Ironía intertexto y género en un relato fantástico de Luisa Valenzuela: «Pantera Ocular»

María Cecilia Graña

Luisa Valenzuela ha dicho que toda buena literatura es una forma de lectura de la realidad y que sus propuestas tienden a alertar el lector, a mantenerlo con los ojos abiertos¹. La preocupación por entender qué es lo que realmente se dice cuando se está enunciando algo, es una cuestión que emerge una y otra vez en la obra de la escritora argentina. A ella le interesa contar, sobre todo, lo que condensa una contradicción; sabe, además, que lo está haciendo con un instrumento tradicionalmente masculino². Su objetivo es, pues, empuñar la pluma y efectuar un «cambio de armas»:

Y los procedimientos de los que se vale para conseguir su objetivo son el de la inversión, el de la parodia y de la ironía: es decir, leer algo y reescribirlo en otro registro, con lo cual, las más de las veces, un género se transforma⁴. Así pues, el crítico puede preguntarse adónde va a parar un texto construido a partir de esta problemática y con los ingredientes del género fantástico. Este trabajo se propone dar una respuesta a este interrogante.

*  *  *

Con su breve cuento «Pantera Ocular» -de la colección Donde viven las águilas⁵- la escritora, «tirando una frase por la cola» (en este caso, el tópico «una mujer con ojos de pantera») construye una historia fantástica ironizando sobre un lugar común y, al volver literal una metonimia de la identidad femenina creada por el hombre, propone las posibles derivaciones deconstructivas de esa literalidad.

Inicialmente lo visible, en la relación entre el hombre y la mujer de «Pantera ocular» es la frase hecha. La escritora argentina la recoge sabiendo que funciona como el símbolo de un deseo: la presencia -ya no metafórica sino concreta y ya no metonímica sino total- de un instinto animal en el objeto del mismo.⁶ Con una buena dosis de humorismo y una mirada oblicua frente a las relaciones sexuales, Valenzuela que una vez dijo que le encanta «mirar reflejos⁷» hace que el narrador plural vea reflejarse la mujer en los ojos del hombre y, jugando con el terror que puede sugerir la concreción de un deseo, que el hombre entrevea, en los ojos de la mujer, a su imaginario.

Es sabido que el cliché nace cuando en el lenguaje una frase se reitera en un uso repetido y constante y que, por eso mismo, llega a ser emblema de mal gusto o de una estética pasatista. Asimismo es sabido, después del artículo de Freud sobre lo siniestro⁸, que de la repetición emerge lo reprimido. En relación con esto hay que recordar una entrevista que Valenzuela realizó, como periodista, al filósofo y psicoanalista G. Maci, autor de La repetición significante, objeto y marca. En la misma la escritora preguntaba: «¿Cuando usted hace referencia a la "repetición significante", es decir, aquello que devela por el simple hecho de estar quizás ocultando, alude a lo que Freud llamaba "recuerdos pantalla"?»; a lo que G. Maci responde: «La repetición tiene un doble sentido, eso es lo importante. Por una parte es lo que se sustrae, lo que cae en el olvido; por otra parte, insiste en el hueco mismo que sirve como huella del testimonio de esa ausencia.»⁹

Por eso, aunque la emergencia de lo reprimido provoque inquietud, perturbación e incluso un bloqueo cognoscitivo, puede dar lugar también, según S. Borutti, a «un significare inaugurale.»¹⁰ No es casual que Valenzuela haya afirmado más de una vez que, aunque la idea cortazariana de que se escriben cuentos como quien se saca e encima una alimaña le resulta fascinante, ella lo hace «para entender», aunque el hacerlo la desconcierte siempre más¹¹; y quizás no sea tampoco casual que uno de los cuentos irónico-míticos de Donde viven las águilas se titule «Para alcanzar el conocimiento» (un conocimiento tal vez sobre lo ya sabido, pero que se vuelve a indagar y comunicar con sacrificio).

«Pantera ocular» es un cuento fragmentado y heterogéneo que carece de un transcurrir narrativo convencional.

