Los horizontes literarios de Daniel Moyano

Virginia Gil Amate

En la obra de Daniel Moyano se puede observar una clara evolución estética que afecta a todos los niveles de la creación narrativa (tema, personaje, espacio, tono, lengua y estilo), en esta trayectoria creo poder señalar varias etapas que se corresponden con distintos momentos de la vida del autor, así los horizontes vitales de Daniel Moyano pueden ser vías de acceso hacia la cabal comprensión de sus horizontes literarios.

La primera etapa se extendería desde finales de la década del 50, inicio de la publicación de los primeros cuentos de Moyano, hasta mediados los años 70. Moyano está radicado en La Rioja y desde allí publica los libros de cuentos Artistas de variedades (1960), El rescate (1963), La lombriz (1964), El fuego interrumpido (1967) y Mi música es para esta gente (1970) y las novelas Una luz muy lejana (1966) y El oscuro (1968). Las características de este primer corte son la sobriedad en la forma, la imaginación sujeta a los códigos del realismo, la nítida definición de la acción central en los relatos y la perfecta estructura de las novelas. El elemento central de estos relatos es la creación de una atmósfera densa que contiene la angustia existencial de los personajes y las tramas. Moyano utiliza con profusión y maestría el símbolo (una puerta, una sonrisa, un balcón, una muchacha, entre otros muchos) que apunta tanto a la desilusión como a la esperanza de sus personajes¹.

La recepción de sus libros fue buena porque, aunque en el momento de la edición de estas obras los autores provenientes de distintas provincias argentinas denunciaban su marginación en el panorama literario argentino², el mismo debate que se provoca y sostiene a lo largo de la década del sesenta indica que no sólo están empeñados en que su voz se oiga y reconozca sino que de hecho lo están consiguiendo. Prueba de ello es que a Moyano le concedieron premios, entre otros el Assandri en 1960, el «Anuario del Cuento Rioplatense», en 1966 o el «Primera Plana» de la editorial Sudamericana en 1968; obtuvo la beca Guggenheim en 1970 y, sobre todo, recibió críticas muy favorables, entre otras la pionera de Augusto Roa Bastos³. Un ejemplo basta para mostrar la proyección que tenía la obra de Daniel Moyano, en 1965 la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires organizó una mesa redonda para hablar del volumen de cuentos La lombriz, el acto convocó a Moyano junto a Noé Jitrik, Augusto Roa Bastos, Juan José Saer, Ricardo Piglia y Abelardo Castillo, y nuestro autor fue reconocido como un «un nuevo Horacio Quiroga»⁴.

Hacia mediados de la década del 70 algo está cambiando en su obra. Moyano había utilizado la alegoría con contención, y nunca la parodia, hasta que en 1974 publica El estuche del cocodrilo y El trino del diablo. En la novela El trino del diablo la narración adopta un tono inocente, por momentos de cuento infantil, un registro amable inversamente proporcional al asunto narrado porque esta es la primera novela en la que vierte su visión global de Argentina, su particular punto de vista sobre la historia política y cultural del país. La perspectiva aplicada sobre la identidad es altamente tradicional puesto que mantiene el esquema Sarmientino de división del país en dos partes opuestas e irreconciliables. Aunque el sentido de las cualidades que Sarmiento daba a la provincia está invertido, esto no empaña que la visión de Moyano no destruya la decimonónica sino que se construya, a la contra, desde la misma. Sin embargo, el tratamiento que da a la situación política reviste mayor interés porque ahí si estaremos ante una novedad en la obra de Moyano: primero por la irrupción de la violencia de Estado como tema narrativo y segundo por tratarla de forma indirecta a través de alegorías basadas en la música o el mundo animal⁵, que se convertirán en paradigmáticas en sus producciones de la década del 80. Deliberadamente se rompe con la cronología histórica para acceder a la dimensión mítica de lo eternamente sucedido y la historia argentina se presenta como un continuo baño de sangre. Las historias particulares precedentes empiezan a tener un halo más general.

