Juan del Encina y los modelos exegéticos en la poesía religiosa del primer Renacimiento

Javier San José Lera

por que ninguna antigüedad de tiempos le pueda traer olvido.

Tradicionalmente la poesía religiosa de Juan del Encina se ha considerado fría, carente de inspiración y de verdadero sentimiento religioso. Así quedó establecido por la autoridad de don Marcelino y así lo repitió Emilio Cotarelo y más tarde Michel Darbord y Pierre Le Gentil ya convertido en tópico. A ellos sigue también Ana M.ª Rambaldo en su edición de la obra completa de Encina¹. Ese juicio negativo, al tiempo que ha privilegiado la poesía amorosa del Cancionero de Encina y, sobre todo, su poesía de corte popular y su teatro, ha vetado el conocimiento preciso de las composiciones poéticas que Encina reservó para abrir su compilación salmanticense. Y aunque no faltara razón a don Marcelino, que no le falta, una cabal comprensión del autor obliga al estudioso a tratar de explicar esa aparente quiebra del estro, más allá del hecho, irrefutable, de que nuestro gusto secular se incline decididamente hacia los breves poemas populares y burlescos y rechace los largos y técnicos -al menos en apariencia- poemas religiosos.

Y a eso vamos. A la apariencia de técnicos que tienen unos poemas que en el Cancionero de 1496 aparecen cuajados de notas marginales, de glosas para la identificación de pasos bíblicos e incluso de lugares patrísticos (como en el poema de la Resurrección, donde se remite al De virginitate de San Ambrosio), como si de las obras de un docto teólogo se tratase.

Docto y erudito (si no pedante y osado), y en cualquier caso seguro de sí mismo, parece el joven que con veintiocho años hace algo que con el paso del tiempo se convertirá en un hecho excepcional: dar a la imprenta sus propias obras poéticas, elaboradas «desque huvo catorze años hasta los veynte y cinco». Y además en un volumen in folio. Y osado o seguro del éxito, el editor en cuya casa se fechó el colofón «a veynte días del mes de junio de mil.cccc. e xcvi. años». Ciento dieciséis folios a doble columna no parece cosa de poco para un casi mozalbete, por muy licenciado por Salamanca que sea, que da a conocer su obra juvenil. Y si la obra parece tener un éxito editorial notable (se hacen ediciones, algunas añadidas, en Sevilla 1501, Burgos 1505, Salamanca 1507, Salamanca 1509, ¿Zaragoza 1512? y Zaragoza 1516), no lo es menor el del poeta que se ve obligado a fijar en edición autorizada sus obras, pues de tan repetidas y alteradas «ya no mías mas agenas se podían llamar», aunque esto suene a topos prologal.

Pero además, un nuevo motivo justifica desde el prólogo la compilación de una obra aunque abundante, juvenil: responder a «los detratores e maldizientes que publicavan no se estender mi saber sino a cosas pastoriles y de poca autoridad». El asunto no es nuevo; ya Alfonso de Baena en su Dezir al señor Rey sobre las discordias elabora una larga lista de libros que dice haber leído con el fin de cobrar prestigio ante el rey y al mismo tiempo silenciar las burlas de sus enemigos en la corte, «e verán que no me llaman / Pascual Gil de las ovejas»².

La utilización de los sustantivos 'saber' y 'autoridad' en la Dedicatoria de Encina, para hablar de la obra de un poeta, no parece dejar lugar a dudas acerca de la tradición escolar en que quien eso escribe quiere situarse. Y no cabe duda de que las obras con las que quiere replicar a los maledicentes son esas que sitúa al frente del Cancionero, en las que aparecen tecnicismos exegéticos y que se glosan al margen, como si de textos escolares se tratara. Es por eso también por lo que Encina abre su compilación con un Arte de poesía castellana con el que se sitúa en el ámbito de teorización propio de quien quiere ser reconocido entre los técnicos de la materia³.

Arte de poesía y poemas religiosos se colocan al frente del Cancionero de 1496, y el orden ni es caprichoso ni poco significativo. Ignacio Navarrete ha estudiado el orden de los poemas amorosos del cancionero de Encina y reconoce una naturaleza jerárquica en la estructura en que se presenta el Cancionero de 1496, aunque remite a un mero calco del carácter religioso de colecciones precedentes (las Coplas de Vita Christi de Íñigo de Mendoza)⁴. Pero más que un mero calco de usos anteriores, el orden del Cancionero parece manifestar un sentido que responde al ánimo beligerante anunciado desde la dedicatoria a los Duques de Alba: el de dejar fijados para la posteridad al frente de la recopilación, aquellos sectores de la obra que acallen desde el principio las críticas de banalidad de los «detratores y maldizientes». En ese sentido, el orden no solo es jerárquico, sino además significativo, pues la poesía religiosa se convierte así en abanderada de la pericia técnica del autor. No podemos perder de vista que el orden del libro es uno de los aspectos que Servio -cuyo ejemplo establece las pautas del accesus ad autores medieval- aplica al comentario de Virgilio⁵. Encina conocía la importancia del orden del libro. No faltan muchos años para que en una empresa editorial extraordinaria, la Biblia Políglota patrocinada por Cisneros en Alcalá, se lleve a extremo la importancia significativa de la disposición de la página, convertida ahora en elemento simbólico, y se justifique por la búsqueda de sentidos alegóricos: el texto latino se coloca en la columna central, rodeada del hebreo y el griego de los LXX, como si la Sinagoga y la Iglesia Oriental arroparan a la Iglesia Romana, o como los dos ladrones crucificados al lado de Jesús⁶.

Pero vayamos por partes. No me interesa entrar en consideraciones acerca de la posición teórica de Encina en su Arte⁷. Mi interés ahora es comprobar cómo la poesía religiosa de Encina nace con vocación de alarde técnico y no como vehículo de expresión de sentimientos, por lo que la valoración a la que ha sido sometida -aunque, insisto, coincidente en gustos con los propios- no deja de presentar un notable desenfoque⁸.

No hace mucho, Víctor García de la Concha en página hermosa y atinada⁹, llamaba la atención sobre la apariencia rústica del villancico con que dos pastores en una de las Églogas de Navidad de Encina celebran la buena nueva del Nacimiento:

   Gran gasajo siento yo

Huy, Ho

Yo también, ¡soncas! ¿qué ha?

Huy, ha

pues Aquel que nos crio

por salvarnos nació ya

Huy, ha, Huy ho

Que aquesta noche nació.

