Ha habido épocas en que las mujeres aparecían siempre en los retratos: Saint Beuve, el conocido crítico francés, les dedicó varias series, a manera de pinturas. Es evidente que las mujeres que sobresalieron en el XVII fueron mujeres nobles, las demás (tampoco los demás) existían. Como ejemplo véase un cita de aquella famosa madame de Sévigné que apasionaba a Proust (y a su abuela), una cita de una carta dirigida a su hija adorada, después de una rebelión de campesinos de la baja Bretaña y de las terribles severidades a que fue condenada: «Los revoltosos de Reines se han escapado hace tiempo; así los buenos padecerán por los malos, pero todo lo encuentro muy bien con tal de que los cuatro mil hombres en armas que están Rennes, a las órdenes de Forbin y de Vins, no me impidan pasear en mis bosques, que son de una altura y de una belleza maravillosas». Después agrega: «Han cogido a sesenta aldeanos: mañana empezarán a colgarlos. Esta provincia es un buen ejemplo para las otras, sobre todo en lo de respetar a los gobernadores y a sus esposas, en no decirles injurias y en no arrojarles piedras a su jardín». En otros jardines los gobernadores han recibido, según expresión de esta noble mujer, «cólicos pétreos», lanzados por el pueblo. Uno recuerda esa película de Schlondorff donde los pobres de Kolback son colgados por haber robado una conducta de oro.
Sin embargo, si se pone entre paréntesis al pueblo que sólo existía en función de su color local y de servicio, Madame Sévigné es un modelo. Proust lo sabe y sus conductas morales muchas veces son preceptos. Como casi todas las mujeres de su tiempo tuvo conexiones con las famosas preciosas, ridículas para Molière, pero inspiradoras de un movimiento de gran importancia en Francia, y también como muchas de ellas tuvo que ver con el jansenismo y la herejía de Port Royal: su religiosidad era grande y su serenidad también (excepto en cuestiones populares). Madame de Sévigné y Madame de Lafayette determinan un estilo de escritura, opuesto al de las preciosas, «un estilo amplio, suelto, abundante, que sigue la más corriente de las ideas, un estilo de primera intención y espontáneo», agrega Saint Beuve y luego completa: «Deja trotar su pluma con la brida sobre el cuello, y, de paso, siembra a profusión colores, comparaciones, imágenes y el espíritu y el sentimiento le brotan de todos lados».
Madame de Longueville le atrae también particularmente. Conectada con los más altos príncipes franceses, los que propiciaron la Fronda, Madame de Longueville termina sus días en Port Royal, ayudando a los jansenistas, gran amiga, como Madame de Sévigné, de ese Nicole, personaje fundamental en la historia del movimiento y tan cercano a Pascal. La señora de Longueville se dedicó primero a la política, entremedio al libertinaje, y luego a la contrición. Nicole hace un retrato inolvidable de esta mujer y la describe así: «[...] tenía el espíritu muy fino y muy delicado respecto al conocimiento de los caracteres de las personas, pero era muy pequeño, muy débil y muy limitado en cuestiones de ciencia y razonamiento y en todas las cosas especulativas en que no se tratara de cosas de sentimiento. Por ejemplo, le dije un día que yo podía hablar y demostrar que había en París dos habitantes por lo menos que tenían el mismo número de pelos, aunque yo no pudiese señalar quiénes eran esos hombres. Mi demostración es ésta, le dije: Doy por supuesto que la cabeza mejor provista de pelos no posee 200 mil y que la cabeza menos provista es la que no tiene más que uno. Si ahora suponemos que 200 mil cabezas tienen todas un número diferente de pelos, es preciso que tengan cada una uno de los números de pelos que se hallan entre 1 y 200.000, pues si se supusiera que había dos entre esas 200.000 que tuviera el mismo número de pelos, habré ganado la apuesta. Ahora bien, suponiendo que los 200.000 habitantes tienen todos un número diferente de pelos, si presento un solo habitante más que tenga pelos y que no tenga más de 200.000, es preciso necesariamente que ese número de pelos, cualquiera que sea, se encuentre entre 1 y 200.000 y, por consiguiente, sea igual al número de pelos de una de las 200.000 cabezas. Ahora bien, como en lugar de un habitante por encima de los 200.000, hay muy cerca de 800.000 habitantes. en París, veis perfectamente que es preciso que haya muchas cabezas iguales en número de pelos, aunque yo no las haya contado. -Madame de Longueville no pudo nunca comprender que se pudiera hacer una demostración de esta igualdad de pelos y sostuvo siempre que la única manera de demostrarlo era contarlos». Yo sería igual que Madame de Longueville en circunstancias parecidas. Creo que la aseveración de Schopenhauer: «la mujer es un ser de cabellos largos e ideas cortas», proviene de Nicole.
