Juegos de identidad en comedias de autoría femenina: galanes con disfraz mujeril

Alba Urban Baños

Universitat de Barcelona

Tenemos documentada la existencia de una veintena de dramaturgas del Siglo de Oro¹; no obstante, son pocas las comedias que conservamos hoy en día de todas ellas. Mi investigación se centra en las ocho obras que nos han llegado de las autoras seglares².

Una de las cuestiones que más pueden sorprendernos es que en dos de estas comedias aparecen personajes masculinos disfrazados de mujer: en la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos de Feliciana Enríquez de Guzmán y en El muerto disimulado de Ángela de Acevedo. Asimismo, el empleo de este recurso también se da en otra comedia de autoría femenina, me refiero a Los empeños de una casa de la monja mejicana sor Juana Inés de la Cruz, que posee uno de los casos de travestismo masculino más estudiados por la crítica.

Si bien no nos sorprende el empleo del disfraz femenino en sí, ya que aparece en obras de Lope, Tirso, Calderón, Moreto..., teniendo en cuenta que en el vasto corpus teatral del Siglo de Oro únicamente se han recogido una veintena de obras de autoría masculina en las que aparece este recurso, sí ha despertado nuestro interés su empleo en las obras de las mencionadas autoras, pues, como afirma Teresa Ferrer, resulta ser «un porcentaje relativamente alto, si tenemos en cuenta las pocas obras escritas por mujeres que han llegado hasta nosotros³».

Es mínima la bibliografía que encontramos sobre personajes masculinos disfrazados de mujer en el teatro áureo⁴ . El estudio más significativo es el realizado por Canavaggio «Los disfrazados de mujer en la comedia⁵, de cuya lectura se infiere que el mencionado recurso podía emplearse de dos formas distintas: con una intencionalidad cómica, en la figura del gracioso, o como eje argumental, si se aplicaba al personaje protagonista.

En el primer caso, «el disfraz viene a cobrar un valor funcional preciso»⁶, ya que el gracioso lo utiliza para facilitar las empresas amorosas de los personajes principales o para salir de algún apuro. En estas situaciones, el disfrazado siempre hará reír, ya sea por él mismo o por los efectos que este cause en el resto de personajes.

A pesar de que, como ya he dicho, sólo trataré de las comedias escritas por mujeres seglares, no quiero dejar de apuntar el hecho de que en este primer caso estaría el gracioso Castaño de Los empeños de una casa de sor Juana. Por otra parte, el empleo que realiza Feliciana Enríquez de Guzmán del travestismo masculino también lo podríamos incluir en este primer grupo por poseer una finalidad cómica, aunque no llega a ajustarse estrictamente a los parámetros que hemos señalado.

La Tragicomedia de los jardines y campos sabeos es una obra clasicista escrita en dos partes (Lisboa, 1624, y Coimbra, 1627), propia del teatro cortesano de principios del siglo XVII⁷. La primera parte trata de los amores de los príncipes Clarisel y Beloribo por las princesas Belidiana y Clarinda, respectivamente. La segunda parte guarda muy poca relación con la anterior: han transcurrido ocho años y las princesas se han desposado con otros pretendientes, mientras que Clarisel se ha enamorado de Maya, princesa de España, y Beloribo de Hesperia, princesa de Italia, con quienes se casarán al final de la comedia. Si la falta de unidad argumental y la inserción de acciones secundarias protagonizadas por dioses y seres mitológicos son comunes a ambas partes, en la segunda se darán en mayor grado. En esta, la dramaturga se identifica con el personaje de Maya, mientras que Clarisel representa a su segundo marido, Francisco de León Garavito, así que la pieza no es más que un epitalamio por la celebración de sus segundas nupcias. Como afirma Fernando Doménech: Esto explica la falta de incidentes, la digresión continua y el tono eminentemente lírico del texto»⁸.