De igual modo, elementos que antes habían funcionado como símbolos, así por ejemplo determinados animales (la araña, el perro), van a ser utilizados a partir de ahora para construir alegorías zoológicas. El relato «El estuche del cocodrilo» que da título al volumen de 1974, puede constituir la primera muestra de algo que culminará con la regresión zoológica del Sietemesino, que ocupa capítulos centrales en Tres golpes de timbal (1989). La anécdota del cuento gira alrededor de una familia marcada por la diferencia con respecto a la norma social imperante ya que tienen en casa, para espanto de la comunidad, un cocodrilo brasileño. Este punto de arranque kafkiano se abre hacia otros horizontes de carácter histórico y político que a partir de ahora dominarán en la obra de Moyano⁶. La familia será sometida a un proceso de reeducación -como posteriormente les pasará a los Abally en El vuelo del tigre (1981). Al final del relato volverá a imperar, aparentemente, la norma, el orden establecido, pero el choque entre la verdad de los personajes y el castigo sufrido se resuelve narrativamente haciendo que perviva el asunto irreal:

En general dicen que nos hemos liberado. Para no contradecir, ponemos cara de libres, sobre todo cuando salimos a la calle o cuando nos visitan. Pero a decir verdad, nos sentimos condenados, violados, vacíos. El único que no tiene problemas es el cocodrilo, que sigue la rutina iniciada hace tiempo, mirando a veces con sus ojitos más bien tristes y, por su condición de ejemplar desmesurado, siempre con la cola fuera del estuche7.

Por su parte, la música ya había aparecido en los primeros relatos de Daniel Moyano como elemento que formaba parte de la caracterización de los personajes o la evocación del ambiente, y había tenido una vertiente simbólica en Una luz muy lejana para, a través de ella, sugerir la utopía que se desea para los marginados de la gran ciudad. Pero es en esta cesura de los años 70 cuando se construye una alegoría basada en la música para mostrar los efectos de la violencia represiva. Por ejemplo, en el relato «Una guitarra para Julián», integrado el volumen El estuche del cocodrilo, el protagonista será secuestrado por unos hombres invisibles, con su desaparición lo que se silencia no es ya el canto de Julián sino la alegría de todo el pueblo:

De pronto hemos vuelto a las palabras y nos reprochamos haber creído en algo tan frágil como la voz de Julián. Decimos que obviamente la alegría desapareció de este valle, pero sospechamos que la alegría era una simple figuración melódica de Julián; y hemos vuelto a nuestras viejas esperanzas, que de tan viejas se convirtieron en costumbres. Las palabras han aumentado nuestro sentido crítico, y decimos que si Julián volviese, si lo devolvieran aquellos hombres invisibles que lo silenciaron, no sería lo mismo porque ya no tenemos la capacidad de alegrarnos con el canto. Y todo eso parece cierto porque los hechos cotidianos nos impiden creer lo contrario8.

Idéntica función de la música la encontramos en pasajes de El trino del diablo en que la tortura es evocada a través de piezas musicales de gran complejidad tocadas por violinistas artríticos, continúa el componente simbólico con que Moyano carga la música desde Una luz muy lejana pero ahora sirve para algo más, que no es tanto superar el estilo realista con que recreaba la infancia y la provincia sino adecuar su realismo a una realidad diferente, desconcertante, terrible, casi innombrable.

En 1976, después del golpe militar que instauraría un régimen criminal hasta su caída en 1982, Daniel Moyano es detenido en La Rioja, cuando recupera la libertad consigue salir de Argentina comenzando su exilio en Madrid, que duraría el resto de su vida. A lo largo de la década del 80, en que Moyano vuelve a publicar ya desde España, su narrativa ha seguido la senda imaginaria que marcaban las obras anteriores. El estilo austero de sus comienzos se ha tornado barroco en las formas, sus relatos son ahora luminosos, llenos de fantasía, de humor, de referencias indirectas que apenas velan la tragedia escondida en la escritura. La lengua ocupará el eje protagónico de las narraciones, que se van a ir convirtiendo en polifónicas con la inserción de diferentes registros lingüísticos (el español de España, el castellano antiguo, el italiano, y hasta el asturiano en sus últimos relatos) que se unirán a su expresión argentina, deliberadamente más local ahora que en sus comienzos. La peripecia narrativa, antes tan precisa, se ramificará en sus novelas en múltiples relatos secundarios que acompañan al principal. Además, tanto en los cuentos como en las novelas, afloran declaraciones de principios de los narradores de marcado carácter político. Continua el absurdo existencial pero ya no conduce hacia la frustración y la renovada esperanza de los primeros relatos⁹ sino hacia la suspensión en el desconcierto.

