El «Martín Fierro» y el folklore poético

Olga Fernández Latour de Botas

El Folklore es una ciencia cuya vida no ha carecido nunca de particulares penurias. Dedicada al estudio de cuestiones casi tan viejas como el mundo, fue tardíamente bautizada con el discutido nombre que le conocemos y luego con otros muchos que gustaron menos aún. Su campo de acción, amplísimo, abarca regiones pertenecientes a los dominios de la Filología, de la Historia, de la Geografía Humana, de la Sociología y de otras disciplinas. Además, para mayor embrollo, cuando hubo que decir sintéticamente a que se dedicaba, volviendo hacia su nombre, unos dijeron que a «lo que se sabe del pueblo» y otros que al «saber del pueblo» o a la «cultura del pueblo», usando en este último caso dos palabras de la más elocuente polivalencia. Como si todo esto fuera poco, llámase igual la ciencia que el objeto de su estudio, y también pasan por folklore, para la gran mayoría de las personas, múltiples manifestaciones inspiradas en él y que por supuesto, no lo son. Si queremos saber dónde hallar un libro sobre comidas folklóricas en una biblioteca ordenada de acuerdo con la Clasificación Decimal Universal deberemos remitirnos a la sección Sociología -3-, dentro de ésta a Historia y Geografía -9-, y dentro de ésta a Literatura -8-. Un profano que sólo deseara saber cómo se prepara un locro no podría hallarlo nunca, por simple raciocinio, bajo el número 398, que corresponde a Folklore. Pese a la adversidad que la persigue, o tal vez por el útil cilicio de estos padeceres, la ciencia del Folklore ha aprendido grandes lecciones de humildad que redundan, por cierto, en su beneficio. El folklorista sabe que la Sociología, la Historia, la Filología, la Antropogeografía y todas las disciplinas afines al Folklore, pueden enseñarle muchas cosas y que sus trabajos han de adquirir mayor valor para todos si se observa que ha incursionado, en aspectos metodológicos o comparativos, por alguno de estos respetados dominios.

El caso inverso es muy raro. La mala estrella de ese nombre, seguramente, es lo que hace que, sin que a nadie le importe ser impreciso, se prefiera casi siempre decir tradicional o popular -cuando no vernáculo o nativo- a lo que en realidad es folklórico, y esto no ocurre solamente en nuestro país (donde parece ser común tomar una parte por el todo, pues no sólo el vulgo sino también consagrados autores llaman gaucho a todo tipo de paisano y payador a cualquier cantor de la campana, con la misma simpática desaprensión del que apodaba a todo español «gallego»).

Aunque se utilicen materiales folklóricos, la mayor parte de los estudiosos de otras disciplinas evitan mencionarlos, y es peor aún cuando quienes, llevados por una ola de romanticismo, se deciden a ello, dicen en su nombre precisamente lo contrario de lo que el Folklore preconiza.

Existen problemas que el Folklore puede ayudar a resolver. ¿Por qué entonces no recurrir a él y obtener de su particular enfoque algunos beneficios?

En nuestro país, por ejemplo, el tan trillado tema de la poesía gauchesca debe conceder definitivamente un lugar a las aportaciones hechas por folkloristas y desterrar así conceptos superados. Debe hacerlo con verdadera conciencia científica, desechando tesis erróneas aunque provengan de grandes y respetadas inteligencias, para ceder paso a lo que surge de las corrientes de investigación que vinieron después. Un error no empaña el brillo de trayectorias luminosas, pero si puede sembrar la confusión en muchas generaciones de estudiantes de la Literatura argentina y del público en general.

En este trabajo enfocamos parcialmente el problema de los antecedentes folklóricos de la poesía gauchesca, con especial referencia al Martín Fierro. Hemos elegido, en lo teórico, bases prestigiosas procedentes del Folklore y la Literatura, y hemos estudiado, además, todo el material de folklore poético argentino publicado más todo el de la Colección de Folklore, fruto de la Encuesta del magisterio de 1921, en su mayor parte inédito¹.

Nuestro aporte personal puede quedar para muchos como una simple hipótesis. Lo que sí, creemos, importa destacar es una cuestión de método: no es posible ya referirse al folklore como a algo misterioso y perdido a favor de una terminología rancia y ambigua. Es imprescindible conocer y estudiar los materiales recogidos de boca del pueblo, publicados e inéditos. Es necesario que la crítica literaria incursione más profundamente por los documentos y por los textos que hablan de folklore. Sólo así la fina percepción del filólogo tendrá como fundamento la realidad.

Dos son los principales problemas que se han planteado en torno del tema «poesía gauchesca y poesía tradicional»: en primer lugar el de delimitación (que implica definición) y en segundo el de vinculación.

El problema de la delimitación de conceptos tiene ya larga historia y encierra, aún hoy, una confusión que es necesario eliminar.

Se creyó en un tiempo que el singularísimo fenómeno de la poesía gauchesca escrita por autores letrados y conocidos era una continuación (idéntica en lenguaje, forma y contenido) del folklore poético de los gauchos pampeanos (llamado por eso también «gauchesco») que la había precedido o había sido su coetáneo. El Martín Fierro sería así la cumbre del proceso y sus secuelas literarias las manifestaciones de su trasmigración a géneros como la novela y el teatro nacionales. Bajo la influencia de un tardío romanticismo, se comparó entonces el Martín Fierro con epopeyas europeas como el Cantar del Mío Cid o la Chanson de Roland. Desde entonces hasta ahora lo que no pudo explicarse por la razón se atribuyó al «milagro»².

Desconcertó, sin embargo, la ausencia de piezas folklóricas narrativas propias de la llanura pampeana y «gauchescas» (es decir, en el peculiar idioma rústico que se consideraba inseparable del gaucho), que sustentaran el poema en forma, temática y estilo. Se optó entonces por decir que se habían perdido.

Creemos poder afirmar que tales piezas han sido halladas, pero es preciso señalar que, con las características del idioma «gauchesco», nunca existieron.

Fue necesario que se realizara una sistemática tarea de investigación de campo, especialmente la obra personal de Juan Alfonso Carrizo, para que pudiera advertirse la diferencia entre la poesía «tradicional», en lenguaje común, temas generalmente «humanistas», autor anónimo, difusión por el canto y siempre de arte menor, como claramente esquematiza Bruno Jacovella (p. 106), y aquella a la que debía seguir dándosele el nombre de «gauchesca», caracterizada por el empleo de un lenguaje deliberadamente rustico y temas rústicos, de autor letrado y difusión impresa.