Aparece constituido por una primera parte no titulada; consta, en cambio, de una II Parte así indicada en el texto, cuya narración se ve interrumpida por la voz narrativa que considera indispensable dirigirse a la protagonista para preguntarle a) si es la misma mujer que aparecía en la historia anterior, vale decir en la parte primera de la narración y b) para interrogarla sobre la cuestión que se refiere a la narración de los hechos de la II Parte. Incluso las respuestas se introducen de manera heterogénea, pues se indica, en un caso, «Respuesta a a)» y en el otro, directamente se dice, con ironía y sin cursivas, «La respuesta a b) se ignora.»

Hay un ulterior fragmento inaugurado por un sintagma en cursiva («Ojos verdes de pantera negra») sin función de título pero que abre otro momento narrativo en sucesión temporal respecto a los anteriores («El hombre de la primera parte es ahora su jefe» (p. 65); «La pantera ahora se llama Pepita.» (p. 66. Cursivas mías).

Este nuevo fragmento, como la parte inicial del cuento (en la que la protagonista era llamada «ella» y el hombre que la seguía «él» y se producía el descubrimiento de los ojos de la pantera en el interior de los de ella por parte de los dos: «Sus ojos, sus ojos tienen fosforescencia como los ojos de las fieras.»; «Vamos, no puede ser, dice ella, fíjese bien.» p, 63), está cargado de ironía y aparece acompañado por comentarios de carácter metanarrativo («Bueno, bueno, si empezamos así nunca sabremos dónde habrá de culminar nuestra narración objetiva de los acontecimientos.»; «Ella se volvió hacia él en el pasillo. Eso ni se discute.» p. 63).

Esos comentarios aparecen, a veces, para aclarar el tipo de interacción que se establece entre los dos personajes («Total, que el diálogo entre los dos se vuelve otro a partir de esa visión de la fosforescencia de los ojos de ella.» p. 63) o para establecer ciertas asociaciones que, si bien enlazan en modo directo los «ojos de la pantera» con la selva, sugieren en los espacios cerrados de la ciudad, otro lugar común, el de la jungla urbana («Afuera esa cosa tan poco edificante y tan edificada que es la calle Corrientes. Adentro en la oficina, ruidos de la selva provocados por un par de ojos con brillo.» p. 63). Esta asociación transforma a Buenos Aires en un lugar de presencias perturbantes, al igual que sucede con otras ciudades literarias (como las de Dickens, Dostoievsky o Poe)¹², no obstante que en la II Parte, cuando se dice que «Buenos Aires no puede permitirse-permitirle [al personaje masculino] el lujo de una alucinación consciente.» (p. 65), se intente rectificar esa idea, reclamando para «el hombre» y su espacio, lo racional y lo concreto.

La segunda parte, como decía, presenta dos secciones diversas: una en segunda persona con una breve secuencia narrativa en la que se cuenta que, de noche, ha entrado un hombre en el departamento de la mujer y que, cuando ésta (ahora «usted») se da vuelta y lo enfrenta -sin darse cuenta- con los ojos de pantera, «el tipo pega un alarido y salta por la ventana» (p. 64). Otra sección es la constituida por las dos preguntas y las dos respuestas.

En la tercera sección que sigue al sintagma en cursivas «Ojos verdes...» el narrador retoma la tercera persona, pero ahora llama al personaje masculino de la primera parte, «el hombre» o «el jefe» («El jefe empieza a mirarla con buenos ojos, pero eso sí nunca a los ojos.», p. 66). Además, en esta sección al bautizar a la pantera con un diminutivo («Pepita») contradice las connotaciones de agresividad que el animal acarrea consigo y genera un efecto cómico.

Aquí los comentarios del narrador son abundantes y de diverso tipo: por una parte demuestra una cierta conciencia de la estructura anómala de la propia narración («como hubiera sido dable imaginar desde un principio de haber habido un principio.» p. 65); por otra, clasifica los fragmentos narrativos con un cierto orden aunque no lo haga con los subtítulos del relato.

Al mismo tiempo, ese narrador se refiere al propio relato con un cierto distanciamiento («esta historia» en lugar de «mi historia.» p. 65) y oscila entre demostrar un estatuto de no ominisciencia («ella no parece al acecho mientras le toma las cartas al dictado.» p. 65. Cursivas mías) o el seguro conocimiento de sus personajes. Esto último lo efectúa ambiguamente, utilizando una primera plural que parece nivelarse con los personajes («Nosotros que lo venimos tratando desde hace rato podemos asegurar que su miedo nada tiene de imaginativo,» p. 65. Cursivas mías), sobre los cuales emite, incluso, opiniones y valoraciones afectivas («Nosotros no lo queremos mucho pero vamos a ver si con el tiempo le damos la oportunidad de redimirse.» p. 65. Cursivas mías)¹³.

