—78→ —79→
Pocos meses después de que apareciera la oda a la Exposición, a comienzos de 1828 el nombre de Mariano José de Larra vuelve a salir al público -ahora como autor en prosa- en la portada de un cuadernillo en octavo menor, de 36 páginas, titulado El Duende Satírico del Día. Debajo del título se lee: «Le publica de su parte Mariano José de Larra». Seguidamente viene un epígrafe en francés: «Des sotis [sic] du temps je compose mon fiel. Boileau. Sat».105 La portada, además, indica: «Primer cuaderno», con lo que el curioso lector podía darse cuenta de que se trataba de una serie. Finalmente, el pie de imprenta: «Madrid, 1828.106 Imprenta —80→ de D. José del Collado». El joven autor, con la ilusión de ver en sus manos el folleto impreso, quedaría contrariado al ver ya una errata de imprenta en la misma portada: D. José del Collado le había trabucado una palabra del verso de Boileau.
El folleto se compone de dos artículos. El primero es corto (págs. 3-9) y sirve de introducción a la serie: «Diálogo. El Duende y el librero». El segundo se titula El café (págs. 9-36), con el epígrafe siguiente: «Neque enim notare singulos mens est mihi / Verum ipsam vitam et mores hominum \ ostendere. Phaedr. Fab. Prol. I. III».
En la salida siguiente, después de la indicación «Cuaderno segundo», el pie de imprenta dice: Madrid - 1828 - Marzo.107 Imprenta de D. Norberto Llorenci. Además de añadir el mes de la fecha, omitido en el primer cuaderno, observamos que ha cambiado de imprenta. Otro cambio de impresor se observa en el tercer cuaderno que sale en mayo. Este número se imprime en la imprenta de Repullés, en la que después se confeccionarían las obras de Larra editadas por Delgado, a partir de la comedia No más mostrador en 1831. Pero de momento los escritos de Larra no prometen ganancias. El Duende pasa rápidamente por Repullés y para los dos últimos números -el cuarto en septiembre y el quinto en diciembre-108 se traslada a otra imprenta, a la de D. L. Amarinta. Estos cambios de impresor y las irregularidades de los intervalos entre un número y otro han llamado la atención repetidamente, desde que aparecieron,109 sobre las dificultades económicas con que debió —81→ de tropezar el joven escritor para ir sacando adelante sus folletos.
«Les sotises du temps» (ya corregida la errata) que remueven la hiel satírica del Duende en el cuaderno segundo (40 págs.) son la representación de un melodrama de Ducange, Treinta años o La vida de un jugador (págs. 3-33), que los anuncios habían presentado como una muestra del nuevo teatro romántico aparecido allá al otro lado de las fronteras.110 Se completa el cuaderno con una «Correspondencia del Duende» (págs. 33-40), adoptando así el recurso epistolar tan usado por los periodistas satíricos anteriores y que Larra ha de repetir luego muchas veces en sus artículos.
Los versos de Fedro que habían servido para epígrafe del artículo principal del primer número vuelven a aparecer en la segunda página de este nuevo cuaderno (en el primero, la página interior de la portada había quedado en blanco) y de los restantes de la serie. Repetidos estos versos latinos con el francés de la portada, forman la divisa con la cual quiere expresar el Duende el principio moral de sus sátiras: la vida y las costumbres de los hombres -sus formas de vida- en el momento presente, tomando en consideración no los individuos en particular, sino la sociedad. Un tópico del escritor satírico es advertir que sus escritos no son personalidades. Su función es de utilidad pública, así que nadie se dé por aludido, pero al que le toque, que aprenda la lección del ridículo.
La composición del tercer cuaderno (55 págs.) es como —82→ la del segundo. Después de los versos de Fedro viene el artículo largo (págs. 2-42); esta vez sobre las corridas de toros, seguido de la «Correspondencia del Duende» (págs. 43-54), otra carta satírica. Llaman la atención en este número los textos que ilustran el artículo principal: intercaladas (págs. 6-17), las quintillas «Madrid, castillo famoso», de Nicolás Fernández de Moratín, y al final, del mismo poeta, la oda «A Pedro Romero, torero insigne» (págs. 37-41), seguida (pág. 42) de un romance, «El toreador nuevo (cuento de don Pedro Calderón de la Barca)». Ya veremos que la reproducción de los textos de Moratín el padre es una alusión intencionada al contenido del artículo.
Los tres primeros folletos se componen de un artículo principal y otro más corto que completa el cuaderno. Los artículos cortos sirven para explicar entre bromas y veras las intenciones literarias del Duende. En cambio, los dos últimos números están dedicados por completo a una polémica con El Correo Literario y Mercantil a que nos referiremos luego.
Parece ser que Larra intentaba que el Duende fuera una revista mensual. En un recibo dado a conocer por Carmen de Burgos, Larra se refiere a su propia publicación como «el periódico que se publica mensualmente, titulado El Duende Satírico del Día».111 Los dos primeros números aparecieron con el intervalo de un mes, pero ya del segundo al tercero van dos meses y luego pasa todo el verano antes de que aparezca el cuarto, aunque en realidad estuvo preparando otro para que se publicara a fines de junio, es decir un mes después de la aparición del tercero. El recibo citado lleva la fecha del 7 de junio y se refiere al papel destinado a la impresión del periódico. Larra adquiere el papel a crédito, —83→ comprometiéndose a pagarlo con el importe de la venta. Por las razones que sean, el proyectado número de junio quedó abortado. Puede ser que la venta de mayo no hubiera cubierto los gastos o que la censura hubiera intervenido. En todo caso, no pudo publicarse en junio y el Duende tuvo que esperar hasta finales de septiembre para volver a salir. Del cuarto al quinto pasan tres meses. Y al quinto, en diciembre, feneció.
Durante muchos años, después de la desafortunada polémica con el Correo y los incidentes que siguieron (ya veremos esto luego con detalle), el Duende quedó olvidado, metido en su redoma. A ello contribuyó su propio autor. En sus escritos posteriores, entre bromas y veras, aparece alguna que otra alusión al «Duende de pícara recordación» (frase del Pobrecito Hablador en una especie de autocrítica irónica de su antecesor).112 Estas alusiones posteriores nos indican que ni el Pobrecito Hablador ni Fígaro renegaban de su antecesor, pero sin querer insistir demasiado en su memoria.113 Larra lo excluyó completamente de la colección de sus artículos y ya sabemos que sitúa explícitamente al Pobrecito Hablador como punto de partida de su obra.
—84→
Entre los escritos primerizos de Larra, alguno de sus contemporáneos supo entrever en los artículos del Duende el genio peculiar que el escritor satírico iba a desarrollar con posterioridad, cuando las circunstancias fueran más favorables. Rafael González Carvajal, un crítico contemporáneo de Larra, y por lo que él mismo dice, amigo suyo, traza en un artículo de 1834,114 un esquema valorativo del primer período de su obra:
En opinión de sus contemporáneos -como se trasluce por el artículo de González Carvajal- las circunstancias no habían sido favorables ni el muchacho disponía de la base suficiente para tratar con discreción las cuestiones sociales con trasfondo político que le preocupaban. Esto debió ser la razón principal por la que Larra excluyó al Duende de la colección en —85→ volumen aparte. Seguramente pensaba que la situación en que tuvo que escribir sus primeros artículos había impedido que alcanzaran un interés perdurable en los lectores, cuando los leyeran en circunstancias diferentes a las de 1828. (Por otra parte, cuando Larra coleccionó sus artículos estaba trabajando en un periódico de José María Carnerero, el mismo Carnerero que había dirigido el Correo y con quien tan descaradamente se había enfrentado Larra en los incidentes que determinaron la desaparición del Duende.)
Si bien González Carvajal tenía razón en considerar la prosa del Duende como el verdadero camino del escritor, estos artículos se nos presentan en medio de una producción predominantemente en verso. En las publicaciones de Larra, El Duende Satírico del Día aparece inmediatamente después de la oda a la Exposición de 1827 y a los cinco cuadernos de la serie, de febrero a diciembre de 1828, les sigue otra oda, el año siguiente, y los poemillas anacreónticos que no llegó a publicar.115
De todos modos, cierta continuidad intencional puede percibirse entre los artículos del Duende y los versos anteriores. A. Rumeau116 indica que el primer cuaderno del Duende, publicado en febrero de 1828, fue —86→ escrito hacia noviembre del año anterior. En el artículo «El café» se alude a los acontecimientos de Grecia que inspiraron la oda a la libertad a que antes nos hemos referido. Los cuadernos segundo, cuarto y quinto, por los asuntos de que tratan, fueron escritos indudablemente en 1828. En todo caso, en la cronología de las publicaciones de Larra el año 28 está completamente dedicado a la prosa.