Sorprende encontrar por debajo de ese estribillo jocoso los ecos de una glosa de la liturgia navideña en la que se jugaba con las letras Alfa et Omega, como símbolo de la divinidad («A et O / O et A»). Que esos pastores rústicos de Encina procedían «de aquellos clerizones medievales» que representaron el Oficcium pastoris explica solo en parte la presencia de un elemento culto tan llamativo en el estribillo del villancico. El ejemplo muestra la forma en que material de un ámbito cultural muy preciso, en este caso la Liturgia, se filtra a la creación romance, en un contexto y una forma alejados del original. También pone de manifiesto la cultura eclesiástica del autor, o mejor, la voluntad del autor de mostrar aun elusivamente, so capa de rústicos pastores, una cultura que procede del terreno más marcadamente técnico del saber medieval, el teológico, y que solo podría ser percibida por quien compartiera las claves hermenéuticas¹¹.

Encina es licenciado universitario y recibe órdenes menores, hasta el diaconado, lo que hace suponer una preparación cultural superior a la media. Ya hace tiempo que Richard Andrews puso en claro las consecuencias de este hecho, sabido por todos, pero casi siempre ignorado. Tiene Encina 13 años cuando Nebrija da a la imprenta sus Introductions Latinae, y 24 años cuando ve la luz su Gramática; es decir, Encina ha compuesto las obras que recopila en su Cancionero en el espacio de tiempo comprendido entre dos de las obras enseña de Nebrija y del humanismo español. Encina admira a Nebrija, al que llama «el dotíssimo maestro» en el Prohemio del Arte de Poesía castellana; en los años de formación de Encina en Salamanca se opone a la Cátedra de Retórica Fernando de Manzanares, introductor en sus Flores Rhetorici del humanismo en la retórica¹². Pedro de Osma, racionero de la Catedral y maestro de Teología en el Estudio salmanticense, ha iniciado una labor de crítica textual aplicada a la Vulgata, al modo de la que tan célebre hará a Lorenzo Valla, y que más tarde seguirá su discípulo (de Osma) Nebrija, que alaba al maestro en la Apologia earum rerum quae illi obiiciuntur¹³. Encina está, pues, en la Salamanca de finales del cuatrocientos en contacto con parte de la aristocracia intelectual española de la época. Y Encina, además, se mueve en torno a la aristocracia social, al servicio de los Duques de Alba y de la corte real. En ese ambiente se relaciona Juan del Encina, y en él se explica que no le sentara nada bien el desprestigio de los maledicentes que le acusaban de dedicarse a banalidades pastoriles.

Pero, ¿por qué necesita Encina ganar prestigio o responder a quienes pretenden cuestionárselo? No debe entenderse la actitud de Encina como producto del arranque pundonoroso de un Prometeo solitario, a la manera en que trató de explicarlo Richard Andrews. Aunque la humildad no fue virtud practicada por los humanistas, para quienes la fama es valor altamente estimado, tampoco debe creerse que mueven a Encina solamente impulsos vanidosos de quien sabe, porque lo había dicho Cicerón, que bonos alit artes («La honra cría las artes»), como repetirá años después al autor del Lazarillo. Y aunque todo va de esta manera, no solo entre picaros, también entre los sesudos humanistas, no puede perderse de vista el hecho de que el hombre de letras aspira con su prestigio intelectual a alcanzar reconocimientos en el Estado, de forma que la preparación cultural es el inicio del particular cursus honorum. No cabe duda de este aspecto del humanismo después de los estudios de Eugene Garin y Hans Baron para Italia, y de Ottavio di Camillo, Francisco Rico y Domingo Ynduráin para España¹⁴. Y si aún quedan dudas, acuda el desocupado lector al prólogo del Quijote, fuente de toda sabiduría áurea, y allí encontrará que su autor desmantela irónicamente las cultas estrategias de los gramáticos, que, todavía en 1605, buscan revestirse de honores mediante glosas, notas y citas en los textos: «Y con estos latinicos y otros tales, os tendrán siquiera por gramático, que el serlo no es de poca honra y provecho el día de hoy».

El caso de Encina parece ser el de quien desea no verse excluido de la elite intelectual, por lo que eso podría suponer de cortapisa para su ascenso social. La ambición de Encina queda clara en sus intrigas en la curia pontificia para acceder a beneficios eclesiásticos, entre otros la ración correspondiente al cantor de la Catedral de Salamanca, que había perdido años antes en votación contra Lucas Fernández. El acceso a Roma y el contacto con los altos cargos eclesiásticos era camino reservado a los hombres de letras, como ya apuntó di Camillo (1976: 230), que aprovechaban su influencia para prepararse cómodos patronazgos que les permitieran vivir de rentas, dedicados a las humanas letras. Creo, pues, que no es tan necesario ver en el deseo de «empinamiento» de Encina la actitud del converso que pretende superar el conflicto de castas en la España que ha expulsado a los judíos, como apuntó Francisco Márquez Villanueva a propósito de la Tribagia¹⁵. Encina se comporta como un humanista al uso en busca de prestigio.

En este contexto se entiende mejor una opinión un tanto extrema de R. Andrews (1959: 20) respecto a la poesía religiosa de Encina, de la que dice que no trata de honrar a Cristo, sino a la Duquesa de Alba, para así honrarse a sí mismo. No creo que haga falta llegar tan lejos, pues los honores no me parecen excluyentes: honrar a Cristo y a la Duquesa y honrarse a sí mismo es posible, y deseable para Encina, a través del cultivo de una poesía religiosa de carácter docto.

Y la forma que un poeta de finales del siglo XV tiene de hacer poesía religiosa docta es parecerse a prestigiosos modelos pasados, en técnica, planteamientos y contenidos. Y al volver los ojos atrás lo que se encuentra es una poesía religiosa escolar en la que han predominado técnicas exegéticas y planteamientos tipológicos a partir de contenidos bíblicos. Ya A. Nemetz señaló cómo la creación filosófica medieval, aun cuando no se encamine hacia la exégesis, busca justificación de su labor en la Escritura¹⁶.

No es este el momento ni el lugar de ponderar la influencia de la Biblia en la creación romance medieval. Ha llovido bastante desde el trabajo de Sister Francis Gormly y a pesar de las reflexiones posteriores de Diego Catalán, de Margherita Morreale, de Alan D. Deyermond o Francisco Rico (por citar solamente a primeros espadas del hispanismo, a los que habría que añadir el trabajo de conjunto de Smalley o los estudios editados por Pierre Riche), uno tiene la sensación de que no se ha avanzado tanto en ese terreno¹⁷. Podemos hacernos aquí eco de las dudas que se planteaba Sofía Carrizo al constatar pautas bíblicas en las obras de Garcilaso: «Sabemos bastante acerca de la cultura clásica que sin duda poseía todo humanista, pero es más escasa y difusa la información sobre los aspectos bíblicos que formaban parte de una cultura media»¹⁸. A juzgar por lo que García de la Concha opina de los conocimientos bíblicos de alguien sin duda con más interés profesional que Encina, como es Nebrija, la cultura eclesiástica común o el mero recitado del breviario aseguraba un conocimiento suficiente para adornar con glosas un texto¹⁹.