Hacia el final de la Tragicomedia, Birano, el escudero de Clarisel, se vestirá de mujer al no quedarle más remedio que tomar la saya de su amada Yleda cuando esta, encolerizada tras descubrir que el escudero no ha sabido defender su belleza como se merece, le quite la armadura y la espada para vestirse con ellas:

Además, Yleda le hará lavarse la cara en una fuente mágica que dejaba desbarbados a los hombres, propiedad que desconocía Birano. En la acotación se nos dice «Lávase Birano en la fuente y pélaselo cual se puede contrahacer, poniéndose mecha mascarilla de mujer». De esta forma, Birano -vestido de mujer y sin barba- termina por adquirir una apariencia femenina completa.

Más adelante, el rey Beloribo sufrirá la misma transformación al lavarse también en la fuente, lo que provocará una escena de gran comicidad cuando ambos crean estar frente a Yleda y, por ello, se dediquen mutuamente palabras amorosas. Asimismo, la burla será extrema cuando los dos descubran el engaño y se vean pretendidos y acosados por los dioses. Ante esta nueva situación, intentaran persuadir a las divinidades con un discurso acorde con su apariencia:

Pero, ante la insistencia de los acosadores, Birano y Beloribo acabarán por manifestar su verdadera naturaleza. El acto se cierra con la persecución de los dioses por parte de estos varones afeminados, que irán tras ellos golpeándoles con varas de olivo¹⁰.

Volviendo a las premisas de Canavaggio, en esta escena nos encontramos a un criado (escudero) vestido con ropas de mujer, pero también a un rey de apariencia afeminada. Al respecto, hay que advertir cómo la dramaturga, aun al tratarse de una parodia, consigue que el personaje real guarde cierto decoro en comparación con el escudero, pues se limita a hacerlo barbilampiño, sin travestirlo de mujer. Por otro lado, el recurso del disfraz no posee un valor funcional concreto, sino que es empleado únicamente para crear comicidad.

Así es que, en parte, la escena no cumple con todas las características propias del primer caso de travestidos. Y es que debemos tener en cuenta que la Tragicomedia de Feliciana Enríquez no se inscribe en la fórmula de la Comedia Nueva, sino que está concebida desde la preceptiva teatral clásica, basada fundamentalmente en la poética de López Pinciano, como ya observo Doménech¹¹. Este hecho, por tanto, repercute en la tipología de sus personajes, en su argumento y estructura. Asimismo, dado el carácter episódico de los cuadros que conforman la segunda parte, esta escena aparece inserta sin relación alguna con la acción principal, de ahí que el disfraz no desempeñe ninguna función argumental.

En segundo lugar, retomando la clasificación de la que partimos basándonos en el estudio de Canavaggio, nos encontramos con la utilización del disfraz femenino en personajes protagonistas. Sobre este, el estudioso francés explica que:

Y dirá que Tirso, Monroy y Calderón fueron los iniciadores de esta tradición con las diferentes dramatizaciones que realizaron sobre el mito de Aquiles, en cuyas comedias se va perdiendo progresivamente la función caricaturesca del recurso. También dirá que con el personaje de César de Las manos blancas no ofenden, «Calderón es el único en [...] imaginar por primera y última vez a un disfrazado de mujer tan exento de cualquier estilización cómica, como libre de una tradición legendaria». Y añade que César «representa [...] el equivalente masculino de las disfrazadas de varón»¹³.

Pero Canavaggio, al realizar esta afirmación tan contundente, tal vez no tuvo en cuenta la obra de Ángela de Acevedo, ya que es posible que Calderón fuese el primero, pero no fue el último, puesto que la dramaturga también lo consigue a través del personaje de Clarindo en su comedia de El muerto disimulado. Es más, Acevedo supera a Calderón, pues el suyo sí que es en todo «el equivalente masculino de las disfrazadas de varón».

El enredo que presenta la comedia de Acevedo se ha comparado con el del Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina¹⁴, aunque guarda más puntos en común con la mencionada pieza calderoniana. En primer lugar, por la particularidad de presentar un doble caso de travestismo. En Las manos blancas no ofenden, Lisarda se hará pasar por su primo César para vengarse de su pretendiente, que había mudado su amor por el de Serafina, y César, enamorado de la misma Serafina, se transforma en Celia para ir a su encuentro e intentar conquistarla. En la comedia de Acevedo aparece, por un lado, una dama -también llamada Lisarda- que, vestida de hombre, llegará a Lisboa en busca del asesino de su hermano Clarindo; y por otro, el propio Clarindo -el supuesto fallecido-, que aprovechará la falsa noticia de su muerte para hacerse pasar por Clara, nueva identidad que le permitirá acercarse a su amada para comprobar si esta le es fiel y, al mismo tiempo, vengarse de Álvaro, el amigo celoso que intentó matarlo.