Años después, Augusto Raúl Cortazar, en sucesivos trabajos (1954, 1959 y 1961) debía esclarecer acabadamente el problema y propondría, con la distinción entre folklore literario y Literatura folklórica, una terminología conveniente. Se trata de llamar folklore literario al «que agrupa las manifestaciones de esta índole, en prosa y en verso: cuentos, leyendas, romances, coplas, seguidillas, villancicos, etc. Lo que interesa destacar -dice el citado autor- es que se trata en primer término, sustantivamente, de folklore; luego, en segundo lugar, calificamos y determinamos con el adjetivo "literario" las especies a las cuales nos estamos refiriendo entre las múltiples que aquel sustantivo comprende. Pero siempre se ha de tratar de expresiones que presenten los rasgos característicos del folklore mismo, vale decir, que serán populares, empíricas, colectivizadas, orales, tradicionales, anónimas y localizadas». Literatura folklórica será, en cambio, aquella en que el folklore «aparece como una proyección, como ambiente, tema, carácter, elemento o episodio incorporados a la obra particular de un autor culto y perfectamente determinado, que el mundo entero conoce a través del libro en millares de ediciones» (1954, pp. 85-88).

La referencia de Cortazar al caso particular del Martín Fierro es tan decisiva que no podemos dejar de transcribirla aquí. «¿Es el Martín Fierro folklore literario?»; se pregunta, y responde:

«Esta poesía que hoy llamamos folklórica, se inicia en la historia de nuestras letras con una manifestación especial, propia de la pampa, que tomo como asunto la vida de un tipo humano, social y cultural de extraordinaria trascendencia: el gaucho. Las múltiples facetas de su existencia, las modalidades de su carácter, los pormenores de sus actividades, las expresiones de sus sentimientos eran, en tiempo de la aparición y esplendor de la poesía gauchesca, realidad contemporánea y documentable. Lejos de toda influencia libresca y urbana, la cultura gaucha se nutría fundamentalmente de la tradición. En los gauchos se representaba buena parte de nuestro "pueblo" de entonces. Todo cuanto ellos habían incorporado funcionalmente a su vida, desde la indumentaria al caballo y desde sus cantos y payadas a sus fiestas, constituyo en su hora, con excelsa plenitud, el folklore de nuestra pampa. Por eso se justifica que, dentro del género que hemos denominado 'literatura folklórica', distingamos, de acuerdo con una expresión consagrada, esta subdivisión particular de la poesía gauchesca. No se trata, como es sabido, de textos propios de los gauchos, recogidos de sus labios y sólo trasladados a la forma escrita, como documentación científica, según hacen los folkloristas de hoy con nuestro pueblo contemporáneo. Son poemas cíclicos de insignes y bien determinados autores. Si elegimos el más eminente, Martín Fierro, como ejemplo representativo comprobamos que tiene la virtud de haber captado lo esencial y característico del gaucho bonaerense; y aun algunos de los rasgos más genuinos del carácter criollo. En ciertas actitudes del héroe, en innumerables versos, en expresiones hoy proverbiales, se han visto rasgos arquetípicos del alma argentina. Estas y otras circunstancias confluyen para que la mente le asigne el mérito de ser acabada muestra del folklore argentino. Pero si aplicamos al caso la tabla de criterios que hemos establecido, resulta que el Martín Fierro no cumple esas condiciones, pues no ha sufrido aquel largo y complejo proceso de folklorización: no es anónimo; se conoce más en los sectores cultos y letrados de la sociedad que en el pueblo mismo; son sus medios difusores el libro, el periódico, la escuela, la crítica erudita más que la palabra hablada; sus ochenta años de vida no son tiempo suficiente para probar su tradicionalidad, morosa decantación que el pueblo mide por generaciones, centurias, milenios. ¿Queremos con esto afirmar que el Martín Fierro carece de inspiración popular, que está ayuno de sustancia folklórica? Nada más absurdo ni alejado de nuestro concepto. No se desmerece en absoluto el poema de José Hernández negando que sea folklore literario y afirmando que es literatura folklórica, una de cuyas especies es la poesía gauchesca.

(1954, pp. 89-92)

Todo esto, tan claramente explicado, no es todavía generalmente aceptado (o conocido) por los críticos de la Literatura argentina. Existen, es claro, honrosas excepciones, pero la confusión que las palabras «poesía gauchesca» llevan en sí no ha sido aún superada por autores de importantes ensayos y, lo que es casi peor, de libros de texto destinados a la segunda enseñanza.

La prueba más rotunda de la perduración de este oscuro concepto, es la referencia que a él hace un crítico tan merecidamente prestigioso como Ángel Battistessa cuando dice:

«Una vez más y para un mejor distingo nos permitimos remitir al lector a otras comprobaciones(25), pero conviene recordar que esa designación de "poesía gauchesca" orilla siempre una confusión de concepto, tan repetida como fastidiosa(26). Manifestación verbal sui generis, hoy en su totalidad perdida, la literatura gauchesca o de los gauchos reconocidamente tales constituyó un quehacer elocutivo, recitable y cantable, tradicional por la materia y de transmisión oral en cuanto a la forma, como de gente que ni leía ni escribía(27)».

(p. 144)

Se documentan en este párrafo y en otros inmediatos del trabajo de Battistessa aseveraciones generalizadas y por él compartidas -que la poesía de los gauchos está en su totalidad perdida; que «a la poesía oral de los gauchos le cuadra [...] en términos amplios, la global designación de poesía "payadoresca"» (p. 145)- de cuya crítica nos ocuparemos oportunamente.

Lo que en este momento nos interesa destacar es la subsistencia de esta «confusión de concepto» mencionada por el citado autor y ampliada en nota al pie de página que dice:

(26) «Es lo usual entre nosotros. En el exterior sólo Federico de Onís ha sido el único [sic] que en términos sumarios pero precisos ha procurado superar de radical manera la confusión sobredicha [...]».

Al finalizar el párrafo transcripto, Battistessa se refiere con justificada dureza a algunos de sus colegas, diciendo en nota al pie:

(27) «Este imprescindible distingo, previo a toda estimación válida, no es frecuente en los críticos locales que discurren por toda la literatura argentina como en un predio de su propiedad exclusiva».

Notamos, sin embargo, que, pese a advertir la confusión derivada de la expresión «poesía gauchesca» y la ligereza de algunos críticos, no propone ni acepta una terminología mejor. Lo que ocurre es que Battistessa capta la parte superficial, formal, de la «confusión de concepto» (hasta donde llegan los deslindes de Federico de Onís), pero en el fondo participa de ella. No llega a cambiar la terminología porque cree que hubo una poesía sui generis, en lengua «gauchesca», que circuló en la campaña como «quehacer elocutivo recitable y cantable» (entendemos: como folklore), y cuya difusión circunscribe, seguramente, a la llanura pampeana, única tierra del «gaucho real» según muchos estudiosos del gaucho en la literatura.

Este es el momento de recurrir, en función aclaratoria, a la palabra de un ilustre escritor no folklorista, tal vez el más universal y a la par más porteño de nuestros escritores actuales, a quien debemos, sin embargo, algunos de los puntos de vista más lúcidos y definitivos sobre este tema: Jorge Luis Borges.

