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Director de la Fundación «José Barreiro» (Oviedo)
Mi conocimiento inicial de Emilio Palacios me llegó a través de varios periódicos de Villaviciosa de los años veinte. Posteriormente encontré correspondencia suya en el archivo de la fundación socialista «José Barreiro»: algunas cartas intercambiadas con Barreiro, a las que me referiré más adelante.
Esta circunstancia me permite reivindicar a otros muchísimos exiliados asturianos que, no alcanzando categoría de literatos, vertieron en cartas y escritos, memorias y relatos sus visiones de la guerra, del exilio, sus ilusiones de un regreso pronto, los esfuerzos por resistir, por organizarse para no perecer ni material ni espiritualmente. El fondo de la Fundación «José Barreiro» está formado por miles de escritos de ese exilio. Y, respondiendo a los desiderata que ayer se formularon aquí, quiero dejar esta constancia y, con ella, algunos ejemplares de los catálogos como invitación a cuantos quieran fondear en ellos.
Allí está Emilio Palacios y allí está mucha historia de exilio. De allí salió para la luz pública la Biografía y Memoria de Enrique Celaya, setenta folios que publicamos en 1997 con un amplio estudio y epistolario de exilio. Pero Enrique Celaya no era más que un viejo luchador y no alcanzaba su prosa la mínima calidad literaria, aunque sí expresaba una gran fuerza humana. Y aquí y ahora nos hemos propuesto hablar del exilio literario.
Después de la sugestiva, emocionada y viva intervención con que Dalia Álvarez Molina nos deleitó ayer, me parece una osadía hablar de Emilio Palacios, pero tengo un compromiso con los organizadores y debo mantenerlo y de Emilio Palacios hablaré.
Como lema e incluso a modo de tesis, nada me parece más expresivo que estas palabras que de él refiere su amigo y albacea literario Celso Amieva, en su obra Asturianos en el destierro. Francia (Salinas, Ayalga, 1977):
| [páginas 203-204] | ||
Es Palacios uno de tantos grandes hombres que aún tenemos que rescatar, porque en su gracejo pasó sin darse importancia -tal vez adoleciera de ese espíritu de baja estima tan —174→ general entre nosotros- y una vez muerto, si bien dejó olor de simpatía, no goza aún de la valoración literaria que le corresponde.
En 1957 Constantino Suárez, en el tomo VI de su Escritores y artistas asturianos, dando cuenta de su salida de Gijón veinte años antes, ignoraba «las vicisitudes que haya podido correr posteriormente». Forma de muerte literaria que parece impensable en «Españolito» a aquellas alturas.
Quien sí estaba al corriente de sus vicisitudes era, entre otros, su compañero de desventuras Celso Amieva, que en Asturianos en el destierro nos facilita un puñado de datos del mayor interés. En efecto, en octubre de 1937 se refugió en Cataluña y desde allí en 1939 pasó a Francia:
a.- Campos de concentración
Argelès y Saint-Cyprien.
Amieva le descubre en Argelès procedente de Saint-Cyprien. [opere citato, página 62]: «Emilio Palacios trabajaba en el hospital» del campo de Argelès, como «Catalina Marín y su hija Pura, de Olloniego, que trabajaban de enfermeras en el barracón-hospital del campo» [página 68].