A Cocó Chanel se le conoce como la irregular, pues en verdad todo ha sido irregular en su vida, excepto quizá sus creaciones que han vestido el siglo XX, y lo siguen vistiendo a pesar de los viajes a la Luna y a Saturno, a pesar de Flash Gordon y sus atuendos interplanetarios.
Cocó Chanel se llamaba Gabrielle y nació en una provincia francesa indomable que se dejó romanizar a desgano y conquistó a sus conquistadores, obligándolos a consumir su famoso queso de gabales, ya desde entonces. Sí, en Los Cévennes. Se dice (para ser precisa diré que lo dice Edmonde Charles Roux, autora de la biografía de la famosa modista), que «nadie en el transcurso de los siglos, ni los sarracenos, ni los ingleses del Príncipe Negro, ni la peste, perturbó estas soledades con excepción de algunos saqueadores y los lobos». Y algo del lobo tiene Gabrielle; primero, obviamente, por su ferocidad, luego, por su capacidad de esconderse y de jugar desde muy pronto al desdoblamiento que le permitió ser a la vez Caperucita y el lobo, o mejor, quizá también en ocasiones la abuelita.
Nueva rica despótica, ejerció su poder en todos los campos, excepto en el del amor, y por ello su vida parece una radionovela. Radionovela sin final feliz, o radionovela al estilo de Los ricos también lloran. Sí, nueva rica y con todo puede trazar su genealogía desde 1792: su bisabuelo nació en Pontelis en ese año y más tarde fundó un café conocido en la región con el nombre profético de Chanel. Su prosperidad desaparece con la castaña, riqueza del lugar, y sus descendientes serán, si son hombres, vendedores ambulantes, aventureros, dejando, como los marinos, una mujer en cada puerto, a menos que la mujer no los siga -como la Adelita- por tierra y por mar. Albert Chanel es el padre de Gabrielle, y su madre, Jeanne Devolle, da a luz en las tabernas donde vive su querido, y muchas veces tiene que insertar una cruz para atestiguar que no sabe leer ni escribir y que reconoce a su hija como tal. Sin embargo Gabriella significa, en hebreo, fuerza y poder y la onomancia predice a quienes llevan ese nombre un brillo durable en el transcurso de la vida. La primera infancia de Gabrielle no es muy brillante; su madre es lavandera, cocinera, trotacaminos como su padre, quien vencido por ese caminar perseverante y obstinado de la madre, legitima su matrimonio. Chanel es siempre una niña de feria y suele aparecer en brazos de su madre, asoleada, con el vestido desgarrado. Albert se emplea en una fonda y manda llamar a su mujer porque necesita, según la usanza, una criada gratuita. Jeanne muere, a los 33 años, de extenuación y sus hijos van al orfanatorio. De monjas, claro está, y de monjas que dejan huella, pero una huella diferente de la esperada: hacen de Chanel una mundana y le imprimen un aire monacal a sus vestidos, aire que se corrompe con cadenas, pulseras y collares. Chanel va luego con su tía y allí aprende a hacer sombreros.
El único destino de Chanel: ser costurera de pueblo, morir de tisis, o ser la «irregular» de un joven de provincia. Gabrielle elige lo segundo, y en sus ratos de ocio confecciona sombreros para sus amigas. El destino de Chanel está fijado: unos sombreros femeninos muy graciosos porque son copiados de los sombreros masculinos; un color definitivo y poco usado, el negro, antes color de luto y desde Chanel color que nunca pasa de moda; unos cuellos blancos, de colegiala, una corbata de lazadas, un tipo de tela suelta, al estilo de la que usan los hombres, sobre todo cuando se ponen de sport, cuando montan a caballo, y un corte de pelo, el pelo a la garçonne. Curiosamente, esta modificación del atuendo que anticipa el unisex libera a la mujer. La libera de las fajas, de las colas, de las escarolas, del empaquetamiento, de la formalidad, en una palabra, le permite soltarse el pelo. Ese pelo suelto que rodaba como cascada por los hombros de las mujeres decimonónicas cuando se ponían en toilette de cama, se suelta ahora apenas hasta las orejas y la mujer estiliza su cuerpo y defiende su cintura sin esclavizarla.