En esta etapa publicará las novelas El vuelo del tigre, Libro de navíos y borrascas (1983) y Tres golpes de timbal. En 1988 se editará la reescritura de El trino del diablo junto con varios cuentos, entre los que se encuentra el magistral «Tía Lila», con el título El trino del diablo y otras modulaciones. Se puede apreciar, por el volumen y la calidad de lo publicado, que estamos ante un periodo de enorme fecundidad creativa en nuestro autor pero que, por el sitio de producción y las condiciones consecuentes a ello, se convierten en una especie de nuevo inicio para Moyano. El reconocimiento del autor y su obra se va a ver claramente mermado por muchos factores, entre otros los años de silencio editorial entre el 74 y el 81, el hecho de que Moyano no volverá a ser publicado en Argentina hasta la edición de Libro de navíos y borrascas en 1983, y en España, donde no había sido editado antes de su exilio, tendrá que forjarse el prestigio con que despuntaba en su país de origen y que ya nunca alcanzará la repercusión de lectores y eco inmediato en los medios de difusión¹⁰. Si bien es cierto, que la crítica a su obra se vuelve paulatinamente más académica y especializada¹¹, lo que le tocó vivir a Daniel Moyano no fue otra cosa que la marginación del seno de la literatura argentina con el consiguiente relegamiento a un papel muy secundario en la literatura hispanoamericana, hasta el punto de no citarse ni en la mera nómina de autores, como pasa en algún manual reciente.

Si, a tenor de lo dicho hasta el momento, podemos separar nítidamente dos estilos y dos suertes en la trayectoria narrativa de Daniel Moyano, no observamos, sin embargo, que la esencia de la que parte su ficción haya variado¹². Es decir, su obra comenzó y terminó hermanada a lo real en el sentido de extraer las narraciones de su propia experiencia vital. La situación narrada, antes y después, provendrá de lo inmediato, de lo cotidiano e igualmente se mantiene el fin declarado que perseguía al escribir: entender, por medio de la construcción narrativa, pasajes que quedaban sin explicación en el plano de la vivencia. En este orden medular Moyano insistió siempre en su convicción de estar escribiendo sobre su vida y sobre Argentina, así en 1965:

Yo trataba de explicarme las cosas escribiendo13.

O en 1987:

Yo escribo para explicarme el mundo; no me lo explicaba, no me lo explico. Cada vez que me pongo a escribir es un poco para entender todo esto. Las palabras se convierten en un elemento mágico que me permite, aunque sólo sea en este plano, controlar el vivir y la realidad que te rodea [...] A mí me ha tocada una vida bastante complicada, en un país complicado, lleno de violencia. Escribo un poco para tratar de explicármelo14.

A la luz de sus obras lo que trataba de explicar el primer Moyano tenía que ver con la identidad, la soledad, la marginación o la carencia; el otro Moyano, trató de explicarse asuntos relacionados con el curso de la historia y la interacción de la política en un destino, sea este individual o colectivo. En el sistema de escritura no estaba la imaginación en el principio sino la experiencia de vida, aquella llegaba al escribir pero no le daba sus temas narrativos, no era el sitio donde se fabricaban los asuntos y fines de su literatura. En 1989, decía:

Yo nunca encontré ninguna solución vital en mi país y no la he encontrado todavía. Mis personajes son y están buscando, porque yo no me he nutrido como Borges de ideas universales y bellísimas. Yo me he nutrido de la realidad cotidiana, de la gente que he conocido en mi trabajo, en la vida, en la calle [...] todo lo hago pasar por mi interior y me he criado en el miedo. [...] Ya ves, los hechos me dieron la razón, porque cuando creía que ya había estabilizado mi vida, había hecho mi casa, tenía mis hijos, estaba escribiendo mi obra... vienen los militares, me sacan con ametralladoras de mi casa y me meten en un calabozo. Después tengo que exiliarme, tengo que empezar otra vez... sigo con el país provisional [...] Ya ves, mis personajes son tristes porque no he podido, porque no han podido salir de mí...15.

Es de sobra conocido que la experiencia vital tiene un corte claro, para Daniel Moyano, a partir de su exilio¹⁶. Puede observarse el cambio en su percepción de la realidad en sus declaraciones, que muestran que Moyano, en 1972, todavía conservaba un optimismo que le hacía vislumbrar la escritura como un poderoso discurso, con tintes utópicos, que podía afirmar y ampliar los límites de lo real:

Creo que la realidad aparentemente esquiva, además de ser presentida, debe ser poseída. Si después de esa posesión la literatura sigue siendo necesaria, entonces hay que asumirla con la misma convicción con que se asumió la otra realidad. Escribir es un modo de cambiar las cosas y una forma barata de ser feliz17.

Sin embargo, en 1983, ya en España, su perspectiva no trataba de «poseer» la realidad yendo más allá de ella sino de mostrarla tal cual la percibía y oponerle un orden más justo en su ficción:

[al mundo real] no le contrapongo el mundo fantástico, sino que contrapongo a esa misma realidad su propia negatividad. La desarmo y trato de abrir otras puertas, para deshacer el entramado de la realidad que yo detesto18.