Otoño del 40:
| [página 80] | ||
Navidad del 40: traslado a Le Barcarès:
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Y vinieron Emilio Palacios, José Enterría, Catalina Marín, Felíu y no sé si algún otro asturiano. |
| [página 90] | ||
Bram, a 18 kilómetros de Carcasona:
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Abracé a Emilio Palacios y a José Enterría. |
| [página 155] | ||
Allí le dedicó Amieva estos versos:
| (Heraldo de Asturias, Buenos Aires, mayo 1958) | ||
Más tarde:
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A todo esto, Emilio Palacios se había evadido del Grupo, mucho antes, a causa de un pleito personal con el capitán Foulquier. |
| [opere citato, página 166] | ||
También sabía de él el seudónimo Bachiller Juan de Pena que le dedicaba «Romance sonámbulo» como «poeta asturiano y querido Emilio Palacios, compañero inolvidable de los inolvidables Campos de Concentración de Francia» (Heraldo de Asturias, Buenos Aires, década de los cincuenta):
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b.- En la Resistencia:
Pero Emilio Palacios no era espíritu que se dejara vencer ni acallar. Y, salido de los campos de concentración, dio su ingenio y su valor a la Resistencia:
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El periodista y poeta Emilio Palacios («Comandante Palacinos»), de Gijón, también supo jugarse la piel. Facilitó a la Resistencia los planos de las fortificaciones alemanas del Cabo Béar [en Port Vendres], participó en peligrosos traslados de armas y en sabotajes, actuó en la lucha por la liberación de Perpignan. También por actividades en la Resistencia fue torturada Catalina Marín, de Olloniego. |
| [Celso Amieva, opere citato, página 174] | ||
c.- Después recorre diversos países como corresponsal de rotativos franceses y se instala en Perpignan, donde escribe en La Dépêche du Midi y una novela de humor negro, Mis amores con la baronesa de la Panoya, y luego Lenguateres, sainete publicado en Buenos Aires, Oviedo y Gijón. Desde allí envía colaboraciones poéticas en asturiano a Heraldo de Asturias, de Buenos Aires.
Nacido en Oviedo (27/6/1896), quizás no tan circunstancialmente como le atribuía Alfonso Camín, se cría en Gijón, hasta el punto de que no puede uno imaginárselo sino como gijonés o playu. Y sin embargo alardeaba de ser asturiano por los cuatro costados, es decir, de «Santa María toa Asturias», como explica en «Sin fanfarria pero con mucha alegría». Creo que esta era su forma geo-genealógica de reivindicar para sí el apelativo de ‘asturiano integral’ que alguien le atribuyó.
Estaba casado con Dolores Muniello Peruyera, de la que tuvo cinco hijos. Le gustaba y llevó una vida de brillo. Elegante en el vestir, se le ve en fotos de Avance como enviado especial: «Y conste que siempre fue pulcro y elegante como él solo» [Celso Amieva, opere citato, página 62-63]. Poeta, periodista y sainetero, le nombra Patricio Adúriz: Emilio Palacios, «bravucón, pendenciero, extrovertido, ducho en lides de verso y prosa, perfila por esas fechas»: «Una sinopsis biográfica de Pachín de Melás», Heraldo, Buenos Aires [11/7/1925].
Muy joven escribe en Heraldo de Madrid y en El Liberal y padece dos procesos por ataques a la Monarquía en artículos publicados en España Nueva y uno más por una publicación anticlerical en El Motín de J. Nakens, cuando tenía 18 años.
Regresa a Gijón en 1926. En 1928 es secretario del ayuntamiento de Corvera. Colabora con Romualdo Alvargonzález Lanquine en el montaje e impulso de la Feria de Muestras de Gijón.
Llega la República y en palabras de Cándido Sánchez Solares:
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En 1931 toma parte activa en la acción política republicana. Defiende con preferencia los derechos humanos de pensamiento y enjuicia las injusticias sociales. En la guerra —176→ civil de 1936 arriesga su vida defendiendo la conquista legal del régimen republicano, con el empeño que había puesto siempre con toda lealtad en lo justo y humano. Al sufrir la derrota republicana se ve obligado a refugiarse en Francia. Allí trabaja en los campos de concentración y vuelve a sus actividades literarias para ganarse el pan de cada día... |
| [Cándido Sánchez Solares, Heraldo, Buenos Aires] | ||
Durante los años del primer Avance forma parte de la plantilla; forma en la segunda etapa, la de guerra, con todo lo que ello significaba, como luego diré. Después, viene la evacuación, refugio en Cataluña, exilio en Francia.
Vivía durante muchos años (ya en los años 60) en el número 3 de la calle Hospital, de Perpignan, vivienda humildísima en un barrio que, mutatis mutandis, le debía de recordar mucho su Cimadevilla gijonesa. Fachadas descascarilladas. Escalera angosta y retorcida. Un barrio de emigrantes y refugiados donde no queda ya su memoria. Sí en cambio en La Dépêche du Midi, o en el propio ayuntamiento perpiñano o en ciertos sectores de la población que aún recuerdan su simpatía.
