Ósmosis estilística, léxica e icónica entre Antonio D. Lussich y José Hernández

Antonella Cancellier

El 14 de junio de 1872 Antonio D. Lussich (L.) entregó a José Hernández (H.), con dedicatoria, su propio poema Los tres gauchos orientales, publicado ese mismo mes, anticipando algunos materiales léxicos e ideológicos que aparecerán en El gaucho Martín Fierro seis meses más tarde. En 1873, en El matrero Luciano Santos, el mismo L. imitó, a su vez, versos de El gaucho Martín Fierro (que llamamos convencionalmente La ida); y, aún, en 1878, en La vuelta de Martín Fierro, se perciben ecos de ambas obras de L. que lo habían precedido.

Punto de arranque -incluso metodológico- de este trabajo, que adelanta una investigación más amplia, es el trabajo de Giovanni Meo Zilio, Fuentes gauchescas textuales del «Martín Fierro»: Ascasubi verdadero precursor de Hernández, donde al final, al referirse a la «indiscutible influencia de Lussich en Hernández», anota de paso «este caso de vaivén, de empatía y sincretismo poético, bastante insólito en la historia literaria de la época», y auspicia su profundización.¹

Ahora bien, mi examen se limita inevitablemente a unas pocas ejemplificaciones y se concentra tan sólo en los primeros dos pasajes de este proceso: 1) influencia de Los tres gauchos orientales en La ida, y 2) a su vez, influencia de La ida en El matrero Luciano Santos. Queda excluido, por ahora, lo que de Los tres gauchos orientales y de El matrero Luciano Santos se asoma en La vuelta de Martín Fierro.²

Ya en el canto I de La ida (vv. 1-114), en las declaraciones de Martín Fierro que, no obstante la tradicional excusatio por no ser cantor culto, se jacta de su habilidad en el canto, su fuerza y coraje, y libertad, se concentran analogías con las afirmaciones desparramadas aquí y allá en el diálogo entre los gauchos Julián, Baliente y Centurión (a los que se agrega Luciano Santos, protagonista de la segunda obra de L.):

a) Habilidad en el canto:

H. Yo no soy cantor letrao (v. 49).

L. [Centurión:] De muy letrao no presumo (p. 49).

H. Con la guitarra en la mano / [...] / Naides me pone el pie encima, / Y cuando el pecho se entona, / Hago gemir a la prima / Y llorar a la bordona (vv. 55-60).

L. [Centurión:] Canté lindo en la guitarra / [...] / Qué bordona, ni qué prima, / Si no sonaba mas rima / Que los ecos de mi voz (p. 79).

b) Fuerza y coraje:

H. No me hago al lao de la güella / Aunque venga degollando; / [...] / Y ninguno en un apuro / Me ha visto andar tutubiando (vv. 67-72).

L. [Baliente:] No reculo á un entrevero, / Y lo busco hasta de antojo (p. 55).

H. En el peligro ¡Qué Cristos! / El corazón se me enancha (vv. 73-74).

L. [Julián:] Curte á fuego el sufrimiento / Y hasta enancha el corazón (p. 56).

c) Libertad:

H. Mi gloria es vivir tan libre / como el pájaro del cielo, / [...] / Y naides me ha de seguir / Cuando yo remuento el vuelo (vv. 91-96).

L. [Luciano Santos:] ¡Yo alzo el vuelo sin espantos / Lo mesmito que el chajá / Porque hasta las nubes vá / El gaucho Luciano Santos! / [...] / Libre soy como el pampero, / Y siempre libre viví, / Libre fí cuando salí / Dende el vientre de mi madre (pp. 110-11).

Con todo, mi análisis aspira no sólo a documentar la hipótesis de una posible influencia de L., lo que la crítica ya ha subrayado (Borges, Azeves, Eneida Sansone, etc.), sino a evidenciar con qué modalidades formales y con qué procedimientos estilemáticos se realiza la reinvención por parte de H.