Paradójicamente, entonces, su escritura era netamente creadora de realidad en su primera etapa, sujeta a los cánones de lo verosímil y marcada por la contención expresiva y formal. A ella pertenecen sus personajes infantiles, viviendo en hogares hostiles, contraponiendo su propio desarraigo con el de sus familiares emigrantes; o los asuntos relacionados con la pobreza, con la esperanza, con el ansia de cambio; ahí estaba también su personaje Ismael, de Una luz muy lejana, entrando y saliendo de una ciudad iluminada sin que nada hubiera pasado en ese su viaje iniciático o el coronel de El oscuro representando el envés de la identidad tan perseguida por los personajes de Moyano.

Por el contrario, siguiendo la perspectiva del propio autor, su escritura se volvía referencial cuando se estilo se desbordó en una fiesta retórica que entraba de lleno, en la creación de personajes, situaciones y peripecias narradas, en el ancho campo de lo irreal. Ahí estaban la familia Aballay de Hualacato sojuzgada por los percusionistas que les quitan, en El vuelo del tigre, a parte de la vida, la capacidad de comunicarse y ahí estarán, al final de esta misma novela, las palabras volando por la calle una vez que el pueblo es liberado; ahí estarán todos los minalteños de Tres golpes de timbal escondidos tras las letras del abecedario, y a la cabeza de ellos Eme Calderón, escribiéndole cartas a Nebrija después de haber podido plasmar «en sonidos escritos»¹⁹ la historia de su pueblo; o el exiliado de «María violín» pasándole notas musicales colgadas de un tendal a su novia extranjera.

En definitiva, la narrativa de Daniel Moyano²⁰ perdió sus ejes iniciales y tuvo que resurgir como escritor siendo ya otro, con otra percepción del mundo y escribiendo obsesivamente sobre Argentina y sobre la historia de América, desde lejos. Si antes su relación con el país estaba espoleada por el acicate constructivo de integrar la voz de los escritores de provincias en la literatura nacional, y su obra crecía a base de relatos donde se desarrollaban anécdotas concretas ligadas a las vivencias de los habitantes de estas provincias; después será sumamente destructiva. Uno de los indicios que podemos encontrar es que antes se contaban historias sobre personajes y ahora nos encontramos ante narradores-protagonistas que son (o quieren ser) escritores y no ocultan su difícil relación con el oficio de narrar. Por ejemplo, Rolando, protagonista y narrador de Libro de navíos y borrascas, situado en la encrucijada abierta entre la misión de contar su historia de exiliado y el rechazo profundo que siente ante su monotema:

[...] lo que me revienta es tener que hablar de perros y de gatos, de tigres que se matan, odio todo esto y no puedo cambiar de realidad. Qué hermoso no haber nacido en el Cono Sur, ser de Andorra por ejemplo. O del Cono Sur pero sin comprometerse con lo que sucede. Escribir una novela pastoril, que mierda, por qué no, en una pampa soñada. Como la de don Enrique Larreta por ejemplo. O ser un poeta como Arturo Capdevilla, metido en problemas orientalistas que nunca hacen mal a nadie o en plan evocativo poder escribir algo parecido a Allá lejos y hace tiempo; o cantarle a los ganados y a las mieses, maravillosos mundos sin desaparecidos ni asesinos...21.

O Eme Calderón, enajenado de su propia vida para dar voz a la memoria colectiva de su pueblo, imposibilitado de inventar el argumento puesto que este viene dictado por los hechos sucedidos, según explica al iniciarse Tres golpes de timbal:

He venido aquí a poner en sonidos escritos y ordenados las historias recogidas por Fábulo Vega, astrónomo y titiritero, que son la memoria de Minas Altas, su pueblo y el mío. Él ha modelado y fijado en sus muñecos a cuantos vivieron y murieron, para salvarlos del olvido. A lo largo del tiempo, ha ido copiando el mundo. [...] No sé quién soy. Ignoro mi nombre. Fábulo, antes de enviarme aquí, me desmemorió. Seguramente valiéndose de artes hipnóticas. Lo único de mi vida anterior que puedo recordar con claridad es su mirada oscura. Él borró todo lo que había en mi memoria, abriéndole espacios para poner en ella la de su pueblo. Y me entregó a las palabras, que son mi única realidad, al menos aquí en este refugio22.

Situación que le provoca, en numerosas ocasiones, cansancio y rechazo:

Tuve miedo de mi inconsciencia. En qué juego me había metido Fábulo, en qué ficción de titiritero. Me sentía un muñeco más, formando parte del encantamiento y sin poder pensar por mí mismo; mis acciones sólo podían existir a través de las manos de Fábulo en el espacio de su teatro. [...] El telón permanecía cerrado, oscurecía, nadie atinaba a encender velas o candiles [...] pronto se descorrería y empezaría la función; una mano del titiritero recorrería mi cuerpo de trapo rellenándolo, metería un índice muy frío en mi cabeza hueca y con voz fingida diría por favor, préstenme un poco su atención, la historia va a acabar23.