La continuidad intencional se percibe, sin embargo, teniendo en cuenta que hay un fondo común en las preocupaciones expresadas por Larra en los escritos en prosa y en los versos publicados por esta época. Tanto en unos como en otros, el joven escritor manifiesta su intención de escribir literatura útil con una actitud manifiesta de expresar su interés inmediato por la realidad contemporánea político-social. La exaltación de la libertad, la oposición a la tiranía, el progreso económico, la crítica social son preocupaciones que aparecen o se traslucen, en la medida de lo posible, en sus poemas altisonantes y en sus artículos satíricos. Son las preocupaciones suscitadas por las circunstancias que rodean al muchacho cuando empieza a vivir problemáticamente la realidad del país. Se trata de una actitud moral en que quizá podamos hallar la clave para comprender la génesis de su obra.
Junto a esta actitud moral común a la prosa y a los versos, hay que tener en cuenta las posibilidades de expresión literaria de que disponía Larra por la época. Tanto la poesía neoclásica como los artículos satíricos, polémicos y de costumbres formaban parte del repertorio de géneros disponibles. Eran formas de expresión que se venían cultivando en España desde mediados del siglo anterior. Lo que ocurre es que la poesía neoclásica en la tercera década del siglo XIX —87→ está a punto de periclitar y a Larra le falta el genio poético para encauzarla después por los nuevos derroteros. En cambio, los artículos de periódico son una de las aportaciones de la literatura dieciochesca incorporadas definitivamente a la cultura contemporánea. En ellos iba a encontrar nuestro autor la auténtica expresión de su genio literario.
Si el predominio de los versos sobre la prosa en sus primeros escritos puede servirnos para comprender cómo pretendía orientar el joven escritor su carrera literaria, la ausencia de composiciones poéticas durante todo el año de 1828, mientras se dedica a la publicación del Duende, también puede ser significativa. ¿Había comprendido cuál era su verdadero camino de escritor? De los versos no podía esperarse nada bueno, en cambio la prosa anunciaba el porvenir del escritor. El caso es que los tiempos no estaban para artículos satíricos por mucho que la reacción natural ante la realidad del país fuera la del sarcasmo y la sátira.
Por lo que sabemos de la censura gubernativa de aquellos años,117 las circunstancias no sólo parecen desfavorables, sino que incluso resulta extraño que pudieran publicarse unos cuadernos con declarada intención satírica, cuyos temas iban a ser -según se podía leer en cuanto se abriera el primer cuaderno- de crítica social, por más que el crítico se guardara las espaldas diciendo que la culpa no la tenía el Gobierno, —88→ sino los gobernados.118 Años después, en la época liberal, un actor, resentido por las críticas de Fígaro, le echó en cara que había comenzado «a hacer sonar su nombre [...] allá en tiempos en que era él uno de los pocos que tenían privilegio y carta blanca para embadurnar de negro los productos de las fábricas de Alcoy y Capellades».119 La mala fe de este ataque personal no podía mancillar el historial político de Larra, pero la cuestión de cómo permitieron a Larra «embadurnar» papel en plena época de Calomarde queda en pie.
Cabe preguntarse si la salida del Duende no habría sido, quizá, tolerada por la tendencia gubernamental representada por el ministro de Hacienda López Ballesteros, con la cual, en aquellos momentos, el Rey estaba tratando de atraerse a ciertos grupos de liberales moderados, según hemos indicado en el capítulo primero, al tratar de la coyuntura histórica. Si esto fuera así, podría pensarse que la oda del año anterior, dedicada a la Exposición, había contribuido a abrir camino al Duende, pues ya sabemos que la Exposición cantada con entusiasmo por Larra había sido una empresa organizada por el Ministro de Hacienda. Por —89→ desgracia, carecemos de datos suficientes y no podemos más que hacer suposiciones acuciados por nuestro interés de situar al Duende en relación con las circunstancias históricas del momento, determinadas por las fuerzas económicas, sociales y políticas entonces en juego. Por otro lado, los ataques del Duende contra el Correo no podían menos de anular la supuesta benevolencia con que hubieran podido mirarle al principio los moderados de dentro del Régimen. El Correo sí tenía ciertas vinculaciones con el Ministerio por obra, al menos, de uno de sus redactores, López Peñalver, secretario de la Junta de la Exposición, y, por lo tanto, uno de los hombres de Ballesteros.120 Luego veremos que un periódico subvencionado por esta tendencia moderada del Gobierno y que por entonces redactaba Alberto Lista en Francia, condena al Duende sin apelación.
Aunque no parece probable que el Duende estuviera vinculado con tendencia alguna de oposición política organizada, respondía a cierto estado de opinión entre aquellos jóvenes liberales de que nos habla Mesonero Romanos en sus Memorias. Ferrer del Río, en su Galería de la literatura española, dice que Larra «se resolvió a escribir para el público, alentado por su amigo don Ventura de la Vega».121 Ya veremos cómo en —90→ las circunstancias que siguieron a la polémica con el Correo, el autor del Duende Satírico no se hallaba solo. Aquellos muchachos estaban entonces unidos por su mentalidad opuesta al absolutismo. Algunos celebraron con versos la victoria de Fernando VII sobre los «agraviados» de Cataluña,122 que significaba la ruptura del rey con el ultraderechismo de los apostólicos. Años después, unos iban a torcer por la tendencia moderada y otros por la progresista, del liberalismo.
En todo caso, a través de la sátira del Duende se percibe una amarga repulsa a la sociedad que le rodea. A sus diecinueve años empieza diciendo no, rechazando, por medio de la sátira, el mundo que había encontrado ante sí cuando se abrió su conciencia de adolescente, negando mordazmente los principios básicos de aquella sociedad. En la división interna en que la Historia y las circunstancias políticas del momento habían puesto al país, Larra se pone desde el principio en contra de una de las Españas e implícitamente -las circunstancias no permitían ser muy explícito en esto-, por las raíces de sus primeras tentativas literarias, se muestra heredero de la otra España, ahora en silencio, en la cárcel o en el destierro. Pero para comprender la sátira de Larra no hay que olvidar que las dos Españas forman parte de una entrañable unidad, tema total de su obra, y que la parte que él satiriza es la realidad dominante. Larra sabe incluso que la división reside en su misma conciencia de español.123
«Asusta pensar -dice Carlos Seco- que es un Larra de diecinueve años el que rezuma mordacidad en las —91→ páginas de El Duende. Desde luego, el panorama que tiene ante sí justifica su actitud: dificultades en su propia situación material, de una parte; horizonte de sombras en el porvenir nacional, de otra».124 Como siempre en Larra, los sentimientos personales se implican con preocupaciones sobre la situación del país. Cuando se puso a preparar la publicación de sus primeros artículos, no haría mucho que había dejado la covachuela en que se metió o lo metieron al dar por concluidos sus estudios oficiales. Su ánimo no estaría muy lejos del que inspiraba los versos escritos en la oficina, de los cuales la sátira a Delio queda como testimonio. Rodeado de papeles burocráticos y empeñado en ser escritor y vivir de la pluma, se lamenta que en España la dedicación a las letras signifique obligadamente hacer un voto de pobreza eterna. Sabemos por una carta de su madre a don Eugenio que Larra por aquella época «ni tiene dinero, ni casa, ni crédito».125
La temprana aparición de Larra como «escritor público» responde a una necesidad existencial de afirmar su propia personalidad estimulada por el deseo de profesionalizar su vocación literaria. Cuando el Duende, en el primer artículo de la serie, le pregunta al librero cuál es el motivo de su visita, éste responde: «Amigo, lo que a todo el mundo le hace ir y venir: el deseo de ganar la vida y, si se puede, de agenciarse algunas superfluidades».126
Sin embargo, todas las esperanzas que hubiera podido hacerse en este sentido quedaron frustradas. El Duende fracasó como -digamos- empresa editorial. Sabemos que lo publica a crédito y, según un malicioso —92→ comentario aparecido en el Correo del 29 de diciembre de 1828, la edición del último cuaderno estaba retenida por los acreedores en la imprenta de Amarinta a la que había ido a parar en su cuarta y quinta salidas.127 Sea como fuere, sólo pudo sacar adelante a trancas y barrancas cinco números de la serie y tuvo que terminarla de mala manera.