Sea como fuere, no me interesa ahora constatar la extensa o común cultura bíblica de Encina, que pudo disponer de no pocos materiales escolares comunes en la Historia scholastica de Pedro Coméstor o en la Biblia editada con las apostillas de Nicolás Lira y con la glosa ordinaria²⁰, sino la instrumentación de sus pocos o muchos conocimientos, y sobre todo de unas técnicas exegéticas aprendidas en la Escuela, para elaborar una poesía que le sirva de carta de presentación como poeta docto al frente de su Cancionero.

y si algo de bueno nosotros decimos, dellos lo tomamos.

Desde la afirmación de San Pablo en I Cor. 10, 11: Haec omnia in figura contingebat illis o en Rom. 5, 14, donde interpreta a Adán como forma futuri, es decir, 'tipo o figura del que vendrá', se considera que la interpretación figurada es la forma «autorizada», «correcta» de entender la Biblia²¹. Así, los Padres de la Iglesia desarrollaron una forma de interpretar la Escritura según la cual se establecen conexiones entre los sucesos, cosas y personas del Viejo Testamento y otros del Nuevo, porque Vetus Testamentum est promissio figurata. Este acercamiento diferencia a la Biblia de cualquier otro libro y confiere al método alegórico un prestigio sin igual como forma de accesus ad autores a lo largo de toda la Edad Media²². Incluso la Postilla lateralis del franciscano Nicolás de Lira, que marca la pauta de los comentarios bíblicos al final de la Edad Media y en donde asoma la necesidad -que se hará ya patente en los planteamientos humanistas de un Lorenzo Valla- de olvidarse de los abusos de la especulación alegórica para recuperar el sentido literal, se mantiene apegado a la exégesis propia de la tradición cristiana²³.

Pronto se hace necesario distinguir entre la alegoría como figura retórica y la alegoría como forma de composición que establece relación entre dos realidades²⁴. La distinción está en San Agustín, que separa dos nociones de allegoria: allegoria in verbis y allegoria in facto (De trinitate, XV, 9, 15). La primera es la figura retórica que consiste en una metáfora continuada; la segunda es la que caracteriza un modo de lectura de la Biblia, y para distinguirla de la otra se utilizó el término «tipología» y fue la que triunfó en la tradición cristiana: San Agustín en Enarratio in psalmum CIII; Gregorio Magno en las Moralia in Job, y Santo Tomás en las Quaestiones quodlibeticae²⁵. La distinción se aplica todavía en 1583 en la Sylva allegoriarum totius Sacrae Scripturae del benedictino Jerôme Laurentin, cuando habla de una allegoria rhetorica frente a una allegoria theologica seu spiritualis (Lubac, 1964, IV: 131).

Digamos al paso que los dos modos de alegoría permiten distinguir en la poesía de Encina el tipo de construcción de las traducciones de Virgilio, aplicadas como allegoria in verbis a los Duques de Alba, y la figuración tipológica o allegoria in facto con que adorna algunas de sus composiciones religiosas, de las que me ocuparé enseguida.

Pero el recurso no era nuevo en Encina. La literatura latina medieval lo había usado hasta el abuso, apropiándose para la poesía de terminología y planteamientos procedentes del ámbito exegético, y sobre todo, el de la técnica alegórica²⁶. Así se aprecia ya en el siglo V con Prudencio en cuyo Liber Cathemerinon, Libro de Horas, puede comprobarse, por ejemplo, en el Himno XII, «Hymnus Epiphaniae», donde se presenta a Moisés como Christi figuram praeferens, ya que salvó a su pueblo del yugo egipcio, así como nuestro jefe nos salvó de la muerte; y en resumen

cum facta priscorum ducum

Christi figuram pinxerint²⁷

La Psichomachia del mismo Prudencio, uno de los pilares del gusto medieval por la alegoría, es un poema construido según el modelo de composición alegórica (allegoria in verbis), con personificación de abstracciones (virtudes y vicios, sabiduría y locura, Fe e Idolatría) y en donde los sucesos narrados inicialmente son interpretados después como figuras de la vida espiritual. Por último, el Dittochaeon (la traducción del título es 'Doble alimento para el espíritu') es un poema que se compone de 48 tetrásticos, 24 de los cuales presentan estampas del V. T. y otros 24 del N. T. Por supuesto, las estampas del Viejo Testamento son seleccionadas por su valor tipológico: Adán y Eva (1.ª estampa en correspondencia con la 1.ª del N. T., la Anunciación), Caín y Abel, la zarza ardiente, el paso del Mar Rojo, Moisés recibe la Ley, el maná, David, etc.²⁸

Es evidente que los poemas de Prudencio no tienen una intención devocional, ni litúrgica, sino que están pensados y dirigidos a lectores preparados, letrados. Es el primer caso en que se compone una poesía cristiana docta con ánimo de competencia con la literatura clásica (Raby, 1927: 50). Por otra parte, el prestigio de Prudencio fue grande, y la Iglesia aprovechó muchas de sus composiciones para sus himnarios, por lo que su difusión medieval quedó asegurada.

La técnica podría perseguirse por la literatura latina medieval. La usa Sedulio en el Carmen Paschale, para relatar aquellos hechos del V. T. que prefiguran la llegada del Salvador; Venancio Fortunato en el himno Vexilla regis prodeunt, de cuya difusión da muestra su inclusión en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández; Bernardo de Morías, Hilario de Poitiers, a quien cita Encina por cierto en el Arte de poesía²⁹, etc., etc.; y, claro, toda la escuela de los Victorinos, para quienes las lecturas alegóricas son la clave de la comprensión de la Escritura. Las páginas dedicadas por Raby (1927: 355-375) al desarrollo simbólico en la poesía rítmica de Adam de San Víctor (o sea, las «prosas» de nuestros clérigos, y la referencia a Berceo no es casual, como veremos) me exime de extenderme en ejemplos. Allí los encontrará abundantes el curioso lector, con capítulo dedicado expresamente a la tipología de la Virgen María (Eva et Ave, archa Noe, hortus clausus, rubus ardens, virga Jesse, etc.) y en especial toda la alegoría del Cantar. Pero sepa que lo que allí se encontrará no es poesía de ardoroso fervor lírico ni efusión de sentimientos personales, sino casi una exposición bíblica en verso, como la que sus compañeros de abadía, Hugo, Andrés y Ricardo hacían en prosa. Allí las comparaciones no buscan la belleza poética, sino la precisión tipológica y eso impide casi siempre al poeta remontar el vuelo lírico.