Los relatos de Moyano comenzarán a albergar insistentes declaraciones de principios, consustanciales al recurso de que sus narradores sean protagonista y además escritores. Tres golpes de timbal, por ejemplo, está trufada de digresiones sobre la «mecánica de matar», la «mecánica de morir», sobre las leyes del universo y las leyes musicales, e incluso se construye, como señalábamos, una regresión zoológica, peculiar teoría evolutiva, para mostrar la desconexión entre el hombre y la naturaleza. Estas reflexiones apuntan hacia mensajes concretos en los que la vida es analizada como un entramado de ficciones a la que hay que oponerles las únicas realidades que les han quedado a las víctimas de la historia²⁴: el recuerdo, la música, la palabra. Sin embargo, el aparente deslinde que surge en estas digresiones entre los hechos sucedidos (la historia narrada) y lo valorado como permanente, objetivo y duradero por las criaturas moyanianas, tiene algunas fallas, entre otras la continua zozobra en la que están los personajes que, por momentos, declaran haber entendido el sistema que rige el mundo, para abandonarse después a la impotencia que les causa la incertidumbre. Tomemos como exponente de todo ello la declaración del protagonista-narrador de «Tiermusik»:

[...] digo cosas que parecen incomprensibles y en general no sé nada de nada. La gente acepta con gestos compasivos las barbaridades que digo. Entonces procuro que mis palabras sean congruentes con el tema de la conversación, que se relacionen sin retorcimientos con la realidad de que se trata, haciendo un tremendo esfuerzo dialéctico, pero yo sólo sé expresarme con sonidos, y mientras hablo advierto que lo que digo tiene intenciones que ni yo mismo conozco cabalmente. Y es porque no puedo entender lo que sucede. Todo esto me ha impedido luchar, amar, desear y demás actos pertenecientes a la normalidad. Sólo he podido sobrevivir, o bambolearme, que viene a ser lo mismo, y me siento sobrante en toda circunstancia25.

Por lo demás, este relato contiene todos los elementos caracterizadores de la segunda etapa narrativa de Moyano: el tono hondamente lírico, la situación apocalíptica, la necesidad del narrador de comunicar su íntima verdad, la alusión directa a la violencia política y la utilización de elementos maravillosos -en este caso el pequeño reptil llamado Tiermusik que se aloja en la guitarra del protagonista y se nutre de su música-, y, finalmente, el recurso de narrar desde un discurso previo. En «Tiermusik» hay una clara filiación con los bestiarios, en concreto con algunos relatos de Cortázar, al igual que en Tres golpes de timbal se narrará desde Mascaró, el cazador americano de Haroldo Conti²⁶, y en Dónde estas con tus ojos celestes se construirá una carta al padre a través de la de Kafka. Rolando, el protagonista de Libro de navíos y borrascas ya advirtió de su necesidad de abrirse a otros discursos ante su incapacidad para escaparse hacia otros temas que le permitieran acceder a otras formas literarias:

Permítanme ocupar durante unas horas el lugar de ese viajero nórdico para contar mi propio viaje. Como él también vengo de los mares del sur. Y tomando prestado el clima de los viejos relatos sobre fantasmas mi burda historia real puede ganar en fantasía y entrar decentemente en el mundo de la comprensión, contándola como al descuido y un poco para olvidarme de ella. La casa a la orilla del mar y el viajero salitroso quitándose las botas junto al fuego mientras afuera llueve y brama el viento, pueden valer como comienzo de mi relato hasta que lleguen las palabras justas, los tonos que se esconden27.

Aunque como técnica narrativa pueda analizarse en función de los resortes metaliterarios, la parodia o el pastiche (según sea de amable el crítico), como sentido último de la literatura de Moyano, vista su obra en su conjunto, estamos ante la revelación de unas dificultades de expresión ligadas al cambio de asunto narrado, a la par de ser la cara visible de un profundo y desgarrador vacío del autor. La calidad de la obra de Daniel Moyano no ha descendido, al contrario, cuentos como «Tía Lila» o novelas como Libro de navíos y borrascas son buen ejemplo del máximo nivel creativo alcanzado por la obra que produjo desde España, simplemente ha variado porque su autor tuvo que cambiar su inicial voz narrativa (sus temas, sus espacios, sus personajes, sus tonos y sus finalidades) por otra.