Así es que, tanto el personaje calderoniano de César como el de Clarindo de El muerto disimulado, lograrán introducirse en el mundo femenino gracias a su nueva apariencia. Ambos serán acogidos en la casa de la mujer a la que aman y formarán parte de un universo que estaba totalmente vedado a los hombres. Lo mismo les sucederá a las damas disfrazadas, pues, gracias a su aspecto varonil, gozarán de la libertad del mundo masculino. No obstante, esta configuración paralela está mejor desarrollada en la comedia de Ángela de Acevedo, pues si Clarindo entra como Clara en casa de su amada Jacinta, Lisarda, transformada en Lisardo, se hospedará en casa de don Álvaro, de quien se enamorará.

Aparte de estas similitudes y de alguna más respecto a los argumentos, observamos cómo Ángela de Acevedo emplea con mayor naturalidad el recurso del disfraz femenino en su comedia, pues, en Las manos blancas no ofenden, Calderón parece que quiera justificar su uso al hacer que ambos personajes posean un carácter opuesto al que se consideraría propio de su sexo. Es decir, hace que Lisarda, de entrada, sea una dama varonil:

y que César posea una condición afeminada por la sobreprotección que ha recibido de su madre -circunstancia que, sin duda, está inspirada en el mito de Aquiles-:

Además, más adelante, vemos a César lamentarse por su carácter femenil:

En la comedia de Ángela de Acevedo no se nos presenta previamente el carácter de sus protagonistas. Lisarda aparece por primera vez vestida de hombre y es su criado Papagayo quien se refiere a su valentía -virtud considerada masculina-, mediante un discurso estrechamente relacionado con la condición que poseen los personajes calderonianos:

Mucho más significativa es la diferente actitud que adoptan los personajes masculinos ante el disfraz. En la comedia de Calderón vemos que César ingenia el vestirse de mujer para escapar de la casa de su madre sin ser visto y, de este modo, poder ir a pretender a Serafina. Por tanto, la traza no consistía en hacerse pasar por mujer ante el resto de personajes. El suyo era, en principio, un disfraz ocasional, pero el azar lo fuerza a seguir con él hasta el final de la comedia. Además, desde el inicio, César se siente humillado por tener que vestir con prendas femeninas, y sus quejas serán constantes en la obra:

Este rechazo hacia el disfraz no se encuentra en la comedia de El muerto disimulado, pues Clarindo lo elige sin ningún tipo de reparo como único medio para acercarse a Jacinta y vengarse de don Álvaro sin ser reconocido. Así lo manifestará:

El personaje se vale del disfraz porque quiere, no es la consecuencia de un cambio de fortuna, como ocurre en la comedia de Calderón. Así es que, tras manifestar que se dispone a ingeniar una traza con la que pueda cumplir sus propósitos, Clarindo abandonará la escena, para ya reaparecer más adelante como Clara, una joven vendedora de guantes, cintas y demás chucherías; identidad que, por otra parte, nos recuerda al personaje celestinesco de Fabia de El caballero de Olmedo, pues se servirá de esta excusa para poder entrar en casa de Jacinta, y formar parte del microcosmos femenino¹⁶.

Pero el ingenio de la dramaturga no se detiene aquí, pues Clarindo inventará un pasado para el nuevo personaje que representa. Le dirá a Jacinta que había llegado desde Niza en busca del hombre que la abandonó tras haberle dado palabra de esposo y dejará entrever que este era don Álvaro. También explica que salió de su casa vestida de hombre:

Tras lo cual, una vez en Lisboa, comenzó con el oficio de vendedora ambulante, ya que le permitía gozar de «libertad para correr / las calles y de esta guisa / entrarse en cualquier casa» (vv. 1817-1819) con la intención de encontrar al traidor que la había deshonrado.