Chanel sigue su carrera irregular imitando, observando. Desea ser corista, pero ella que tiene una gran habilidad para la costura, habilidad aprendida con su tía Louise, posee una voz ronca, desafinada, ridícula. Su paso por el music hall sólo deja una escuela, la de su apodo Cocó. Cocó no canta pero su rítmico nombre define una nueva época y una nueva condición femenina. Quizá por ello cocó amaba ser plagiada, ser rica, dueña de un emporio y vestir con todo a sus paisanas pobres, las ambulantes, las midinettes, las provincianas. Así la cocotte puede volverse sage. Esto es, la cortesana adquiere un perverso aire de inocencia estudiantil muy perseguido. El aire de inocencia es falso y la suntuosidad de cadenas y adornijos sobrepasa cualquier ingenuidad, aunque muchas jovencitas vestidas a la Chanel se acerquen a la Sévérine de La Bella de día de Buñuel.
Olvidaba decirlo, Cocó nace en 1884, en plena belle époque. Su primer amante, personaje con aire a la Proust, le presenta al hombre de su vida, Boy Capel, joven inglés. Hombre de su vida en el doble sentido del término, porque lo amó por sobre todas las cosas y porque fue él quien la convenció de abrir su casa de costura, casa que habría de competir con el gigante de la época: Poiret. Chanel vence a Poiret porque es una mujer quien se decide a vestir a las mujeres y muchas advierten la ventaja. Con Boy Capel, Cocó empieza a ser Chanel, primero en Deauville, luego en París.
Muy pronto es célebre y rica y su historia se condimenta: acorta las faldas y vive con un príncipe ruso, Dimitri Pavlovich Romanov, y una polaca, Misia, cambia su estilo de vida. Luego aparecen Diaghilev, Stravinski, y Cocó se vuelve Mecenas. La poesía se inserta con Reverdy, de quien fue amante y amiga eterna. Picasso entra al panorama y quizá a sus paredes y la casa situada en el número 31 de la calle de Cambon en París se fija desde 1910 como centro de la moda. Cocteau la vuelve griega y ella diseña vestidos para su teatro; Artaud pasa a su lado cuando aún es el bello poeta, y Hollywood adopta sus modelos: Cocó es ya un nombre internacional, en ella puede verse ya la extensión del poder de la firma.
Siguen las modas, apenas variadas, siempre con la marca de Chanel en el hombro y pasan los amantes. Iribe, luego los grandes amigos, algunos grandes nombres, pre jet-set. También la mancha negra, el amor siniestro por un jefe de la Gestapo, Von D..., más conocido por su sobrenombre, Spatz, el gorrión, Spatz le vale a Gabrielle ser una desterrada y ni el perfume Chanel N.º 5 que vestía los cuerpos más desnudos pudo salvar a Cocó de su indignidad... durante un tiempo, porque París olvida como todos olvidamos (la memoria histórica es tan frágil como la virtud) y Cocó Chanel vuelve a reinar como La-Dama-de-la-Costura.
¡Pobre Chanel! Sus amores estuvieron siempre guiados por el afán de la regularidad. Siempre pensó que alguno de sus amantes se casaría con ella: primero Capel, luego aquel Duque de Westminster que usaba los zapatos sucios y mandaba planchar sus agujetas; más tarde Von D... Curioso destino el de esta mujer: haber liberado el cuerpo de las otras mujeres, haberles dado un paso ágil, una desnudez, posible, un gozo de la piel, una elasticidad movimentada por las texturas de las telas y haber permanecido enganchada al corset tradicional del matrimonio, corset que por obra de su aguja ella desterró de las cinturas.