Empecemos por las secuencias evocativas de «la edad dorada» del gaucho:

L. [Baliente:] Yo tuve ovejas y hacienda, // Caballos, casa y manguera, / Mi dicha era verdadera... / ¡Hoy se me ha cortado su rienda! ... // Feliz vivía como un rey / [...] / Que en un cambio nunca creí! // [...] // Carchas, majada y querencia / volaron con la patriada, / Y hasta una vieja enramada / Que cayó ... supe en mi ausencia. // La guerra se lo comió / Y el rastro de lo que jué, / Será lo que encontrará / Cuando al pago caigo yó! // Tamien mi prenda tenía, / su recuerdo me entristece, / La vista se me humedece / ¡Pues de veras la quería! (pp. 30-31).

H. Tuve en mi pago en un tiempo / Hijos, hacienda y mujer; / Pero empecé a padecer, / Me hecharon a la frontera, / Y ¡qué iba a hallar al volver! / Tan sólo hallé la tapera. // Sosegao vivía en mi rancho, / [...] / Allí mis hijos queridos / Iban creciendo a mi lao ... / Sólo queda al desgraciao / Lamentar el bien perdido (vv. 289-300).

H. asimila en una única estructura eidética dos imágenes que en L. figuran en lugares distintos, aunque contiguos: "Yo tuve ovejas y hacienda, / Caballos, casa y manguera" y "Tamien mi prenda tenía" se convierten en "Tuve en mi pago [...] / Hijos, hacienda y mujer" donde se mantiene el modelo formal y el patrón sintáctico y fonorrítmico del verso trimembre de L.: "Caballos, casa y manguera". Hay una debilitación con respecto a la imagen de L. al pasar de la hipérbole: "Feliz vivía como un rey" al más genérico "Sosegao vivía en mi rancho". Más correspondencias pueden establecerse entre: "[mi prenda] de veras la quería" (L.) que se convierte en "mis hijos queridos" (H.) (con cambio icónico y de diátesis verbal) y "Su recuerdo me entristece" (L.) que pasa a "Lamentar el bien perdido" (H.).

La narración, en sextillas, de Martín Fierro que se refiere a la ida hacia la frontera, paralela a la de las décimas del gaucho Centurión, aunque diferentemente distribuida dentro de la repartición estrófica, presenta una concentración de estructuras semánticas y formales análogas:

L. [Centurión:] Me alsé con tuito mi apero, / Freno rico y de coscoja, / Riendas nuevitas en hoja, / Y trensadas con esmero; / Linda carona de cuero / De vaca, muy bien curtida; / Hasta una manta fornida / Me truje de entre las carchas; / [...] // [...] / Traiba un gran poncho de paño / [...] / Y un machaso coginillo / [...] // Mis espuelas macumbé, / Mi rebenque con birolas, / rico facón, güeñas bolas, / Manea y bosal saqué: / Dentro el tirador dejé / Diez pesos en plata blanca, / [...] / Pues al naipe tengo apego; / [...] // Copas, fiador y pretal, / Estribos y cabezadas, / [...] / No hé güelto á ver uno igual / Recao tan cumpa y paquete, / ¡Ay juna! encima del flete / Como un sol aquello era, / [...] // Monté un pingo barbiador, / Como una luz de ligero, / [...] / ¡Era cosa superior! / [...] // A los tientos del recao / Puse el poncho y até el lazo; / Y también arreglé de paso / Un maniador bien sobao, / [...] / Dos mudas de ropa nueva, / Y ya salí de mi cueva / Mas cargao que una carreta! (pp. 58-60); [y unas páginas después, al reanudar Centurión el hilo de su discurso:] Volviendo pues al asunto: / Salió mi flete escarsiando, / Y yo una copla cantando / De la guerra al contrapunto; / [...] / Y hasta el pingo relinchaba / ¡Si lo viera! de contento (p. 64).