El Duende Satírico del Día fue un intento malogrado. Al cabo del tiempo, después de varios años de silencio, el Duende revive en el Pobrecito Hablador, para convertirse en seguida en Fígaro prolongando una actitud inicial. Fígaro, con más madurez y en mejores circunstancias, será fiel al empeño prematuro del Duende Satírico del Día. Entre las primeras producciones literarias de Larra en que predominan los versos aparece como la iniciación de la trayectoria en «el género especial a que se inclinaba el genio del autor»,128 como reconocían sus amigos.
Al empezar a escribir, Larra no da un salto en el vacío. El Duende nace de una familia ya conocida y que representa los nuevos cambios sociales e intelectuales de la España moderna. Quizá la novedad esté en el acento, en lo insólito de la crítica en aquellos momentos de represión política e intelectual, pero ni inventa formas nuevas de expresión, ni trae de fuera nada que no estuviera ya aclimatado en la literatura nacional.
—93→Ya hemos observado cómo Larra en un principio trata de encauzar su vocación literaria siguiendo con poca inspiración el rumbo de la poesía de las dos primeras décadas del siglo. En cuanto a la prosa, no es de extrañar que tengamos que acudir a fuentes histórico-literarias semejantes para descubrir su génesis. Pero ocurre que si abrimos cualquier historia de la literatura española nos encontramos que al llegar al siglo XIX, en el panorama que se nos ofrece de los años inmediatamente anteriores a nuestro autor -esa época señalada en los manuales con el epígrafe «Transición al romanticismo»- apenas tiene cabida la prosa. Y es que no se tiene en cuenta la literatura que fue enterrándose en periódicos y revistas. Gran parte de la literatura en los primeros decenios del siglo XIX es literatura específica u ocasionalmente periodística.129 La obra de Larra es un caso evidente. Gran parte de lo que escribió todavía lo hemos encontrado entre esa literatura enterrada.
Para Fígaro los periódicos eran el «gran movimiento literario que la perfección de las artes traía consigo».130 Larra, guiado por su conciencia de escritor, se coloca en este gran movimiento literario, de historia todavía corta -unos ochenta años en la literatura española- y, por lo tanto, aún en un proceso de desarrollo no consolidado plenamente. Hemos de ver en la obra de Larra uno de los resultados cumplidos de esta nueva corriente de expresión literaria. Al menos en España es el primer escritor que se sitúa en la primera fila de la Historia de la Literatura por su obra exclusivamente periodística.
—94→Dado lo reciente de esta nueva forma expresiva todavía en formación, parece obligado que en los escritos de Larra, sobre todo en los primeros, aparezcan elementos de este proceso inicial de desarrollo, aparte de las conexiones que le unen hereditariamente con el movimiento intelectual en que se inició el nuevo género.
Por desgracia, el periodismo literario español en esos ochenta primeros años apenas ha sido estudiado.131 Recientemente los historiadores del siglo XVIII han acudido a la prensa periódica como fuente de información por mucho tiempo desdeñada. En periódicos y revistas han visto expresado el espíritu crítico y reformista de la España ilustrada. Buen ejemplo son las conocidas obras de Sarrailh132 y de Herr.133 Por muy valiosas que sean dichas aportaciones, para el historiador de la literatura son insuficientes, ya que dejan al margen el hecho específicamente literario. Necesitamos estudios que nos den a conocer la contribución de este nuevo —95→ medio editorial en el desarrollo de la literatura. Estos estudios son necesarios para conocer la formación del ensayo moderno en España y el nuevo género del artículo como medio expresivo de la crítica literaria y social de actualidad. A medida que hemos intentado profundizar en la génesis literaria de Larra, el conocimiento de estas fuentes literarias nos ha parecido cada vez más necesario.
En este sentido nos han prestado ayuda los trabajos de investigación literaria que han extraído del cuerpo de estas publicaciones textos de carácter costumbrista para mostrar el desarrollo del género.134 El conocimiento que tales estudios nos proporcionan es valioso, pero fragmentario, sobre todo si se tiene en cuenta que muchas de las publicaciones periódicas de que se han extraído los textos están redactadas por un solo autor y unos artículos se complementan con otros formando un conjunto de perspectivas agrupadas en una unidad intencional, es decir, el objeto literario que se propone alcanzar el periodista con su publicación. Como partes de una obra total, los artículos o discursos, ya traten de literatura, de moral o de costumbres, alcanzan un sentido íntegro en el conjunto. Conocemos algunas ramas de los árboles, pero apenas los árboles enteros y mucho menos el bosque.
Se puede establecer un cuadro de conjunto de la literatura periodística del siglo XVIII poniendo en relación, cronológicamente, algunas de las publicaciones españolas más destacadas con otras extranjeras, según hizo Milton A. Buchanan.135 De este modo podemos —96→ considerar tres etapas en el desarrollo de las revistas literarias anteriores a 1800: 1) Publicaciones culturales que siguen la pauta del Journal des savants; 2) revistas de carácter ensayístico, puestos en boga por The Tatler y The Spectator, de Steele y Addison; 3) periódicos semejantes al Gentleman’s Magazine, que combinan las características de las dos clases anteriores con materiales de carácter misceláneo.
La primera etapa está representada en España por el Diario de los literatos136 que introduce la crítica literaria dedicada a la recensión de obras recientes. Con el espíritu reformista del Diario se inaugura un género nuevo de crítica literaria que iba a constituir una parte importante de la obra de Larra.
Pero no era esta clase de publicaciones, destinadas a una minoría cultivada, el modelo que pensaba seguir el aprendiz de escritor que era Larra cuando lanza el Duende Satírico del Día. El gran atractivo que para él tenía la nueva forma de expresión literaria consistía en la posibilidad de llegar a un círculo de lectores muchísimo más amplio que el que podía alcanzar el libro.
Desde su primer artículo -«El Duende y el librero»- aparece preocupado por el público y hasta en las últimas líneas que escribió lo vemos angustiado por la falta de eco: «Escribir en Madrid es llorar». Más de acuerdo con sus intenciones literarias estaba el tipo de publicaciones representado por la segunda etapa. En ellas lo útil se une con lo agradable. Se cuela en estas publicaciones la ligereza satírica del diablo Cojuelo en una forma ensayística que lo mismo atiende a la crítica —97→ de las costumbres, como a la moral y a la literatura, al servicio de un espíritu de reforma. A través de estas revistas -las más importantes son El Pensador, de Clavijo y Fajardo, y El Censor, de Cañuelo- vemos configurarse el género literario que ha de adoptar Larra en su primera publicación en prosa. Entre el espíritu crítico de tales obras periódicas, representativas de la mentalidad dieciochesca, y la intención satírica del Duende de Larra existen relaciones características de concepciones literarias comunes. Ya lo veremos en el apartado siguiente. También trataremos de especificar ciertas conexiones que unen al Duende con sus predecesores literarios, cuando más adelante estudiemos en particular algunos de los artículos.