Para Daniel Moyano Tres golpes de timbal representaba el final de un ciclo, según declaraba el mismo año de publicación de esta novela:

Tres golpes de timbal significa mi liberación, es la última novela latinoamericana que escribo. Es esta novela, el protagonista, que es un cantor, encuentra a su padre, encuentra su identidad y yo le digo adiós, con todo el dolor del alma, a América Latina como tema literario. Seguiré siendo latinoamericano por dentro de por vida pero no quiero volver más, como Martín Fierro: Ruempo, dijo, la guitarra, Pa no volverla a templar... Yo he roto la guitarra latinoamericana con Tres golpes de timbal y ahora repito que quiero escribir una novela de amor [...] voy a intentar escribir una novela de amor28.

Debemos analizar, en consecuencia, la última producción literaria del escritor para saber si en ella se advierte alguna variación. El corpus estaría formado por Un silencio de corchea, que contiene cuentos escritos entre 1987 y 1991 y que, a tenor de la fecha de las «Razones»²⁹ prelimares, donde el autor explica las motivaciones de su escritura, fue organizado como libro por Moyano en 1991. Asimismo hay que contar con el relato Un sudaca en la corte. Historia de fantasmas, fechado en abril de 1992 y hasta ahora sólo publicado en asturiano³⁰ (me refiero al relato y no al artículo original³¹); con la reescritura de algunos cuentos de su primera etapa³² y la escritura de otros nuevos, como «Tengo una moza en Oviedo». A ello hay que añadir una novela aún inédita, fechada en marzo de 1992, Dónde estas con tus ojos celestes.

La primera obra aludida, Un silencio de corchea, en el aspecto temático aparece como una síntesis de todos los temas matrices de la obra del autor argentino, a saber, la infancia, la historia y la música. Tanto en la complejidad de la estructura³³ (de los relatos y del volumen) como en el depurado estilo (donde conviven la sencillez de la expresión del primer Moyano con el lirismo y el humor de su segunda etapa), estos cuentos se encuentran entre lo mejor que ha escrito Moyano y en ellos observamos una especie de cierre de la honda reflexión sobre la memoria que constituye la médula de toda su obra. Veámoslo por partes: desde sus primeros relatos la creación de Moyano se volcaba hacia el recuerdo. La trama de cuentos como «Los mil días», «La lombriz», «La espera», «El perro y el tiempo» o «Mi tío sonreía en navidad» estaba ligada no sólo a la recreación que los personajes protagonistas hacían de un momento de su pasado sino que buscaban resoluciones donde el personaje llegara a entender sino la historia completa de su infancia, caso de «La lombriz», al menos un hecho que diera sentido a su historia, caso de «Mi tío sonreía en navidad». No se trataba de una revisión de la historia, no había una comprensión de lo sucedido sino unas posibilidades de explicación de porqué pasaron así las cosas en medio de la pobreza, la carencia de afecto, la soledad o el miedo. En la obra producida después de su exilio en España, los protagonistas de Moyano siguen hurgando en la memoria, ahora de forma más dolorosa y analítica. Rescatar momentos del pasado ya no es el detonante de la acción narrativa sino el eje de una reflexión sobre las calidades y cualidades del recuerdo en sí. Y el recuento de una obra de creación tan memoriosa no es muy halagüeño porque, si bien Libro de navíos y borrascas, la novela del primer momento del exilio, entabla una batalla frente al olvido, pocos años después, en 1987, se publicará el cuento «Golondrinas» donde la memoria ha dejado de ser una fortaleza interior en la que puedan refugiarse los personajes para pasar a ser un espacio lleno de fugas:

Al final que me traje para aquí. Prácticamente nada: un re bemol y poco más. Las cosas reales, en cambio tienden a desaparecer. Por más que le dé vueltas al asunto, de todo aquello sólo subsisten papeles y sonidos. A lo demás es como si se lo estuviese llevando el viento34.

La imposibilidad de fijar la historia es uno de los descubrimientos que hará la obra de Moyano y así está asumida la memoria y el implacable paso del tiempo en Un silencio de corchea. Puede servir como ejemplo un fragmento de «El viejito del acordeón» donde el protagonista trata de recordar a su abuelo sin desdibujar el hecho de que la sustancia ficcional emana de la propia vida del autor:

Con las melodías que le llevé entonces y que me traje para aquí, intento armar un puzzle a ver si consigo detener la huida del viejo hacia la cara oculta del tiempo; pero me falta una pieza, la de ese vals de aquel primer asombro. Como nunca me resigno a ese olvido, vuelvo a mezclar la baraja una y otra vez para empezar de nuevo, tengo que conseguirlo antes de que las imágenes huidizas del viejo traspongan definitivamente el horizonte y se borren para siempre35.