H. Yo llevé un moro de número / ¡Sobresaliente el matucho! / Con él gané en Ayacucho / Más plata que agua bendita. / Siempre el gaucho necesita / Un pingo pa fiarle un pucho. // Y cargué sin dar más güeltas / Con las prendas que tenía. / Jergas, poncho, cuanto había / En casa tuito lo alcé. / [...] // No me faltaba una guasca; / (Esa ocasión eché el resto): / Bozal, maniador, cabresto, / Lazo, bolas y manea ... / ¡El que hoy tan pobre me vea / Talvez no crerá todo esto! // Ansí en mi moro escardando / Enderecé a la frontera (vv. 361-80).

Dentro de una análoga enumeración, homogénea por referirse a una área semántica única, H. entresaca seis lexemas textuales ("poncho", "bozal", "maniador", "lazo", "bolas", "manea") mientras los demás elementos de la serie enumerativa representan sinónimos u objetos análogos que ya están presentes en el texto de L.: "prendas" = "ropa"; "jergas" ('mantas de lana, gruesas, que se ponen en el lomo del caballo debajo de la silla de montar') = "carona" ('manta de piel de vaca' para el mismo uso), "manta" (mismo uso), "coginillo" ('piel de oveja que se pone sobre la silla de montar'); "guasca" ('lonja de cuero') = "tiento" (sinónimo); "cabresto" [metátesis popular por 'cabestro'] ('ronzal que se ata a la cabeza o al cuello del caballo para llevarlo o asegurarlo') = "cabezada" (sinónimo). H. sintetiza en dos grupos melódico-rítmicos lo que en L. se halla repartido en varios momentos. Además, en H. la enumeración es extremadamente escueta mientras que la de L. se desgrana en imágenes ricas de detalles y calificaciones que faltan del todo en el argentino ("freno rico de coscoja", "Riendas nuevitas en hoja", trenzadas, además, "con esmero", "Linda carona de cuero de vaca, muy bien curtida", "una manta fornida", "un gran poncho de paño", "un machaso coginillo", el "rebenque de birolas", un "rico facón" y "güeñas bolas", etc.). La nómina de Centurión se basa en un esquema totalizador ("Me alsé con tuito [= 'todito'] mi apero") al comienzo de la narración, mientras que la modalidad totalizadora de Martín Fierro ("En casa tuito lo alcé") interrumpe los dos grupos de la enumeración. Otras correspondencias todavía pueden establecerse entre los versos en que ambos gauchos se entusiasman al evocar su propio, caballo en el momento de la salida ("Monté un pingo barbiador / Como una luz de ligero / [...] / ¡Era cosa superior!" (L.) > "Yo llevé un moro de número ["excelente"] / ¡Sobresaliente el matucho! ['rocín', pero aquí está dicho por antífrasis con el significado de 'caballo de raza']" (H.), donde se repiten, en el primer sintagma, la calificación positiva, además del mismo patrón sintáctico, y en el segundo, la rotunda exclamación); y asimismo entre los versos en que ambos se refieren al juego ("Dentro al tirador dejé / Diez pesos en plata blanca. / [...] / Pues al naipe tengo apego" (L.) > "Con él [el caballo] gané en Ayacucho / Más plata que agua bendita / Siempre el gaucho necesita / Un pingo pa fiarle un pucho" (H.)). Más asociaciones sintagmáticas, siguiendo la pauta de L., se dan en: "Y ya salí de mi cueva / Mas cargao que una carreta" > "Y cargué sin dar más güeltas" (con cambio de perspectiva en la imagen quinésica de 'cargar': en la imagen hernandiana se produce una teatralización, una gestualización con respecto a la de L.); "No he güélto á ver uno igual / Recao tan cumpa y paquete" (L.) > "El que hoy tan pobre me vea / Talvez no crerá todo esto!" (H.); "Salió mi flete escarsiando, / Y yo una copla cantando / De la guerra al contrapunto" (L.) > "Ansí en mi moro escarciando / Enderecé a la frontera" (H.).