«Algunos historiadores de nuestra literatura -dice- quieren derivar la poesía gauchesca de la poesía de los payadores o improvisadores de la campaña. La circunstancia de que el metro octosílabo y las formas estróficas (sextina, décima, copla) de la poesía gauchesca coincidan con las de la poesía payadoresca parece justificar esta genealogía. Hay sin embargo una diferencia fundamental. Los payadores de la campaña no versificaron jamás en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imágenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne. La segunda parte de Martín Fierro nos ofrece, a este respecto, un no señalado testimonio. El poema entero está escrito en un lenguaje rústico; en los últimos cantos, el autor nos presenta una payada en una pulpería y los dos payadores olvidan el pobre mundo pastoril en que viven y abordan con inocencia grandes temas abstractos: el tiempo, la eternidad, el canto de la noche, el canto del mar, el peso, la medida. Es como si el mayor de los poetas gauchescos hubiera querido mostrarnos la diferencia que separa su trabajo deliberado de las irresponsables improvisaciones de los payadores. Cabe suponer que dos hechos fueron necesarios para la formación de la poesía gauchesca. Uno, el estilo vital de los gauchos; otro, la existencia de nombres de la ciudad que se compenetraran con él y cuyo lenguaje habitual no era demasiado distinto. Si hubiera existido el dialecto gauchesco que algunos filólogos (por lo general españoles) han estudiado o inventado, la poesía de Hernández sería un pastiche artificial y no la cosa auténtica que sabemos. La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, se funda en una convicción que casi no lo es, a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de ese lenguaje, opuestos al urbano. Haber descubierto esa convención es el mérito capital de Bartolomé Hidalgo, un mérito que vivirá más que las estrofas redactadas por él y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo y de Hernández».

(pp. 9-10)

La lectura de estos párrafos de Borges suscita en nosotros diversos comentarios³, pero sobre todo nos obliga a destacar la importancia de haber «redescubierto» y comprendido esa convención fundamental para la poesía gauchesca. A ese respecto, creemos que es particularmente acertado el hecho de señalar, como lo hace Borges, que los poetas gauchescos aprovecharon los rasgos diferenciales del lenguaje rural, opuestos al urbano. Esto sólo era posible para quienes tuvieran uno o los dos pies fuera de la cultura del gaucho, digámoslo mejor, fuera de la cultura folk. El fenómeno es semejante al que ocurre en la poesía nativista de influencia romántica con la incorporación de elementos ajenos a la temática folklórica (añoranza del pago y de la niñez en el terruño, descripción de costumbres o del paisaje nativo como fin de la composición poética, etc.), temas que necesitan, para surgir, de un poeta conocedor y amante del folklore pero suficientemente apartado de él como para contemplar sus rasgos diferenciales con la necesaria perspectiva.

El caso de Hernández es, sin embargo, particularísimo. Su lenguaje y su estilo son mucho más reales, mucho menos caricaturescos que los de los otros poetas gauchescos. Y esto fue posible seguramente, porque Hernández conocía y supo aprovechar las dos dimensiones de esta perspectiva: se apartó de lo folklórico lo necesario para elegir sus rasgos característicos (y así parecer realmente folklórico ante la cultura urbana) y se alejó de lo gauchesco lo suficiente para suprimir su visión deformante (y realizar así la obra más parecida a lo auténticamente popular).

De todo lo rápidamente expuesto hasta ahora destacamos, pues, como conclusión general, la importancia de acabar con una confusión terminológica basada en un error conceptual ya insostenible: el calificativo de «gauchesca» debe ser desterrado para todo tipo de poesía del folklore argentino y conservado para la que escrita por autores de cultura urbana, hace hablar o cantar al gaucho en un lenguaje que intensifica las particularidades del de su conversación común.

El problema de la vinculación entre poesía gauchesca y folklore poético puede plantearse en dos sentidos: en cuanto a las raíces folklóricas de la poesía gauchesca y en cuanto a su tradicionalización. Preparamos un trabajo sobre el segundo. De algunos aspectos del primero nos ocuparemos ahora.

En la poesía gauchesca podemos rastrear huellas de una amplia comunicación con el folklore poético de todo el país, a través de sus dos géneros más característicos: el épico y el lírico. Relaciones y letras de Hidalgo, Ascasubi y otros, y particularmente el gran poema de Hernández, representan las tradicionales especies narrativas, junto con algunas formas epistolares, cartas y postas; no están ausentes de sus textos los contrapuntos, con sus preguntas y respuestas, ya en la payada clásica inmortalizada por Hernández, ya evocados en otras composiciones dialogadas de Hidalgo, Ascasubi o Manuel de Araúcho; las coplas de bailes sirvieron juguetonas en algún tabapuí de media caña, refalosas y cielitos, y hasta los cantares con artificios, formas líricas máximas del arte del cantor, pueden estudiarse a través de la payada con eco elegida por Ascasubi, y aun de glosas de pies atados que aparecen en composiciones gauchescas de las primeras horas, como el sainete «El detalle de la acción de Maypú», representado hacia 1818 para celebrar la Victoria del general San Martín, y otra, de parecido corte, que hemos hallado sin indicación de autor entre los manuscritos de la Colección Gutiérrez⁴.

Además de este parentesco formal, muchas veces alterado por la adopción de versos y estrofas no folklóricos, la poesía gauchesca presenta interesantes vinculaciones de fondo con respecto al folklore poético que la precedió o fue su coetáneo. El Martín Fierro, obra cumbre del género, así como no refleja una única influencia de lo tradicional en cuanto a la forma, tampoco puede calificarse uniformemente en cuanto al fondo. Muchos motivos pertenecientes al folklore de todo el país pueden encontrarse en sus páginas. Sin embargo, y tal es la tesis que sostenemos en este trabajo, la influencia que resulta más evidente y determinante en la temática y carácter del Martín Fierro es la de los cantares narrativos del folklore argentino llamados «matonescos».

Dejemos aquí un poco en suspenso la cuestión del «matonismo», para intentar un enfoque cronológico de nuestro planteo.

En 1925, el erudito filólogo español Federico de Onís publicó, en uno de los tomos del Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal un trabajo ya clásico por su importancia y por su data, que tituló El Martín Fierro y la poesía tradicional.

Su lectura completa es deber irrenunciable para el estudioso de la poesía gauchesca. Por eso no intentamos aquí la síntesis. En cambio, y así como con este estudio quiso de Onís clarificar, por medio del Martín Fierro, la visión de otros problemas, hemos de servirnos nosotros de su sagaz criterio inquisitorio como punto de partida para fundamentar nuestras respuestas.

