Otro genio homérico del paso al más allá es Hermes; su cometido aparece explícitamente en la llamada Deuteronékyia, comienzo del canto 24 de la Odisea en estos términos:
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El cilenio Hermes llamaba las almas (psychàs) de los pretendientes, teniendo en su mano la hermosa áurea vara con la cual adormece los ojos de cuantos quiere o despierta a los que duermen. Empleábala entonces para mover o guiar las almas y éstas le seguían profiriendo estridentes gritos. Como los murciélagos revolotean chillando en lo más hondo de una vasta gruta si alguno de ellos se separa del racimo colgado de la peña, pues se traban los unos con los otros, de la misma suerte las almas andaban chillando y el benéfico Hermes, que las precedía, llevábalas por lóbregos senderos. Traspusieron en primer lugar las corrientes del Océano y la roca de Léucade, después las puertas del Sol y el país de los Sueños y pronto llegaron a la pradera de asfódelos donde residen las almas (psychaí), que son imágenes de los difuntos (eídõla kamóntõn)69. |
Las diferencias entre esta narración y la de la Nékyia (canto 11 de la Odisea) han provocado una controversia que comenzó ya en el mundo antiguo70 y que la investigación moderna no ha conseguido zanjar de modo definitivo71. Bien es verdad que ambos relatos cumplen funciones estructuralmente diversas en la construcción narrativa del poema; en el primer caso se trata de una evocación mágica seguida de un vuelo abrupto y sirve de excusa para relatar acontecimientos sincrónicos del destino de los otros héroes en sus azarosos retornos desde Troya, mientras que la Deuteronékyia resulta la primera testificación literaria del completo viaje de la muerte entre los griegos, incluye como actor principal al dios Hermes y determina la aniquilación de los enemigos de Odiseo cumpliendo una función ideológica fundamental, como ya vimos, en la estructura del relato.
Hermes es una divinidad que presenta caracteres muy variados entre los griegos, una figura que rehúsa las explicaciones globales y simples72. Divinidad de la ambigüedad, es el señor de los mundos poco establecidos; es dios de las puertas, de los goznes, de los caminos, señor de los animales73, enviado y acompañante, se le conocen casi ochenta epítetos74 que matizan en la piedad griega algunos de estos aspectos. Sin poder entrar en la ardua (e irresoluble) discusión de cuál es su cometido más primitivo75, interesa puntualizar uno de sus aspectos principales: el de mediador, intermediario. Aúna en este caso el carácter viajero con el cometido de dios de los tránsitos y los obstáculos. Hesiquio76 lo denomina epitérmios; es señor de los extremos, de los límites, tanto los que se encuentran en la geografía de la pólis griega y su estructura territorial como los que se encuentran en la topografía mítica, moral o social. Es tanto el apoyo del viajero que traspasa la frontera de la región que conoce, como del extranjero lejos de su patria; marca el ambiguo lugar de confluencia de los territorios de dos ciudades y, en otro campo significativo, ayuda al ladrón77, ese tránsfuga del territorio de lo moralmente aceptado, o al comerciante, otro personaje que por vocación navega en el mismo límite del delito. Por medio de su hijo/a Hermafrodito78 conecta con el territorio ambiguo de la indeterminación sexual, característica andrógina que se rastrea por otra parte en algunas representaciones arcaicas79. Como heraldo de Zeus une el mundo de los hombres con el celestial. Es la divinidad clave en la organización del espacio80, define el nexo entre los ámbitos diversos que estructuran el imaginario social y religioso griego como ha intuido J.-P. Vernant y ha desarrollado L. Kahn. Esta característica de mediador refuerza su cometido de dios de los límites, ya sean éstos sociales81 (como en las iniciaciones82) o cósmicos. Se preocupa especialmente del umbral que separa el mundo de los hombres del mundo inferior, se le invoca como chthónios83, y en esa faceta preside el ánodos84, una ascensión que requiere que la tierra se abra y se comuniquen lo terrestre y lo telúrico. También es psychopompós85: dios viajero que conoce los caminos de la muerte y en los que inicia al difunto que se aventura en el umbral del inframundo, siendo éste el cometido que más interesa en nuestro estudio.
