El epitafio de Hero y Leandro en la obra de Joan Roís de Corella

Josep Lluís Martos Sánchez

La historia de Leandro y Hero, dos amantes separados por el Helesponto -verdugo y al mismo tiempo sepulcro de Heles-, no pertenece a la genealogía de los dioses paganos. Se trata de un epilio de origen etiológico que el tiempo se encargó de difundir. Se sabe de la existencia real de una torre cercana a Sesto, ciudad donde residía Hero, que podría ser el referente de esta leyenda. La función de faro de dicha torre, localizada en un estrecho de aguas turbulentas como el Helesponto, parecería evidente. Si tenemos en cuenta que el faro de Alejandría, el primero de la Antigüedad, data del año 280 a. C., la leyenda de estos amantes tendría como terminas post quem esta fecha. Y, es más, no es esperable que la leyenda se originara hasta que la torre de Hero perdiera su papel originario como faro, momento a partir del cual se daría pie a que la historia se deformara y se creara un halo de misterio a su alrededor, hasta originar la bella historia legendaria que se nos ha transmitido (Montes Calas 1994: 26).

A partir del siglo I y nunca antes de la aparición de la fábula en las Geórgicas de Virgilio (III.258-63), el tema empieza a ser ampliamente conocido y referido. No obstante, son principalmente eso -referencias, menciones o brevísimas síntesis argumentativas, algunas, incluso, moralizadas- las noticias que tenemos de Leandro y Hero, a excepción de las Heroidas XVIII y XIX de Ovidio, los primeros textos que tratan in extenso esta historia, y del poema tardío de Museo, escrito en griego entre el último tercio del siglo V y los primeros años del siglo VI¹. Es lógico pensar que la difusión de la fama de estos amantes desgraciados hubiera recaído en los manuales mitográficos y, especialmente, en los textos de las Heroidas a lo largo de la Edad Media, aunque ya en 1495, un año después de la primera publicación en griego de la obra de Museo, se imprimió en Venecia una traducción latina de Marco Musuro (Montes Calas 1994: 44). No quisiera entrar aquí en estos aspectos de deudas concretas con la tradición, lo que requeriría un estudio más extenso de lo que me permiten las limitaciones empíricas de este trabajo. Así, me centraré únicamente en tres versos que aparecen casi al final de la prosa mitológica corelliana: el epitafio que, antes de suicidarse, Hero solicita que se escriba en el sepulcro compartido por los dos amantes.

Parece evidente que, para esta leyenda, hay que prestar atención especial a las Heroidas ovidianas. Y más dada su amplia difusión medieval, en latín y en romance. El modelo epistolar que ofrecen se erige como fundamento de la prosa breve con voluntad artística que grana en el crepúsculo de la Edad Media. Joan Roís de Corella es, posiblemente, el máximo exponente de esta prosa ficcional en la literatura catalana medieval. De un total de veintiuna cartas, las catorce primeras son exactamente lo que evidencia el título: cartas de heroínas pertenecientes a la mitología clásica. No obstante, la decimoquinta -que sólo se ha conservado en un manuscrito unida a las otras cartas- es la de Safo a Faón, personaje éste histórico (Moya del Baño 1986: lxv). Las seis últimas cartas no son únicamente de heroínas, sino que son dobles y aparecen también las correspondientes a los enamorados. Así, encontramos las de París y Helena, las de Leandro y Hero y las de Aconcio y Cídipe. Son éstas las que, precisamente, más habrían influido en la obra de Roís de Corella. Si bien las heroidas XVI y XVII podrían ser el punto de partida para Lo johí de Paris, no parece que el aprovechamiento fuera amplio (Badia 1988: 161, Mirtos 1999), Sin embargo, de un análisis previo resulta evidente que las cartas ovidianas de Leandro y Hero son la fuente de donde Corella extrae el material para elaborar su propia composición. Por último, otra prosa mitológica corelliana, la Letra que Achil·les scriu a Políxena, es una imitación formal de una de estas heroidas dobles. Por lo tanto, temática y formalmente, Roís de Corella presenta una refundición de esta fuente clásica, que es evidente que conoce (Trilla Millás & Cristóbal López 1996).

Precisamente un motivo arquitectónico de Ovidio, utilizado en tres ocasiones en las Heroidas, es retomado por Corella e imitado para su prosa mitológica de Leandro y Hero, cuyas epístolas no lo contenían. Me refiero a los epitafios que Filis, Dido e Hipermestra anuncian para su sepulcro al final de sus cartas²:

La Hero de Corella imita a sus compañeras y anuncia el epitafio que desea que se grabe sobre su sepulcro, compartido con su amado, como advierte a su nodriza:

Corella precisa que el epitafio de Hero y Leandro está escrito en letras griegas, para aportar la coherencia y verosimilitud a la conclusión de esta prosa. Esta misma referencia a la lengua en que está grabado el epigrama funerario vuelve a aparecer en la Istòria de Josef. En esta prosa de carácter religioso se incluyen dos epitafios: el de la madre de Josep y el de la señora a quien, como esclavo, éste prestaba sus servicios. Cuando, una vez vendido por sus hermanos a los mercaderes egipcios, Josep pasa por Belén, contempla el sepulcro de Raquel, su madre, que, de nuevo como técnica verosímil, se escribe en letras hebreas:

Ya vendido Josep, la señora de la casa donde servía, encendidas en el pensamiento de ésta las llamas de la pasión infame, intentaba «reçitant istories, pohesies, passades e presents, de semblant amor desonesta qual ella desigaua en la honesta penssa de Josef ençendre» (Miquel i Planas 1913: 45). El límite de ese amor deshonesto, como mandaban los cánones de la tradición literaria, es la muerte, la sublimación del proceso pasional. Y, de esta manera, la amante -que no amada- imagina el texto funerario que Josep, la causa de su muerte, ha de escribir sobre su sepulcro, al más puro estilo de las heroínas ovidianas:

En la tornada del poema intitulado Plant d'Amor aparece otro epitafio: el yo literario de Roís de Corella es el que imagina ahora su texto fúnebre. La obsesiva minuciosidad descriptiva que caracteriza el estilo corelliano no se olvida aquí tampoco de describir las letras que son el soporte del epitafio:

Aquí aparecen simbólicamente negras, en contraste con otro de los poemas de Corella, posiblemente el más emblemático dentro de la temática objeto de este trabajo. Me refiero a las letras de oro con que se escribe el epitafio de la amada del poeta en la composición intitulada La sepultura, que es una écfrasis detallada del sepulcro de la amada. Los colores aportan un significado determinado en cada uno de estos poemas, ya que el tono de ambos es diferente En el Plant d'Amor la relación amorosa es paralela a la que nos presentan los poemas de March, mientras que La sepultura se caracteriza por introducir la muerte de los enamorados por un exceso de honestidad de la amada, por lo que merecía un epitafio grabado con letras de oro.

La descriptio de obras escultóricas -normalmente con valor alegórico (Martos 1999)- no es nada inusual en la producción de este autor. Es curioso cómo en dos obras religiosas en prosa de Corella aparece una écfrasis bastante similar: la Sepultura de mossén Françi Aguilar y Visió a la porta de nostra senyora de Gràcia (Wittlin 1995). Mientras que en esta última obra se trata de la descripción de una capilla, en la primera es, como en el poema comentado anteriormente, un sepulcro. Precisamente, esta reutilización de imágenes se evidencia también entre los dos poemas comentados anteriormente. En ambos se reutiliza el tópico de la tórtola, así como en una cobla esparsa editada por Carbonell (1973, 61), «Des que perdí a vós, déu de ma vida casta» (Martín Pascual 1996: 77-79), que sólo aparece en el códice R. 14.17 del Trinity College de Cambridge.

La tórtola se relaciona, además, con el agnus castus, símbolo de la honestidad y de la fidelidad, en La sepultura y, asimismo, en una de las descripciones de los mantos de las diosas en Lo johí de Paris (Martos en prensa).

Los dos primeros versos de La sepultura hacen referencia al epitafio que aparece grabado sobre ésta. Se dice que estará escrito con letras de oro y que en el aparecerá la muerte del poeta, del enamorado, como un triunfo de la amada. Dicho texto anunciado sería paralelo al que Corella escribe de Raquel, la madre del casto José. En éste sólo se nos proporcionan tres datos: quien está bajo el mármol es Raquel, que murió de parto y que, por sufrimiento, fue la causa de la muerte de Jacob. De la misma manera que Jacob moría por Raquel y quedaba grabado en su epitafio, el amado moría por la amada en La sepultura y este hecho se referiría en un epitafio que no aparece físicamente en el poema. Sí que hay, no obstante, dos microtextos en La sepultura. Si bien el primero (vv. 8-10) es obvio que no es un epitafio, ya que se trata de las palabras en estilo directo que dirían els miradors de la obra de arte, del sepulcro, que, lógicamente, no están esculpidas en la piedra, sin embargo, el segundo de los textos sí que aparece grabado y se ha interpretado tradicionalmente como epitafio (Romeu i Figueras 1984: 308), sin entrar aquí en la extensión concreta de éste⁴.

La inclusión de estos textos viene marcada por un efecto parecido a lo que ocurre en la descripción del manto de las diosas en Lo johí de Paris, en los que se bordan unos textos sapienciales, aforísticamente didácticos, que son la lectura sentenciosa de las imágenes y que son introducidos a partir de éstas. De la misma manera, a partir de la imagen esculpida del amante en la primera estrofa, los que miran las obras artísticas objeto de écfrasis producen un texto, un comentario. Si a partir de la imagen del amante esculpido se incluye un micro texto en la primera estrofa del poema, en la segunda y a partir de la figura de la amada y de la tórtola y el agnus castus, como atributos simbólicos de la fidelidad y de la honestidad, el poeta introduce un texto grabado (vv. 17-25) siguiendo una técnica arquitectónica ya utilizada en otras composiciones, Y este texto está trazado sobre los lirios verdes que acompañarían el cuadro retórico-sensorial, engarzado en la composición plástica, como lo pudieran estar las cintas de los mantos de las diosas de Lo johí de Paris. De esta manera, parece evidente que este texto está introducido a partir de la imagen alegórico-simbólica de la amada honesta para expresar a continuación dicha virtud mediante palabras, técnica ésta que no es ajena a la poética corelliana:

La inclusión del epitafio de Hero y Leandro, dictado por la amada, es un tópico utilizado por tres de las dieciocho heroínas ovidianas y retomado por Roís de Corella para esta prosa mitológica, a pesar de que en las heroidas correspondientes no aparecía. Copia el modelo, pero, además, lo construye coherentemente en relación al resto de su obra: la producción corelliana presenta diferentes epitafios, cuyo motivo común es la enunciación de la causa de la muerte, a excepción de La sepultura, que no lo reproduce literalmente, aunque hace referencia a éste. De esta manera, en los dos ejemplos de la Istòria de Josef aparece, respectivamente, cómo Raquel ha muerto por el parto de Benjamín y cómo la señora de Josep dicta un epitafio en el que dice morir por amor en el primer hemistiquio del primer verso -la misma situación que tiene en el epitafio de Raquel- y, además, en el primer hemistiquio también del tercer verso culpa a su amado. En el Plant d'amor, Corella ha dictado su epitafio, ya que muere «per amar ab spera», esperando y sufriendo como ya lo hizo el yo literario de Ausiàs March.

Finalmente, el epitafio de Hero y Leandro deja bien claro quién es el causante de sus muertes: el Amor. Estos tres versos significan el broche conceptual y formal de la Istòria de Leànder y Hero. Martí de Riquer ya advertía la presencia y la calidad de cinco composiciones en versos stramps, libres de rima, a lo largo de esta prosa (Riquer & Comas 1964: 310). Sin embargo, aparte de esto:

Aunque es indudable el carácter estético de los versos engarzados a lo largo de la prosa, también resulta obvio que, al menos el epitafio, añade a éste otros objetivos pragmático-funcionales. Además de que suele ser en verso, posee muy a menudo un carácter didáctico que parece distinguirse también en el de Leandro y Hero. El epitafio de estos amantes y el de la señora de Josep están muy relacionados, principalmente desde esta perspectiva. Aparte de que se trata de un texto dictado por la enamorada -como en las Heroidas-, presentan un culpable idéntico de la muerte: el amor. En un texto aparentemente pagano y en otro religioso, encontramos un mínimo discurso: el discurso amoroso del crepúsculo de la Edad Media, en el que queda claro que este tipo de amor pasional conduce con engaños, a un fatal destino. Lo adviene Hero en su epitafio el amor, que los había unido en un primer momento, los lleva a la muerte, que significa el fin connatural de todo proceso de enamoramiento impuro, como nos ha enseñado nuestro universo literario. De la misma manera que la tradición clásica nos ha legado múltiples referencias de epigramas funerarios de marineros, que anunciaban el mar tempestuoso y traicionero como causa de su muerte, Hero nos advierte de los peligros del otro mar, de la tempestad marina que en d otoño de la Edad Medís se erige como alegoría por excelencia del discurso amoroso. Todas y cada una de las piezas mitológicas hiladas por Corella nacen en el seno de esta discurso que condena el amor hereos, impuro, enfermizo y pecaminoso Ruiz de Elvira (1982: 490) ya advierte en la leyenda clásica dos ejes fundamentalísimos: la natación de Leandro y el fuego de la lámpara que guía a éste. Son precisamente estos mismos motivos los que focaliza Corella y a partir de los cuales se dirige la historia para desembocar en la muerte final y en el didactismo sentencioso del epitafio. El mar en tempestad y el fuego que dirige la pasión son imágenes que ya utilizó Ausiàs March para conformar su discurso coherente sobre el amor, de claros tintes didácticos. Estas mismas imágenes que la tradición legó a March, Corella las encuentra en una historia clásica que sólo hay que moralizar y que la tradición tardía y medieval ya se había encargado de hacer, como podemos comprobar en la obra de Fulgencio o en el Ovide moralisé francés en verso. Encontramos en esta leyenda a un amante que luchaba contra el mar en tempestad, cuyo bajel era su propio cuerpo, y un fuego que Hero encendía en su torre y que, paralelo al fuego de la propia pasión de Leandro, lo guiaba a sus tálamos. Se trata de una alegoría de la pasión amorosa, leída y construida en los mismos términos que el discurso amoroso coetáneo, aunque con la salvedad de que se trata de un argumento o trama que la tradición le aporta al poeta, a diferencia del discurso ejemplar que sobre su propio yo poético elabora Ausiàs March.

Respecto al epitafio de Leandro y Hero, Corella no es ajeno a una tradición epigramática de carácter didáctico, sobre la cual lo construye reutilizando un recurso concreto de las Heroidas. De esta misma manera, reelabora esta técnica en el resto de su obra desde una perspectiva arquitectónica coherente, consigo mismo y con el contexto que produce su discurso. Extrae técnicas y tópicos de su universo literario, para construir su propia obra, que pasa, asimismo, a formar parte de la tradición que la ha originado.

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