Siguiendo el esquema que hemos adoptado para la literatura periodística del siglo XVIII, llegamos a la tercera etapa en que con la publicación del Memorial Literario137 aparece la revista literaria de carácter misceláneo. Con relación a la obra de Larra tiene el interés de que en sus páginas se regulariza la crítica de las representaciones teatrales que ha de ser la dedicación profesional de Fígaro como redactor de La Revista Española y del Español. Además, nos consta que Larra conocía los artículos teatrales del Memorial Literario. En una ocasión, defendiendo su propia severidad para con los actores, escribe: «Aquí tengo uno de los primeros periódicos que en España se han publicado. Vea usted lo que decía en enero de 1788 el Memorial Literario acerca de los actores, y si hablaba de ellos con más respeto que Fígaro: “Los teatros de esta Corte cada vez irán a peor, ínterin resida entre los ignorantes cómicos la potestad de ser jueces del gusto teatral, que es bien malo; esto es, que esté a su arbitrio elegir y —98→ representar las comedias que quieran, sean buenas o malas, etc.”. Ya ve usted, pues, que desde el año 1788 acostumbraban los periódicos a hablar libremente de los cómicos. Recorra usted ahora para sí esos periódicos que le han sucedido en diversas épocas; vea usted ese Diario Literario del año 24; lea usted... Concluyamos [...] que en este país no queremos acostumbrarnos a sufrir la crítica merecida».138
En 1833, por lo tanto, nos aparece Larra como lector de colecciones de periódicos viejos. Nos da una muestra del siglo XVIII y otra del XIX. Durante las dos primeras décadas de este siglo, la literatura periodística continúa desarrollándose, fiel, en su mayor parte, a la ideología y a la concepción de la literatura que sirvió de impulso originario. Georges Le Gentil,139 a comienzos del presente siglo, en un estudio bibliográfico sobre las revistas literarias españolas durante la primera mitad del siglo XIX, nos ofrece una visión de conjunto de esta nueva literatura de la cual Larra recoge la herencia. Publicaciones como Variedades de ciencias, literatura y artes (1803-1805), La Minerva o el Revisor general (1817-1820), La Minerva Nacional (1820), El Censor (1820-1822), El Diario Literario, del año 24, citado por Larra, continúan insertando con regularidad los artículos de literatura y de teatros. Por otra parte, los artículos de costumbres siguen cultivándose. Aunque las circunstancias políticas en que se desarrolla la prensa periódica durante los treinta primeros años del siglo XIX no favorecen —99→ esta clase de artículos, la corriente no se interrumpe, como puede verse en el estudio citado de C. M. Montgomery que abarca hasta 1830.140 Se van incorporando nuevas influencias, ahora de Francia, como son las de Mercier y Jouy. Especialmente el ejemplo de Jouy va a dar gran impulso al auge del costumbrismo español del siglo XIX.
Mucha menos extensión alcanzaron los artículos de política, forzosamente limitados a las dos breves épocas de libertad de imprenta. Una publicación como El Pensador que empieza declarando explícitamente «un espíritu de reforma»,141 se cuida muy bien de explicar que no quiere meterse en política.142 Las mismas precauciones encontramos años después en El Censor,143 puesto —100→ por Menéndez Pelayo entre los grandes heterodoxos del siglo XVIII.144 En todo este siglo no se escribe de política en los periódicos, pero hay toda una corriente clandestina de sátira en forma de periódico o de panfleto que se difunde en copias manuscritas. Como periódico, el ejemplar más conocido es El Duende Crítico (1735-36),145 de título tan semejante al Duende Satírico de Larra. Entre los panfletos el que más nos interesa es Pan y Toros,146 al cual dedicaremos especial atención más adelante cuando lo veamos citado por Larra en su artículo sobre las corridas de toros, con la atribución apócrifa a Jovellanos.
En los periódicos autorizados, los artículos de política son una novedad que aparece a finales de 1808 y desaparece en 1814 con el deseado regreso de Fernando —101→ VII. Varios duendes vuelven a aparecer en aquellos pocos años, todos ellos políticos y muy liberales: El Duende: periódico cuyo objeto es propagar las buenas ideas y combatir las preocupaciones (Cádiz, 1811), El Duende de los cafés (Cádiz, 1813), El Duende de Madrid (Madrid, 1813), El Duende político (Cádiz, 1811).147
En la segunda época constitucional la política invade la literatura y, naturalmente, los periódicos. Junto a los artículos de literatura y de costumbres, la corriente de la sátira política se desborda. Por lo escandaloso destaca El zurriago,148 pero es la ironía de Sebastián Miñano, El Pobrecito Holgazán lo que nos aproxima a Larra, y no sólo por la semejanza del pseudónimo con el del Pobrecito Hablador.
Como es natural, dadas las circunstancias en que aparece, El Duende Satírico del Día no podía mostrar abiertamente el carácter político de los duendes aparecidos en Cádiz y Madrid durante la Guerra de la Independencia, ni servirse de la sátira política del Pobrecito Holgazán. Al final de la ominosa década, El Pobrecito Hablador todavía tiene que tener mucho cuidado en velar las evidentes reminiscencias del Holgazán que se encuentran en sus cartas.149 Hasta la época de Fígaro, con —102→ el levantamiento de los carlistas, no puede Larra recoger sin tapujos la herencia de la sátira política anterior, añadiéndole la fuerza de su propia personalidad.
Aunque la política no aparezca abiertamente en El Duende Satírico del Día, su impulso originario hay que relacionarlo con el espíritu -digamos como El Pensador, «espíritu de reforma»-150 que había caracterizado a la mayor parte de la prensa periódica desde su origen relativamente reciente. Los periódicos nacen al amparo del movimiento renovador de la Ilustración151 y se desarrollan en el siglo XIX coincidiendo con las épocas de carácter liberal. Según señala Richard Herr en su estudio sobre España y la revolución del siglo XVIII, «un cuadro de la Ilustración española no estaría completo sin una valoración de las publicaciones y periódicos que florecieron durante los últimos años de Carlos III». Herr considera la prensa periódica como la tercera institución, junto con las universidades y las sociedades de Amigos del País, difusora del pensamiento contemporáneo en la España del XVIII. Se sofoca a medida que se extinguen las luces. El pánico ante la Revolución francesa ahoga «el floreciente movimiento intelectual que representan los periódicos fundados en los últimos años de Carlos III. Sólo se les podía imputar el crimen de haber incitado a los españoles a creer que sugiriendo mejoras se podía beneficiar a la nación».152 La reacción de 1791 contra la prensa periódica en el reinado de Carlos IV se enlaza con las de 1814 y 1824 en el de Fernando VII. Dentro de esta última surge El Duende Satírico —103→ del Día con un empeño demasiado atrevido, intentando adaptarse a las circunstancias para luchar contra ellas. En este primer ensayo periodístico y luego, con mayor sagacidad, en el Pobrecito Hablador, su enfrentamiento con la cosa pública ha de evitar toda alusión a partidos y a cuestiones políticas. Como habían hecho sus predecesores de la Ilustración, Larra, en las dos publicaciones en que se hace periodista, enfoca los asuntos públicos desde la crítica social con una intención más o menos velada de inconformismo.
Sabemos que Fígaro, en 1833, era lector de periódicos antiguos. ¿Lo era también El Duende Satírico del Día en 1828? La tradición de una forma literaria que había venido desarrollándose y asentándose en la cultura del país durante los últimos ochenta años, a pesar de las interrupciones, tenía que hacerse sentir en cualquier escritor que pretendiera unirse a la corriente. En el superabundante repertorio de citas y epígrafes del Duende, Larra se muestra muy al corriente de la literatura española de aquella época en que va formándose el artículo periodístico como género literario, sin embargo no hay ninguna referencia explícita a los periódicos anteriores. Pero cualquier lector que en febrero o marzo de 1828 cogiera uno de los primeros cuadernos del Duende Satírico y lo comparara con algún ejemplar del Duende Especulativo, del Pensador o del Censor podía darse cuenta en seguida, por la presentación y por el modo de componer el cuaderno, de que se trataba de una publicación del mismo género. La lectura de los artículos confirmaría en gran parte esta primera impresión, teniendo siempre en cuenta el cambio de las circunstancias históricas. Trataremos de resaltar estas conexiones para procurar descubrir el espíritu y los componentes literarios de esta primera serie de artículos.
—104→
Pero ¿quién era este personaje crítico y burlón a quien el autor de estos folletos encomienda el papel de Duende Satírico? En el primer cuaderno, nada más comenzar el segundo artículo, nos ofrece su autorretrato. Es entrometido, curioso y observador:
«No sé en qué consiste -nos dice el Duende- que soy naturalmente curioso; es un deseo de saberlo todo que nació conmigo, que siento bullir en todas mis venas y que me obliga más de cuatro veces al día a meterme en rincones excusados por escuchar caprichos ajenos, que luego me proporcionan materia de diversión para aquellos ratos que paso en mi cuarto y a veces en mi cama sin dormir; en ellos recapacito lo que he oído, y río como un loco de los locos que he escuchado».153
Los rasgos de familia de este personaje son conocidos, envueltos como están en ese aire de burlona ingenuidad. El Duende en su última aparición nos revela su nombre de pila: ¡Asmodeo!154 No cabe duda, el Duende Satírico es el antiguo diablo Cojuelo del siglo XVII español, afrancesado en el XVIII y rebautizado.