Este narrador plural se dirige a un lector virtual en términos coloquiales como si interactuara oralmente con él. De hecho, al referirse a la mujer con ojos de pantera dice que «Ella tampoco es gran cosa, qué quiere que le diga, la salva la pantera negra, pero una pantera así, que non parla ma se fica¹⁴, pocas oportunidades puede tener dentro de una persona tan dada a la apatía.» (p. 65. Cursivas mías)

La conclusión de la historia, anticipada por la frase «El desenlace es optativo», abre una serie de finales que el narratario tendrá que leer como un ejercicio de multiple choice. El modo abierto y contradictorio con el que Valenzuela concluye el cuento, demuestra un gusto por lo bizarro y lo absurdo que parece apoyarse en la patafísica¹⁵. Al mismo tiempo, establece un nexo con el género fantástico pues, cuando la realidad, sea exterior o interior, se presenta bajo la forma de una multiplicidad de perspectivas y puntos de vista, nos encontramos, según Ceserani, con la modalidad intrínseca del fantástico¹⁶.

Escribir para Luisa Valenzuela es hacerlo desde un margen, desde un umbral que elude las definiciones¹⁷. Para ella la literatura fantástica ya es un encasillamiento: «prefiero no entrar en lo fantástico porque lo fantástico o es muy difícil o es muy simplista. O encontrás, como deus ex machina, cosas que te meten en situaciones que ya pierden la lógica totalmente, o sostener esa cuestión fantástica dentro de una lógica me parece difícil.»¹⁸ Sin embargo, Valenzuela olvida que de por sí el fantástico es un género que se escabulle y evita toda cristalización. Giorgio Rimondi, por ejemplo, refiriéndose al unheimliche, señala que es un concepto ultraliterario y rigurosamente filosófico, «poiché mostra il carattere non intenzionale di una verità irriducibile sia alle forme del discorso, al problema della coerenza testuale e delle sue interpretazioni, sia a una fenomenologia descrittiva del reale, collocandosi piuttosto sul limite strutturale fra l'una e l'altra.»¹⁹

Aunque Valenzuela, más que reconocer una filiación fantástica para su propia literatura, prefiera concebirla como una derivación de lo bizarro, «Pantera ocular» evidencia una voluntaria vinculación con el género del que venimos hablando: establece una relación intertextual con «El acomodador» de F. Hernández y juega con los motivos de la visión y del unheimliche en sus derivaciones absurdas (que al fin y al cabo no lo son tanto) en un discurso, además, muy trabajado desde un punto de vista metalingüístico y autorreflexivo²⁰.

Aparecen, pues, dos clásicos tópicos del fantástico: por un lado, el de la superación de los límites de la visión ordinaria (como la de los felinos, cuyos ojos brillan y ven en la oscuridad gracias al tapetum lucidum, una especie de espejito que refleja la luz en todas las direcciones); por otro, el de la posesión (tener dentro del cuerpo una pantera) y el dejar que el "otro" salga a la luz (aunque irónicamente, en el caso de Pepita, los personajes se den cuenta de su presencia sólo en la oscuridad).

En «Pantera ocular», ambos motivos no implican un efecto perturbante en quien los sufre (en este caso, la mujer); por el contrario, provocan terror sólo al ser vistos por los hombres. Quien narra, por su estatuto de omnisciencia, no enuncia el efecto siniestro que le ha producido el evento absurdo o sobrenatural; cuenta, en cambio, cómo los hombres viven con inquietud el ser vistos por una pantera en el cuerpo de una mujer.

No cabe duda, pues, que para los personajes masculinos Pepita es una presencia perturbante porque su literalidad en la ficción -el hecho de que lo que representa adquiera una forma en el relato- está para indicar aquello que, usualmente, no se da en la experiencia, vale decir, lo externo de lo interno²¹. Lo que representa apunta sea al deseo y a la fantasía del hombre de recuperar lo que la civilización y él mismo han cohibido en la mujer, sea el temor de que el exceso de lo reprimido, al evidenciarse, acarree consigo lo informe que lo caracteriza.