El carácter psicopompo de Hermes, a pesar de que puede parecer reciente86, está conectado perfectamente con el resto de las especializaciones del dios, y sus funciones en el campo de la mediación presentan una coherencia estructural grande; de dios viajero y protector de los territorios ambiguos y limítrofes pasa fácilmente a ser divinidad que ayuda en el trance del acceso al más allá. La propia limitación de su cometido al momento justo del tránsito, sin que se adentre más allá del límite externo del inframundo87, es característica de la preeminencia de Hermes no sobre los espacios establecidos, sino sobre los espacios de transición.
Hermes, como señor del límite entre el mundo de los hombres y el inframundo, tiene, por tanto, poder sobre las almas. Aparece en la iconografía presidiendo las escenas de psicostasia que desarrollan un motivo célebre de la Ilíada88 que también trató Artino de Mileto89 y al que, por ejemplo, Esquilo dedicó una tragedia perdida90. Hermes se figura pesando y comparando los destinos (kêres) de dos combatientes enfrentados91 (ilustraciones 3.18-19), en una figuración diferente de la homérica (en la que el dios de la balanza era Zeus); el cometido liminal de Hermes ha prevalecido en la imagen que se hacían de la escena los pintores de vasos frente a la fidelidad a la lógica de la narración épica. Mucha mayor complicación interpretativa presenta un célebre lécito de Jena92 (ilustración 2.8); Hermes, que lleva el kērýkeion en la mano izquierda, levanta en la derecha una varita por el poder de la cual emergen de la boca de un píthos una serie de eídōla voladores. Hermes en este caso no porta las taloneras aladas ni el pétaso de viajero, sino que lleva en la cabeza un pîlos que potencia su aspecto anómalo, de mago, encantador de espíritus. J. Harrison93 intentó relacionar el vaso con la fiesta ateniense (y jonia) de las antesterias, que en una interpretación popularizada por Rohde94 se creía el momento en el que los difuntos (denominados kêres) emergían del más allá y banqueteaban con los vivos hasta que eran expulsados con una fórmula imprecatoria problemática que han conservado en algunas fuentes tardías95. Pero la interpretación de Harrison, salvo excepciones96, ha sufrido un descrédito de resultas de las críticas de Burkert y otros autores97. El lécito de Jena y su anómala representación de Hermes quedan, a la luz de las especiales características del maestro al que se atribuye (el pintor del Tymbos)98, como un ejemplo de una iconografía única y de difícil explicación; la posición de Hermes nos indica su carácter de encantador de almas, y la boca del píthos se convierte en este caso en el umbral simbólico de ambos mundos. Otros ejemplos en los que Hermes aparece en la función de someter eídōla resultan menos claros o son de época postclásica99; así, una serie de placas marmóreas esculpidas encontradas en Atenas100 han sido interpretadas por Karouzou como Hermes y eídōla, aunque lo gastado del relieve convierte la atribución en problemática. De todos modos estas imágenes pudieran haber hallado su referente en el motivo homérico de la Deuteronékyia, lo que desde luego no cumple en el caso del lécito de Jena, que bebe en una tradición que nos es, por el momento, desconocida101.
Ilustración 2.8: Hermes encantando eídōla (Jena, Museo de la Universidad 338)
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En estas escenas, como en otros casos, la labor intermediaria de Hermes es también una labor ordenadora y tranquilizadora. El miedo al revenant se amortigua gracias a una divinidad que lo mismo que hace salir las almas del inframundo se supone que en su momento las hará entrar, puesto que están sometidas a sus dictados; es otra faceta de ese Hermes señor de los espacios ambiguos que, por su sola presencia, hace que el peligro inherente a esa condición poco determinada se mitigue.
Hermes aparece en solitario en algunas representaciones y son el contexto o las características iconográficas los que permiten defender que nos hallamos ante el señor del umbral del más allá. Karouzou defiende por medio de diversos paralelos que el célebre Hermes «Ludovisi»102 debe ser un psychopompós; otro tanto se puede decir del dios que aparece en un lécito de fondo blanco (de uso funerario por tanto) de Londres103.