Este proceso de apropiación de un vocabulario y una técnica procedentes de la exégesis bíblica al ámbito académico ha sido apreciado por A. J. Minnis³⁰, quien lo describe como una especie de «contaminación por contacto» entre los textos sagrados comentados y los textos escolares seglares. Sin llegar a los comentaristas de Dante o a las polémicas de Petrarca y Boccaccio, podemos apreciar en nuestra literatura cómo el procedimiento pasa del ámbito escolar a la creación literaria, en el uso que de materiales exegéticos hacen Berceo o Juan Ruiz.

Mencionaba antes a Berceo, y la mención no era casual. El uso de la tipología que hace Berceo en el comienzo de sus Milagros y en el Sacrificio de la Misa es bien conocido, gracias entre otros a Alan Deyermond y Michel Gerli³¹. Nadie duda hoy del carácter escolar de la poesía de Berceo y de todo el llamado mester de clerecía. No es extraño entonces que Juan Ruiz construya el prólogo en prosa a su Libro de Buen Amor siguiendo una estructura exegética, de exposición del salmo 31, en el que introduce fórmulas calcadas de una glosa latina, como el explicativo quasi dicat³². Es incuestionable el uso por Berceo y Juan Ruiz de términos técnicos de la exégesis. Ya hemos visto aparecer en esta exposición el término esencial de la tipología medieval, el sustantivo 'figura' en latín figura, forma, typos, pero hay más: «palabra es oscura, esponerla queremos» (Milagros, 16b) -«Quod antequam exponeret, obscurum fuit», decía San Agustín en De Trinitate; «tolgamos la corteza al meollo entremos» (Milagros 16c) -integumentum, involumentum, cortice son términos de raigambre exegética; «so fea letra está saber de grand dotor» (LBA, 18b). Y es momento de recordar a Encina -en fin, nuestro objetivo- cuando escribe en la dedicatoria al bienaventurado Príncipe don Juan de la translación de sus Bucólicas: «debaxo de aquella corteza y rústica simplicidad puso sentencias ['sentidos'] muy altas y alegóricos sentidos» (fol. 32r.), donde es de notar que los dos tecnicismos exegéticos, «corteza» y «sentidos alegóricos», van acompañados de sendas precisiones en lenguaje común para apreciación de los no iniciados; la expresión es corroborada más adelante en la Égloga I de Navidad (fol. 103v.), donde el pastor Juan dice: «darles he de mi montón / bellotas para comer / mas algunos tales son / que en roer el cascarón / avrán harto que hazer». No cabe duda de que el uso que Encina hace del término 'corteza' debe relacionarse con esta tradición exegética medieval que se había filtrado ya en Berceo a la creación romance.

El orgullo del pastor Juan frente a los simples que roen la corteza sin llegar al meollo es, dice Andrews, el orgullo del otro Juan que tras él se esconde, el de Encina, de cuyos frutos intelectuales (como si dijéramos, bellotas), algunos necios no llegan a comprender ni lo superficial. Y este orgullo intelectual es el que se deriva de saberse capaz de componer doctamente poemas serios y no banalidades. Como si dijera Juan Ruiz:

«E compóselo otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz conplidamente, segund que esta çiençia requiere».

Juan del Encina parece heredar ciertos resabios del orgullo clerical, que en su caso van tanto por el camino de la maestría del mester, el gusto por las estrofas redondas, como por la incorporación de contenidos y técnicas de exégesis bíblica.

Similar orgullo se puede apreciar entre los cultivadores de «la sotil arte de poetría e gaya ciencia» que reúnen sus composiciones en un Cancionero, el de Baena, menos de setenta años anterior al de Encina³³. No es raro encontrar en él composiciones cuyo encabezamiento recuerda el dominio técnico del autor y, sobre todo en las respuestas a cuestiones teológicas, el ir «letradamente fundadas», para así declarar mejor las «qüistiones». No es raro, ya que allí se convocan las obras del maestro Villasandino «e todos los otros poetas frailes, e religiosos, maestros en Theología», etc.; y allí se establece la necesaria profesionalidad del poeta para generar, entre otras cosas, «preguntas de muy sotiles invenciones fundadas e respondidas»:

«E aun asimismo es arte de tan elevado entendimiento e de tan sotil engeño que la non puede aprender nin aver nin alcançar nin saber bien nin como deve, salvo todo omne que sea de muy altas e sotiles invenciones e de muy elevada e pura discreçión e de muy sano e derecho juizio».

Queda claro que tal profesionalidad no atañe únicamente al arte de la poetría, entendida como dominio de una técnica de composición, sino al dominio de los argumentos y a su fundamento académico, pues es obra de «maestros en Theología... e otras muchas e diversas personas sotiles... e omnes muy discretos e bien entendidos» (las citas se toman del prólogo dedicatoria al rey don Juan, pág. 1).

No podía ser menos, cuando el recopilador es reconocido hombre de letras; y cuando el cancionero que confecciona está repleto de poemas de erudición; y cuando se preocupa de decir a las claras y por extenso que él ha leído toda la ciencia escolar de su tiempo, y así nadie podrá llamarle «Pasqual Gil de las ovejas» (vid. supra nota 2).

Veamos algún caso concreto. El poeta más representado en el Cancionero de Baena, Alfonso Álvarez de Villasandino, había escrito contra los trobadores ignorantes, con orgullo de cultivador destacado de la gaya ciencia. En ambiente de polémica, le reta en verso el dominico fray Pedro Colunga a que muestre su ciencia declarando «algunas figuras oscuras del Apocalipsi» (n.º 82, pág. 109):

«que abrades ruégovos el vuestro Decreto

e me declaredes aquella visión

que puso Sant Iohan en revelación

en el Apocalipsi oscuro e secreto».

«Declarar», «oscuro», «secreto», es decir, 'místico', son términos extraídos del ámbito profesional de la exégesis, que fray Pedro debía conocer bien. No se arruga ante el reto Villasandino y responde, como era de ley, «por los mesmos consonantes... muy sotil e derechamente» (n.º 83, pág. 111); inicia su respuesta con la humildad propia de quien sabe el prestigio y dificultad de la ciencia exegética:

«Fray Pedro, señor, a aqueste respeto

todas las cosas, irían una vía

si yo, inorante, tomara osadía

de vos responder según el efeto.