Visto lo cual, colegimos que la obra de Moyano parte de la sustancia vital, se concentra en la memoria desde el principio, entabla una heroica e impotente batalla para no perder lo vivido a partir del exilio del autor y concluye en este volumen de relatos donde se convive con el paso del tiempo y sus consecuencias. Por eso en Un silencio de corchea ya no prima ni la melancolía de la primera etapa ni la angustia de la segunda sino la voluntad de manejar el pasado desde un ángulo feliz (lo más feliz posible) de la memoria. El final del cuento «Un silencio de corchea» con el que se cierra el volumen, proyecta una imagen de aquel que escribe señoreando su propia experiencia, no subyugado por la concreta trayectoria vital, no obligado por las circunstancias de su propia temporalidad:

La muerte de ese bicho significó el fin de mi carrera musical. Los remordimientos me impidieron seguir tocando. Entonces decidí, según recomendaba Hesíodo por temor a la navegación y a los naufragios, colgar la viola y el timón, y ahora mismo estos recuerdos, sobre el tranquilo humo del hogar36.

A la par que dominaba firmemente la experiencia, Moyano daba tonos narrativos que antes no habían sido utilizados en sus relatos, como la crónica informativa. Si bien es cierto que una de las ocupaciones que Moyano desarrolló en sus últimos años fueron las colaboraciones periodísticas (reseñas o columnas), fundamentalmente para el suplemento «La Esfera» del diario El Mundo, no es menos cierto que también realizó una labor periodística en La Rioja que sin embargo no se filtró, como modelo de escritura, en su prosa de ficción.

Quizá apuntando hacia una concreción del aquí y el ahora, en España produjo algunos textos que inicialmente publicaba en los periódicos y posteriormente ampliaba para su obra de ficción siguiendo los códigos de la previa columna periodística, es el caso de Un sudaca en la corte (el artículo original fue publicado en el 20 de mayo de 1988 y el relato está fechado en abril de 1992). El relato, al igual que la crónica matriz parte de hechos vividos y se presenta en forma de narración de sucesos realmente ocurridos: la invitación cursada a un escritor hispanoamericano de mediano relieve público para asistir a la entrega del Premio Cervantes, otorgado ese año, según se dice en el artículo, a Carlos Fuentes; a un escritor «sudamericano», en el relato. La situación irreal que crea la invitación del monarca para asistir a los actos se contrapone a lo cotidiano, encontrar un traje digno con el que asistir al evento, al igual que la humanidad del escritor invitado, mostrada a través de sus miedos o sus bromas, choca con la frivolidad agresiva de la fiesta. El escritor trata de relacionarse con los asistentes, mientras observa, piensa y analiza, con lo que el relato se adentra en el plano inmaterial de las inquietudes y los deseos, obviamente reales en el sentido de que forman parte del protagonista tanto como el traje brillante que lo cubre. El traje da unidad la acción y es el único plano objetivo junto con otros elementos de su misma naturaleza: los zapatos nuevos que chirrían o el calcetín que se escurre sin remedio a cada paso dado por el escritor, lo demás está pasando pero es fantástico (la misiva real), o banal (la inconsistencia de los congregados en el palacio), o ya pasó (la conquista en la que piensa el escritor al contemplar uno de los cuadros del salón), o está situado en la conciencia del protagonista (sus temores, sus sueños, sus aspiraciones), o forma parte de planes que no llegará a realizar (aconsejarle al rey una nueva conquista que acabe con los dictadores americanos). El escritor se siente (de nuevo un plano interior) ajeno a ese grupo, extraño en esa fiesta por lo que comienza a deambular por los pasillos hasta encontrarse con Cervantes. Es decir, el personaje ahonda en su punto de vista, surreal a veces, maravilloso en otras, una vez escindido de un mundo que considera ficticio y construye verdades de esa índole: mentales, imaginarias, desordenadas pero nunca más arbitrarias que su percepción de la historia y, por supuesto, bastante más benignas. Rota la relación con la razón práctica entra en la obra de Moyano el caudal de fantasías. Así en Un sudaca en la corte, crónica de acontecimientos en su forma, el escritor invitado terminará encontrando otra recepción paralela y espectral, donde entablará conversación con Miguel de Cervantes. En esta escena final no ha pasado el relato a una dimensión maravillosa, ya estábamos en ella porque el protagonista se había escindido del plano de la realidad precisamente por considerarla ficticia. De este modo termina el cuento de carteros reales, reyes, palacios, recepciones, premios, tramas de la historia y hechos de la vida sólo que el halo legendario aquí está sometido a la crónica de acontecimientos por lo que el final feliz que le corresponde al primero no puede sustraerse a la marginación, simbolizada en la diferencia de traje, en la que se encuentra el protagonista. No en vano, cuando Moyano amplió el artículo y lo convirtió en relato le añadió un subtítulo, «Historia de fantasmas», apuntando hacia los diferentes niveles de lectura que poseía, al menos uno hilarante y mordaz (si los «fantasmas» atañen a la concurrencia y a la historia) y otro amargamente triste (si lo evanescente cubre al protagonista).