El dios Hermes aparece representado claramente como psicopompo en una serie de documentos cuya interpretación no ofrece dudas por resultar de uso funerario (lécitos de fondo blanco, estelas funerarias, pinturas tumbales). El dios no actúa, por tanto, en el mundo atemporal del mito sino que se persona imaginariamente a ayudar al difunto en su viaje al más allá. Cumple un papel reconfortante en la ideología funeraria, pues asegura que el muerto no emprende en soledad su viaje sino que le espera, como un amigo, un dios para guiarlo en los caminos de la muerte.
Un magnífico ejemplo en el que Hermes aparece solo junto a una difunta lo ofrece un lécito de Múnich104 (ilustración 2.9); el dios, con el kērýkeion en la mano izquierda y sentado en unas rocas, lanza la mano hacia una mujer a su derecha, que se corona105 mientras, dejando atrás su estela funeraria, se va acercando al dios. Parecido, aunque menos espectacular, es un vaso de Atenas106 en el que el dios, ya en pie y a la derecha de la escena, invita a la difunta, que se encuentra a la izquierda y separada del dios por su estela funeraria, a que lo siga. Una posición más activa aparece en el célebre lécito marmóreo de «Myrrhiné»107, donde Hermes toma a la muerta de la mano para dirigir su camino, o en un vaso de Palermo108, en el que el dios se dirige, con una difunta tomada de la mano, de un modo resuelto hacia el más allá que simboliza un eídōlon que revolotea portando una banda. Se trata de escenas que preludian el ulterior descenso al inframundo bajo la tutela divina y que tuvieron gran aceptación en época posterior109, especialmente en la decoración de tumbas helenísticas, como lo demuestran los ejemplos de Lefcadia en Macedonia110 o Paestum en Magna Grecia111.
Ilustración 2.9: Difunta coronada se presenta ante Hermes (Múnich, Staatliche Antikensammlungen 2797).
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En otro grupo de escenas, que ya se repasaron en el apartado anterior, Hermes aparece en compañía de Hypnos y Thanatos. Desde el punto de vista iconográfico el eje de la imagen lo forman los gemelos alados, aunque desde el punto de vista significativo Hermes cumple el papel básico de continuar el transporte allí donde lo dejan Hypnos y Thanatos. En todos estos casos el dios viene al pie mismo de la estela a recoger al difunto y el paso posterior puede realizarse en la compañía exclusiva de Hermes, siguiendo el ejemplo de la Deuteronékyia homérica, o continuarse en una fase ulterior, la del encuentro con Caronte en la ribera del Aqueronte, que completará el ingreso efectivo en el inframundo.
Hemos pasado ya revista a una de estas últimas escenas, la más compleja desde el punto de vista del significado, y que aparece en un lécito de Atenas112 (ilustración 2.6) y en la que Hypnos y Thanatos, Hermes y Caronte, los cuatro genios del paso al más allá, acompañan a una difunta; se trata de una representación anómala, puesto que lo habitual es que aparezcan solamente Hermes y Caronte para realizar el embarque.
La posición de Hermes, central en todas las representaciones, es una demostración de su papel intermediario entre el difunto y el barquero, lo que corresponde perfectamente con su cometido de divinidad de los umbrales. Esta mediación tiene diversas fases que nos ilustran especialmente la quincena de representaciones del tema que se conocen en lécitos de fondo blanco113. El primer momento, que se puede denominar de toma de contacto, se figura en dos lécitos de Atenas114, uno de Nueva York115 y otro de Lille116: los personajes aparecen casi sin relación gestual los unos con los otros, Hermes se dirige hacia Caronte despreocupándose de la difunta, que aparece a su espalda; es por tanto la escenificación del momento preliminar al embarque: Hermes no pone todavía en relación al difunto y Caronte, como si ambas realidades estuviesen aún separadas. Otra fase de la mediación aparece en un lécito de Berlín117: Hermes, aún separado de los personajes de la escena, se dirige hacia el difunto, al que mira y parece conminar a que vaya hacia el genio Caronte.