El proceso es conocido. Enredador, se deja arrastrar por los nuevos vientos que soplan al cambiar el siglo. Sale de España y adopta un nombre de pila. Al transformarse en Asmodeo pasa a ser desde el siglo XVIII el representante de la crítica universal. Paul Hazard comienza el primer capítulo -«La crítica universal»- de su libro El pensamiento europeo del siglo XVIII refiriéndose a él:
—105→«Asmodeo se había libertado, y ahora lo encontraba uno por todas partes. Levantaba el tejado de las casas, para informarse de las costumbres; recorría las calles, para interrogar a los transeúntes; entraba en las iglesias, para enterarse del credo de los fieles; éste era su pasatiempo favorito. Ya no se expresaba con la pesadez apasionada, con la crueldad triste de Pierre Bayle; retozaba, brincaba; demonio risueño».
Y continúa en el párrafo siguiente:
«El siglo XVII había acabado en la irrespetuosidad; el XVIII, empezó con la ironía. La vieja sátira no cesó; Horacio y Juvenal resucitaron; pero el género estaba desbordado; las novelas se hacían satíricas, y las comedias, epigramas, panfletos, libelos, vejámenes, pululaban; no había más que agudezas, pullas, flechas o vayas: se hartaban de ellas. Y cuando los escritores no daban abasto, los caricaturistas venían en su ayuda».155
En este espíritu crítico iniciado en el siglo XVIII hemos de situar la génesis del Duende, primer paso de la obra satírica de Larra. Los periódicos y panfletos fueron en gran parte el conducto por donde iba a continuar, más allá del siglo XVIII, la necesidad de crítica pública. Larra en sus sátiras en verso -la sátira a Delio y las dos que emprende en el Pobrecito Hablador- intenta continuar el género horaciano y juvenalesco según los modelos que van desde Argensola y Boileau hasta Jovellanos. «Pero el género estaba desbordado», como acabamos de leer en P. Hazard. Era por el otro camino de la sátira, por el nuevo cauce de los periódicos, en la prosa del artículo, por donde Larra iba a mostrar su talento en la crítica de la actualidad social. El Duende Satírico del Día es una reencarnación de Asmodeo, del espíritu crítico que éste representa.
El diablo Cojuelo vuelve a España en el siglo XVIII —106→ como ciudadano universal e ilustrado. Ha hecho un viaje de ida y vuelta a través de la literatura dedicada a criticar la sociedad. Como es sabido, el personaje originariamente español, de castiza parentela picaresca en Vélez de Guevara, se hace famoso en toda Europa por medio de la adaptación francesa de Lesage. Llega así a Inglaterra, se despoja del atavío novelesco y contribuye a formar el espíritu crítico del Tatler y del Spectator, como demostró W. S. Hendrix.156 Vuelve a Francia originando numerosas imitaciones de los papeles de Addison y Steele. Éste es el camino de regreso que a mediados del XVIII y transformado en el espíritu de la crítica universal conduce al diablo Cojuelo a su país de origen. De este modo promueve la publicación en España de aquella clase de periódicos que siguen la pauta dada para toda Europa desde Inglaterra. Muchos castellanos viejos, picados por sus críticas, por su manía de reformas y su europeísmo, lo considerarán extranjero en su patria. Lo que pasa es que los ilustrados ya no miran las cuestiones del país sólo de fronteras adentro, sino que sienten la necesidad de mirar hacia afuera en busca de remedio. En el siglo XVIII universalizarse equivale en gran parte a afrancesarse. Por eso no puede sorprendernos que el diablo Cojuelo se llame Asmodée. Hasta tal punto arraiga el nombre que no sólo Larra, sino hasta un escritor tan castizo como Mesonero Romanos lo llama Asmodeo.157
En todo este proceso se ha formado toda una tradición del diablo Cojuelo como observador satírico de las —107→ costumbres, llegando a ser en el siglo XIX una representación del costumbrismo. Lo que de la novela de Vélez de Guevara «ha adquirido un carácter universal -dice M. Ucelay Da Cal- es la idea misma del “diablo Cojuelo”, el espíritu de observación y sátira de las costumbres, el demonio familiar, entrometido y curioso, que pone al descubierto la verdad que yace bajo las apariencias de la farsa social».158 Éste es el carácter que trae al volver a casa.
El regreso no es tan tardío como pensaba E. B. Place al colocarlo en la influencia francesa por parte de Mesonero, Larra y otros costumbristas españoles de la época. Esta influencia francesa se añade a una corriente que ya hacía mucho tiempo corría por la literatura española desde la primera floración de la literatura periodística, como hemos visto en el apartado anterior.159
—108→En España, la primera publicación en seguir el espíritu del diablo Cojuelo tal como se había difundido por Europa, fue El Duende Especulativo sobre la Vida Civil (1761), de Juan Antonio de Mercadal.160 La semejanza del título con El Duende Satírico del Día no puede menos de llamar la atención. En la tercera década del siglo XIX, al adoptar la apariencia de duende, el escritor satírico sigue una tendencia establecida ya mucho antes desde el siglo XVIII. Empezando por el clandestino Duende Crítico en 1735, ya citado en el apartado anterior, F. C. Tarr confeccionó una larga lista de periódicos con el título de Duende, anteriores al de Larra y que lo sobrepasan.161 Tantos duendes nos revelan una línea de descendencia del diablo Cojuelo en el periodismo español.
