Il labirinto magico: studi sul «Nuovo romanzo» ispano-americano

Giuseppe Bellini

La remota polemica intorno all'esistenza di un romanzo ispano-americano, che prese le mosse dalle affermazioni di Luis Alberto Sánchez¹, appare oggi definitivamente archiviata. Non meno di essa appare superato il dibattito -in alcuni momenti particolarmente agguerrito- intorno alla concreta realtà, negli ultimi decenni, di un «nuovo romanzo»². Non v'è, infatti, chi neghi oggi la presenza, in ambito ispano-americano, di un gruppo cospicuo di narratori le cui opere, di sicuro livello artistico, si sono imposte come uno dei momenti più prestigiosi della creazione letteraria del nostro tempo.

Non è, quindi, mia intenzione, in queste pagine, aggiungere un ulteriore capitolo -del resto superfluo- ad alcuno dei due problemi allusi. Delle mie idee intorno al romanzo ispano-americano, ossia al «vecchio» romanzo, per distinguerlo dal «nuovo», fa fede un remoto saggio del 1957³. A tale saggio si ricollega, in parte, lo studio dedicato alla narrativa di Miguel Ángel Asturias⁴, ma per porre in rilievo quanto di nuovo e di rivoluzionario è presente in essa, quale precorritrice della «nueva novela» ed espressione rilevante del nuovo orientamento di cui pone le basi. Al medesimo disegno risponde il più recente studio sulla narrativa di Demetrio Aguilera Malta⁵, in non pochi momenti precorritrice anch'essa delle nuove tendenze. Proprio in quest'ultimo studio, nella sua parte introduttiva, ho espresso talune riserve nei confronti di alcune affermazioni di esponenti del «nuovo romanzo»⁶, che qui riconfermo, soprattutto nel senso che ingiustificatamente essi emarginano, e con troppa sbrigatività, epoche e nomi che hanno parte determinante nella storia della narrativa ispano-americana. Non è lontano il tempo, in effetti, in cui un narratore di rilievo come Mario Vargas Llosa negava, per l'ennesima volta, l'esistenza di un romanzo ispano-americano anteriore alla comparsa degli scrittori della sua «generazione»⁷; ima generazione accomunata non per l'età, ma unicamente per gli intenti di rinnovamento espressivo. Prima di questi scrittori sembra esistere, nell'opinione dello scrittore peruviano, il deserto. Ma il confinare semplicisticamente il romanzo dell'epoca romantica tra le imitazioni pure e semplici della narrativa europea⁸, significa non valutare adeguatamente il fenomeno nei suoi riflessi originali in America, dei quali, precisamente María, del colombiano Jorge Isaacs, è uno dei più validi risultati⁹. Del pari, il parlare di un «cosmopolitismo invertebrado» e di un «agresivo provincialismo» per il romanzo che va dalla seconda metà dell'ottocento agli inizi del novecento¹⁰, significa non far conto dell'impegno faticoso del narratore ispano-americano per uscire dai limiti angusti della società in cui era rinchiuso, per raggiungere, insieme al coronamento di ideali non certo di scarso rilievo dal punto di vista etico, un'espressione per quanto possibile originale. Ugualmente troppo sbrigativo appare il desiderio di liberarsi di nomi prestigiosi e consacrati -Rivera, Alegría, Gallegos-, affermando sì che la loro opera costituì «un paso addante», ma che letterariamente essa rappresentò «una confusión entre creación e información, entre arte y artesanía», e che la visione della realtà che la ispirava fu sempre «decorativa y superficial»¹¹.

Con esemplare modestia uno scrittore come Miguel Ángel Asturias ha riconosciuto sempre il legato dei grandi scrittori del passato. Il «nuovo romanzo» non si costruisce sul vuoto, ma su tutta una serie di apporti attraverso il tempo, segnati dalle diverse correnti, dai diversi orientamenti che la narrativa ha espresso nel mondo occidentale, su una vera e propria «storia», quindi, anche del romanzo ispano-americano, che affonda le sue origini addirittura negli anni della conquista. Se Mario Vargas Llosa e Gabriel García Márquez, infatti, rivalutano la narrativa ispanica dell'Etá Media, i libri di cavalleria -in particolare Tirant lo Blanc il primo¹², e Amadís il secondo¹³-, cui la nuova narrativa si avvicinerebbe per le straordinarie qualità di «fabulación», vedendo in essi addirittura i propulsori delle fantastiche realizzazioni della conquista americana¹⁴, Miguel Ángel Asturias fa risalire proprio al prodotto letterario di questo spirito, le cronache della conquista -soprattutto la Verdadera historia de la conquista de México, di Bernal Díaz del Castillo, i Comentarios Reales dell'Inca Garcilaso-, l'origine del romanzo ispanoamericano¹⁵.

