que con precisión y fervor practican los africanos de una aldea perdida en ese vasto territorio, se enfrenta al «desorden asiático de la realidad» con que los civilizados vuelven al paraíso de la naturalidad. La piel del hombre civilizado muestra las huellas de su corsetería ambigua y pretenciosa, pero a la vez señala la necesidad de la doble piel que el traje fundamenta. La desnudez edénica tan maltratada o exaltada por aquellos que iniciaron los exotismos, imponiendo ropajes exagerados a los habitantes de regiones calurosas mientras suspiraban por la piel desnuda, se marca con un estigma y se libera con utopías. Pero no la hay más falaz -la utopía- que la que pretende que la vestimenta civiliza y corroe la agresión.
Ya en otra película Aguirre o la cólera de Dios de Werner Herzog habíamos visto las invisibles cerbatanas de los indios disparando el venenoso curare. En el documental a que me refería primero vemos a los indios diseminar su mortuoria flecha entre los monos que trepan como nuestros primeros padres los arbóreos eslabones. Los monos son alimento indispensable de la tribu que los mata y los conduce triunfalmente a la hoguera. ¿Qué importa un mono más o menos? dice Moravia comentando la escena. Pero cuando la cámara nos lleva en enlace impecable a la caza del hombre que repite estentóreamente el viejo grito de «el -mejor-india-es-el-indio- muerto», y asistimos a una ceremonia en la que el hombre civilizado, agredido por la flecha homicida de un salvaje que defiende su territorio del avance del progreso (que se instala en forma de aeropuerto como antes quiso instalarse Aguirre con sus barcazas y armaduras), la vestimenta y la agresión se exhiben en su obscenidad fascista. El indio es perseguido y torturado: se le mutila y su pene es colocado en su boca. Este despojo que lo desnuda de su virilidad es reforzado por un nuevo despojo en vivo: el cabello se le quita entre sangres y risas y exclamaciones proferidas en lenguas gramaticalmente coherentes, en cuya organización se entromete el anglicismo escalpar. Una vez escalpado el cráneo, el mejor indio es cercenado en dos y su cabeza guillotinada se retrata como trofeo de caza sostenido victoriosamente por dos sonrientes caballeros, semejante a esas otras cabezas también ostentadas como trofeos de guerra en Vietnam, en la Alemania nazi, o anónimamente desnudadas de sus cuerpos en las múltiples dictaduras que nos travisten.
Ya decía Balzac que para la mujer el vestido «es una manifestación constante del pensamiento íntimo, un lenguaje, un símbolo»; y Flaubert, enamorado eterna y platónicamente de Madame
Schlesinger, insiste en ofrecérnosla en cada una de sus presentaciones, con un atavío distinto y sugestivo. Roland Barthes, recientemente fallecido, dedicó varios ensayos, entre otros el intitulado Sistema de la Moda, a este lenguaje que también es escritura. Es más, el vestido se opone, en su persistencia para ocultar y desvestir el cuerpo, a la desnudez adánica e inocente: cualquier prenda de ropa subraya el cuerpo y las revistas de modas lo van ataviando, descomponiendo, transformando.
El vestido puede ser también simplemente funcional, una prenda de ropa que proteja de las inclemencias del tiempo, esa piel cavernícola que nuestros antepasados, el antropopiteco por ejemplo, usaran para impedir que el frío les atravesase la piel y, sin embargo, la piel es también una leyenda: recordemos a Barbara Stanwick o la pérfida Joan Crawford envueltas en un visón soberbio que se ostenta en las páginas perfectamente fotografíadas y coloreadas de la Revista Vogue: ¡Qué distancia entre la piel del hombre de Pekín y la piel de Raquel Welch! Las dos tan suaves y con todo...
Aquí me interrumpo para intercalar una frase que mereciera volverse célebre:
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«Tener un abrigo de pieles y no tener al hombre es mucho mejor que no tener abrigo y no tener hombre». |
En el clásico libro de Sacher Masoch La Venus de las pieles, el inventor del masoquismo explica su pasión.