«Tengo una moza en Oviedo» pertenece a la misma tipología de crónica de acontecimientos, e igualmente se centra en un objeto como elemento sustancial de la trama, el paraguas, a partir del cual se encadenarán numerosas situaciones, como pasaba con el traje en Un sudaca en la corte. El tono informativo contrasta con la visión ilusoria que el protagonista, un escritor argentino al que llaman «Danielín», tiene sobre el espacio del presente asturiano y del pasado argentino:

Abril aquí en Uviéu es un asunto peliagudo si uno carece de una cultura de paraguas. En mi calurosa provincia argentina no existen: llueve una vez al año, en pleno verano, de modo que la gente aprovecha para salir a mojarse y refrescarse. Siempre que lo quiera, claro, porque lo mismo puede ir entre la lluvia si no desea mojarse o acaba de darse un regio baño, ya que las gotas caen tan espaciadas que uno puede ir esquivándolas como si nada. Un paraguas en la lluvia, allá, es una situación surrealista. De la misma manera que lo es en Oviedo, donde curiosamente se lo usa para protegerse de ella37.

Asido fuertemente al paraguas recorrerá la ciudad en pos de su novia asturiana surgida de una «realidad escondida» que nada tiene que ver, mejor que no quiere tener que ver, con la «realidad rutinaria» (ambos son términos empleados en el cuento). La relación amorosa rompe las fronteras de la lengua puesto que el protagonista utiliza el asturiano al igual que su novia. No habrá una resolución feliz porque a la novia se la llevará el viento, pero, aún así, el protagonista de Moyano ha dejado de estar suspendido en la espera-esperanza de sus primeros relatos o en las ilusiones de lo escrito en la década del ochenta:

La última tarde que nos vimos apenas orvallaba pero el viento era tremendo. Más que caminar navegábamos, ya barloventeando, ya paragüeando de bolina, ella detrás de mí, falando de tantas coses guapas, junto al palacio de Valdecarnaza. En eso no sé qué le digo y ella no responde, giro pa tras y veo que no está, mientras el viento aprovecha para destripar mi paraguas. Siguiendo sus huellas bajo por la calle del Aguila, y veo que desparecen a la altura de Schultz. Entonces corro hacia la plaza del Rey Casto, miro para arriba y ahí la veo aparecer, veinte metros por encima del Convento de San Pelayo, protegida por su paraguas multicolor es un pájaro mujer en el viento. En seguida pasó sobre la punta de la torre de la Catedral, casi rozando el pararrayos y las bolas de bronce que mencionó Clarín en La Regenta. Lo último que veo de ella es el revoloteo de su falda y la blancura de sus piernas sólidas. Mientras un comedido me explicaba que estas novias son un simple producto de la lluvia, yo pensaba que su reticencia o inflexibilidad en cuestiones amatorias concretas se debía a que ella era de esa clase de mujeres que descubrió el poeta Oliverio Girondo, que sólo saben hacer el amor en vuelo. Y yo, claro, no solamente no sé bable; tampoco sé volar38.

Podemos observar las dosis de humor que existen en ambos relatos, de los que he presentado su tema matriz pero no la relación de asuntos a los que se va aludiendo, entre otros la soledad y la extranjería en ambos, a los que se unen, en Un sudaca en la corte, asuntos de índole anímica, como el sentimiento de inseguridad, el recuerdo de una niñez desgraciada o la conciencia histórica herida; junto a otros de índole práctica, como la marginación del canon literario o la situación social de un hispanoamericano en España.

Junto a la crónica de acontecimientos aparecen formas cercanas al diario (en varios de los relatos de Un silencio de corchea y en Donde estas con tus ojos celestes) o a la carta (así el relato «Concierto para dos viejas» y ciertos pasajes de Donde estas con tus ojos celestes), signos del cierre de las narraciones de temas generales (la historia política o cultural) para volver a centrarse, como al principio de su obra, en historias individuales, personales.

En definitiva, primero la obra de Moyano creyó poder cambiar el curso de lo real al escribir, después añadió el imposible para medirse con la irrealidad del mundo, y, finalmente, su narrativa persiguió las certezas, ansió la rotundidad de la materia, simbolizada en los objetos centrales de estos relatos, un paraguas, un traje, o un cuerpo femenino en Donde estas con tus ojos celestes, para no más imaginar mundos posibles sino encontrarlos y asirlos o perderlos. Pero no pudo continuar ese rumbo porque la vida se le acabó antes.