Giustamente lo scrittore guatemalteco ritiene che i nuovi narratori, per quanto alto sia il loro valore, sorprendente la novità delle tecniche espressive, anzi, precisamente per questo loro valore intrinseco e per la novità della espressione che ne afferma l'originalità, non possono dimenticare gli scrittori del passato, se validi scrittori sono stati. Una generazione vive, del resto, per quanto si rifiuti di ammetterlo, per quanta guerra muova a quella che la precedette, non solo dei frutti di essa, ma del capitale di esperienze, di raggiungimenti di tutte le precedenti. Suonano, perciò, esatte ed equilibrate le parole con cui Asturias ricorda ai nuovi scrittori il debito inevitabile che essi hanno con i predecessori, l'eredità di un legato che sono destinati a continuare¹⁶.

Detto questo, è fuor di dubbio che la fioritura della narrativa ispano-americana, rappresentata dalle opere degli scrittori della «nueva ola», ha dato a essa la maggiore età. Un critico lucido come Andrés Amorós ha sottolineato che la caratteristica essenziale del «nuovo romanzo» è il problema dell'opera d'arte¹⁷, condividendo con Carlos Fuentes il giudizio che oggi il romanzo ispanoamericano è «mito, lenguaje y estructura»¹⁸. Affermato che questi tre elementi funzionano da contrappeso per evitare i rischi del formalismo, proprio, ad esempio, degli esperimenti francesi, il critico rileva che i nuovi romanzieri considerano la lingua spagnola troppo «lastrada» da una tradizione di secoli, troppo rigida e accademica, perciò inadeguata a esprimere l'autentica vita contemporanea¹⁹. Sono afférmazioni che stanno alla base delle prese di posizione di Fuentes, di Vargas Llosa, di García Márquez²⁰-, ma prima di loro questi concetti li aveva espressi Miguel Ángel Asturias²¹.

A ragione, o «con exageración»²² il rinnovamento linguistico e formale è una delle più cospicue qualità del «nuovo romanzo» ispano-americano, la cui crisi, a detta del Loveluck²³, si manifesta a partire dal 1940 come ansia di rinnovamento, ma i cui frutti più notevoli si cominciano ad avere a partire dal 1949, anno in cui Asturias pubblica Hombres de mah, uno dei libri più significativi, a mio parere, della rivoluzione espressiva e strutturale che caratterizza la nuova narrativa. Nello stesso anno Alejo Carpentier enuncia, nel prologo a El reino de este mundo, la teoria de «lo real maravilloso»²⁴. Il mondo americano incomincia a esprimersi in modo inedito nel romanzo. Più esattamente Miguel Ángel Asturias propenderà per il termine «realismo mágico». Viene quindi il nucleo di scrittori che, da Rulfo a Fuentes, da José María Arguedas a Vargas Llosa, da Roa Bastos a Sábato, a Cortázar, da Onetti a García Márquez, da Donoso a Lezama Lima, daranno consistenza alla nuova narrativa, in una molteplicità di sfumature originali.

L'influenza di Joyce, di Kafka, di Faulkner, quella del cinema in particolare, la conoscenza del «nouveau roman», stanno alla base della «nueva novela», nel senso di un arricchimento culturale e tecnico, per aprire a essa una varietà di direzioni che confluiscono in una serie sorprendente di risultati artistici. Carlos Fuentes si assume presto il compito di dare sistemazione critica, ideologica, alla nuova narrativa, di collegare in un comune vincolo di solidarietà i nuovi scrittori e di diffonderne il nome²⁵, talvolta dimenticando valori indiscussi e affermati, o alludendo a essi solo di sfuggita e come a superati, o lasciando in ombra taluni autori che avrebbero meritato maggior notorietà. In ciò affiancato da Mario Vargas Llosa, il quale, tuttavia, ha il merito di aver rilevato e difeso nella nuova tendenza la libertà individuale dello scrittore nell'ambito di un comune impegno di rinnovamento. Lo scrittore peruviano afferma, infatti, l'impossibilità nel «nuovo romanzo» -o «novela de creación», come preferisce chiamarla²⁶- di stabilire un comune denominatore, poiché in esso i temi, le intenzioni, gli stili e i procedimenti più eterogenei «rivalizan». Sotto tale diversità -«que es su riqueza mayor»²⁷- Vargas Llosa vede tuttavia un fatto centrale e unificatore: «la conciencia formal, la voluntad artística»²⁸. Sulla «independencia formal» lo scrittore fonda la «adultez» della narrativa ispano-americana. Ma proprio su questo terreno non mancherà chi, come Manuel Pedro González²⁹, rimprovererà - a torto o a ragione - a taluni dei nuovi narratori ispano-americani l'eccessiva adesione ai modelli stranieri, la frustrazione delle doti originali nella ripetizione di formule altrui.