A finales de los años cincuenta está ciego o casi ciego. El Heraldo lo comunica en estos términos:
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Nuestro colaborador y buen amigo Celso Amieva nos informa desde México que el gran poeta de nuestro bable Emilio Palacios está muy enfermo, necesitando operar por tercera vez, temiendo hacerlo. Ha hecho testamento nombrando su albacea literario a su gran amigo Celso Amieva. Hacemos fervientes votos por la salud tan quebrantada del gran humorista y excelente amigo Palacios. |
| (Heraldo, Buenos Aires, 1958) | ||
Vino a Asturias a finales del 69 o principios del 70, precedido por la publicación de una docena de sus composiciones poéticas («Alboriada», «Romería», «Romance de la enamorada», «Romance de la niña enferma», «L’amor llegó a la quintana», «Romance de la neñina», «Esti ye...¡yo!», «La sospresa del neñu», «Timidez aldeana», «La tristeza de Asturies», «Romance del catalán de les estrelles»).
Patricio Adúriz publicó una serie de estampas en El Comercio en que, rozando el ditirambo, reivindica para Palacios de manera insoslayable el crédito literario a que tiene derecho. Volvió un par de veces más. Pero el héroe de Perpiñán había echado raíces junto al Mediterráneo y allí padeció nuevo exilio, sin realizar el sueño de reposar en tierra de Asturias.
Murió en Perpiñán con 88 años (14/3/1984) en el Hospital Civil Joffre (Ministerio de la Sureté), donde había ingresado el 8/12/1983 en el pabellón V-120 para personas ancianas que necesitan cuidados especiales. Está enterrado en el Cimitière du Sud (Perpignan), tumba número 244, donde se lee también: Catalina Palacios, née Marin (1986). Era la compañera que estuvo con él en el hospital para cuidarlo y falleció en Prats de Molló un par de años después. La tumba fue adquirida por mister Coronas Laurent, director de La Dépêche du Midi, de la que había sido trabajador. Se hizo cargo del entierro Pompes Funèbres du Roussillon.
Iconografía
1. Lo pintó José Álvarez Sala, pintor gijonés.
2. Alfredo Truán Álvarez, retratista gijonés, en 1930, lo presentaba con un amplio abrigo, guantes, pajarita, sombrero, puro humeante y bajo el brazo un ejemplar -se supone- de la revista Asturias, de la que entonces era director.
—177→4. Marola ilustró sus Lenguateres. Y lo pintó cuando vino en 1970.
5. Germán Horacio dibujó la portada de Lenguateres de 1962.
6. Emilio Menéndez González, Milín, lo puso en caricaturas por unos sainetillos publicados: Falín el pecadosu, El tropiezu de Mingo y Minga, El diablucu de Carreño (teatro costumbrista).
En «Munchu güeyu cola xente de casa» (Retratos, Gijón, 1925) lo describe «Fabricio» (un soneto, acróstico [número 55] Fabriciano González García (1868-1950), destacaba de él:
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Cuarenta años después, un profesor argentino le envía (28/12/1965) una dura crítica titulada «Una lamentable Antología de poetas asturianos» (selección e introducción de Pedro G. Arias), obra editada por el Instituto de Estudios Asturianos. José Barreiro, a quien fue remitido el original para gestionar su publicación en Le Socialiste, entendió que: «El artículo es bueno, en general, y está muy bien lo que dice de Pachín de Melás y demás poetas asesina dos por los franquistas». Por gestiones de Barreiro se publica en Le Socialiste (10/3/1966, página 7).
Su autor, el doctor Mario Calzada de Soto, un porteño de origen luarqués:
a) Cita a Palacios, por excluido, junto a Fernán-Coronas:
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Ni tampoco hubiera excluido a Emilio Palacios, uno de los poetas más genuinos de nuestra región tanto en lo sentimental como en lo humorístico. ¿Cómo explica el señor Arias la discriminación de estos dos maestros de la auténtica poesía bable cuando tan generoso se muestra con otros poetas que, de puro occidentales, caen en la órbita gallega? |
b) Señala también:
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¿Puede asombrarnos que el señor Arias, refractario al vernáculo humorismo y propugnador del beato verso de devocionario y hoja parroquial, repudie a Emilio Palacios por su jovial picardía, hasta el sacerdote «Fernán-Coronas», traductor del pagano Goethe? |
Y concluye incluyendo poesía y Lenguateres:
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La literatura de costumbres asturianas y la poesía lírica tienen en Emilio Palacios su mejor intérprete. |
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Ahora bien, ¿cuál era el conocimiento que Calzada poseía sobre Emilio Palacios? Sus publicaciones en El Heraldo de Asturias, de Buenos Aires. A lo largo de la década de los cincuenta, Emilio Palacios es familiar a los lectores del Heraldo, con sus composiciones poéticas en asturiano. Cierto que muchas de ellas no eran producciones del momento; hemos podido comprobar que algunas habían visto la luz en la década de los veinte. Digo la luz y mejor diría «las luces», diversas luces, pues también se vieron publicadas simultáneamente en La Voz de Avilés, El Progreso de Villaviciosa, El Eco de los Valles, o El Oriente de Asturias, por ejemplo.