Un paso más avanzado en esta labor intermediaria de Hermes, el más representado, aparece, por ejemplo, en un lécito de Atenas118 (ilustración 2.10). Hermes lanza una de sus manos hacia el difunto para tomarlo del brazo; el dios se dirige todavía hacia el muerto, que aparece algo desconectado de esta escena en la que Hermes forma el núcleo central. Éste es el modo de representación escogido en un ánfora encontrada en Olbia119, que, aunque fechada en el siglo III a. e., mantiene curiosamente, a pesar del cambio en la forma cerámica, los motivos utilizados en los lécitos funerarios casi dos siglos antes120.
El siguiente paso aparece, por ejemplo, en un lécito de Heidelberg121: Hermes toma al difunto de la mano y se dirige en dirección al barquero, al que mira; Caronte lanza la mano en dirección al dios para que le entregue al difunto. Esta última representación es la que mejor simboliza el papel intermediario de Hermes, aunque de hecho los cuatro tipos reseñados resultan ser fases de la realización de un mismo acto: el embarque del difunto.
La escena del embarque en sí no ha aparecido figurada en lécitos de fondo blanco aunque sí el paso posterior, una vez que el difunto se encuentra ya efectivamente sentado en el bote infernal. Un ejemplo en este tipo de escenas lo encontramos en un lécito de Cracovia122 en el que, de modo marginal a la escena central en la que Hermes guía una mujer hacia Caronte, y a la extrema derecha de la representación, aparece una mujer embarcada que es resultado de esta acción intermediaria de Hermes, que se destaca.
Ilustración 2.10: Hermes dirige a la difunta hacia la barca de Caronte (Atenas, Museo Nacional 1926).
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Una representación anómala, pero muy interesante, ha aparecido en la necrópolis de Apolonia123, en una estela funeraria en piedra calcárea que se fecha en el siglo III a. e. El mundo de los vivos se representa en la parte superior del relieve formando una gruta flanqueada por dos sirenas realizando el lamento fúnebre; dos mujeres, familiares del difunto, realizan gestos de deploración. El difunto, figura central de la composición, desciende hacia el inframundo por una escalera ayudado por Hermes, que porta bien visible el kērýkeion, y le precede un personaje de inferior tamaño, otro difunto, al que Caronte se apresta a embarcar. La escena la contempla un personaje sentado, que se ha interpretado como un juez infernal, y en el límite inferior derecho se sitúa un eídōlon, también sentado. La abigarrada iconografía presenta caracteres perfectamente reconocibles como helenos (los genios psicopomos, el juez infernal, las sirenas, el eídōlon) junto a motivos más difíciles de comprender. La gruta, como boca del inframundo, no era, desde luego, un elemento ajeno a la especulación helena, como demostró Croon124 en un trabajo pionero, pero el papel central de la escalera en el viaje inframundano resulta extraño. No debemos descartar que nos hallemos ante una visión del paso al más allá influida en parte por el imaginario de los pobladores no griegos del territorio ilirio; a pesar de que resulta extremadamente mal conocida, las mitologías tracia e iliria parecen testificar por una parte la relación inframundo-caverna (en las aventuras de Zalmoxis) y por otra el motivo de la escala mística (en el caso del rey Cosinga)125. Pero lo interesante de esta representación es que, aun planteando un camino alternativo en el acceso al inframundo, por medio de una escalera que une la caverna-tumba con la barca de Caronte se sigue figurando a Hermes, aunque sea en el papel algo disminuido de ayudar al muerto a no caerse de la escalera mística.
Hermes se nos presenta, por tanto, como un dios que ayuda, y si su papel en las escenas en las que también se figura Caronte se limita a un mínimo trayecto (el paso desde la estela funeraria a la barca infernal), sirve imaginariamente para insistir en que el difunto no estará solo ni siquiera en el primer tramo del camino de la muerte.