El objeto de este trabajo de Federico de Onís era intentar una conciliación entre las dos grandes tesis que nos legara la Filología del siglo pasado: la romántica, según la cual el pueblo (indeterminado numen colectivo) era el verdadero artífice de las grandes epopeyas, y la positivista, violenta reacción contra los abusos del romanticismo, que sostenía la tesis de la creación individual de toda obra de arte (y cuyos propios abusos llevaron a la afirmación de que no solamente no existe la creación popular, sino que el pueblo sólo es capaz de estropear lo que llega a sus manos).

El caso del poema argentino, de autor conocido e individualizable pero de genuina esencia popular, aparecía ante los ojos del crítico español, a la luz de ciertas teorías entonces en boga⁵, como conciliador de ambas tendencias.

La crítica a los fundamentos del trabajo de Onís y a sus conclusiones es compleja. En parte ya la hemos hecho al referirnos a la delimitación de conceptos entre poesía gauchesca y folklore poético; en parte la hace Borges, en pagina que hemos transcripto, con referencia al supuesto «dialecto gauchesco»; en gran parte podría realizarse sobre la base de las especificaciones de Cortazar acerca de que no todo lo popular es folklórico, no todo lo tradicional es folklórico y nada es folklore de nacimiento, y del mecanismo de los procesos de folklorización (1954).

Pero, junto a razonamientos superados, hallamos en de Onís, expuesta con notable acierto, una preocupación aún no satisfecha por la crítica: hallar las fuentes inspiradoras de Hernández en el folklore poético argentino.

Hemos negado antes la existencia de piezas folklóricas que presentaran las características de estilo y especialmente de lenguaje propios de la poesía gauchesca. Nos referimos ahora a otro tipo de búsqueda: la de piezas folklóricas (es decir, en lenguaje común, de autor anónimo o conocido pero representante de la cultura folk, formas métricas y estróficas características, tradicionalización y colectivización probadas) que sustentaran el rasgo más característico del poema de Hernández: su esencia narrativa.

Dice Federico de Onís:

«Leyendo los capítulos que Rojas dedica a la poesía popular, en los que publica bastantes obras recogidas de la tradición oral, encontramos muchos datos que interesan al folklorista: cantares, refranes, supersticiones, etc., que, naturalmente, perteneciendo como pertenecen al pueblo argentino, forman la materia bruta de una obra de inspiración popular como el Martín Fierro. Pero no aparece ninguna obra de inspiración popular que ni remotamente pueda ser modelo o preparación de la obra de Hernández. Se observan cantares y poesías breves de carácter lírico, recogidas de la tradición oral, que representan algunos de los tipos populares que imitaron los poetas gauchescos «literarios». Pero Rojas no publica ningún canto narrativo extenso, recogido de la tradición oral, que pudiera considerarse como ejemplo de poesía popular que Hernández tuvo presente al escribir su poema, y que preparase el advenimiento de éste. Entre la materia informe folklórica y la unidad profunda del gran poema de Hernández parece no haber nada, y que, por lo tanto, Hernández es el creador total de su obra, sin intervención alguna del pueblo argentino. Sin embargo es indudable que esto no es cierto y que tenemos derecho a hablar de los orígenes antiguos y populares del Martín Fierro aunque al hacerlo nos encontremos tratándose de una obra tan moderna y cuya composición parecía tan clara, con dificultades parecidas a las que encontraron los medievalistas al tratar de determinar los supuestos orígenes populares de los cantares de gesta. Nos encontramos con que los poemas populares que suponemos precedentes del Martín Fierro se han perdido y que tenemos que acudir al testimonio de los que los oyeron para demostrar su existencia y conocer algo de su estructura y su carácter».

(p. 410)

Recurre entonces de Onís a páginas de Sarmiento (sus conocidos y controvertidos pero nunca desdeñables párrafos de Facundo sobre «el cantor») y de Hudson, que cita directamente de una edición inglesa. Se preocupa especialmente por señalar la importancia del tema de la «desgracia» y el «encuentro con la partida» en Sarmiento y de «la leva» en Hudson. Más adelante rastrea fórmulas de iniciación parecidas a las usadas por Hernández a través de testimonios, en lengua quichua, de Ricardo Rojas. Deja sentada, en suma, la importancia de las piezas narrativas folklóricas argentinas para establecer correctamente la filiación del poema de Hernández y acepta, pues la distancia no le permite sin duda otro temperamento, la aseveración de que se hallan perdidas.

Aunque parezca extraño, con respecto a esta última aseveración, priva aún entre todos los críticos este mismo concepto.

Ya hemos leído a Battistessa⁶. Martínez Estrada, por su parte, da por perdida «toda esperanza de reconstruir y hasta de situar sus fuentes» (t. II, p. 254).

Un año después de la aparición del citado trabajo de Federico de Onís, en 1926, un joven maestro catamarqueño, Juan Alfonso Carrizo, publica la primera de sus obras salvadoras de tan grande parte del folklore poético argentino, que llama Antiguos cantos populares argentinos. Cancionero de Catamarca. En el Discurso preliminar con que presenta esta colección de folklore poético, Carrizo establece ya la diferencia entre esta poesía «anónima, impersonal, eminentemente realista» y los poemas gauchescos. Expresa luego:

«Estudiar la historia de la épica desde que surge en forma de romances de la Primera Crónica en el siglo XIII, hasta su degeneración en el XVI y su influencia en la poesía popular americana, sería un estudio que levantaría las dudas que como un velo obscurecen la visión clara de nuestros Poemas Gauchescos. En él se probaría que el realismo de las viejas poesías populares españolas se manifiesta en las argentinas, y sobre todo y por encima de aquello, se probaría que los poemas gauchescos y en especial el Martín Fierro, que cierra el ciclo, no son sino continuación de los romances de costumbres y de valentones del siglo XVI, cuando la poesía heroica castellana había degenerado».

(1926, p. 12)

Más adelante, tras referirse a los sentimientos reinantes en el pueblo español del siglo XVI, dice Carrizo:

«Hijo de ese ambiente social ha sido el pueblo español que se volcó en las Américas y continuación de la tradición oral o escrita de los romances de valentones y guapos como los de Francisco Esteban (de Lucena); Francisco Correa (de Sevilla); Juan Merino (de Valencia); Pedro Salinas (de Jaén) y otros de las distintas regiones de España, son nuestros poemas gauchescos de Santos Vega y Martín Fierro, para no citar sino lo más representativo de este género de poesía popularizada».

(1926, p. 19)

Así, pues, en 1926, Juan Alfonso Carrizo establece la filiación hispánica del cancionero tradicional argentino, señala la diferencia entre folklore poético y poesía gauchesca y sostiene, finalmente, que esta última deriva directamente de los romances de guapos y valentones de la España del siglo XVI.