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«Es innata en mí, y ya de niño di muestras de esta predilección. Además la piel ejerce una acción excitante sobre todas las naturalezas nerviosas, casi en general, como todas las leyes físicas. Es una atracción física, tan extraña como excitante [...] Depravadas y crueles mujeres como Libusa, Lucrecia Borgia, Inés de Hungría, la reina Margot, Isabeau, la sultana Roxelana, las zarinas rusas del siglo pasado [...] todas vestidas de pieles o con ropas guarnecidas de armiño [...]» |
Aunque solían emplearlas para determinados vestidos especiales, el uso de las pieles no se generalizó hasta la invasión del sur por los germanos, y no podría decirse que los vestidos de pieles fuesen un artículo de lujo en la antigüedad. Este lujo alcanzó proporciones gigantescas en la Edad Media y Marco Polo comenta que las pieles de marta cibelina que adornaban las salas y los aposentos de Kublaikan venían a costar unos 2.000 bizantinos cuando eran perfectas y lo bastante grandes para que de ellas se hiciese un vestido. Para forrar el manto del Rey Juan II de Francia (1350-64) se emplearon 670 pieles de marta y uno de sus hijos mandó juntar 10.000 jubones de mujer (no existían entonces las sociedades protectoras de animales, ni artistas como Brigitte Bardot: tampoco se preocupaba la gente por la destrucción de las especies ni por el equilibrio ecológico). Para forrar un vestido que el mismo rey Juan quería regalarle a su nieto se reunieron 2.791 pieles de ardilla; el enorme consumo de pieles hizo subir los precios en proporción a la demanda.
Un abrigo de pieles perteneciente a la Emperatriz Eugenia, que le fue enviado a Inglaterra en 1870, tenía un valor de 670.000 francos. En realidad los datos anteriores nos hacen contar la humildad de nuestras actuales luminarias del jet set. ¿Cómo comparar el abrigo que usa Greta Garbo para salir de incógnita por las calles de Nueva York con el de la Emperatriz Eugenia? ¿Cómo equiparar los visones grises de María Félix con el manto del Rey Juan II de Francia? ¿No queda mal parada una piel Maximilien's ofrecida a Jacqueline Kennedy Onassis por el magnate griego frente a los forros que ostentaban los salones del Kublaikan (1214-97)?
Es bueno comprobar esta modestia contemporánea, sin contar con que en épocas de barata cualquiera puede comprarse un mink aunque sea difícil entender para qué puede servir este tipo de piel en las regiones tropicales donde sirve mejor el potrillo. Una digresión: ¿Para qué sirven las botas en verano?
Claro que una piel viste en el sentido literal del término. Pero ¿y lo que desviste? Digamos ¿un camisón o un bikini?
Esta abreviada prenda de ropa, la más susceptible de competir en contraste con las pieles, apareció entre 1947 y 48 en la Riviera francesa organizando el aspecto más desnudo de la historia humana de occidente, aspecto apenas superado por el de la tanga, aparecida en Brasil, y nunca por el monobikini que, como su nombre lo indica, señala con violencia nuestra cercanía con él, ya mencionado antes, antropopiteco o con el Hombre de Cromagnon o con el de Pekín.
Los camisones de fibras sintéticas permitieron muchas lujurias postizas y la moda renaciente por fabricar en telas naturales la ropa íntima hace armonizar la suavidad de la primera piel con la brillantez y voluptuosidad de la seda y con la ingenuidad crispada del algodón ataviado con encajes. Los camisones y los fondos revisten una gran importancia y la intimidad antes reservada a las cortesanas (recuérdese Pretty Baby, de Louis Malle) se integra hoy a la sociabilidad porque el mismo camisón puede servir de vestido.
No importa: en verano la desnudez incita a la negligée (o al negligé), pero en invierno la desnudez retorna siempre a la piel.