El parentesco entre los duendes de Mercadal y Larra, indicado por la coincidencia de títulos, nos muestra una relación más significativa si nos fijamos en los rasgos de su fisonomía literaria. Tanto uno como otro desarrollan su espíritu crítico en artículos sobre cuestiones del día en que exponen con un trasfondo moral sus observaciones sobre la sociedad. Por el tiempo de sus apariciones, El Duende Especulativo estaba más cerca de las fuentes originarias de esta clase de literatura que —109→ hemos visto nacer en Inglaterra. Lo que el autor pretendía hacer, según Enciso Recio, era «un periódico moral, un ensayo de costumbres, al estilo de los muchos que pululaban en Europa, nacidos de esas cepas madres que son el Spectator y Tatler».162
Por nuestra cuenta hemos podido comprobar que aparte de ciertos temas comunes como, por ejemplo, el del «newsmonger» en el Tatler y el de los «novelistas» en El Duende Especulativo,163 el plan mismo del periódico está inspirado en el del Espectador inglés. El famoso club que aparece en el segundo número del periódico de Addison y Steele tiene su réplica en una imaginaria tertulia madrileña que forma la supuesta redacción del Duende de Mercadal.164
Ya sabemos que el espíritu crítico del diablo Cojuelo había estimulado en el Espectador su afición a fisgonear, a meterse por los rincones de la sociedad para observar, quedándose siempre al margen y formulando luego sus juicios como alguien que vive en el mundo «más como espectador del género humano, que como uno de su especie». Su interés moralista se plasma en la figura del detached observed. Ya el diablillo de Vélez de Guevara había adoptado el recurso de observar el mundo a través de una «técnica intencional de distanciamiento».165
—110→El Espectador inglés, al presentarse a sí mismo en el primer número de su periódico, confiesa su entrometida curiosidad en rasgos que sirven de norma a tantos observadores de la especie que han de seguir sus pasos por toda Europa durante más de un siglo, ya imitándolo directamente o sumándose a la corriente por él iniciada:
«No hay lugar concurrido en que yo no haga a menudo acto de presencia; a veces me veo entrometiendo la cabeza en una reunión de políticos en el café de Will y escuchando con gran atención lo que se cuenta en esos corrillos. A veces fumo una pipa en el café de Child; y mientras parece que no atiendo más que a la lectura del Post-Man, escucho las conversaciones de todas las mesas de la sala». Mr. Spectator asiste a otros cafés, a los teatros, a los lugares de negocios donde siempre pasa por uno más de la especie. «En resumen, donde veo gente apiñada me mezclo con ella, aunque nunca abro la boca si no es en mi propio club».166
Intenciones parecidas -adaptadas a las circunstancias peculiares de la sociedad española- encontramos en el Duende Especulativo, impulsado también por el interés de observar como espectador el género humano. Con sus observaciones, el Duende Especulativo intenta presentar «una Historia del Corazón humano, y de sus —111→ vicios, e imperfecciones». Para ello acudirá a los sitios donde se reúne la gente de Madrid: «El Duende [...] procurará hallarse presente a todo, ejerciendo jurisdicción, y dominio, sin parcialidad, ni complacencia, sobre las costumbres y estilos generales, y particulares. Se hallará en las iglesias [...]. Estará en los paseos [...]. Concurrirá en visitas, y saraos [...]. Frecuentará el Duende el teatro [...]. Finalmente, el Duende se presentará en concursos, y corrillos públicos [...]». Como espectador piensa mantener su distanciamiento permaneciendo invisible: «Será menester asistir invisible en cualquier parte, para que nadie pueda disfrazarse, ni poner la mascarilla en lo que dijere, o ejecutare». Y más adelante insiste en su intención de utilizar esta técnica de distanciamiento cuando advierte a sus lectores que estará «sentado como en una cámara oscura en medio del público, sin ser conocido, ni observado de nadie».167
Con estos rasgos literarios, el Duende Especulativo, en 1761, enlazando con rutas europeas, abre en España un camino que nos conduce hasta el Duende Satírico en 1828. Entre un duende y otro, el espíritu crítico representado por Asmodeo y encauzado por el ensayismo inglés aparece con otros nombres. Aparte de las coincidencias textuales que puso de relieve H. Peterson comparando el Spectator y el Pensador por medio de una versión francesa del primero, veamos cómo se presenta el también taciturno personaje de Clavijo y Fajardo:
«Tan pronto me introduzco en una asamblea de políticos, —112→ como en un estrado de damas [...]. Visito los teatros, los paseos, y las tiendas; entablo mis diálogos con el sastre, el zapatero, y el aguador: la Puerta del Sol me consume algunos ratos, y en estas escuelas aprendo más en un día, que pudiera en una universidad en diez años».168 Y el Censor de Cañuelo, que en vez de ser taciturno es hablador, como el Tatler, de Steele, y después el Pobrecito Hablador, de Larra. «En todas partes -dice el Censor- hallo cosas que me lastiman. En las tertulias, en los paseos, en los teatros, hasta en los templos mismos hallo donde tropezar. Para colmo de desgracias no puedo callar nada».169
Recuérdese el autorretrato del Duende Satírico, transcrito al comenzar este apartado, para confirmar la impresión de que pertenece a la misma casta que el Duende, de Mercadal; el Pensador, de Clavijo; el Censor, de Cañuelo, citados como los más representativos del género. Como sus antecesores, el Duende, de Larra, también se presentaba en el café de su primer número como observador curioso y burlón, guiado por un interés moralista y que para enterarse de todo emplea la técnica del distanciamiento: «Yo, pues, que no pertenecía a ninguno de estos partidos [...] seguro ya de que nadie podía echar de ver mi figura [...] subí mi capa hasta los ojos, bajé el ala de mi sombrero, y en esta conformidad me puse a atrapar al vuelo cuanta necedad iba a salir de aquel bullicioso concurso».170 Situado en el café, escuchando por lo bajo las conversaciones, nos parece una figura ya conocida. También a él le gusta acudir a los lugares públicos. En sus tres primeras apariciones se presenta en los cafés, en los teatros y en las corridas de toros. Son los tres observatorios de la —113→ sociedad española escogidos por el Duende Satírico del Día.
¿No es bastante significativa, por otra parte, la semejanza de rasgos entre todos estos duendes y observadores y la caracterización general que hace Paul Hazard del Asmodeo dieciochesco, antes citada? Como a Asmodeo, por todas partes se encuentra uno al Duende, al Pensador, al Censor en las casas, en las calles, en las iglesias, en los cafés y en los paseos, observando las costumbres de su propio país como si fueran uno de esos persas, turcos, chinos o marroquíes, «viajeros zumbones que, fingiendo mirar Europa con ojos nuevos, descubrieron sus extravagancias, sus defectos y vicios».171 La semejanza resalta en seguida como prueba de que todos ellos son, característicamente, ejemplos particulares del espíritu crítico que el historiador francés pretendía describir mediante un conjunto de rasgos generales reconocibles bajo el nombre propio de Asmodeo.
Lo que hemos observado en el siglo XVIII no ha sido tanto la personificación concreta del diablo Cojuelo como la presencia de su espíritu, animando la crítica y la caracterización de una serie típica de observadores. No son propiamente costumbristas, meros observadores de usos y costumbres locales, sino críticos de la sociedad contemporánea de su país en sus diversas facetas. Su intención consiste en considerar «al hombre en combinación, en juego con las nuevas y especiales —114→ formas de la sociedad en que le observaban», como en su día dirá Fígaro poniendo en Addison esta iniciativa.172
De esta crítica social deriva el costumbrismo propiamente dicho como una limitación intencional de las observaciones. Esta limitación se realiza en el siglo XIX a medida que va intensificándose el interés por el color local y lo pintoresco. Es entonces cuando se identifica «Le Diable Boiteux» -su personificación concreta- con la observación de los usos y costumbres.173 Dando ya abiertamente la cara, continúa sus andanzas más como costumbrista local que como animador de la crítica universal. En la segunda década del XIX Jouy le da forma un tanto ramplona de ermitaño y alcanza tanta popularidad que las denominaciones de Diablo Cojuelo y Ermitaño se funden como sinónimos para designar a los observadores satíricos de costumbres y caracteres.174 El ejemplo de Jouy da un gran impulso a la carrera del diablillo dieciochesco. Con los Ermites se mezclan los Lutines, como en Touchard-Lafosse (1820), dispuestos a ofrecer Observations sur les moeurs et les usages françaises. La fama de estos descendientes del Spectator175 se extiende por toda Europa y llega —115→ a España estimulando la floración del artículo de costumbres dentro de una corriente literaria que, originada por un diablo Cojuelo de mentalidad mucho más amplia, transcurría por el país desde mediados del siglo XVIII.
Recordemos que Fígaro en su primer artículo sobre el Panorama Matritense, al hacer sus «consideraciones generales acerca del origen y condiciones de los artículos de costumbres», pone, como puntos de referencia representativos, autores cuya mentalidad hemos considerado formada en parte por el espíritu crítico del diablo Cojuelo dentro «del gran movimiento literario que la perfección de las artes traía consigo», es decir, los periódicos». Estos puntos de referencia son Addison, Mercier, Jouy, el libro de los Ciento uno,176 que, como recuerda Place en el artículo antes citado, originariamente iba a titularse Le Diable boiteux à Paris.177
—116→Siguiendo la ruta del diablo Cojuelo, hemos sobrepasado al Duende Satírico del Día, nuestro objetivo en estas páginas. La influencia de Jouy que iba a entrar de lleno en el Pobrecito Hablador es meramente tangencial. En el Duende no aparece todavía la personificación especializada de Asmodeo como observador exclusivo de los usos y costumbres locales. Ésta es a nuestro entender la razón por la cual F. C. Tarr, que iba en busca del costumbrismo del Duende, sólo encontró material costumbrista en el artículo principal del primer número, material que en los cuadernos restantes veía desaparecer ante la creciente importancia que se daba en ellos a la sátira literaria y a la polémica al modo tradicional.178 El Duende Satírico no es ni más ni menos costumbrista que lo habían sido las revistas dieciochescas del mismo género que habían trazado el camino por donde Larra da los primeros pasos de articulista. En ellas la crítica de las costumbres es un elemento más en el conjunto de las observaciones sobre distintos aspectos de la sociedad contemporánea, analizada con una intención crítica y moral que no se reduce a la descripción de costumbres locales. En realidad, aunque Larra contribuyó luego con el Pobrecito Hablador y con Fígaro a fijar el concepto del artículo —117→ de costumbres, por su intención, casi nunca se atuvo a los límites reducidos que L’Ermite de la Chaussée d’Antin y el Curioso Parlante impusieron al género. Además, fiel al espíritu crítico simbolizado por el Asmodeo de Paul Hazard. Larra más que costumbrista es escritor satírico. El Pobrecito Hablador empieza invocando el patronazgo de Jouy en su primer artículo, pero tampoco será una colección de artículos de costumbres como lo es el Panorama Matritense. La nueva publicación de Larra aparece con un carácter bien marcado, definido en la portada de cada cuaderno: «Revista satírica de costumbres, etc., etc.».179 El procedimiento literario va a ser, como en el Duende, la sátira, y las costumbres llevan todas las implicaciones que puedan deducirse de los «etcéteras», es decir, la realidad social.