De Anaïs Nin decía Henry Miller que era especial, especial porque carecía de conciencia de culpa, especial porque podía vivir cualquier situación sin inmutarse. Un triángulo perfecto con Miller y con June, esa mujer a quienes otras mujeres paraban en la calle para decirle: «Usted es la mujer más bella del mundo» y se lo decían tanto en Nueva York como en París. Anaïs Nin no era tan bella, pero soportaba vivir compartiendo con June (de la cual a su vez estaba un poco enamorada) al vital autor de los Trópicos de cáncer y de capricornio. June, dice Miller, se divorció porque estaba celosa de Nin. Anaïs estuvo mucho tiempo oculta, o mejor, fue conocida por un grupo de amigos que la admiraban y la apreciaban en lo que valía (entonces). Ya había, naturalmente, empezado a escribir sus diarios hacía mucho tiempo, desde el momento mismo en que, separada de su padre, quiso estar cerca de él mediante un cuaderno de escritura que llenaba el vacío y tendía cualquier puente. Y no sólo escribía diarios sino hasta novelas pornográficas para mantener a sus amigos escritores y artistas, además de novelas que se publicaron y que fueron poco leídas antes y ahora. Más tarde, sus diarios la hicieron famosa, a una edad madura. También Miller empezó a tener su juventud (él lo afirma) entre los 40 y los 50 años, cuando estuvo en Francia, y pudo empezar a escribir sus obras más famosas, publicadas en editoriales marginadas, vergonzosas, que vendían sus libros en rincones apartados de las librerías o debajo de otros libros o, lo que es peor aún, en ediciones escritas en lenguas extranjeras, distintas a las que se hablaban en el país de origen de la escritura. Anaïs escribió sus textos eróticos con un pseudónimo. Luego, sus diarios, que por su naturaleza misma debieran haber sido secretos, fueron publicados en vida de la autora. Ahora son best sellers y se venden como los libros de Sade (otro autor proscrito hasta hace muy poco) en cualquier supermercado. Es más, en cualquier revista podemos ver el nombre de Nin inscrito en la magia volátil de un aroma. Anaïs Nin ya no es la escritora perfecta que conocían sus amigos, la que apreciaban sus interlocutores cercanos; Anaïs Nin es una escritora que conoció la fama durante la última década de su vida, y la sigue conociendo ahora tanto en forma de libro como embotellada en un perfume, silenciosa y secreta como ese perfume delicado, prohibido, hecho especialmente para Audrey Hepburn, o ese otro prohibido por su precio y por ponerle gozo a la vida. ¿Quién que es mujer no quisiera tener un Joy? Anaïs Nin tiene un aroma que lleva su nombre y se agazapa cerca de la oreja de una neoyorquina o una parisiense, emerge en la suave fragancia floral de una gota de perfume.
Aquí podríamos citar a Junger, el nazi, pero magnífico escritor, quién decía en uno de sus aforismos «¿Por qué vemos a tantos autores quejarse de ser subestimados? Lo contrario es mucho peor».
Miller supo aguantar la fama. Nin, no tanto. Ahora la fama aguanta a Frida Khalo a quien comparo con Anaïs Nin. Los diarios de esta escritora repiten, como cualquier diario, por supuesto, el pronombre en primera persona. No es difícil leer en esas páginas las palabra yo, no es difícil leerla, al contrario, la palabra yo pulula como las arenas sobre la playa. No hay diario sin pronombre personal. El eco de Narciso asoma y las reflexiones en torno al yo son primordiales. Pero en Anaïs el yo revela un narcisismo exagerado, un deseo permanente de teatralidad, de exhibición; el autorretrato en Frida revela una necesidad de conocerse. Me detengo: Un diario es siempre un deseo de conocimiento. El que se escribe necesita conocerse. Nin materializa sus deseos y eterniza sus memorias, y en ellas es el centro. Frida es reiterativa, y su acción pictórica es perpetuamente literal. Su caballete y sus pinceles están situados enfrente del espejo y es enfrente de éste que Frida pinta. La luminosidad del ambiente se revierte en el cristal de la mirada y la mirada se fija, curiosa, extenuada, en ese espejo que le devuelve un rostro. Rostro particular, rostro enmarcado por una masa capilar que se extiende y ramifica para decorar las zonas que debieran estar desnudas. El bigote, inusitado en una mujer, o por lo menos depilado en las que lo tienen, brota perfecto, más perfecto aún por la complacencia con que Frida lo coloca, pelo a pelo, sobre el labio superior en convivencia estética y armónica con el pelo que crece sobre los ojos y que se desliza hasta formar una línea continua sobre la nariz. Así, trenzas, bozo y cejas forman un todo continuo, un todo continuo que animaliza y embellece, y la prueba de ello es la cercanía que Frida mantiene, embelesada, con esos changuitos que como su rostro pululan en torno a ella, repitiéndola, espejándola. La proliferación de vegetación tropical que se nota en los fondos de los cuadros, aun en aquellos que pudieran ser más sobrios, como el de la abuela Morillo, es la consecuencia directa de esta exageración. En los cuadros de Frida hay una gestación y una proliferación perpetuas, proliferan los frutos, el cabello, el color y los autorretratos.