Pero el emigrante astur, tanto como el exilado político, en las páginas del periódico fundado en 1912 por Osmundo Guitérrez Barredo y que entonces dirigía el socialista natural de Coru (Villaviciosa) Cándido Sánchez Solares, encontraban los sentimientos de eso que se llama Asturias, la patria perdida, expresados en la lengua materna jamás abandonada. Era Emilio Palacios quien les servía ese alimento de lengua y de sentir.
Palacios, a quien Patricio Adúriz califica como «uno de los mejores bablistas y líricos contemporáneos», había participado en la Fiesta de la Poesía de 1923, celebrada en el Teatro Jovellanos, al lado de Pachín de Melás, Fabricio, León Castillo. (El Noroeste. 20/2/1923). Allí presentó «Tá malina la neña», que posteriormente publicó en El Progreso de Villaviciosa dedicada a Tuxa, «la culta y simpática señorita María Teresa Villaverde, que es una enamorada del lenguaje sencillo y melguero de nuestra amada tierrina, con admiración».
El poema, como algunos otros, está escrito en tesitura de tristezas y temores paterno/maternos, que debe mucho a «El niño enfermo» de José Caveda y Nava.
1) «Romance de la Neña Enferma». Al distinguido periodista asturiano Clemente Cimorra. Revista Asturias (Buenos Aires, enero 1954) en la sección Los poemas del bable:
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| Emilio Palacios. Perpignan (Francia) | ||
[Incorpora algunas variantes de la versión que había sido publicada así: «De la aldea asturiana. Ta malina la neña», El Progreso de Villaviciosa, número 130-2.ª, 15 abril 1925].
Pero las ilusiones maternas y maternales pueden frustrarse y la neñina se muere.
2) «De la aldea asturiana. ¡Murióme la Neñina!»:
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«Para el gran poeta ‘Marcos del Torniello’ que sabe de mis penas».
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| Emilio Palacios. Gijón-abril-1925 | ||
[El Progreso de Villaviciosa, número 132-2.ª, 29 abril 1925; La Voz de Avilés, 6/5/1925].
3) La ausencia -tal vez muerte- del ser querido puede producir una tristeza tal -hoy diríamos depresión- que acabe con la propia vida.
«Amorosina.- ¡La mio tristeza!».
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Emilio Palacios. Gijón, 1925. [El Progreso de Villaviciosa, número 135-2.ª, 20 de mayo de 1925].
4) La ternura de esta añada tiene ecos de José Caveda:
«Duerme, anxelín del alma».
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«Al inspirado poeta Arcadio González».
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Emilio Palacios. Gijón, 1925. [El Progreso de Villaviciosa, número 131-2.ª, 22 abril 1925; La Voz de Avilés, 30/10/1925].
5) De poesía amorosa tenemos algunas muestras. En Villaviciosa había quedado su alma cautiva -de manera imperecedera, dijo- de Amalia García Valdés -nieta del gran Caveda y tía y madrina de Víctor García de la Concha- cuando con la Estudiantina Jovellanos recorría Asturias tocando, leyendo, representando.
«Amorosina.- Timidez asturiana».
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«A una muy simpática y bella villaviciosina».
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Emilio Palacios. Gijón, 1925. [El Progreso de Villaviciosa, número 136-2.ª, 27 de mayo 1925; El Comercio, 7/12/1969].
En la revista Asturias (Buenos Aires, septiembre de 1951), en la sección Los poemas del bable, publica «Romance de la enamorada», dedicado al gran escritor asturiano Alicio Garcitoral, en Buenos Aires. Y la firma en Perpignan (Francia).