Pues en el latín yo no me entremeto,

¿cómo queredes que mi discreçión

bastasse a fazer tal declaración?

Mas esta fondura a vos la remeto».

No está carente de ironía este inicio desde el tópico de humildad, máxime cuando acto seguido Villasandino comienza a recorrer lugares comunes referidos a la Virgen en el Antiguo Testamento (en Isaías, en el Cantar de los Cantares) y en el Nuevo (Lc. 2, 25; Jn. 19, 23). No contento con la acumulación de autoridades bíblicas, el de Villasandino se entretiene en aplicar una interpretación tipológica, de gran fortuna iconográfica, con la que remata su composición:

«la fermosa luna assí inclinada

so los pies d'aquesta señora gentil

será la Iglesia [...]

la rica corona así reluziente

non puedo entender que sea otra cosa

sinon los testigos, compañía omildosa,

que vieron al Jhesu».

Debió de quedar contento fray Pedro, que más adelante (n.º 136, pág. 161) se dirige de nuevo a Villasandino para pedirle respuesta poética a una visión:

Poeta eçelente, profundo, poético

e clarificador de toda escureza,

señor, yo vos ruego, por vuestra nobleza,

que me declaredes un verso rémico [rítmico].

El verso rítmico, o sea, la secuencia latina o la «prosa» clerical, sirve de nuevo a planteamientos exegéticos, es decir, sirve para clarificar lo oscuro y declarar lo oculto.

Podrían seguir aportándose algunos ejemplos, pero sería insistir sobre lo mismo. Con lo dicho, creo, se puede comprobar cómo en el juego cortesano de preguntas y respuestas, el reto poético se encamina decididamente hacia el terreno de la Regina Scientiarum, la Teología, y en concreto al campo de la exégesis. La baladronada del fraile dominico consiste en proponer a quien ha alardeado de sabio, la declaración de uno de los lugares bíblicos de más reconocida oscuridad; la chulería del poeta provocado, genera una respuesta en que se aplican las técnicas de la exégesis -aporte de autoridades + interpretación alegórica y tipológica- a la composición.

De nuevo insisto en algo ya dicho: que no se trata de documentar si los conocimientos teológicos de los implicados en el juego poético son comunes o no³⁴; se trata de mostrar el uso de una técnica compositiva exegética cuando el poeta pretende buscar autoridad, y de dedicarse a cuestiones serias cuando anda en busca de prestigio.

Pero ¿necesitaba Villasandino prestigio? El recopilador, Baena, le había acusado de ignorante (n.º 161, pág. 188) en dezir encargado por el arzobispo Sancho de Rojas, al haber entrado en temas -el de la predestinación- para los que no estaba autorizado:

«ca fablaste muy osado

en el lago de perdiçión

de la grant prestinaçión

non seyendo graduado nin letrado»³⁵.

Y aunque el caso de que los poetas anduviesen metidos en teologías no debía dejar de picar a los profesionales, a juzgar por el consejo que fray Diego de Valencia le da a Ferrán Sánchez de Calavera (n.º 528, pág. 393):

«que vos alongués de la theología,

ca es muy más fonda que la poetría

e caos es su nombre e lago profundo.

[...]

Aquellos que fazen quistiones dubdosas

sin buena cabeça son açefalitas

e con sotileza muchas infinitas

fazen pro e contra razones fermosas;

mas vos, por mesura, dexat estas cosas,

[...]».

no cabe duda de que el saber «letradamente fundado» había quedado establecido en el Cancionero de Baena, sumando su prestigio al de la antigua poesía clerical y latina, y así pervive con fuerza entre los poetas religiosos de finales del XV y principios del XVI.

Es cierto que junto a esa poesía escolar, plagada de tecnicismos y alegorías, se empieza a desarrollar otra de carácter afectivo, que sigue en ocasiones el esquema oracional de los salmos (Pero Guillén de Segovia, Los siete salmos penitenciales), más afín con la nueva espiritualidad, aunque eso no siempre asegura la calidad lírica. Gómez Manrique en sus coplas Fechas para la Semana Santa, Fernán Pérez de Guzmán en las Cient trinadas a loor de la Virgen María, Juan de Padilla, Retablo de la vida de Cristo. Esa nueva espiritualidad y la relación con el franciscanismo de la poesía religiosa de carácter afectivo ha sido puesta de manifiesto por el estudio de Michel Darbord. Sin embargo, es interesante constatar cómo incluso entre estos poetas más inclinados hacia lo devoto, no faltan las referencias tipológicas establecidas por la tradición, que perduran en no pocas composiciones.

Entre los poetas franciscanos, fray Íñigo de Mendoza muestra una cierta predisposición hacia la discusión teológica. Pero en él los argumentos bíblicos, además de adorno intelectual, son, sobre todo, herramientas para el adoctrinamiento. La tipología aparece en los «Gozos de Nuestra Señora» al proponer una explicación moral de los dones de los Reyes Magos; en la «Cena de Nuestro Señor» para incrementar el efecto sentimental:

«¡Oh, preciosa carne pura

dicha Dios por unión

de mucha mayor altura

que el maná, que fue figura

de tu santa comunión

[...]

Quando el cordero pascual

con su sangre se mataba

por voluntad divinal

las cosas de su señal

a ti, hostia, figuraba³⁶.

En las Coplas de Vita Christi puede apreciarse el adorno tipológico en las coplas 27, 31 y ss., donde recoge toda la tradición tipológica mariana, 170, 219-222 y 231 y ss., donde los Reyes Magos aducen pasajes del Viejo Testamento en que se profetiza el Nacimiento de Cristo, y desarrolla el poeta la explicación moral de los dones ofrecidos, como hará Encina en su «Canción a los Reyes Magos», siguiendo el modelo del Himno para la Epifanía de Prudencio (Raby, 1927: 49). También Encina sigue este modelo en su composición a la «Fiesta de los Reyes Magos» (fol. xiii r.).

Fray Ambrosio Montesino incluye en su Cancionero de diversas obras de nuevo trobadas de 1508, un «Tractado de la Santíssimo Sacramento de la Hostia» que contiene un apartado específicamente tipológico titulado «De la figura deste Sacramento» y otro «De la figura de la Manná», pero claramente vinculado a la labor catequética planteada desde el inicio en la Epístola dedicatoria al Rey Don Fernando:

«... porque muchas veces saben mejor las cosas divinas a los que no están muy ejercitados en el gusto y dulzor dellas, cuando se les da debajo de alguna elegancia de prosa o de metro de suave estilo»³⁷.