Es curioso que, tras la larga trayectoria de su vida fervorosa de eminente investigador, nos encontremos con el mismo tema de aquel primer trabajo, retomado por Carrizo en su artículo póstumo El matonismo en algunos poetas del Río de la Plata en el que, con más profusa ejemplificación, sostiene exactamente las mismas ideas. Se agrega también la denominación de matonesca para cierto tipo de poesía protagonizada por valentones, que es la usada por Salillas, a quien cita Carrizo, en algunos de sus trabajos.

Este enfoque, sin duda muy interesante, nos ha llevado a estudiar esos cantares matonescos españoles a través de la crítica de Salillas y a través de la colección por él analizada que es la que incluye el Romancero General de Agustín Durán. He aquí el comienzo de algunos que basta como ejemplo:

Francisco Esteban, el Guapo, natural de la ciudad de Lucena.- I (Anónimo) Tiemble de mi nombre el mundo, Y estremézcanse los vientos, Atemorícese el orbe Y los nombres mis soberbios; Porque si digo quien soy, Tengo formado concepto Que no hay valiente ninguno A quien yo no cause miedo. No vale nada Benet, Ni Corrales, ni Escobedo, Ni Escábidas, ni Pedro Gil, Ni Gordillo, ni Juan Bueno, Pedro Ponce, ni Carrasco, Sebastián Gil, ni Cañero, Ni menos Martín Muñoz, Porque, aunque valientes fueron, A vista de mis arrojos Sus hechos se oscurecieron. Pero, ¿para qué me canso, Si soy tigre en lo soberbio, Si león en valentía, Y una fiera en lo sangriento? Francisco Esteban me llamo, Y arrogante considero Que tendrán todos bastante Para ver que todo es cierto. [...]

(Durán, t. II, p. 367 y sig.)

Francisco Correa (Anónimo) Oíd, mancebos valientes, Los que blasonais de guapos, Los que andáis con bizarrías Ocupados todo el año Con la espada y la rodela Armando de punta en blanco. Calle aquí Francisco Esteban, Aunque fue tan alentado, Y Don Agustín Florencio No blasone de bizarro, Cuelgue Romero la charpa, Las escopetas y frascos, Mientras paso a referir Los hechos y los estragos Del más valiente andaluz, Y del tigre más bizarro. En la ciudad de Sevilla, La mejor de los estados Que nuestro monarca tiene Debajo de su mandato, Nació Francisco Correa Para el azote de bravos, De todos los jaquetones, De valientes y de guapos. Apenas ocho años tuvo, A la escuela lo enviaron, Y un día por la lección Quiso ponerle las manos El maestro; pero él De la palmeta agarrando, Se hizo afuera, y le tiró En las narices un tanto Que se las deshizo, y luego Voló a la calle de un salto, Principio quieren las cosas. Que así lo dice un adagio. Creció en el tiempo y valor Hasta los diez y seis años, Siendo el respeto de todos Y de los guapos espanto. Viendo sus padres aquesto, A Cádiz lo han despachado, Y un día estando en el muelle Con su capa rebozado Se llegó un señor sargento De España con otro gancho, Diciéndole, si quería Sentar plaza de soldado; Y arrancando de un rejón Repartió seis rejonazos, Y con esto los dejó A los dos agonizando. [...]

(Durán, t. II, p. 367 y sig.)

Bernardo de Montijo (Anónimo) Escuchadme, jaquetones Que sois de la vida airada, Un caso que ha sucedido Con un mancebo del hampa: Es Bernardo de Montijo, Que sólo ser de allí basta Para ser rayo y asombro De la nación Lusitana Apenas su tierna edad A diez y ocho llegaba, Cuando a un alcalde en su tierra Mató con bastante causa; Y viéndose perseguido Por una acción tan bizarra, Se partió a la Andalucía, Adonde midió su espada Con los jaques más valientes que cantan jacarandias. [...]

(Durán, t. II, p. 386 y sig.)

Ante estas imágenes que nos presenta el matonismo español coloquemos mentalmente a Martín Fierro, a sus hijos, a Cruz, a los morenos, a Picardía. La diferencia es casi insalvable. Ha dicho Borges, en trascendente afirmación: «En mi corta experiencia de narrador he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino» (p. 11). Y el destino del matón español se nos revela fundamentalmente diferente del de los personajes hernandianos, como no sea en lo que respecta al propio hecho de matar, que Carrizo destaca haciendo notar que Martín Fierro mata un indio hijo de un cacique, un negro en un baile, un gaucho amigo del Comandante, un policía que le erró un tiro de carabina, un policía que le hizo cosquillas con el sable y un indio en defensa de la cautiva. «Total seis muertos -dice Carrizo- sin contar los heridos y los que mata y hiere el sargento Cruz que acudió con caballeresca solicitud en ayuda del protagonista» (1958, p. 524).

Salvo, pues, en cuanto a estas muertes, que sitúan al Martín Fierro en la línea de la poesía matonesca, faltan en los romances españoles los motivos más característicos del poema: el del hombre agente pasivo del destino, el de la desgracia sin remedio, el del sentimiento por los hijos y su orfandad, el del abuso de la autoridad que se ejerce sobre el protagonista, el de las tristezas de la prisión y el olvido de la mujer y los amigos, el del juego, el del valor del caballo, el del compañerismo, el del «desgraciado» cuya vida se pierde en el desierto o cuyo nombre se borra en tierras de los indios.

Todos estos motivos los encontramos en el folklore argentino en los cantares narrativos de tema matonesco.

Hemos visto que, en su trabajo póstumo publicado en la Revista de Educación, Juan Alfonso Carrizo da la denominación de matonescos (usada por Salillas para los romances vulgares españoles de valentones) a algunos poemas gauchescos y especialmente al Martín Fierro. A quienquiera que conozca la vastísima obra de Carrizo le resultará familiar tal nomenclatura, ya que desde el Cancionero Popular de Salta (1933) hasta el Cancionero Popular de La Rioja (1942), este investigador usa la denominación de matonescos para un tipo de cantares folklóricos argentinos, recogidos por él mismo y que no son, por cierto, los romances matonescos españoles que se han citado.

¿Por qué, conociéndolas, no se refirió nunca Carrizo a estas piezas y prefirió vincular directamente el Martín Fierro con los lejanos romances españoles del siglo XVI? Es como preguntarse por qué Ricardo Rojas desdeñó de plano las tesis de Carrizo. Estamos, pues, frente al resultado de dos posiciones apriorísticas en dos grandes maestros: la tesis de Ricardo Rojas del criollismo total, y su antítesis (tal vez su reacción) la hispanofilia de Juan Alfonso Carrizo.

¿Cómo son y de dónde provienen estos cantares criollos de tema matonesco? Es el caso de recordarlo rápidamente⁷.