6) Amor y paisaje enlazados en esta «Alboriada»:
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(Revista Asturias, Buenos Aires, marzo-abril de 1951).
7) Y si queremos ver conjuntados la ternura, el humor y su talante lúdico, debemos reparar en esta «Caxigalina. La sospresa pa ‘l neñu»:
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Emilio Palacios. Gijón, 1925. [El Progreso de Villaviciosa, número 139-2.ª, 17 junio 1925; Heraldo, Buenos Aires, abril de 1958; El Comercio, 30/11/1969].
8) Muy significativo de su estado de ánimo, de su percepción de Asturias, y sobre todo de su protesta política es el poema que publica en Heraldo de Asturias en marzo de 1958 glosando «Pasé’l Puertu de Payares» dedicado «Al grandón ALEJANDRO CASONA, el reitán de Besullo qu’añeró’n Bonos Aires».
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Posee este poema, a mi ver, una enorme riqueza: la añoranza de antañonas costumbres, la decadencia de la tradición, en nostalgia de lejanía... todo ello se cifra en una Asturias hogaño enllena de moros. Y todo ello aboca a una denuncia: Traidor quien los trajo. La desvirtuación de Asturias y de sus signos de identidad, como consecuencia de la guerra perdida a manos de extraños. Indigno por todos los costados quien los trajo.
Bartolomé de Las Casas estaría feliz si hubiera podido colocar este poema como pórtico a su Brevíssima relación de la destruyción de las Indias.
9) Poesía festiva
Se ha hablado mucho del humorismo de Emilio Palacios y las cartas seleccionadas por Dalia Álvarez han dejado vivaz constancia de ese talante:
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El humorismo de Palacios en los campos de concentración me hacía la impresión -escribía Celso Amieva- de un trasgo celta cuyas muecas revoloteasen a lomo de épicas tramontanas mediterráneas, sobre un fondo pirenaico de trágicas nieves... No sé si Palacios prefiere que su trasgo celta tenga apelativo de suevo, lo que sí sé es que mi amigo, astur asturianista, tiene de su casta el humorismo como el galgo la longitud de las orejas. Humorismo astur picante y denso como el queso de Cabrales o finamente malicioso como el espíritu de la sidra. Ese humorismo que es el distintivo más acusado de la buena literatura asturiana porque lo es del alma de Asturias. |
| (Heraldo. Buenos Aires, mayo 1958) | ||
En carta a José Barreiro le incluye Emilio Palacios estos versos festivos de una evidente ramplonería post mensam, que titula «Asturias en la Mesa universal: Elogio de la fabada»:
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Se la envía en una carta a José Barreiro, que le contesta:
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He recibido tu carta del 12 de los corrientes [enero 1966] y con ella el recorte de prensa y lo de la fabada, que está bien, pero que parece un anuncio comercial. Van preguntate cuántes lates te dio García y Liñero. |
| (20/1/1966. FJB 18.13.8) | ||
Dirige y funda Revista de Asturias (25/9/1928), «uno de los mejores aciertos...» (Patricio Adúriz, en Gran Enciclopedia Asturiana), precedente de Norte (revista gráfica y literaria; Madrid hasta el 1936, Luarca en 1936 y México durante muchos años) de Alfonso Camín (1929).
Dirige La Tarde, semanario gijonés (lunes) donde colaboran Melquíades Abascal, Julián Ayesta Prendes (diplomático y escritor, Gijón 1919), Edmundo G. Acebal, Félix Velasco y otros.
Avance.
Quiero indicar, por si esto fuere digno de estudio, un fenómeno curioso, que es el conjunto notable de escritores que salen del diario socialista Avance; no sé si ello reúne las condiciones para llamarlo ‘escuela’ pero sí al menos ‘grupo’. Los más destacados: Ovidio González Díaz «Gondi» (que traeremos a estudio de un próximo congreso), los directores y maestros Antonio Ortega y Fernández de la Granda, de quien se ocupó el profesor Martínez Cachero, y Javier Bueno, junto con Ignacio Lavilla, Juan Antonio Cabezas, etc.
Emilio Palacios trabajó en Avance, en sus dos épocas; en la primera, como enviado especial para la sección «Avance por la provincia»: San Juan de la Arena -número 147-, Turón -154-, Muros del Nalón -155-, Soto del Barco -165-, Cangas de Onís -179-, La Felguera -198-, Gijón -235-, con «Elogio de Gijón» (14/8/32). Su construcción a doble página consistía en una introducción lírica que precedía a un reportaje o/y una entrevista con algún personaje de relieve.