Para ella la maternidad es fundamental. Perogrullada. Pero la maternidad falla porque el cuerpo está destrozado, perforado, dañado para siempre y la maternidad se aborta. La sangre, producto inmediato de cualquier maternidad, es aquí solamente asesina. Es la sangre que mana de los agujeritos múltiples de la mujer que yace en la cama asesinada por «unos cuantos piquetitos», es la mujer cuyo torso es un cuerpo mutilado pero gestador de excrecencias que se multiplican y pasan a formar parte del fondo como paisaje y como materia plástica perfecta. La proliferación selvática en Frida es la maternidad que no se dio en la vida y se da en los cuadros, ramificándose en los árboles, en los frutos, en la cara, en forma de vellosidades múltiples.
El mismo traje, ese traje encubridor de los defectos, de los corsés, el traje, producto de un folklorismo que puede parecer provocado y artificial, es, para mí, la prenda necesaria y definitiva de esa proliferación. ¿Cómo enmarcar la abundancia y la proliferación? Sólo pueden ser un marco adecuado los encajes, los olanes, los listones que se enredan entre las trenzas y se convierten en cabellos, los bordados que repiten, a veces con ingenuidad, las flores y los frutos que determinan el entorno, ese entorno que jamás se deja vacío, ni siquiera con un color detonante, pero liso, ese entorno que es como el cuadro que Frida regala a Diego, un marco digno de su contenido, un marco donde, otra vez, proliferan los frutos del mar, conchitas y caracoles que se trenzan delicadamente al retrato y se eslabonan dentro de él para repetir la entrega. Las conchas y los caracoles marinos, frutos del mar, como los mangos y los plátanos y las piñas son los frutos de una tierra tropical. Y en los trajes de tehuana que vengo describiendo se gesta también una reflexión. Reflexión que se exhibe coloreada y pulcra: La mujer tehuana es quizá la mujer más definida de todas las mujeres mexicanas. Lola Olmedo aparece, maravillosa, pintada por Diego, en un cuadro donde su rostro, sus pies y sus manos son frutos, y el trasfondo la duplica o la multiplica porque a la vez el traje de tehuana le otorga una carnalidad perfumada y caliente, propia de esa tierra donde las mujeres visten un traje que las hace a la vez santas (por el halo que les da el tocado) y lascivas (por la estentórea carnalidad con que el traje las realza). Un traje de tehuana me recuerda a una piña y me la recuerda sólo cuando veo los cuadros de Frida. La pulpa, la carnosidad frutal son especiales. En esa carnosidad no existe la sangre, en cambio en la carnalidad femenina la sangre prolifera e inunda el cuadro, incontenible.
Frida Khalo se observa y de su mirada poblada surge el pincel (hecho de pelos de sus cejas) definiendo un yo que nunca acaba de asirse cabalmente, y por ello, recomienza ante nuestros ojos (y los suyos) perpetuamente.