Nuestro país, como los otros de América hispana, recibió el legado del romance español. Y el romance español pasó al pueblo y llegó a ser folklore, folklore de cada país donde había llegado. Para esto, como inexorablemente lo exige el traspaso folklórico, dejó de ser romance español, se adaptó a las modalidades locales, se impregnó de regionalismos de fondo y de forma, pasó, en fin, a ser un verdadero bien cultural del pueblo que lo adoptó como suyo, sin recordar su antigua prosapia europea. No por nada decimos que lo folklórico es «lo nuestro», y esto es cierto aunque sea cierta también la larga trayectoria en el tiempo y en el espacio de los bienes de ese patrimonio cultural.

El folklore argentino cuenta entre sus cantares a viejos romances monorrimos españoles, conservados sobre todo por las mujeres y los niños, pero el más importante aporte del romance es, para nosotros, su deformación en lo que los estudiosos suelen llamar «romances criollos», en cuartetas abcb, asonantadas a veces, aconsonantadas otras, dúctil instrumento para su función narrativa y en muchos casos esencialmente noticiera.

El nombre de «romances» no existió para ellos en el pueblo argentino, sino que se los designó genéricamente corrida o corrido (como sus semejantes mejicanos), letra⁸, compuesto (típica denominación litoraleña) y argumento, que es el que usa Hernández en el canto primero de su obra cuando dice:

Me siento en el plan de un bajo A cantar un argumento, Como si soplara un viento Hago tiritar los pastos, Con oros, copas y bastos Juega allí mi pensamiento.

Entre estas piezas se hallan algunas que consideramos históricas porque narran hechos relacionados con las guerras y la política regionales, verdaderas crónicas en verso de los sucesos en las que se conservan las virtudes del realismo y veracidad características de los viejos romances españoles. Otros de estos cantares narrativos son los que podríamos calificar globalmente como imaginativos, relatos de ficción muchas veces protagonizados por animales que, como en la fábula, presentan las pasiones de los hombres. Otros, por fin, muy abundantes y de gran arraigo tradicional, son los que narran episodios culminantes, generalmente sangrientos, de la vida de hombres y mujeres comunes; tragedias cuya pintura impresionista en lenguaje ingenuo debieron de conmover al paisano como hoy conmueven al pueblo las noticias de policía. Versos de avería, solía llamárselos; para seguir con la terminología erudita usada hasta ahora los denominaremos cantares matonescos.

Intentemos una rápida y forzosamente incompleta comparación entre los romances matonescos españoles y los cantares criollos de tema matonesco.

En cuanto a la forma, frente a los romances monorrimos españoles, encontramos los argumentos criollos, en cuartetas abcb que es la forma más frecuente de estos cantares pero no la única, ya que algunos han sido compuestos en décimas. En la mayor parte de los casos se conservan las tradicionales fórmulas de iniciación, particularmente semejantes a las españolas cuando se invoca a Dios, la Santísima Virgen o los Santos, lo mismo que en las despedidas o finidas, muchas veces moralizadoras.

En cuanto al fondo de los romances matonescos españoles pudo decir Salillas:

«Lo matonesco tiene de todo, menos de naturalidad. Se podría decir que lo matonesco, en la vida corriente, es la singularización de lo extraordinario y lo maravilloso, con desdén de lo natural y acostumbrado. El abuso de la hipérbole y de todas las manifestaciones ponderativas es de incuestionable esencia matonesca en ciertos particulares de la expresión literaria. Todo lo que destaca en el tipo matonesco, como la ponderación, la presunción, el alarde, la rigidez, el artificio, el convencionalismo, el efectismo, el autoritarismo, se pueden señalar paralelamente en el tipo del matón y en las formas y expresiones escénicas».

(p. 14)

El matón, protagonista de tales romances es, como vimos, un bandolero, bravucón que a veces mata por matar y hace siempre gala de sus inusitadas proezas.

En el caso de los cantares matonescos argentinos, los protagonistas son en su mayoría muchachos que salen a divertirse; inocentes que, por su mala estrella, caen en desgracia ante la justicia; presos políticos; desertores llevados por la desesperación y la miseria. En la mayor parte de los casos el criminal -que a veces, siguiendo la tradición española, comete varias muertes-, se presenta como un perseguido por la fatalidad, incomprendido por la sociedad (representada muchas veces por los propios padres), vagabundo triste y en el fondo inocente.

Por eso no es raro que un cantar de este tipo comience:

Al sonido'e la guitarra, al sonido'e cinco [sic] cuerdas, voy a contar la desgracia de Juan Isidro Cepeda.

Sigue el relato de las peripecias que la fortuna depara al protagonista, a quien la inmerecida maldición de su madre ha echado a padecer. Si dudamos de su carácter matonesco bástennos dos cuartetas para demostrarlo:

El pobrecito'e Cepeda tan fatigado del sol, para salir de entre ellos cincuenta y uno mató. Este río de Las Palmas un día de tanto espanto, si sangre hubiera llovido no hubiera crecido tanto.

Pero, como estos son males procedentes del destino, el cantor que, sin duda, ha tomado partido a favor del protagonista, dice en la despedida:

Señor... téngalo por devoción, al pobrecito'e Cepeda de rezarle una oración9.

La precocidad, rasgo anotado por Salillas para los matones españoles, aparece también en algunos de los argentinos. En el caso de Gerónimo Páez (o Gregorio Páez o Payes) la edad oscila entre catorce y dieciocho anos, según las versiones¹⁰.

El efectismo de que habla Salillas aparece también en nuestros cantares matonescos pero principalmente en lo que respecta a la forma, por medio de moldes estereotipados y positivamente efectistas que sirven frecuentemente a varios cantares. Son ejemplos de lo que los alemanes llaman Wandernde reime (rimas ambulantes o peregrinas), versos o estrofas que, por haber logrado un giro atrayente y acorde con el gusto popular, son adaptadas por el cantor a diversas piezas. Pero esto no ocurre solo con los cantares matonescos, sino que es un fenómeno general en el folklore¹¹.

La exaltación y el orgullo por la valentía es, por fin, uno de los rasgos que más asemejan al matonismo español con el argentino y a ambos con el Martín Fierro. Se basa en ese culto la actitud de aquel sargento que comandaba la partida perseguidora de Fierro pero que, al verlo luchar solo contra tantos, púsose a su lado:

Y dijo: «¡Cruz no consiente Que se cometa el delito De matar ansí un valiente!».

En un cantar del folklore argentino encontramos esta escena de valentía, tomada al azar, de entre muchas: el protagonista sale a defenderse de la partida («como león enfurecido; / trece que quedaron muertos / y otros tantos malheridos»). Por fin, «por su coraje y valor / y su vista tan alerta, / el que venía mandando / quedó de umbral, en la puerta». Y entonces el padre del matador, que no había querido prestarle sus armas por una razón de investidura digna de las novelas de caballería («porque a mis armas las tengo / hasta después de mis días»), íntimamente orgulloso, filosofa así:

-Ya m'hijo ha caido en desgracia, pero me deja un umbral en la puerta de mi casa12.