Ana Álvarez Pellitero edita una «Pavana en loor de Nuestra Señora» conservada en un pliego del British Museum, que es un himno procesional en el que no faltan algunas referencias tipológicas tópicas: a la zarza ardiente, al arca de la alianza, etc.; pero la composición no avanza por esa vía porque su objetivo es esencialmente devocional, inclinado a los afectos, como señala la editora; incluso en los momentos en que el cañamazo teológico cobra relieve propio, este se condensa en fórmulas establecidas por la tradición, que buscan moldear formalmente el sentimiento³⁸.

Probablemente en Encina la base teológica es igualmente tradicional y primaria, pero lo que cambia respecto a Montesino es el planteamiento técnico. Sus fuentes bíblicas son las mismas, pero además Encina las menciona en las glosas y recurre sistemáticamente al tecnicismo exegético «figura», porque su propósito es alejarse de la simpleza en que le han encasillado sus obras pastoriles. Encina mira más al prestigioso pasado, al intelectualismo de las qüistiones letradamente fundadas del Cancionero de Baena con cuyos planteamientos conectan algunas apreciaciones del Arte de poesía:

«aqueste nuestro poeta [...] en lo primero venga dotado de buen ingenio [...] que no leerá cosa el poeta en ninguna facultad de que no se aproveche para la copia que le es muy necesaria.

Por eso sus composiciones resultan más frías y académicas. Pero es que ni pudieron ni quisieron ser otra cosa y por tanto, carece de sentido juzgarlas con criterios de gusto moderno y no con conceptos de creación medieval»³⁹. Encina quiso hacer una poesía escolar, elaborada con las técnicas que habían empleado los poetas escolares desde Prudencio hasta Baena.

La ambición de prestigio intelectual lleva a Encina a seguir los caminos de la poesía culta: alegorismo italianizante en el Triunfo de Amor (empleo de latinismos, uso de citas mitológicas y de personajes históricos de la antigüedad), admiración por Juan de Mena, que le sirve de guía -nuevo Virgilio- a él -nuevo Dante- en el Triunfo de Fama, y que le invita a beber de la Fuente Castalia donde previamente han ido bebiendo todos los grandes poetas de la Antigüedad, etc.

El modelo numérico del culto y prestigioso Mena y sus Trescientas preside las Doscientas coplas en que Encina da cuenta de su viaje a Tierra Santa en la Trivagia. Y no hace falta decir el prestigio culto que la composición numérica había cobrado en la exégesis medieval, no como mero juego, sino -siguiendo modelos establecidos desde el Antiguo Testamento-, como símbolo de la conexión de todas las cosas en armonía universal y que hace que la aritmética se considere esencial para la Teología⁴⁰. Encina lo sabe, y por eso lo utiliza como signo de distinción; así en la Égloga otava, traducción de la Bucólica correspondiente de Virgilio, el canto de Alfesibeo es un hechizo en que el número tres se convierte en eje del ensalmo:

«y en nombre de mis amores

con esta imagen rodeo

tres vezes estos altares

que Dios goza más loores

y cumple más el desseo

con los números impares».

Los dos poemas religiosos más largos de Encina (la Natividad de Nuestro Redentor y la Asunción de Nuestra Señora) emplean una estrofa de nueve versos, la copla mixta de tres rimas (redondilla + quintilla); en ambos casos, los poemas constan de 100 estrofas, 900 versos, ambos números redondos o perfectos por ser múltiplos de 10 y de 9 (nueve musas, pero sobre todo nueve coros de ángeles o tres órdenes por tres jerarquías, como recuerda el Pseudo Dionisio Areopagita en su Jerarquía Celeste, VI); y el nueve se erige en centro de la composición a la Asunción, donde se explican nueve hechos milagrosos que acaecieron en la muerte de la Virgen:

«por las gracias muy graciosas

de aquesta virgen donzella

oy se vieron nueve cosas

maravillas miraglosas

que Dios quiso obrar por ella».

Los modelos de composición alegórica, es decir la allegoria in verbis organiza, como he recordado antes, no solo los Triunfos de Encina, sino también la traducción de las Bucólicas de Virgilio según el mismo poeta refiere en el material que constituye su particular accesus ad autores, prólogo y argumentos. En la dedicatoria a «los siempre vitoriosos príncipes don Hernando y doña Ysabel» dice que: «estas Bucólicas quise trasladar, trobadas en estilo pastoril, aplicándolas a los muy loables hechos de vuestro reynar» (fol. 31r.), aunque tal aplicación alegórica obligue a incorporar variaciones sobre el original, normalmente amplificando para ajustarse al deseo laudatorio de los monarcas. O porque, como le explica al príncipe don Juan en la segunda dedicatoria, «debaxo de aquella corteza y rústica simplicidad puso sentencias muy altas y alegóricos sentidos» (fol. 32r.), porque incluso los cantos pastoriles de Virgilio esconden sentidos figurados, que el poeta con su cordura y aplicación debe desvelar, como recuerda el pastor Coridón de la Égloga II:

¿Piensas quiçá por ventura

la escritura

de los cantos pastoriles

aunque en palabras más viles

se figura

que no requiere cordura».

En la Égloga IV, que la tradición comentarista cristiana había explicado en relación con la profecía del nacimiento de Cristo que se contiene en Isaías, Encina no opta por la alegoría cristiana, sino que aplica el mesianismo al príncipe don Juan. Sin embargo, conocedor de esa tradición abandona el arte menor por el arte mayor dodecasílabo al estilo de Mena. El cambio responde al deseo de recoger el diferente tono de esta composición, cuyos versos esconden sentidos más serios:

«Musas de Sicilia dexemos, pastores

alcemos las velas del nuestro dezir

razón nos combida aver de escrevir

misterios más altos de cosas mayores

ni a todos agradan los grandes primores

ni a todos tan poco las cosas palpables

cantemos estilo notable a notables

y suene el menor allá con menores».

En el terreno del teatro religioso funciona fundamentalmente el método exegético -aplicado a la exposición de la Escritura sobre todo por la predicación- de la amplificatio. Sobre los antiguos ciclos teatrales de Navidad o Resurrección, Encina amplifica incorporando escenas -como glosas-, como ha señalado Miguel Ángel Pérez Priego⁴¹. No faltan, además, materiales extraídos de la tipología y tecnicismos exegéticos. Así, en la Representación a la muy bendita Pasión y muerte de Nuestro Redentor, v. 300, se menciona a «Cristo, nuestro Adam segundo» (fol. 107r.); y en la Representación a la Santíssima Resurrección de Cristo, v. 165, hablando Lucas, dice:

«Nuestro luto ya quitado

de alegría nos vistamos

pues que ya ressucitamos

en Cristo ressucitado.