En última instancia, Pepita la pantera es una derivación cómica de esa vuelta de lo oculto pero implica, también, una variación sobre el tema del Otro. Está indicando, por una parte, la reelaboración imaginaria y simbólica de la alteridad constitutiva del yo a través de procesos relacionales y, por otra, la necesidad de recuperar una totalidad para el ser humano²². De allí que el narrador plural valorice a la mujer justamente por la existencia, en el fondo de sus ojos, de la pantera («Ella tampoco es gran cosa la salva la pantera negra» p. 65).

La inexplicabilidad del evento fantástico es otro motivo que aparece desarrollado en el relato; se buscan las causas que lo han generado, pero acaban por ser atribuidas a algo exterior. El narrador plural no trata de explicar la presencia de los ojos de pantera racionalmente; justifica irónicamente su aparición desviando la causa al hecho de que una puerta quedó cerrada y, al dejar a oscuras la habitación, «el hombre» pudo ver los ojos de pantera:

A su vez el hombre que ve la pantera en los ojos de la mujer, atribuye su propia alteración no a lo absurdo o sobrenatural, sino a un engaño o a una trampa:

En la segunda parte (donde se repite el descubrimiento terrorífico de los ojos de pantera por parte de un hombre) se ve, en cambio, la reacción de la mujer frente a la situación particular en la que se encuentra. Va a lo del oculista para entender la razón de su metamorfosis. El médico que inicialmente no le encuentra nada a la vista, cuando descubre la pantera negra en el fondo de los ojos, tampoco logra explicar el evento inusual, y carente de todo impulso indagativo, tanto menos quiere pensar en ello («deja el análisis a sus colegas más imaginativos y sagaces.» p. 64).

La realidad de la pantera, por lo tanto, no se explica pero tampoco se discute. No hay dudas respecto de su existencia: el narrador plural, con un dejo de omnisciencia y con un giro de comicidad, nos hace incluso oír los rugidos del animal que los mismos personajes no advierten («Usted [se dirige a la mujer] vuelve a su casa anodada y para calmarse se empieza a arrancar con una pinza algunos pelitos del bigote. Adentro de usted la pantera ruge pero usted no la oye.» p. 64-65).

El clásico motivo fantástico de la disyunción entre el ver y el pensar, se introduce irónicamente, como dos funciones separadas en un mismo sujeto (la mujer «ve» como pantera, «piensa» como mujer) o para que el emisor del discurso pueda empequeñecer al personaje masculino («Lo único que se permite es preguntarse si realmente los habrá visto o si serán fruto de su imaginación (una ilusión óptica de la óptica ajena). Opta por la primera alternativa porque no cree que su imaginación dé para tanto.» p. 65).

«Pantera ocular» presenta una serie de vínculos con el «El acomodador» de Felisberto Hernández, relato que el escritor de la otra ribera del Plata publica por primera vez en la colección Nadie encendía las lámparas (Montevideo: Ed. Instituto Anglo-uruguayo, 1946). El enlace se establece por medio del tema de la visión extraordinaria y del hecho de que la mujer con ojos de pantera termina (en uno de los finales optativos) como acomodadora en un cine («Lo abandona al jefe por su malsana costumbre de acoplarse a plena luz y se conchaba como acomodadora en un cine sofisticado donde todos la aprecian porque no requiere el uso de linterna.» p. 66), lo mismo que hace el protagonista del cuento de Hernández. Hay que recordar, además, que el escritor uruguayo -al igual que Valenzuela en su obra- cultivaba no sólo el gusto por un concepto de marginalidad o «tangencialidad»²³ escrituraria, sino también el placer de volver literales expresiones metafóricas y de anular el puente que une dos términos de comparación²⁴. Por lo tanto, podemos decir que en ambos relatos, «lo fantástico restituye pues su sentido propio a la expresión figurada dotándola de un sentido nuevo.»²⁵

Sin embargo, lo interesante es notar las diferencias que existen entre los dos cuentos. La primera se refiere al narrador: el texto de FH está contado en primera singular por quien, compensatoriamente, se siente superior ya desde las primeras líneas, a un contexto mediocre («No importaba que ellos no sospecharan todo lo superior que era yo.»)²⁶. El cuento de LV aparece, en cambio, narrado en primera persona plural por una voz que se aleja de la propia historia para acercarse a los personajes, aunque esto sólo ocurra para describirlos en su pequeñez y mediocridad.