La presunción, el autoelogio y el autoritarismo son ajenos al carácter de estos héroes.

No nos referiremos aquí a la música de los romances matonescos españoles y criollos, donde también existen diferencias, porque estas no se reflejan luego en los poemas gauchescos, hacia donde dirigimos nuestro interés en esta comparación. Sólo recordaremos que, como todo el folklore poético, eran cantados, y que eso es el poema de Hernández: un cantar o, mejor aún, un ciclo de cantares.

Sólo la presentación de todo el material de que disponemos, y esperamos publicar próximamente, nos permitiría ofrecer un análisis profundo de estas piezas matonescas criollas y, especialmente, de sus puntos de contacto con la obra de Hernández. Sin embargo es posible destacar rápidamente algunos de sus múltiples motivos coincidentes. Nos parece útil, por ejemplo, presentar juntas dos escenas de guapeza muy parecidas; son sus protagonistas Cepedita, en el cantar folklórico, y Martín Fierro, en el poema hernandiano.

Los dos han sido «bombeados»:

Ya mandaron los bomberos que lo vayan a bombiar, que lo lleven a una vista donde vaya a parar.

(Cepeda. Catamarca)

Se venían tan calladitos Que yo me puse en cuidao, Tal vez me hubieran bombiao Y me venían a buscar, Mas no quise disparar Que eso es de gaucho morao.

(Martín Fierro. La Ida IX)

En los dos casos hay, antes de la lucha, un diálogo con el representante la autoridad:

Ya se arrima el señor Juez con unas y otras palabras: -Qué es lo que has hecho, Cepeda; ahora rinde sus armas. Cepedita le contesta: -Mis armas no rendirán, para eso las tengo yo, para hacerlas respetar.

(Cepeda. Catamarca)

-«Vos sos un gaucho matrero», Dijo uno haciéndose el güeno, «Vos matastes un moreno Y otro en una pulpería, Y aquí está la polecía Que viene a justar tus cuentas; Te va a alzar por las cuarenta Si te resistís hoy día». «No me vengan, contesté, Con relación de dijuntos; Esos son otros asuntos; Vean si me pueden llevar, Que yo no me he de entregar, Aunque vengan todos juntos».

(Martín Fierro. La Ida IX)

Y luego las escenas de pelea (nótese la concisión y fuerza de la pieza folklórica):

Ya se vuelve el señor Juez: «Este es nombre muy violento, para que no se nos vaya lo atropellemos a un tiempo». A un tiempo lo atropellaron que entre ellos se estorbaban; Cepeda, como era diestro, las filas nomás dejaba. De ver peliar a Cepeda causaba temor y miedo, eso'e las doce del día en lo mejor daba fuego. [...]

(Cepeda, Catamarca)13

Pero no aguardaron más Y se apiaron en montón, Como a perro cimarrón Me rodiaron entre tantos. Yo me encomendé a los Santos Y eché mano a mi facón. [...] Era tanta la aflicción Y la angurria que tenían, Que tuitos se me venían Donde yo los esperaba; Uno al otro se estorbaban Y con las ganas no vían. Dos de ellos que traiban sables, Más garifos y resueltos, En las hilachas envueltos En frente se me pararon, Y a un tiempo me atropellaron Lo mesmo que perros sueltos.

(Martín Fierro. La Ida. IX)

El tema del abuso de la autoridad ejercida sobre el protagonista (a diferencia del autoritarismo para con los otros del matón español) es particularmente paralelo en el Martín Fierro y en los cantares a que nos referimos. Su evolución puede ser motivo de un interesante y extenso estudio, desde las fases primitivas representadas por la autoridad paterna o materna en la forma más simple de la sociedad, que es la familia (Ej.: Cepedita maldecido por su madre; José Santos a quien el padre «por su gusto» echa a padecer, etc.), hasta la autoridad regional o local (el Juez, el Comandante, el Comisario que declara «trampeada» la carrera que su caballo ha perdido frente al de Gregorio Páez), y finalmente, la autoridad nacional o, mejor dicho, la organización social toda, que alcanza su pleno desarrollo en el Martín Fierro.

El tema del temor a la leva o al servicio en el ejército, causa de todos los males de Martín Fierro, es motivo del suicidio de José Santos, cuyo padre, al saber que ha estado jugando, decide echarlo a padecer diciendo: «T'hi de cargar de prisiones, / t'hi entregar a la justicia / para esas tropas de línea / que hay de ejemplo en la provincia»¹⁴.

Otro cantar narra las siguientes peripecias:

Día sábado a la tarde yo abandoné mi casa, me fuí pa'l pueblo'e San Juan donde encontré mi desgracia. Hubo una revolución y una juntada de gente, que no perdonan a nadie por orden del Presidente. Unos pasan por la puerta y otros pasan por el frente, que no perdonan a nadie por orden del Presidente. Que esperanza para mí, yo de tan pocas razones; papeleta no tenía, también escaso'e patrones. Ya los llevan al cuartel y empezamos a entrar; los que tienen buenas prendas los comienzan a apartar. Ya los sacaban arreando como arrear una majada, yo llevo una jerga al hombro y también una frazada. De allá sale un mocito: -Pa'que se vaya a la fija, que no llegue tan cansado, le llevaré las cobijas. Al llegar allá pregunto por el mozo comedido, Juego me sale diciendo: -La jerga se me ha perdido. ¡Bienhaiga el mozo tan lindo, de una voluntad tan buena! No había sío por comedirse sino por robar la jerga. Triste me pilla la tarde siempre pensando en el mozo; sobre hacer tanto frío el suelo tan pedregoso. Ya me acostaba a dormir al pie de esa cordillera, tapado con mi frazada, de cabecera una piedra. -Aquí muero, compañeros, en eso no pongo duda, dejante de ser tan flojo soy enfermo'e la cintura. El primer día de trabajo yo me quedé sin comer porque había sido preciso que cuchara había'e tener. Al otro día de mañana ya la suerte me combate, me arrimé a las vecindades, un medio di por un mate. Ya los llaman a comer y el matecito era bueno, los compañeros me dicen que no lo alzara muy lleno. Yo les digo: -Compañeros, aquí cabe el cómo ha'i ser, ahora me han de pagar la que me hicieron ayer. Y el hombre que los tenía era riguroso y malo, y nunca se le caía el rebenque de la mano. Me había olvidao de rezar, que lo tenía tan presente, yo me había olvidao de Dios por pensar en el rebenque. Adiós pueblo de San Juan, adiós río del presidio, no le he'e desear este mal ni a mi mayor enemigo15.