È un fatto, comunque, che il «nuovo romanzo», ripudiando le suggestioni del folklore, il tellurismo, il documentarismo fine a se stesso, trova la sua strada centrando la propria indagine sull'uomo, in un momento estremamente inquietante della sua esistenza. La novità, per il lettore, oltre a quella d'indole formale ed espressiva, sta nel fatto che per la prima volta i protagonisti del romanzo ispano-americano non gli sono estranei, ma in essi vede riflettersi i problemi che gli sono propri, le ansie e le aspirazioni sulle quali si costruisce la sua stessa vita. Le novità formali non significano freddezza, non sono un esercizio esterno, né la fantasia, il gioco magico, la dimensione leggendaria e mitica costituiscono un'evasione fine a se stessa: tutti questi elementi sottolineano, al contrario, il fondamentale problema umano, la condizione inquietante del nostro esistere, la partecipazione dello scrittore al dramma in cui ci identifichiamo.

In questo senso, mi sembra, l'Amorós ha centrato il problema definendo l'attuale romanzo ispano-americano «profundamente realista», non nel senso che esso si limiti alla pura e semplice riproduzione fotografica della realtà esterna, ma in quanto si propone di raggiungere gli strati più profondi della realtà attraverso l'ausilio costante e sistematico dell'immaginazione³⁰. Il critico parla di un «punto clave», di una «fórmula definitoria» per il gruppo dei nuovi romanzieri: «la imaginación como vía indispensable para alcanzar la auténtica realidad, falseada por los naturalismos superficiales»³¹.

A chi affronti l'esame della narrativa ispano-americana, dalle sue epoche remote, spoglio di pregiudizi, non può sfuggire che essa risponde, in sostanza, a un unico impegno, affermantesi sulla varietà delle correnti, sulle diversità d'espressione e di struttura: la ricerca di un'identità americana, l'uomo come centro di un universo nel quale intende affermare la propria presenza. È questo un punto fondamentale che accomuna gli scrittori del passato e del presente. Nessuno si nasconde le differenze sostanziali che esistono tra essi, ma l'uomo è il «labirinto magico» nel quale il romanziere ispano-americano è attratto costantemente a condurre la propria indagine. Solo che i nuovi narratori, al disopra delle evidenti connotazioni nazionali, proiettano i loro protagonisti in un ambito universale, rendendoli cittadini del mondo.

Gli studi raccolti in questo volume sono dedicati esclusivamente all'esame di espressioni del «nuovo romanzo». Di ognuno degli scrittori considerati ho scelto un libro, a mio giudizio di valore permanente nella storia della narrativa ispano-americana e preminente nell'opera dei singoli autori. Diverso è il caso di Asturias, per il quale, avendo già dedicato alla sua narrativa un volume, ho preferito uno degli ultimi libri della sua produzione, non da me considerato precedentemente, per ragioni d'ordine cronologico, e tuttavia particolarmente significativo nel senso di un vigore creativo non esausto.

In queste pagine non si tratta, è bene chiarirlo, di tracciare una storia della «nueva novela»; altri lo hanno fatto e a essi rimando³². Neppure ho inteso considerare tutti gli autori sui quali si fonda l'esistenza del «nuovo romanzo». È risaputo che ogni scelta, anche in campo critico, ha alle radici motivazioni profonde di carattere intimo. Tuttavia, la scelta degli autori, e delle opere, che compaiono in questo libro, risponde egualmente a un criterio d'indole critica, che mi ha fatto preferire taluni scrittori ad altri, pur assai noti, in quanto da me considerati particolarmente rilevanti, in ambito continentale, nel processo di affermazione del «nuovo romanzo»³³. In qualche caso ho anche inteso esplicitamente rivendicare ad alcuni autori un posto al quale ritengo abbiano pieno diritto, nonostante la minore attenzione loro riservata dalla critica militante. È il caso, concretamente, di Augusto Roa Bastos e di José María Arguedas, al quale ultimo, in particolare, lo studio che gli è dedicato vuol essere anche un omaggio, reso all'amico tragicamente scomparso.

Tutti gli studi qui riuniti, ordinati secondo la cronologia d'apparizione dell'opera trattata, sono pubblicati per la prima volta, ad eccezione del saggio dedicato a Hijo de hombre, di Augusto Roa Bastos³⁴, e di quello intorno a Maladrón, di Miguel Ángel Asturias³⁵, dal quale ultimo è stato tratto il titolo del presente volume. Ritengo, infatti, che sotto tale titolo si possano legittimamente raccogliere, come rette da un comune denominatore, le opere prese in considerazione e, di conseguenza, gli studi a esse dedicati.