Mary Pickford y John Wayne han muerto. Greta Garbo solicita ingreso en un asilo sueco de ancianos. Los grandes mitos del siglo XX desaparecen y con ellos los grandes rostros. Mary Pickford era un rostro con pelo, su belleza niña hacía pensar en una futura actriz infantil también con rizos que se volvió desgraciadamente una matrona que no sobrevivió a su imagen: Shirley Temple. Mary Pickford entregó un rizo de sus cabellos a un museo: su carita dorada se redimía de cualquier cruda realidad en la mágica sedosidad de unos cuantos rizos que le sirvieron de aureola. Sus apariciones lánguidas en Pollyana y en Papacito Piernas Largas la consagraron como una mujer amante-eternamente niña. Cuando sus rizos dejaron de enmarcar un rostro ingenuamente sexy, Mary Pickford salió del cine, enmarcó otro rizo en una vitrina de su palacio y se consagró en vida a su propio mito. Ningún rostro sin embargo alcanzó la aureola del de Greta Garbo; la mirada lánguida de la Divina hacía pensar en la inmensa felicidad de la efigie eterna del amor, del más bello rostro dedicado a la adoración que jamás se haya concebido. Greta Garbo se dio cuenta de que no podía penetrar en la imagen la más mínima arruga y cubierta de imponentes anteojos negros dejó de existir a los treinta años en la vida para mantenerse eterna en el mito. Como dice Barthes: «Garbo ofrecía a la vista una especie de idea platónica de la creatura, y es lo que explica que su rostro sea casi asexuado, sin ser nunca por ello dudoso». ¿Quién puede olvidar la aparición de Greta Garbo -Anna Karenina cuando baja de un tren y su rostro surge de la bruma? ¿Quién puede olvidar sus miradas lánguidas cuando actuaba como soberana? ¿Y sus juegos anticomunistas cuando, en su última película. Ninotsltka, aparecía casi como un ser humano que conservaba esa belleza sobrehumana? Greta Garbo era digna de un retrato eterno en movimiento, era digna de Bioy Casares en La Invención de Morel. Muchos suicidas se hubieran suicidado al grito de «Greta Garbo bien vale una misa». Ahora la Diva, la Divina, el rostro de celuloide ingresa, provista de un par de anteojos tan célebres como su rostro, a un asilo de ancianos y ¡sueco! sobre todo. Greta Garbo nunca intentó aceptarse como Ingrid Bergman, menos mítica pero gran actriz.
John Wayne fue más bien un cuerpo que un rostro, o mejor aún un objeto, la pistola, o también un género, pues en su cuerpo se concentraba el western. Hasta en su forma de morir John Wayne se vuelve el duro: un cuerpo que resiste durante varios lustros el embate del cáncer y que muere dejando un fondo (llamado naturalmente John Wayne) para que se descubra el origen de la maligna enfermedad. John Wayne no murió de un balazo, como hubiera merecido, pero al no morir como héroe positivo de un western heroico, Wayne muere como héroe positivo de una sociedad que produce el cáncer y desde dentro de su enfermedad el gran actor combate. Si Greta Garbo se define por una mirada enmarcada por fracciones precisas y preciosas, John Wayne se define por una mueca que se acompaña siempre de una gestualidad: al rictus en la cara corresponde la acción de empuñar una pistola, a los tiros se unen los jinetes que cabalgan, a las miradas definidas del tough guy los gestos del tough guy, pero siempre inmersos en un contexto folletinesco trasladado al celuloide. John Wayne filmó más de 200 películas y desde que John Ford cambiara su destino bautizado con el vulgar nombre de Marion Michael Morrison, por el de John Wayne, su nombre se asoció al de las películas de vaqueros. Wayne dijo mimando a nuestro célebre poeta (Quiero morir en alta mar y con la cara al cielo): «Quiero morir filmando una película y no en la cama». El cielo lo traicionó pero su imagen permanecerá siempre en esas grandes escenas del gran héroe teñido en cierta forma de un halo de bribonería que lo vuelve aún más atractivo. John Wayne es en sí mismo y casi por él solo la imagen del western. Greta Garbo es por sí sola la imagen de la belleza, la Beatriz del cine. Mary Pickford es el rostro que no vale nada sin su pelo.
Susan Sontag padeció durante un tiempo una enfermedad considerada como obscena: el cáncer. Sometida a un tratamiento quimioterapeútico pasó por etapas violentas, entre ellas, el total desprendimiento de su cabellera que una mañana amaneció, como peluca, en su almohada. Enfrentada a los traumas que la enfermedad produce y a los terribles tratamientos a los que se ve obligado el paciente que la soporta, Susan Sontag constató que, además, todo enfermo de cáncer se ve obligado a soportar una mitificación de la enfermedad que la vuelve aún más terrible. El resultado: un pequeño libro de estremecedora lucidez intitulado La enfermedad como metáfora.