En muchos fue figurado

primero mucho que fuesse,

por muchos profetizado

a muchos fue demostrado

por que el mundo lo creyesse».

La presencia de los elementos tipológicos va a alimentar, siglo y medio después, el gran teatro sacramental de Calderón de la Barca. Las figuras tipológicas se incorporarán a la escena, tras siglos de autorizarse en la exégesis escrituraria y de aplicarse a la poesía religiosa, no ya como meras menciones cultas, sino como el mismo andamiaje de la invención dramática. Ese camino se inicia en el teatro religioso de Encina.

Pero es en las 27 composiciones religiosas que abren el Cancionero de 1496, donde con más intensidad funcionan los modelos exegéticos y sobre todo, claro, aquel que la tradición había encumbrado como de máxima autoridad, el de las prefiguraciones tipológicas. Y es ahí donde la búsqueda de elementos escolares resulta más fructífera.

El Cancionero se inicia, tras el Arte de poesía, con una composición a la Natividad de Nuestro Señor que comienza dando cuenta de los tópicos al uso, en la proposición, humildad, dedicatoria de invocación de Dios y la Virgen; continúa con la narración del relato evangélico, donde van apareciendo relaciones tipológicas

«y tu Virgen ecelente

que mudaste en Ave el Eva».

Fue el primer Adán formado

de virgen tierra en el mundo

y assí Cristo, Adán segundo

fue de Virgen encarnado;

el mundo fue condenado

por nuestro primero padre

mas por Cristo fue librado».

que sostienen los contenidos teológicos relacionados con el tema, básicamente la materia De Incarnatione y la idea de Cristo como salvador, salud de los hombres y el misterio de la unión hipostática: «Oy la vida nos es dada / oy nació nuestra salud [...] / divinidad encarnada / humanidad hecha Dios [...] / y en uno sustancias dos».

Junto a la tipología, latinismos y tecnicismos exegéticos esconden la urdimbre teológica del poema:

«Esta Virgen consagrada

de tantos loores dina

en la preciencia divina

ab inicio fue criada.

[...]

y en proféticos pregones

antes mucho pregonada

y en figuras figurada

de los patriarcas todos».

Pero el poema se inclina decididamente hacia lo escolar a partir de la copla 32, inclinación que se aprecia en la acumulación de notas marginales para la localización de pasos bíblicos. Y el procedimiento seguido para el desarrollo de la composición es el de la allegoria in factis. A partir de Jn. I, 14 («y el verbo carne tornado / según que dize san Juan») y Jn. 6, 33 («pues Dios por pan nos es dado / purguemos todo pecado / y comamos deste pan») desarrolla una tipología cuyos pasos bíblicos va localizando convenientemente al margen: el maná (Ex. 16, 4); el pan de las espigas del sueño del Faraón (Gen. 41, 5-7); el pan que mantuvo a Elías (I Re. 19, 6).

El motivo navideño queda pronto olvidado por la reflexión teológica sobre los misterios de la Encarnación y por el material exegético con que se desarrolla:

«Este misterio en verdad

de la encarnación de Cristo

por los ángeles fue visto

venir Dios en humildad;

vieron su natividad

y ellos nos dieron la nueva

vieron su divinidad

junto con la humanidad

según que claro se prueba».

Se prueba, claro, con nuevos testimonios bíblicos que van engarzando lugares del Nuevo y del Viejo Testamento, según la técnica alegórica que ya conocemos; lugares bíblicos que se van haciendo explícitos en las glosas al margen. Los «misterios figurados / de la Santa Encarnación» van siendo declarados por el poeta convertido en transmisor de la tradición teológica escolar. El poema comenzaba tópicamente con la narración de los sucesos evangélicos, pero pronto se ha inclinado hacia el terreno técnico de la exégesis para, a través de la allegoria in factis, relacionar sucesos del Viejo y el Nuevo Testamento para declarar los misterios litúrgicos y teológicos encerrados en la fiesta de la Navidad:

«Esto es lo que esperavan

ángeles y cherubines

arcángeles, serafines

aunque no lo penetravan;

lo que aquellos no alcançavan

ya nosotros lo tenemos,

lo que aquellos deseavan

y por espejo miravan

nosotros claro lo vemos

[...]

Ved en qué está diferente

Viejo y Nuevo Testamento:

en aquel vían a tiento

y en aqueste claramente.

La siguiente composición a la fiesta de los Tres Reyes Magos rebaja mucho la carga exegética (también es menor la extensión del poema), en beneficio de la narración y de la exclamación devota; no obstante la desaparición de la tipología no implica la total desaparición de modelos exegéticos, ya que el deseo de mover a piedad trae consigo la aplicación de una exégesis tropológica, es decir, extrayendo el sentido moral de algunos sucesos evangélicos, en donde pesa el modelo doctrinal de la predicación:

«Como los Reyes perdieron

la estrella y su resplandor

porque della se partieron

hasta que después bolvieron

en busca de su claror,

assí pierde el pecador

que se aparta del camino

la gracia que da el Señor

hasta bolver en amor

a ser de la gracia dino».

«Los Reyes cuando partieron

de aquel Herodes malvado,

allí bolver prometieron,

mas, desque a Cristo vinieron,

por otro cabo han tornado;

y el que parte del pecado

después que a Cristo viniere,

aunque sea más tentado

no torne a ser engañado

si al cielo bolver quisiere.

El poema a la Resurrección (fol. 14v.) sigue un desarrollo paralelo al visto en el de la Natividad. Junto a la narración evangélica y al contenido doctrinal sobre el precio de la Redención, la victoria sobre la muerte, y la necesaria imitación del ejemplo de Cristo, el poema dedica casi la mitad de sus cincuenta coplas al desarrollo de una tipología de la Resurrección: en la dormición de Adán, en sueños de David y Noé, en el sacrificio de Isaac, en la bendición que recibe José de Jacob, en Sansón, en Jonás («Jonás estuvo encerrado / tres días en la vallena [...] / y assí Cristo, sepultado / metido dentro en la tierra / el tercer día llegado / luego fue ressucitado»), Isaías, Miqueas, Amos, Sofonías, Abacuc...; «mas por mucho no alargar / que a mi saber no conviene / me quiero presto passar / por aqueste muy gran mar / que cabo ninguno tiene»; afirmación tópica de final y humildad, propia de quien sabe haber cumplido con creces y a quien no cabe más que terminar con nueva exhibición de conocimientos interpretativos. Cristo en la Resurrección resume en su perfección la coincidentia oppositorum de dos símbolos que se le aplican:

«O perfeta perfeción

gloria de nuestro descanso

fueste bravo y fueste manso

para nuestra redención;

fueste oveja en la passión

umilde y manso en la muerte,

mas en la resurreción

fueste muy bravo león

esforçado y más que fuerte».