En nuestra busca de lo que el Duende Satírico pueda revelarnos en cuanto a los orígenes de la obra de Larra, vemos que el espíritu crítico del diablo Cojuelo como representación de una actitud originada en la mentalidad del siglo anterior no es simplemente algo accidental que se desvanece tras los primeros rudimentos literarios del autor. El Pobrecito reconoce las faltas del Duende,180 pero no reniega la casta: «Como soy el diablo y aun he sido duende -dice el Hablador-, busqué ocasión de echar una ojeada por el agujero de —118→ una cerradura».181 Si Larra no identifica el Pobrecito Hablador con la personalidad de Asmodeo -identificación que efectivamente hace con el Duende-, no deja de establecer relaciones muy estrechas con él. Asmodeo, en efecto, le sirve al Hablador de guía por los bailes de Madrid en el carnaval de 1832.182
El genio burlón del «diablo Cojuelo», personificación dieciochesca de la crítica universal, aparece en los orígenes de la obra de Larra identificándose con el Duende y guiando al Pobrecito Hablador. Su presencia señala un testimonio de la tradición crítica de la que Larra es heredero.
En las publicaciones semejantes al Duende Satírico del Día, desde que comenzaron a aparecer a mediados del siglo pasado, era de rigor lo que Larra, en un artículo de su segunda revista, llama «manía de citas y epígrafes».183 Basta echar una ojeada a esta clase de publicaciones para darse cuenta de que la profusión de textos que aparece en el Duende era uno de los convencionalismos característicos y constantemente repetidos por todos.184 Nuestro Duende, siguiendo la costumbre, no descuida de pertrechar con uno o varios textos no sólo cada uno de los cuadernos, sino también los artículos por separado. Tan preocupado como estaba en ridiculizar —119→ las manías de su tiempo, incurrió, quizá más que nadie, en esta pedantería de llenar sus escritos con citas tomadas de acá y de allá. Por ello, cuando el Pobrecito Hablador, años más tarde, satiriza esta costumbre, lo que hace conscientemente es una autocrítica de su primera publicación. Como conclusión del artículo citado, se pone al Duende Satírico del Día como ejemplo característico del objeto de la sátira.
Entre bromas y veras, condescendientemente, acepta las críticas que otros, sin duda, le habían hecho, sobre todo el Correo Literario y Mercantil. Pedantismo, pueril vanidad, afectación de saber y de experiencia son los defectos que reconoce en esta manía del Duende.
Toda esta sátira va contra la superficialidad y el engaño de las apariencias en la sociedad española de su tiempo, preocupación constante en la obra de Larra. Achaca la pedantería a que «el vulgo ignora cuán fácil es en el día encontrar textos para todo, y que es más difícil tener mucho saber que aparentarlo». Como muestra, véase el Duende Satírico del Día.
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«No atreviéndonos, pues, a desterrar del todo esta manía, porque el vulgo no crea que sabemos —120→ menos, o tenemos menos libros que nuestros hermanos en Apolo, traeremos siempre en nuestro apoyo autoridades españolas, que no nos han de faltar aunque tratásemos de poner en cada artículo siete epígrafes y cincuenta citas, como lo hacía cierto Duende Satírico de pícara recordación, que algunas veces se las hemos contado; de suerte que no había modo de entrar en sus cuadernos sino atropellando a una infinidad de varones respetables que le esperaban al pobre lector a la puerta, como para darle una cencerrada al ver dónde se metía».185 |
El Pobrecito Hablador nos viene a decir que su predecesor, al corriente de la literatura española moderna, como en seguida veremos, con toda su apariencia de saber manejar textos latinos y franceses, en realidad sabía el latín que hubiera podido aprender en las Escuelas Pías, y que fuera de clase se había leído sus autores franceses, como todo español de cultura media que se preciara. Por lo que manifiesta con sus citas y epígrafes, el Duende, en cuanto a autores latinos, no va mucho más allá de los preceptos de Horacio, y en cuanto a los franceses, se había aprendido bien su Boileau. Con razón podía decir el Pobrecito Hablador: «Cansados estamos ya del utile dulci tan repetido, del lectorem delectando, etc., del obscurus fio, etc., del parturiens montes, del on sera ridicule, etc., del c’est un droit qu’à la porte, etc., y de toda esa antigua retahíla de viejísimos proverbios literarios desgastados bajo la pluma de todos los pedantes, y que, por buenos que sean, han perdido ya para nuestro paladar, como manjar repetido, toda su antigua novedad y su picante sainete».186
Esta retahíla de proverbios literarios y la acumulación de autoridades —121→ sin duda sobrecargan los artículos del Duende con una afectación candorosamente pedantesca. Ahora, puestos a investigar el trasfondo cultural de Larra cuando escribía sus primeros artículos, nos sirven para atestiguar la orientación de sus lecturas en este período básico de formación y el concepto de la literatura que caracteriza la génesis de su obra.187
La autoridad máxima sobre la cual apoya el Duende sus criterios en cuanto a la literatura es Horacio. En este primer período de la obra de Larra, el poeta latino no aparece todavía como satírico, pero sí como maestro indiscutible de reglas y preceptos. Según el Duende, «hasta los chicos saben de memoria» su Arte poética.188 Debió de ser un texto escolar cuando estudiaba latín y «Principios de poesía latina y castellana». No nos extrañaría nada que los escolapios le hubieran hecho aprenderse de memoria los versos de Horacio y que, por lo tanto, hubiera que tomar al pie de la letra la frase citada.
En el magisterio de Horacio basa el Duende sus ironías contra los que, como Victor Ducange, pretendían ignorar las reglas dramáticas en nombre de las extravagancias románticas:
Más adelante «se ve al jugador salir ensangrentado y hecho un ecce-homo, a pesar de Horacio, que opina que esta clase de escenas no se debe presentar a la vista, y sí sólo saberse por relación» (a pie de página pone los correspondientes versos latinos del Arte poética).189
A Horacio recurre también el Duende para establecer los principios en el uso de la lengua. Polemizando con el Correo y dejándose de ironías, aporta un texto del Arte poética para autorizar su afirmación de que «el uso es el legislador de las lenguas, y que este uso es el de los sabios». Y vuelve tres veces más a la misma fuente para buscar citas que sustentan sus argumentos sobre una cuestión de léxico entablada con el citado periódico que le había reprochado el uso de la palabra genio.190
Once son los textos de Horacio alegados por el Duende según la cuenta de Tarr,191 sin contar las alusiones al poeta latino que aparecen de cuando en cuando. Es el autor más repetido a lo largo de los cinco cuadernos. Nada tiene de extraño. En su afición a Horacio coincide con los muchachos de su misma edad, los discípulos de Lista que se reúnen en la Academia del Mirto, amigos de Larra algunos de ellos: Espronceda, Ventura —123→ de la Vega, Juan Bautista Alonso, Felipe Pardo. Allí presenta Espronceda su oda Vida del campo y Ventura de la Vega -muy unido a Larra en las incidencias del Duende, como luego veremos- su traducción de la Oda II Jam satis. «Que [Horacio] fue modelo muy imitado -nos informa Manuel Pérez de Guzmán- lo demuestra el hecho de que muchas de las composiciones poéticas leídas en las juntas de aquella Academia son traducciones o imitaciones del gran lírico latino».192 Señalemos, pues, la lectura de Horacio en la formación de Larra y sus compañeros como un rasgo generacional. Además de Horacio y del texto de Fedro repetido en cada cuaderno, es Virgilio el otro autor latino que aparece en el Duende Satírico del Día, pero sin que los tres textos que aporta tengan mucha significación. Por ejemplo, el pedante literato de café, que había dicho que hasta los niños saben de memoria el Arte poética de Horacio y que también cita a Boileau, se deja caer con que «como dice Virgilio, sin que parezca gana de citar, apparent rari nantes in gurgite vasto».193
Por lo visto, sus estudios le proporcionaron una base suficiente para leer en latín a Horacio y a Virgilio. Las referencias a uno y otro poeta a lo largo de la obra de Larra revelan si no un conocimiento profundo de la literatura latina, sí cierta familiaridad con las obras de estos dos autores. Cuando en el primer artículo del Pobrecito Hablador, por ejemplo, escribe: «Pero ya bajan las sombras de los altos montes, y precipitándose sobre estos paseos heterogéneos arrojan de ellos a la gente»,194 recordaría el texto leído en clase y sin duda esperaba que por lo menos algunos de sus lectores recogieran —124→ la alusión paródica a los famosos versos de la égloga de Virgilio.