Los artículos más feroces -según él mismo- los firmó con el seudónimo «Manín de la Llosa», en el tiempo (año 1932) del gobernador civil Alonso Mayol, quien le enviaba a puntos difíciles como delegado de su autoridad, en especial cuando los coyanos reaccionarios destituyeron por la fuerza al ayuntamiento republicano-socialista: «Yo fui el que hizo cambiar la táctica al odioso reformista, aliado con los chinos y con los clericales de Pola de Laviana» (Carta a Barreiro 20/5/1964). La Historia de Asturias (9, página 219) le da como socialista entre los colaboradores de Avance en la época de guerra, que se abre el 1 de enero de 1937.
De los componentes de Avance afirmaba Gondi en 1980:
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Éramos sobre todo republicanos militantes y teníamos la obligación de contribuir, como fuera, a la lucha contra el enemigo. |
y
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Nuestra tarea fue mantener la moral hasta donde se pudiera. Y esa posibilidad terminó en El Musel el día 20 de octubre de 1937. |
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En la madrugada misma de este mismo 21 de octubre de 1999, se cumplen los 62 años de aquella resistencia vencida.
En la escritura teatral era reconocido Palacios desde los años veinte como innovador de la escena asturiana. En 1923 escribe con León Castillo un sainete de ambiente gijonés La verbena de La Soledá o Los playos d’en Cimavilla, estrenada en el Dindurra con gran éxito:
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Hasta entonces nuestro teatro regional -escrito en bable cerrado- no había reflejado sino la vida de aldea, sin particularizar. Con La Soledá un gran campo de operaciones se abría ante los cultivadores de nuestro teatro de costumbres: llevar el alma de Asturias a la escena, pueblo por pueblo, con la infinita gama de matices dialectales, psicológicos, de una región en que cada valle es un mundillo aparte. Gijón fue el primer pueblo puesto en el candelero y el sainete gijonés -espécimen y género- era creado. |
En 1924 Palacios y León Castillo (=Florentino Pérez) estrenan Los del Sábanu o No hay pueblu como esti, con éxito enorme... A partir de entonces surgen comedias asainetadas... Los grandes bablistas que venían manteniendo el sagrado fuego regional (Pin de Pría, Fabricio, Pachín de Melás) dejan de escribir para el teatro. Todavía entonces en 1924 Emilio Palacios estrena su Bartuelu va pa L’Habana, que, sin ser un sainete gijonés, no por eso deja de ser la pieza más celebrada de nuestro teatro, como atestiguan las 17 ediciones que desde su estreno hasta 1936 se lanzaron a la venta, batiendo el récord de popularidad en Asturias y en América.
De Los del Sábanu hace una reseña J[osé] G[ordero] en El Progreso de Villaviciosa 134-2ª, 13/5/1925, afirmando que es el primer sainete asturiano. Junto con La Soledá
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señalan una nueva orientación en la historia de nuestro teatro astur, pues León Castillo y Emilio Palacios fueron los primeros que llevaron a la escena ese difícil género, reflejando fielmente en su contenido nuestras costumbres y nuestra psicología, y siguiendo más tarde sus pasos otros escritores asturianos también con éxito. Portada de Germán Horacio. Agradecemos el ejemplar que los autores nos han enviado. |
Con la nueva producción se abre una polémica sobre el teatro regional asturiano:
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Surja el teatro regional asturiano. Dos escuelas. Una, acaudillada por Aurelio de Llano: escrita en castellano más o menos correcto, que a la gente del campo la obliga a expresarse como la de las ciudades falseando el ambiente típico y desfigurando los personajes; Los Osos de Constantino Cabal, y Rosina. Fracasos. Otra, en el dulce y expresivo dialecto astur; García del Busto, que recibe constantemente obras y acabará descubriendo la definitiva, no como en los concursos de A. de Llano. |
| [Rufino Argüelles. El Progreso de Villaviciosa, 127-2ª, 25 marzo 1925] | ||
Lenguateres.
—185→Sin duda su obra teatral de mayor fuste es Lenguateres o Dios nos libre de un levantu.