El análisis de las actitudes sociales frente a las dos más grandes enfermedades de los últimos siglos, la tuberculosis y el cáncer, permite desenmascarar un proceso de mitificación y estetización de la enfermedad que determina una actitud específica y presupone una moda. Ser tuberculoso en el siglo XIX es de buen tono: la muerte se adorna o adorna al enfermo con una palidez agraciada y esbelta que lo vuelve interesante. Lord Byron suspira por una tuberculosis galopante porque eso le dará un aspecto atractivo frente a las damas. Keats y Shelley dialogan de tuberculoso a tuberculoso; Stevenson determina los ámbitos donde puede morir con aristocracia un enfermo de tisis que se consume. Margarita Gautier muere martirizada por un amor y aureolada por la enfermedad de sus pulmones; Kafka, ya en pleno siglo XX, muere tuberculoso sin que jamás se pronuncie esa palabra en sus expedientes médicos. Todos estos pacientes celebérrimos han muerto de manera interesante, es más, Sontag sustituye la palabra agonía que Mario Praz había popularizado como adjetivo romántico por el adjetivo interesante, y la delgadez que seguimos sufriendo proviene de esa moda.
El cáncer es una enfermedad ominosa. Se opone a la tuberculosis que es trasparente, líquida con su letalidad opaca, interior (aunque a veces exterior), destructiva, con unos tejidos que proliferan y producen excrecencias y minan el organismo. El cáncer no sólo ataca los pulmones, parte «espiritual» del ser humano, el cáncer toca las partes ridículas e innombradas del cuerpo, pues a menudo un paciente canceroso está enfermo del ombligo para abajo y su enfermedad es impronunciable y sobre todo obscena. «La tuberculosis», dice Sontag, «era considerada como una enfermedad que producía una muerte decorativa, a menudo lírica. El cáncer es un tema que se toca raramente en poesía y que puede ser escandaloso pues parece inimaginable que se estetice la enfermedad».
La enfermedad no sólo produce adjetivos y estados de ánimo, no sólo evoca imágenes sino que su mera pronunciación produce la muerte. Un paciente canceroso no puede sobrevivir a la palabra; en cuanto ésta es pronunciada su sonido infecta al que padece el mal y a los que lo rodean. También la enfermedad se conecta con una clase: la tuberculosis era considerada aristocrática a pesar de que contaba muchas víctimas obreras, y era considerada citadina aunque hubiese muchos campesinos atacados del terrible mal, era considerada espiritual aunque hubiese tuberculosis no sólo en el pulmón, órgano del espíritu junto con el corazón. El cáncer es enfermedad clasemediera, enfermedad de la tecnología, enfermedad del desarrollo. Toda la parafernalia que rodea a la enfermedad la vuelve mítica y produce una doble infatuación en el paciente y en quienes lo rodean. El cáncer debe reducirse a lo que es, concluye Sontag: una enfermedad entre otras que puede muy bien ser curada y no una condena o un castigo. Su libro intenta convertir una metáfora efectiva en una verdad clínica que vuelva obsoleta la metáfora y que por ello permita cubrir la calvicie producida por la quimioterapia.
King Kong surgió durante la depresión. Y Superman nación en la década del 30 al 40 justo también en la época en que esa crisis marcó a nuestra vecina nación. En la nueva versión de King Kong se organiza un viaje no específicamente preparado para hallar al monstruo sino para buscar petróleo en un lugar salvaje, pero en vez de esa fuente de energía se encuentra un inmenso gorila negro que reportará oro si se exhibe. Superman regresa muy poco tiempo después, inmerso en un filme que combina escenas de la vida diaria con escenas de La guerra de las galaxias. La recurrencia es particular: los mitos estadounidenses se crean y se recrean cambiando su modo de producción.