Aunque ambos relatos se desarrollan en grandes ciudades, el gusto y la lujuria por recorrerla predomina en «El acomodador» donde, además abundan los objetos y las situaciones surreales (como la del «comedor gratuito») y las escenas comprenden y se extienden a un contexto social que podríamos definir extraño, si no absurdo.

El texto de LV ocurre en su mayor parte en el interior de una oficina de un gran edificio de Buenos Aires, en el departamento de la mujer o en el consultorio médico, y las relaciones descritas en cada escena ocurren entre dos personas: la mujer y su jefe, la mujer y un desconocido invasor, la mujer y el oculista.

En ambas narraciones se observan dos eventos extraordinarios: en la de FH son la luminosidad ocular y, al final, la capacidad de ver todo a rayos X; en la de LV, en cambio, notamos la presencia de la pantera en el fondo de los ojos y, al final, la funcional luz de los ojos, a modo de linterna. En el relato de LV, el poder ver en la oscuridad aparece más sugerido (porque los ojos que se entrevén en el fondo de los de la mujer son los de un felino) que puesta de manifiesto, como en cambio sucede en el relato de FH, aunque es común en ambas narraciones el color de los ojos que brillan en la oscuridad («amarillo verdoso» en FH, una «fosforescencia verde» en LV).

Si en FH el iluminar con la vista («aquella luz salía de mis propios ojos» p. 79) es una capacidad que aparece hacia la mitad de la narración -como compensación de las humillaciones sufridas y adquiere una clara connotación de singularidad («¿Quién en el mundo veía con sus propios ojos en la oscuridad?», p. 79)-, pero se pierde al final, en el relato de LV, esa función sólo se define en la última frase y parece integrar a la mujer en el contexto («todos la aprecian porque no requiere el uso de linterna», p. 66).

Y si en «El acomodador» esta capacidad que pronto pone al protagonista por encima de los demás acaba adquiriendo la connotación de pérdida y resquebrajamiento de la identidad («Me juré no mirar nunca más aquella cara mía y aquellos ojos de otro mundo [...], y [en el espejo] la cara estaba dividida en pedazos que nadie podría juntar ni comprender.» p. 80), en «Pantera ocular» el hecho anómalo de tener una pantera en el fondo de los ojos no produce el mismo efecto. Por empezar, esos ojos «no se reflejan en los espejos como hubiera sido dable imaginar desde un principio» (p. 65), y tampoco provocan un desmembramiento de la identidad. Al contrario, parecen mejorarla e incluso modifican el entorno, pues si los ojos de la mujer son «marrones o pardos, es decir convencionales bajo la luz trivial de la oficina» (p. 63, el cursivo es mío), el que se transformen cambia, incluso, las relaciones sociales en el lugar laboral.

Es verdad que la protagonista de «Pantera ocular» vuelve a su casa «anonadada,» cuando el oculista le confirma la existencia de la fiera y su inexplicabilidad, pero también es cierto que la mujer es valorizada por el narrador plural a partir de la pantera negra, presencia que la singulariza no obstante que el animal, «pocas oportunidades puede tener dentro de una persona tan dada a la apatía.» (p. 65).

La pantera, por lo tanto, es lo nuevo y lo bizarro que aparece en un contexto trivial; condensa belleza, agresividad y pujanza sexual, todo lo cual dona a su continente (una mujer apática y convencional) una connotación positiva.

Al inicio de «El acomodador» la descripción de la gente que se ve vista por esos ojos fluorescentes aparece de sesgo «una mujer me había mirado los ojos con cejas fruncidas. Otra noche mi amigo extranjero me había hecho burla diciéndome que mis ojos brillaban como los gatos.» (p. 80). Más tarde, en cambio, el narrador describe el efecto terrorífico que le produce al mayordomo de la casa del «comedor gratuito» la visión de los ojos iluminados -una reacción que anticipa la del hombre que invade la casa de la mujer en «Pantera ocular»: «de pronto le salió un graznido ronco y enderezó hacia la puerta. Cuando la abrió tenía la mano en los ojos y temblaba. Entonces me di cuenta que me había visto la cara, y eso yo no lo había previsto.» (Cursivas mías, p. 81).