Lo es por su textura y lo es para nosotros por haber sido escrita en pleno y verdadero exilio. Su acierto viene avalado por sus ediciones y muchas representaciones hasta nuestros días.
Lenguateres fue una composición circunstancial, según cuenta Amieva en el prólogo. Y merecen señalarse en ella los siguientes aspectos:
1. Costumbrismo no estrictamente pintoresco, sino crítico.
2. Lengua asturiana viva, cargada de expresiones coloquiales, sin artificios.
3. Mensaje ético que ya va sugerido en el doble título. O en comentarios de las deslenguadas, tal como éste:
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De buena familia ye el tu hombre y el hombre de ésta y el míu, y toos los hombres que no sean ladrones ni criminales... Lo demás son paxarotaes, Remedios. |
Lenguateres se define como sainete asturiano de ambiente gijonés en un acto. Y estas fueron sus ediciones:
1.ª edición: Heraldo de Asturias, Buenos Aires, 20/5/1960; en homenaje a su autor. Una fotografía del autor en el año 1938. «El beneficio de esta venta será enviado a su autor, D. Emilio Palacios, que ha tenido la desgracia de quedarse ciego». Derechos exclusivos de publicidad y representación para Heraldo de Asturias, en la República Argentina. Un ejemplar propiedad de Miguel G. Pereda contiene esta dedicatoria: «Dedicado en nombre de su autor, a mi estimado primo D. Manuel Palacios. Cándido Sánchez Solares», que también había sido corresponsal de Avance desde Buenos Aires en los años 30. Un ejemplar de esta es el que envió a José Barreiro.
2.ª Edición: de Constantino Cabal. Prólogo del propio Cabal, cronista de Asturias. Recoge el soneto acróstico de Fabricio (1925) «Emilio Palacios». Nota de L[uciano] C[astañón]. 1962. Ilustración de Germán Horacio.
3.ª Edición. Prólogo de Celso Amieva. Dibujo de portada de Germán Horacio. 1962. Un dibujo de Marola: «Lenguateres» en versión de Marola. Dibujo de Truán: «Emilio Palacios (Director de la revista Asturias), visto por Truán en 1930». Diversos juicios sobre Palacios, de Casona, Adúriz, Avello, Luis Aurelio, Luis Argüelles, J. A. Cabezas, L. Castañón, Edmundo Acebal, José Avelino Moro, José Alonso Rodríguez, Juan Vega Pico, Mario de la Viña. Añade al final una 18.ª edición de Bartuelu va pa L’Habana.
Cuando José Barreiro recibió el ejemplar de la primera edición de Lenguateres, contestó: «ya se ve que también tú yes un lenguateru, escribes como ‘charres’ pero escribes y charres con mucho salero». Palacios envió 20 ejemplares para vender a beneficio de «los hermaninos nuestros de la cuenca minera: los fíos del segundu botón de la bragueta de Pelayo». Manda otros 20 para vender en la agrupación socialista de México por medio «del xenru de Belarmo -que en paz estea-, Rafael» y con destino a la editorial de Le Socialiste: «Ya hice nota de Lenguateres para que se publique en El Socialista» (J. Barreiro, junio 1964).