En un contexto parecido de destrucción general se abren de repente, a lo largo de los dos poemas, dos escenas de inesperada ternura cuyas descripciones, de tipo idílico-bucólico, presentan una acumulación de analogías. Del cotejo de los materiales léxicos comunes, mezclados y refundidos, como en un puzzle (los de L. de signo negativo, evocados in absentia), se asoman las distintas elecciones y los distintos procedimientos estilísticos:

L. [Centurión:] Ni de la oveja el balido / Se siente al rayar el día, / Que al alma daba alegría / Y calma al entristecido, / ¡Hoy nomás se oye el quejido / Del descarriado cordero / Que con llanto lastimero / Busca á su madre querida / La que se encuentra tendida! / ¡Y solo le falta el cuero! (p. 101).

H. Y en esa hora de la tarde / En que tuito se adormece, / Que el mundo dentrar parece / A vivir en pura calma, / Con las tristezas del alma / Al pajonal enderiece. // Bala el tierno corderito / Al lado de la blanca oveja, / Y a la vaca que se aleja / Llama el ternero amarrao; / Pero el gaucho desgraciao / No tiene a quien dar su queja (vv. 1403-14).

El hipérbaton del primer verso de L. ("Ni de la oveja el balido"), al repartirse en dos versos consecutivos, se disimila en dos imágenes, el corderito y la oveja ("Bala [el tierno corderito]" / "[Al lao de la blanca] oveja"), produciéndose un cambio de categoría gramatical ("balido" > "bala") y agregándose al lexema común ("oveja") la connotación cromática ("blanca"). Equivalente por su sugerencia, aunque opuesta, es la referencia cronológica: "al rayar el día", que se convierte en "esa hora de la tarde". En cuanto a los versos tres y cuatro de L.: "Que al alma daba alegría / Y calma al entristecido", éstos se funden en otros dos versos de H.: "A vivir en pura calma / Con las tristezas del alma", en donde se ha producido una reiteración de los lexemas "calma" y "alma" manteniéndose, de esta manera, la rima (en L. rima interna); el adjetivo sustantivado "entristecido" pasa a "tristeza" realizándose así una abstracción que se opone a la "alegría" en el texto de L. En estrecha relación se halla el cambio repentino que resulta en ambas descripciones: a través de la oposición temporal en L. ("Hoy nomás se oye el quejido") y la coordinación adversativa en H. ("Pero el gaucho desgraciao / No tiene a quien dar su queja"); agréguese el uso común de los lexemas "quejido" (L.) y "queja" (H.) con regresión al semantema. La imagen del "descarriado cordero" pasa a la equivalente del "tierno corderito", mientras que, simultáneamente, se transfigura en otra imagen: el "descarriado cordero / Que con llanto lastimero / Busca á su madre querida" (L.) da origen a "Y a la vaca que se aleja / Llama el ternero amarrao" (H.), donde aún se pueden establecer correspondencias entre "descarriado cordero" (L.) y "ternero amarrao" (H.) (en cuanto animales en apuros); "con llanto lastimero / Busca" (L.) y "Llama" (H.); y entre "su madre querida ["la oveja"]" (L.) y "la vaca que se aleja" (H.). Desaparece el efecto de choque en H. por aquella nota dramática, de frío expresionismo, en que se condensa una de las imágenes cumbres más logradas del poema de L.: la del cordero que busca a su madre, "La que se encuentra tendida! / ¡Y solo le falta el cuero!".

Pasando ahora a El matrero Luciano Santos con respecto a La ida, he seleccionado unos pasajes sintomáticos en cuanto a la hipótesis de una posible influencia de H. en la segunda etapa de la producción de L.

Queda bastante evidente, en el relato de Centurión, la imitación de la famosa sextilla con que empieza el canto I de La ida:

H. Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela, / Que el hombre que lo desvela / Una pena estrordinaria / Como la ave solitaria, / Con el cantar se consuela (vv. 1-6).