En el cuento de FH, el problema de la visión alterada es algo que se presenta desde un punto de vista subjetivo, porque quien cuenta es quien sufre esa deformación visual y quiere gozarla, voluntariamente, en soledad («Después de haber pensado mucho en los modos de utilizar la luz siempre había llegado a la conclusión de que debía utilizarla cuando estuviera solo.» p. 80). Luisa Valenzuela, en cambio, hace que todo el cuento se apoye sobre la alteración de las relaciones entre los dos sexos a partir del momento que esos ojos anómalos son vistos por los hombres. La vivencia subjetiva de poseer algo anormal que tiene que ver directamente con los ojos se reduce en la mujer a pocos momentos. Luego del anonadamiento inicial, «Ella empieza a sentir oscurofobia o como eso se llame y solo frecuenta locales muy iluminados para que nadie se entere de su inútil secreto.» (p. 65).

La dirección del deseo en «El acomodador» pasa de la posesión luminosa de los objetos a la figura de la mujer que camina por sobre el cuerpo aplastado del narrador («me imaginaba que una noche ella se detendría cerca de mí y se hincaría, entonces en vez del peinador, yo sentiría sus cabellos y sus labios», p. 86) para, finalmente, desembocar en la posesión ocular de la misma, cuando la mujer cae desmayada al suelo («Yo recorría su cuerpo con mi luz como un bandido que le registrara con una linterna» p. 89; «Mi luz no sólo iluminaba a aquella mujer, sino que tomaba algo de ella», p. 90). Esa posesión tiene un freno tan sólo cuando la capacidad visual del hombre se transforma en rayos X, lo cual le hace enfrentarse con la imagen misma de la muerte: «Empecé a hacer de nuevo el recorrido de aquel cuerpo; ya no era el mismo [...] y no veía de ella nada más que los huesos.» (p. 90)

Más que ahondar en el deseo de posesión de lo real, como en «El acomodador» («Yo podía mirar una cosa y hacerla mía teniéndola en mí luz un buen rato», p. 83), la escritora argentina juega con la idea de que el cuerpo de la mujer está poseído por otro, el de la pantera -como un Mr. Hyde en clave serio-cómica («Por suerte para él [el hombre], la pantera no asoma por otros conductos de ella [la mujer]», p. 65; «Pepita se traslada de los ojos al hígado y ella muere de cirrosis», p. 66). Y a partir de la introducción de este motivo fantástico, LV juega con la alteración que el mismo produce en las relaciones estereotipadas entre los sexos.

En el cuento de FH los hechos parecían flotar; estaban como suspendidos entre el orden y el desorden, entre lo significativo y lo no pertinente²⁷; pero en el relato de LV el tranquilo pacto de lectura se ve alterado completamente cuando se propone, en lugar de las secuencias narrativas, una serie de preguntas (el narrador ve y después narra escenas diversas interrogándose si son vinculables por medio de la noción de sujeto o de identidad), o cuando se hace estallar la continuidad del relato en opciones de carácter patafísico. En pocas palabras, hay una carnavalización de carácter estructural que afecta la organización misma del género narrativo.

No cabe duda de que ambos relatos tienden a la disociación, pero en el de LV, el desentramoyar²⁸ el discurso, el mostrarlo en fragmentos y elementos disímiles es algo que aparece controlado por esa instancia superior a los personajes que, aunque los trate como cercanos, los ve como pequeños seres civilizados que necesitan de un giro de tuerca (la situación anómala que efectúa una inversión de los parámetros en que viven). Esta operación sugiere una búsqueda de coherencia para significar algo. Por eso mismo, aunque a nivel formal la cohesión no resulte privilegiada (los finales optativos propagan la apertura y lo imprevisible como categoría fundante del discurso), la enunciación va dejando piedritas como las de Hansel y Gretel²⁹ a fin de que el lector encuentre un sendero que lo lleve a un sentido de gender.