Largo sería seguir detallando aquí la presencia de los temas del Martín Fierro en estos argumentos del folklore argentino. Todos están allí representados. Algunos, como el sentimiento por la orfandad, presentan inclusive identidad de expresiones. La cuarteta:

Adiós, pues, hijos queridos, todos del género humano, quedarán de mantel de otros, pa que se limpien las manos16.

documentada, con variantes, en siete provincias, muestra, por ejemplo, la difusión folklórica de esa rima viajera que utilizo Hernández en su obra cuando expresa por boca del Hijo Mayor:

Sentiré que cuanto digo A algún oyente le cuadre; Ni casa tenía, ni madre, Ni parentela, ni hermanos; Y todos limpian las manos En el que vive sin padre.

(Martín Fierro. La Vuelta. XIII)

Y así podríamos seguir hallando semejanzas en lo referente al papel del destino, constante máxima y elemento clave tanto en el Martín Fierro como en los cantares matonescos argentinos; al valor del caballo; al juego; a los efectos de la bebida; a los cantares cuyo final consiste (como en las dos partes del poema de Hernández) en la pérdida de noticias sobre el protagonista, que «se entra a los indios» o de quien dice simplemente el cantor:

Recibirán los oyentes, aquí remato el corrido, de la cárcel se salió, quién sabe adonde se habra ido17.

Es muy rico y variado el material de que disponemos. Además de lo ya publicado¹⁸ hemos trabajado con el magnífico repositorio constituido por los legajos de la encuesta de 1921; piezas tomadas en una época en que aún existían los hombres que dieron vida a ese gran siglo para nuestra cultura folk que ha sido el XIX. Materiales recogidos sin técnica adecuada, a veces, pero también sin prejuicios eruditos. Ellos nos muestran con total evidencia lo que hubo y lo que no hubo en el folklore poético argentino.

Entre ese material hemos podido identificar más de cuarenta piezas distintas de tipo matonesco, la mayoría de más de diez cuartetas (una de ellas, procedente de San Luis, que el maestro copió del viejo cuaderno de un cantor, suma 156 cuartetas y se indica que «se cantaba por cifra con acompañamiento de guitarra»). De algunos de estos cantares se registran más de diez versiones: por ejemplo, Cepeda, 13 versiones (5 de Catamarca, 3 de La Rioja, 3 de Santiago, 1 de San Luis, 1 de San Juan). Julián de Funes, llamado también Juliacito, El prisionero, El fusilado, etc., se encuentra en ocho provincias, con contaminaciones diversas referentes siempre a las penas de la prisión, la orfandad de los hijos y el abandono de la mujer y los amigos. Suman en total unas treinta versiones.

Una de las preocupaciones que con más frecuencia nos es expuesta por quienes han leído nuestras anteriores publicaciones sobre el lema, es la de la data de tales cantares: suelen preguntarnos si ellos no serán posteriores al Martín Fierro, si el gran poema de Hernández no habrá ejercido su influencia sobre ellos. Contestamos que no. En primer lugar por el testimonio de los mismos cantares que, siguiendo la tradición narrativa cuya intención de veracidad se ha probado en el caso de los cantares históricos, suelen indicar la fecha del suceso. Por ejemplo:

Año de mil ochocientos, día de San Agustín, pidió licencia a su madre para dirse a divertir...

(Desgracia de Cepedita. Santiago)19

A mediaos del mes de julio en el año treinta y cinco, en ese arroyo'e los Vilches se ha visto este gran prodigio...

(Traición de una mujer. San Luis)20

Año de mil ochocientos el veinticuatro'e febrero, se cantará la desgracia de ese Basilio Quevedo...

(Versos para cantar por cifra. San Juan)21

Cuando estos datos no se hallan en el texto los encontramos en las referencias hechas por los informantes de la Encuesta. El cantar de Martín Díaz (San Juan), lleva en una versión la indicación: «Época: 1814», La pieza que hemos transcripto al tratar el tema de la leva, Día sábado a la tarde..., lleva la siguiente referencia: el narrador, José Pereyra, de 83 años en 1921, «dice haberlo aprendido allá por el año 1860. No recuerda bien, pero dice fue improvisado cuando se desvió por primera vez el curso del Río San Juan, por el terrible peligro que amenazaba a la ciudad. No conoce al que lo hizo, pero narra las tragedias». En casi lodos los casos puede asegurarse que se trata de sucesos anteriores a 1870.

Pero hay un argumento aún más decisivo: si se hallaran cantares como los estudiados, compuestos después de 1872, podría afirmarse que sus autores no pretendieron imitar al Martín Fierro y hasta, tal vez, que no lo conocieron, pues el rasgo más característico de todos los imitadores de Hernández fue, precisamente, la exageración fácil y populachera de su carácter «gauchesco», con abundancia de aumentativos inconfundibles e interjecciones chocantes, que comentara con tanta gracia Navarro Viola en su pintoresco Anuario Bibliográfico.

El hecho de que hayamos tenido la fortuna de hallar, entre los materiales de la Encuesta de 1921, tres versiones de un curioso cantar titulado Palomino y Martín Fierro [sic] o Historia de Martín Fiero [sic] y sus compañeras, donde se narran las peripecias de un grupo de «malevos» en el año de 1802 (O. Fernández Latour: 1959, 1962), y que poco después llegáramos a conocer la existencia de un documento del año 1800, publicado por el distinguido historiador oriental Eduardo de Salterain y Herrera, donde figura el nombre de Martín Fierro en circunstancias muy semejantes, abre una serie de interesantes perspectivas que, si en lo fundamental no agregan mucho, vienen a confirmar nuestra tesis.

Evidentemente, Hernández debió de conocer estas historias en verso de desertores, proscriptos y perseguidos. Ellas satisfacen la condición requerida por Federico de Onís de ser piezas narrativas extensas, responden a los modelos esbozados por Sarmiento y por Hudson y contienen el elemento matonesco del poema de Hernández destacado por Carrizo. No utilizan nunca la «convención» idiomática mencionada por Borges como característica de la poesía gauchesca, de origen letrado.

Su difusión, como se ha probado, abarca la totalidad de las provincias argentinas donde hubo cultura criolla, y no sólo la llanura pampeana, donde la vida aldeana (en muchos aspectos originalísima) fue, por otra parte, muy fugaz. Esto resulta importante para que reflexionemos sobre que, si bien en cada región de nuestro país se dio al folklore poético el matiz regional característico, no fueron muy distintos los repertorios del paisano de Buenos Aires y del de Catamarca, por ejemplo, en lo que respecta a estas piezas narrativas, género, por lo demás, típicamente criollo, sin ingerencias indígenas en lo poético ni en lo musical²².

Creemos, en resumen, haber llegado al punto de enlace entre el Martín Fierro y el folklore poético argentino. Lo vemos en estos argumentos criollos que Hernández no pudo desconocer.

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