En su edición de El muerto disimulado, Fernando Doménech considera que Acevedo desaprovecha este nuevo giro, ya que no se escenifica el disfraz varonil de Clara¹⁷. Verdaderamente, es una lástima que la dramaturga únicamente se limite a presentarlo por medio de la relación del personaje. No obstante, no estoy de acuerdo con el editor cuando este afirma que la intención de la dramaturga era realizar un enredo semejante al que aparece en la comedia de Don Gil de las calzas verdes, pues es en la misma comedia de Las manos blancas no ofenden donde Ángela de Acevedo encontró su modelo. Además, debemos tener en cuenta que tanto la pieza calderoniana como la de Acevedo fueron escritas en la misma época, hacia 1640, mientras que la de Tirso data de 1615¹⁸.

En la comedia de Calderón, César, en su papel de Celia, volverá a fingir una nueva identidad ante los demás personajes: se disfrazará de varón para la obra que iba a representar junto con otras damas. Ante el resto será Clara vestida de hombre, pero la situación se complica cuando Serafina aprovecha esta circunstancia para pedirle que se haga pasar por César. Por supuesto, César sabrá fingir espléndidamente que es quien realmente es, de ahí que el resto de personajes vaya alabando su actuación.

Esto, sin duda, provocaría la risa entre los espectadores, y más aún cuando intente desenmascararse y nadie lo crea:

Así es que, a diferencia de Acevedo, Calderón desarrolla y afina el enredo de su comedia. En Las manos blancas no ofenden la risa proviene de las situaciones en las que el personaje de César se ve envuelto a causa de su disfraz; mientras que las circunstancias vividas por la dama travestida, Lisarda, no provocan comicidad. En El muerto disimulado, en cambio, el humor no nace de los personajes disfrazados, sino que surge de las intervenciones de los criados. Ángela de Acevedo emplea el travestismo masculino del mismo modo que habitualmente se utilizaba el disfraz varonil en las típicas damas burladas que protagonizan multitud de comedias áureas. Es decir, no lo justifica; no representa una humillación para el personaje, pues lo lleva de forma voluntaria, y no lo dota de una vis cómica. Además, la igualdad con que se trata el recurso dramático del disfraz se ve reforzada en la comedia con la aparición de dos hermanos, Clarindo y Lisarda, que lo utilizan con una misma intención: vengarse de don Álvaro.

Por tanto, tomando de nuevo las palabras de Canavaggio, el personaje de Clarindo ideado por Ángela de Acevedo sí que es «el equivalente masculino de las disfrazadas de varón»; aunque debemos reconocer que, si bien El muerto disimulado es una divertida comedia de enredo, está muy lejos de lograr la genialidad con que Calderón complica y juega con la trama de Las manos blancas no ofenden¹⁹.

Por último, volviendo a la idea inicial, resulta significativo, dado el escaso número de comedias áureas que presentan casos de travestismo masculino, que de ocho comedias escritas por mujeres, en dos de ellas aparezca el mencionado recurso. Es más, María de Zayas, en uno de sus Desengaños amorosos²⁰ (en el sexto, titulado «Amar solo por vencer»), también recoge la historia de un joven que se hace pasar por una criada para entrar a servir a la mujer que ama.

Está claro: las comedias de estas autoras están escritas desde una evidente perspectiva femenina, hecho que se refleja de una forma más o menos explícita por medio de la inserción de discursos en pro del mal llamado sexo débil, o a través del propio desarrollo de la trama. Pero, ¿qué hay del empleo de los recursos dramáticos y, concretamente, del disfraz femenino? En el caso de la Tragicomedia de Feliciana Enríquez de Guzmán, tal y como afirma Teresa Ferrer, se adopta «una mirada irónica sobre valores sociales como el de la hombría o sobre técnicas de galanteo basadas en estrategias de "acoso y derribo"»²¹. Y, como hemos visto en El muerto disimulado, Ángela de Acevedo lo utiliza «exento de cualquier estilización cómica», quizás aquí sí podemos afirmar que por primera y última vez. Pero ¿podemos decir que, más allá de la continuidad y perfeccionamiento del recurso, hay una voluntad consciente de igualación sexual a través de su empleo?²²