Por medio de un fantástico irónico (porque incluye al lector en su juego consciente con algunos motivos, como la visión, la posesión, la metamorfosis, la inexplicabilidad, lo inquietante, lo terrorífico) que dialoga con otro texto difícilmente articulable en un canon («El acomodador»), Luisa Valenzuela efectúa una lectura del fantástico que quita inocencia al propio relato subrayando el artificio³⁰. Al carnavalizar un tópico volviéndolo literal, al hacerle abandonar su valencia de incitación del imaginario masculino para transformarlo en una amenaza, nos lo hace leer de otra manera e introduce una nueva flexión en la literatura de gender³¹.

El tema de la posesión (y de una posible metamorfosis o desdoblamiento) que acarrea consigo la insurgencia de instintos arcaicos pertenecientes a un período en el que el hombre no se distinguía del animal -como bien ha señalado Françoise Gaillard-³², es un tema universal privilegiado durante el siglo XIX -la misma época en el que los casos de histeria femenina abundaban en los hospitales-, sea en versión fantástica (L'Horla 1887, Dr Jekill and Mr Hyde, 1886 ) como en versión naturalista (Zola con La Bête Humaine 1890).

Para la escritora argentina, este tema se encuentra ya en su propio nombre, «Luisa» pues, como ella misma recuerda contando la leyenda familiar, el padre provenía de la provincia de Corrientes, era el séptimo hijo varón y había nacido «en las circunstancias exactas en la que lo hace [...] el lobizón»; animal fantástico que en Corrientes es llamado «luisón». Como vemos, la zoología fantástica y la posible transformación de una mujer son asuntos con los que Valenzuela juega tempranamente³³.

En «Pantera ocular» todo gira alrededor de los ojos de pantera que parodizan una representación de la mujer lexicalizada en la novela sentimental. Valenzuela toma la palabra para hacer que el lector adquiera conciencia de una serie de aspectos cristalizados en la representación literaria (y social) de la mujer. Y logra hacerlo fundamentalmente porque el cliché, al «estar fuera de moda» se transforma, hasta cierto punto, en una expresión «extrañada», que tiende a ridiculizar su contenido semántico. Además el relato transgrede el pacto literario que las narraciones sentimentales establecían: una literatura popular, de fácil lectura. Por su brevedad y por el control que los narradores mantienen con la historia, el texto de LV, como aquélla, no presenta dificultades para ser leído, y sin embargo, es evidente su intención experimental y diferenciadora en todas las «marcas» indicativas de la enunciación.

La escritora argentina, al transformar en acto una fantasía masculina (y es quizás por esto que la mujer no se ve los ojos de pantera en el espejo) parodiza las relaciones entre los sexos y al mismo tiempo advierte sobre las estrategias masculinas de seducción (como la de los piropos). Por medio de su relato plantea una serie de interrogantes: si las fantasías se transforman en realidad, ¿qué significado hay que darles? («esos ojos de la luz con qué fin lo miraron, qué acechaban en él o qué exigían?», p. 63); ¿hasta qué punto determinan una variación en las relaciones interpersonales y laborales («El hombre [...] es ahora su jefe y por supuesto no se anima a darle órdenes por temor a que ella apague la luz y lo deje otra vez ante esos ojos», p. 65)? Y cuánto podrán cambiar esas relaciones en su perfil sexista y de poder (El hombre «...no se permite con ella ni el más mínimo sentimiento oscuro como se permitía con sus anteriores secretarias. Y eso que le gustaría.», p, 65).

El cuerpo de la mujer, con las derivaciones finales de «Pantera ocular» adquiere una resolución serio-cómica a través de la cual la enunciación reelabora las interpretaciones recibidas de lo femenino³⁴. Y con el «extrañamiento» de las mismas (una como ejemplo: «Todos los días [ella] se lava los ojos con baño ocular Flor de Loto y está tranquila porque Pepita se ha convertido al budismo y predica la no violencia.», p. 66), el sujeto de gender puede expresar su presente, rememorar su pasado (y el sintagma «ojos de pantera» es un continuo estímulo a hacerlo) y proponer, con humor, un futuro abierto a nuevas posibilidades. Sobre todo a un futuro sin encasillamientos pues, como la misma Valenzuela ha afirmado,