L. [Centurión:] Como es largo el lamento / Del cantor enamorado, / [...] / Y en cada quejosa nota / Que arranca de su vigüela / El pesar que lo desvela / Bebe el aire gota a gota; / [...] / Gime el ave en su quebranto / Cuando se halla prisionera / Y su queja lastimera / Se convierte en dulce canto (p. 262).

Sin que se evidencie una correspondencia total, se notan algunos elementos idénticos ("ave", "vigüela", "desvela"); otros semantemáticamente iguales ("cantar" > "cantor" > "canto"); otros semánticamente equivalentes ("pena" > "lamento", "quebranto", "queja"). Agregúense los siguientes sintagmas (con diferentes grados de analogías): "[...] lo desvela / Una pena estrordinaria" > "El pesar que lo desvela" (con resolución del encabalgamiento en L.); "Con el cantar se consuela" (H.) > "[...] su queja lastimera / Se convierte en dulce canto" (L.).

Hay más: si se extiende el análisis a todas las primeras diez sextillas del Martín Fierro en relación con los primeros treinta y seis versos del relato de Luciano Santos, que ocupa, sin interrupciones, las páginas 266-96 casi al final de la obra y puede constituir un poema dentro del mismo poema, encontramos, además de la adherencia contextual al modelo hernandiano, muchos materiales léxicos y eidéticos concomitantes:

H. Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela, / Que el hombre que lo desvela / Una pena estrordinaria / Como la ave solitaria / Con el cantar se consuela // Pido a los santos del cielo / Que ayuden mi pensamiento; / [...] / Que voy a cantar mi historia / [...] // [...[ / Pido a mi Dios que me asista / En una ocasión tan ruda. // [...] // Mas ande otro criollo pasa / Martín Fierro ha de pasar; / Nada lo hace recular / Ni las fantasmas lo espantan; / Y dende que todos cantan / Yo también quiero cantar. // [...] Dende el vientre de mi madre / Vine a este mundo a cantar // Que no se trabe mi lengua / Ni me falte la palabra / [...] // Me siento en un plan de un bajo / A cantar un argumento / [...] // [...] / Las coplas me van brotando / [...] // Con la guitarra en la mano / [...] / Y cuando el pecho se entona / Hago gemir a la prima / Y llorar a la bordona (vv. 1-60).

L. [Luciano Santos:] -Deje entonar la barriga, / Y ya lo verán salir... // Y arrancando á la vigüela, / De mis trances el relato- Escucharán dentro de una rato / La historia que me desvela. // "Señores, pido atención! / Que mi lengua no se enriede, / [...] / El laso e mi rilasion / Ni un chiquito he de arrollar, / Voy á ponerme á cantar / De mi vida los ebentos, / Y allá van estos lamentos / Que comienzo á desgarrar. // "Pido á mi Dios fortaleza / Y á mi ánimo valor; / Pido al Cielo por favor / Me dé voz en este canto, / [...] // [...] / Voy á cantar mi tormento, / [...] // Sacaré de mi guitarra / Las notas mas lastimeras, / Pero tuitas verdaderas / Pues salen del corazon / ¡Mas tristes que las taperas! / ¡Mas tiernas que una oración! // No sé el año en que nací, / Ni cómo al mundo dentré, / Y lo menos que yo sé / Es del vientre que salí (pp. 266-67).