León y cordero resumen la perfección de Cristo y establecen nuevos lazos alegóricos entre los libros históricos (Gen., 49, 9) y los proféticos (Jer. 49, 19 e Is. 53, 7)⁴².

Los 900 versos del poema a la fiesta de la Asunción (fol. 18r.) van encabezados por un breve prólogo dedicatorio a la Duquesa de Alba, que aporta algunos datos como accesus al texto. El poeta desea servir a la Duquesa, devotísima de la gloriosa reina de los cielos, aplicando su saber -como siempre flaco- a suplir la falta de referencias de la Sagrada Escritura y a 'declarar', como hacen los santos doctores, aquello de que la Iglesia, aunque da testimonio, no declara. Es decir, el poema no debe leerse solo como una acumulación devota de alabanzas, sino como un ejercicio intelectual con el que el autor quiere declarar aquello que sea necesario de los misterios teológicos que encierra su asunto. Para ello plantea en el encabezamiento una especie de status questionis: qué dice la Escritura, qué la Liturgia, y qué los santos doctores. Y en el poema se mantiene fiel a este método de declaración: cuando calla el Evangelio, se acude a los doctores:

«la divina narración

que desta Virgen contava

no nos hace más mención

mas de quánto en oración

dize que perseverava

[...]

aunque el Evangelio calla

busquemos certinidad».

y la certinidad se la proporcionan los doctores: «según dize el Agustino / y Bernardo en sus sermones».

He dicho declaración, y es que el poema -fruto del saber, aunque flaco- del poeta, quiere sacar a luz, desde el material bíblico, los misterios de la Asunción:

«Tierra eres y serás

fue dicho al primero padre

y a nuestra primera madre

con dolor tú parirás

mas mira, mira y verás

que de aquestas cosas dos

dos esentos hallarás

que salen deste compás

el Hijo y Madre de Dios;

[...]».

y para ello, claro, acaba acudiendo a la tipología, que se inicia en la copla 39 hasta la 49, desarrollándose ampliamente con lugares del Éxodo, Números, Isaías, Jeremías, Josué, Esther, Judith, Reyes, Samuel, Ezequiel y Cantar de los Cantares, libro del que más adelante hace una preciosa aplicación alegórica en la que la Virgen es la esposa, despertada por Dios, conducida al reino celestial y recibida por coros angélicos de jerarquía en jerarquía. El aparato bíblico desplegado determina una muy diferente tesitura de esta composición con la que sigue, también «en alabança y loor de la gloriosa reyna de los cielos», más devocional y menos exegética.

Es hora de ir terminando. Podrían verse más aplicaciones de los prestigiosos modelos escolares de exégesis bíblica en otras composiciones, por ejemplo en las «Coplas de San Pedro» o incluso en la Tribagia. Pero no todo es exégesis en la poesía religiosa de Encina. Los distintos géneros cultivados determinan la presencia de diversos planteamientos: la piedad popular en los villancicos, la severa amonestación sermonaría, las emocionadas oraciones e himnos. La obra de Encina presenta una sostenida vena religiosa, como señaló Márquez Villanueva, que produce frutos diversos sin entrar en las formas populares: desde el intimismo afín a la devotio moderna en las «Coplas a San Pedro» («la fe en lo interior / a lo esterior escede») al programa religioso de la Tribagia (Márquez Villanueva 1987, 487-488).

Sin embargo, Encina ha querido abrir su Cancionero de 1496, esa especie de prueba de maestría, con los largos poemas que recuerdan a los maledicentes su habilidad en el tratamiento de temas serios, anticipándose a la queja que pocos años después haría Cristóbal de Castillejo «Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores»:

«¡Cosa vana

que la lengua castellana,

tan cumplida y singular

se haya toda de emplear

en materia tan liviana!

Coplas dulces, placenteras

no pecan en liviandad,

pero pierde autoridad

quien las escribe de veras.

Y en esos poemas muestra orgullosamente su capacidad para recurrir a la técnica exegética tradicional en su tiempo, la alegórica, que Encina ni podía ni quería renovar.

No extraña, así, el juicio que de Juan del Encina hizo don Francisco de Quevedo, cuando en su opúsculo Nombre, origen, intento, recomendación y decencia de la dotrina estoica dice de él que «siendo un sacerdote docto y ejemplarísimo, cuerdo y pío, como consta de sus obras impresas, en que se leen muchas de seria erudición [...]»⁴³.

No sabemos hasta dónde pudo conocer Encina de la labor bíblica de su admirado Nebrija, que anuncia ya nuevos tiempos para la exégesis frente a las sutilezas escolares de la alegoría, o los avances de Lorenzo Valla. Tendrán que pasar todavía algunos años para que fray Diego de Estella clame contra el abuso de las prefiguraciones y pida a los predicadores que destierren este vocablo, 'figura', y lo sustituyan por argumentos per modum similitudinis empleando un común «así como»⁴⁴.

Lo cierto es que Encina quiere dignificar su poesía con el cultivo de materias serias, como la religiosa, y autorizarse con un saber consagrado; para ello sigue un camino intensamente hollado por la tradición culta anterior: el de aplicar a la poesía la fórmula hermenéutica más difundida por siglos de comentario de textos, la tipología. En los poemas que me han ocupado, he podido comprobar que Encina no pretende innovar, ni ser sumado al elenco de los gramáticos que renuevan la exégesis. Su deseo de prestigio, y su conciencia del beneficio que de él podría obtener mueve su musa; ambos son los propios de un humanista, que también hereda el orgullo de la clerecía medieval; pero sus modos son, en este caso, medievales; los dicta doctorum et sanctorum y la consuetudo Ecclesiae pesan demasiado para que un simple poeta intente removerlos. Su actitud es la propia de la ambigüedad de tiempos de cambio. Pero harán falta impulsos mayores para que la poesía de contenido bíblico recorra otras sendas y camine hacia otros fines, los que -y no podía ser menos- la dejan tan pegada a la letra, que muchas veces no pase de manifestarse en traducciones y paráfrasis.