El filme que hiciera Merian C. Cooper sobre el divino monstruo puede parecer modesto si se le compara con la superproducción que admiramos hace apenas dos años, no sólo por el tipo de pantalla que se necesita para proyectar la película si no por la duración del filme y por los trucos perfectos que lo hicieron posible. Y Superman pasa de una tira cómica impresa en un periódico dominical o en un libro de comics a la desaforada dimensión de las estratosferas y de los títulos meteóricos. Sin embargo los dos mitos reproducen una coyuntura histórica y la mimetizan: King Kong es el sueño de las doncellas rubias y Superman el de los jóvenes tímidos: ambos sueños se manejan míticamente justo en periodos de gran crisis: la depresión del 29 y la crisis de la energía de los años setenta. King Kong es transportado al gran escenario neoyorquino donde será exhibido, encadenado prudentemente, ante un gran público que lo mirará como al eslabón perdido, entre suspiros de delectación y sentimientos de horror. La fuerza prehistórica del monstruo se desata, los aullidos salvajes pasan del lado de los espectadores civilizados mientras King Kong recorre, aterrorizándola, la otra selva, la de La ciudad desnuda, que acaba destrozándolo con lujo de armamentos.
Superman es, por el contrario, inconsumible como asegura Eco en Apocalípticos e integrados. Es un héroe creado por la sociedad de consumo que mantiene su energía y su vitalidad aun en tiempos deprimidos y a pesar de ser, en una de sus facetas, uno de esos jóvenes del montón, miserables y atildados. Su fuerza hercúlea no lo hace con todo semejante al gran héroe griego aunque lo recuerda en su catadura corpórea: Hércules es, como cualquiera de los héroes griegos, vulnerable. Superman parece serlo en un momento dado pues es incapaz de salvar de la muerte a los seres más queridos: el padre terrestre y la amada periodista y colega.
Pero el destino se quiebra ante la furia del héroe que con poderes sobrenaturales (sólo semejantes a los de Júpiter cuando detiene al sol para gozar por más tiempo de su amada Alcmena y engendrar a Hércules), regresa la órbita terrestre al momento anterior a la tragedia y permite que Loise Lane se salve y permanezca inalterable o quizá que apenas se alteren sus vestidos, pues a medida que pasa el tiempo van cambiando con la moda.
King Kong se enfrenta de nuevo a sus espectadores con el grito, con el instinto, con lo primitivo, y por ello mismo los aterra y los obliga a destruirlo. La fuerza de una rubia y contorneada belleza lo vulnera y lo consume junto con las ametralladoras que lanzan balas desde los bien manejados aviones y helicópteros de los civilizados. Ojalá que Superman los tranquilice, y ojalá que el fantasma de una recesión no termine por deshacer el mito invulnerable del kriptonita.
Es más, ojalá que la pelambre grandiosa de King Kong y el lampiño rostro (y cuerpo) de Superman, en su contraste perfecto y virulento, en su perfecta oposición de lo civilizado y lo primitivo, mantenga quieta a la fiera.
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La bestia reaparece.
Es Rosas el |
Facundo Quiroga, el tigre de los llanos, inspirador malgracias a Sarmiento del trillado estereotipo «barbarie y civilización» que cubre de vías férreas nuestros campos, ordena esta descripción a su biógrafo: «[...] era de estatura baja y fornida; sus anchas espaldas sostenían sobre cuello corto una cabeza bien formada de pelo espesísimo, negro y ensortijado. Su cara, poco ovalada, estaba hundida en medio de un bosque de pelo, a la que correspondía una barba igualmente espesa, igualmente crespa y negra, que subía hasta los juanetes bastante pronunciados para descubrir una voluntad firme y tenaz. Sus ojos negros, llenos de fuego y sombreados por percial de manifestarse; sublimes, clásicos, por decirlo así, van al frente de la humanidad civilizada, en unas partes; terribles, sanguinarios y malvados, son en otras su mancha, su oprobio».
Rostro cubierto por el luto de una maleza aún no desbrozada, ruda, arbórea, uncido a un cuerpo que galopa a pelo de un potro desbocado, Facundo se convierte, en la pluma airada y bíblica de su biógrafo, en un Atila menor y «en la traducción argentina» de Sansón. Es más, en su carácter bestial y enamorado, es un símbolo precursor de las teorías que Darwin emitiera en El origen de las especies: «El hombre de la naturaleza que no ha aprendido aún a contener o a disfrazar sus pasiones [...] Este es el carácter original del género humano [...]»
Jamás Facundo pudo estar desnudo. Su descendencia lo subía a los árboles, donde burlaba, feroz, a los tigres y emulaba, hirsuto, a los primates con inconsciente nostalgia del pelo integral que hace del cuerpo de King Kong una interminable delicia...