La lectura corrida de ambos textos evidencia, de inmediato, que la desintegración léxica y eidética que el uruguayo realiza frente al argentino es muy compleja y abarca una extensión bastante amplia. Innumerables son las imágenes, los sintagmas y los estilemas que L. asimila contextualmente elaborando los materiales léxicos. Las fórmulas por las que el cantor anuncia su voluntad de revelar públicamente su relato, ya fijadas en la poesía popular, presentan las acostumbradas analogías del género. Sin embargo, se percibe claramente la presencia del modelo; los sintagmas: "Aquí me pongo a cantar / Al compás de la vigüela"; "voy a cantar mi historia"; "cantar un argumento" (H.) pasan a "arrancando á la vigüela / De mis trances el relato"; "Voy á ponerme á cantar / De mi vida los ebentos"; "Voy á cantar mi tormento" (L.), en donde encontramos, ya desde las primeras coplas, por parte del matrero Luciano Santos, una actitud más pesimista con respecto a Martín Fierro. Otras analogías en las imágenes que se refieren al canto pueden establecerse entre el verso de H.,"Las coplas me van brotando", y los versos de L., "ya lo verán salir [el cuento]" y "allá van estos lamentos" (mismas imágenes dinámicas); y asimismo, entre "Con la guitarra en la mano" (H.) y "Sacaré de mi guitarra" (L.); "Y cuando el pecho se entona" (H.) y "Deje entonar la barriga" (L.); "Hago gemir a la prima / Y llorar a la bordona" (H.) y "Las notas mas lastimeras" (L.). El consagrado tópico de 'la pena que quita el sueño' se da a través de idénticos lexemas: "Que el hombre que lo desvela / Una pena estrordinaria" (H.) > "Escucharán [...] / La historia que me desvela" (L.), mientras que se anticipa la calificación de 'pena extraordinaria' en los versos: "Y arrancando á la vigüela / De mis trances el relato", donde resulta la idea de 'laceración' y 'dificultad' (por los lexemas "arrancando" y "trances"). Semánticamente equivalente es la declaración de ambos gauchos de no retirarse: "[en una ocasión tan ruda] Nada lo hace recular / Ni las fantasmas lo espantan [a Martín Fierro]", mientras que Luciano Santos declara: "El laso e mi rilasion / Ni un chiquito he de arrollar". Asimismo está presente en los dos el motivo del canto catártico: "Como la ave solitaria / Con el cantar se consuela" (H.) y "[las notas] ¡Mas tristes que las taperas! / ¡Mas tiernas que una oracion" (L.).

Pasando ahora a las partes invocatorias, según los esquemas de la épica clásica, aún representando tópicos, son igualmente significativas por sus analogías formales. Las coincidencias se dan entre los versos del modelo: "Pido a los santos del cielo / Que ayuden mi pensamiento [...] Que no se trabe mi lengua / Ni me falte la palabra [...] Pido a mi Dios que me asista / En una ocasión tan ruda", y los de L.: "Que mi lengua no se enriede [...] Pido á mi Dios fortaleza / Y á mi ánimo valor; / Pido al Cielo por favor / Me dé voz en este canto".

No cabe duda, pues, acerca de la transparente y fundamental fuente que representaron las sextillas de H. en la elaboración del largo relato de Luciano Santos. Para corroborar esta hipótesis valga, además, la huella, en un contexto diferente, de las palabras de Martín Fierro, "Dende el vientre de mi madre / Vine a este mundo a cantar", bajo las de Luciano Santos; "No sé el año en que nací, / Ni cómo al mundo dentré, / Y lo menos que yo sé / Es del vientre que salí", con que termina el pasaje. Es cierto que los versos de H. tenían que sonar en su oído, quizás a nivel inconsciente.

Los resultados del cotejo intertextual resultan de proporciones todavía más amplias si se considera el entero primer canto -que queda como propulsor privilegiado de la deseminación- frente a la globalidad del poema de L., en donde la adopción y adaptación de sintagmas o de elementos léxicos no son frutos de mera imitación sino, a menudo, de notable recreación personal. A ver unas secuencias más.

He aquí un contexto parecido en que se pueden apreciar imágenes esenciales en el sistema expresivo del gaucho por hallarse entroncadas en su vivencia:

H. Con la guitarra en la mano / [...] / Naides me pone el pie encima / [...] // Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno (vv. 55-62).

Más adelante H. repite la metáfora animal (ya no es Martín Fierro el que la pronuncia sino el "terne de aquel pago", un buscador de peleas, que se arroga a sí mismo, frente a él, la condición de valiente rebajando a su rival a la de inofensivo ternero): "Pero ande bala este toro / No bala ningún ternero" (vv. 1299-1300).