En la retahíla ensartada por el Pobrecito Hablador los proverbios literarios que no proceden de Horacio están tomados de Boileau. Desde el poema satírico de Jorge Pitillas publicado en el Diario de los Literatos los preceptos de Boileau se incorporan a la tradición literaria del neoclasicismo español. Su condición era la del legislador literario reconocido por todos. Con toda su autoridad, sin embargo, no llega a competir con la de Horacio. Frente a los once textos de Horacio, Boileau le sigue con seis, cuatro de l’Art poétique y dos de las Satires. El Duende mira al francés con cierto despecho por sus displicencias con los españoles. Ahora, después de tanto predicar y desdeñar, venían los franceses llamados de la escuela romántica y cortaban por el camino irregular del «rimeur» de este lado de los Pirineos. Ninguna de las citas de l’Art poétique vienen a apoyar juicios de crítica literaria. La primera se pone en boca de un charlatán de café para sustentar la opinión de que «al menos una prosa mala se puede sufrir», pero que en cuanto al verso no cabe término medio. La segunda es el verso «C’est un droit qu’à la porte on achète en entrant», puesto de epígrafe en la sátira contra el melodrama de Ducange, en el segundo cuaderno. La siguiente, en el mismo artículo, son los referidos versos tan despectivos sobre el teatro español del siglo XVII, con los que pretende devolverles la pelota a los franceses, basándose en el derecho que le reconoce al verso del mismo Boileau escogido para el epígrafe citado, y la cuarta cita, otro verso a pie de página: «On sera ridicule et je n’oserai rire?».195
En realidad, aunque casi todas las citas de Boileau están tomadas de l’Art poétique, por el carácter de las mismas, —125→ el poeta francés aparece en el Duende más como satírico que como preceptista. La referencia a la Satires aparece de forma muy destacada e insistente en cada uno de los cuadernos de la serie con el verso citado del Discours au roi. Repitámoslo nosotros también: «Des sotises du temps je compose mon fiel». A las sátiras acude también (Satires, X), como buscando apoyo para iniciar sus ataques contra el poderoso Correo Literario y Mercantil en el cuarto cuaderno.196 Parece como si el joven satírico necesitara pertrechar sus osadías con la autoridad de escritores respetables y reconocidos que mostraran la validez de la sátira como género literario. Quizá quisiera dar a entender a sus lectores -justificándose ante las miradas recelosas- que no era él el único que había escrito mostrando el lado ridículo de las cosas; que era un género autorizado por los buenos autores. Entre ellos, Boileau está dentro de la tradición literaria en que se forman los muchachos de la generación de Larra. Aunque sus obras no fueran textos escolares como lo eran las de Horacio, eran lectura obligada para los que por entonces se interesaban por la literatura.197
Fuera de los textos de Boileau y uno de Racine, Fils,198 el otro autor francés a que se refiere el Duende es Voltaire. —126→ Lo hace con cierta malicia; no queriendo estampar su nombre, como algo prohibido, se refiere a él como «el autor de la Morope» y considerándolo «uno de los genios que ha producido la Francia».199 Por lo que pueda valer, dejamos aquí constancia de este homenaje temprano de Larra que ha de repetir en otras ocasiones.
En cuanto a la literatura española, los textos aportados por Larra en sus primeros artículos nos proporcionan una idea de lo que debió de ser su repertorio de lecturas de los autores españoles del XVIII y comienzas del XIX; de lo que para Larra era la literatura española moderna. Se puede hacer una lista bastante representativa de autores dieciochescos traídos a colación por el Duende, desde Jorge Pitillas y el P. Isla, pasando por los Moratín, padre e hijo; Iriarte, Capmany, Jovellanos, Meléndez Valdés, Cienfuegos, Quintana y Lista.
Al estudiar por separado los artículos del Duende veremos que gran parte de su contenido consiste en una reelaboración de materiales literarios procedentes de la época representada por esta lista de autores. El pensamiento y la literatura de la España ilustrada calaron hondo en los cimientos de la obra de Larra, de modo que podemos pensar que los autores franceses y latinos que aparecen en el Duende vienen impulsados por esta corriente de la cultura española moderna.
Las comedias de Moratín son el dechado con el que sarcásticamente compara las extravagancias del melodrama romántico francés. Lo que debe a Moratín, el padre, y a Iriarte es mucho más de lo que indican las referencias y las citas -ya lo veremos-. Jovellanos es para el Duende «uno de nuestros mejores prosistas». Los textos que aporta del Elogio de don Ventura Rodríguez, del Elogio de las Bellas Artes y del Informe sobre —127→ los espectáculos y diversiones públicas, junto con tres pasajes de Meléndez Valdés, uno de Cienfuegos, seis de Quintana y cuatro de Alberto Lista, adquieren un gran relieve porque acude a ellos siguiendo el criterio de Horacio de que la autoridad legisladora en cuestiones de lenguaje radicaba en el uso de los sabios.200 Es un reconocimiento explícito de su magisterio. En sus versos más tempranos había nombrado a Quintana y a Lista para referirse a dos puntos supremos en cuanto a la excelencia poética. Ahora aporta textos concretos de uno y otro junto con los de Jovellanos, Meléndez y Cienfuegos en una galería de autoridades literarias.
Dentro de esta orientación literaria del Duende, apenas hay referencias a la literatura española anterior al siglo XVIII. Fuera de un texto poco significativo de Calderón -un romance titulado «El toreador nuevo» (cuento de don Pedro Calderón de la Barca), al final del artículo sobre las corridas de toros-, al único autor de la época a que acude el Duende es al Quevedo de los versos satíricos y morales.201 En todo el siglo XVIII el lenguaje de la sátira no había perdido la tradición quevedesca. Sirva como ejemplo significativo La derrota de los pedantes, de Moratín; poco sospechoso de debilidades barrocas. Todo ello, a pesar de la falta de «buen gusto», propia de la época de Quevedo. El Duende deja de insertar dos sonetos de tema taurino «por participar del mal gusto del siglo de Quevedo», reparo de clara —128→ resonancias neoclásicas.202 A pesar de todo, la afición del Duende por la sátira de Quevedo no sólo queda atestiguada con los textos transcritos o por los expresamente omitidos en sus cuadernos, sino por el talante de su prosa en ciertos pasajes de sus artículos.203 Por otra parte, el buen gusto no le impide citar un pasaje del P. Isla, quevedesco por lo que tiene de chiste escatológico. El autor del Fray Gerundio -«el crítico padre Isla», le llama el Duende en su segundo cuaderno- es otro de los autores que forman parte de su cultura satírico-literaria.
Los textos que se acumulan en los cinco cuadernos sitúan al Duende en la corriente de la literatura española de su tiempo. Es la literatura neoclásica. Por muy alejado que se halle este neoclasicismo de la sensibilidad de algunos críticos modernos, en Larra, cuando empieza a escribir, no significa una estrechez de miras, sino todo lo contrario; es una necesidad de ponerse a la altura de las circunstancias renovadoras que esa literatura representa -¡todavía!- en la España de aquellos años. Las bases dieciochescas en que se asienta la cultura literaria del Duende Satírico están en consonancia con la mentalidad liberal española a comienzos del XIX, originada en el rumbo señalado en las generaciones anteriores por los hombres de la Ilustración.