Ahora bien, L. sintetiza los dos momentos narrativos (la declaración del gaucho protagonista en el primer canto y la del contrincante del canto VIII):

L. Lo hallé en una pulpería, / Y al verme, dijo aquel peine, "No aguanto á náide que reine / Cuando esté en presencia mía" // Yo que me tengo por toro / Le retruqué á este plumario, / "¡Donde canta este canario / No lo aturde ningún loro!" (p. 169).

La red de correspondencias aparece entre los sintagmas: "Naides me pone el pie encima" (H.) y "No aguanto á náide que reine" (L.) (mismo contenido léxico y semántico); "Yo soy toro" (H.) y "Yo que me tengo por toro" (L.) (idéntico modelo semántico e icónico); "Ande bala este toro / No bala ningún ternero" (H.) y "Donde canta este canario / No lo aturde ningún loro" (L.) (donde, amén del contenido semántico, es igual el patrón formal, sintáctico y fonorrítmico).

Un último cotejo que evidencia las elecciones y los procedimientos estilísticos en dos declaraciones especulares (la una de Martín Fierro y la otra de Luciano Santos):

H. No me hago al lao de la güella / [...] / Con los blandos yo soy blando / Y soy duro con los duros / Y ninguno en un apuro / Me ha visto andar tutubiando // En el peligro ¡Qué Cristos! / El corazón se me enancha, / [...] / ¡El que se tiene por hombre / Ande quiera hace pata ancha (vv. 67-78).

L. [Luciano:] Y sigo mi rastrillada; / Siempre verán mi pisada / Que deja la misma huella / [...] / ; [Luciano:] Si el hombre se vé acosao / Cuando su suerte es tirana, / No ha de esperar á mañana / Sino de peliarla dende hoy, / [...] / Soy oveja con los güenos, / Con los malos, soy un lion (p. 211).

L. diluye el primer verso de H., "No me hago al lao de la güella", en tres unidades que repiten, con redundancia, grosso modo, la misma imagen: "Y sigo mi rastrillada; / Siempre verán mi pisada / Que deja la misma huella", mientras que utiliza materiales léxicos, iguales o análogos, pertenecientes a momentos bastante distantes, concentrándolos en un único verso: los sintagmas "en un apuro" y "El que se tiene por hombre" (H.) pasan a "Si el hombre se vé acosao" (L.). En los otros casos, se trata de meras substituciones de términos por otros equivalentes: "Con los blandos yo soy blando / Y soy duro con los duros" (H.) se transforma en "Soy oveja con los güenos, / Con los malos, soy un lion" (L.) (donde al paralelismo semántico se opone el de la estructura sintáctica y rítmica en la disposición en quiasmo con respecto al modelo, manteniendo, además, la inversión del ritmo de la frase hernandiana: "Con los blandos yo soy blando" (H.) / "Con los malos, soy un lion" (L.), y "Y soy duro con los duros" (H.) / "Soy oveja con los güenos" (L.); "En el peligro" (H.) se convierte en "Cuando su suerte es tirana" (L.); "Y ninguno [...] / Me ha visto andar tutubiando" (H.) se transforma en "No ha de esperar á mañana" (L.); y, consecuentemente, "Ande quiera hace pata ancha" (H.) ('enfrentar al enemigo manteniendo la entereza y la decisión de luchar', pues físicamente el gaucho se afirmaba con toda la planta del pie cuando peleaba con el cuchillo o el rebenque) puede corresponder a la actitud de 'no rehuir', "Sino peliarla dende hoy" (L.).

Por lo cotejado en estas escuetas muestras, que representan tan solo un rumbo para un análisis orgánico, se desprende que las analogías tan sorprendentes no disminuyen, ni mucho menos, el valor de las respectivas obras, sino que, por el contrario, pueden iluminar recíprocamente aquellos aspectos complejos y fascinantes que están en la base de toda creación poética.