—186→Barreiro, que le escribe frases en asturiano y le llama «Milín» y compañero, le incita a que escriba algo sobre las huelgas y el espíritu rebelde de nuestros paisanos, para poner en escena, en Toulouse, en Lieja, en Bruselas. Él se le queja de no recibir Le Socialiste, al que está suscrito. Su fina sensibilidad le permite percibir como una censura del amigo Barreiro al que llama con los cariñosos «Pepín» y «Pinón» y de quien se despide con un «abrazón asturianu tomando furia», una censura como escritor descomprometido. Y se arranca con esta impresionante declaración:
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Pues no tengo pocas ganas de decir, por ejemplo, que, cuando las hordas de Atila entraron en Olloniego, asesinaron en un solo día 49 socialistas, de los cuales 20 eran mujeres de las Juventudes, incluyendo a Amor (Amorín), secretaria de 17 años, con la que cometieron las más repugnantes injurias; asesinaron a Manuela «La Churrera», también socialista, quedando sus nueve hijos abandonados; Elisa «La Tuerta» de 25 años, embarazada de ocho meses y a la que tiraron en la agonía del puente del Portazgo, de 50 metros de altura. Los asesinos comentaban la heroicidad en el chigre, con estas palabras: «¿Te has fijado cómo palpitaba lo que llevaba en el vientre esa puta roja?». Al hijo de Obdulia de Fumea le sacaron a rastras de su casa y le asesinaron en presencia de su madre, que enloqueció... Y a Martina, la partera titular de Olloniego, y a los 6 miembros del comité de guerra y... qué sé yo. Los asesinos pertenecían a la Falange de León, Valladolid y Palencia, compuesta por seminaristas, curas trabucaires y legionarios... Nadie podrá refutar cuanto dejo dicho; eso, circunscribiéndome a Olloniego. Bien sabido es que en Asturias fueron asesinados vilmente CIENTO CINCUENTA MIL, nada más, en comentario de Camulo Alonso Vega... |
| (Desde Perpignan, 12/1/1966, a J. Barreiro) | ||
Los datos de Olloniego los conocía por su compañera Catalina Marín, que había vivido en aquella localidad ovetense. El 28 de diciembre de 1965 afirmaba que
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el año nuevo que alborea será el últimu que pasamos en esta tierra que non ye la nuestra, ya que los que creen sabelo de buena tinta, al gloriosu y adiposu caudillo ya le corren les humedancies salitroses a lo largo de les bragues, palmará de un momentu a otru. |
Aquella esperanza mesianista de retorno a la tierra nuestra una vez liberada del glorioso caudillo, tardó aún diez años en ser posible. Palacios viajó a Asturias, sí; pero su sueño de reposar definitivamente aquí no se logró. Emilio Palacios Iglesias del Retiro yace entre cientos de miles de españoles que pueblan los cementerios del Midi, pero con la doble satisfacción -malgré lui!- de tener a su lado a la heroica compañera Catalina Marín y de poder decir que los sainetes de Asturias se escribieron en Francia.
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Casa del Escritor Habanero (Cuba)
El desarrollo del teatro cubano tuvo mucho que ver con la llegada de intelectuales europeos, principalmente exiliados españoles, a fines de la década de los años 30. Aunque ya anteriormente existía un movimiento teatral, es a partir de ese momento cuando se logra la organización de un centro de enseñanza dedicado específicamente al estudio del arte dramático.
A iniciativa de José Rubia Barcia232, en esos momentos profesor de la sección de Artes y Lenguas de la Escuela Libre de La Habana, se creó en 1940 la Academia de Artes Dramáticas (ADAD), con el apoyo de un nutrido grupo de colaboradores, entre ellos Francisco Martínez Allende233 y Luis Amado Blanco. La institución, primera de su tipo organizada en Cuba y América Latina, propició la formación teórico-práctica de jóvenes con vocación teatral y la difusión del teatro universal.
El impulso del teatro cubano en esos años se evidencia además en ese mismo año con la creación del Teatro Biblioteca del Pueblo, que nació bajo la dirección del catalán Rafael Marquina, establecido en Cuba desde 1935, con el objetivo de extender la actividad dramática a toda la Isla. Cada función era precedida por una explicación sobre los autores y —188→ las obras; la experiencia duró hasta agosto de 1942, y ya por esa fecha habían realizado más de 200 representaciones en diferentes lugares del interior del país.
En 1941 surgía el Teatro Universitario, por iniciativas del teatrista austriaco Ludwig Shajowicz, quien hasta 1946 desarrolló una magnífica labor formativa, de orientación y representaciones de obras del repertorio clásico y mundial, luego continuada por Luis A. Baralt. Los antecedentes del Teatro Universitario están en el grupo estudiantil Iota-Eta, organizado por Guillermo Sánchez, Aníbal Díaz, José Manuel Valdés Rodríguez y Manuel Altolaguirre234, que pusieron en escena, en diciembre de 1939, las obras El festín durante la peste y El convidado de piedra (Don Juan), ambas de Pushkin, con dirección de José Rubia Barcia y música de Alejo Carpentier.
Desde 1942, el grupo Patronato del Teatro, fundado por Ramón Antonio Crucellas, se sumó a la vida cultural cubana con la puesta en escena de obras del teatro contemporáneo, tanto cubanas como extranjeras235. En 1946 instituyó el premio Talía para reconocer la labor de actores y directores.
En febrero de 1945 surgió otro grupo teatral: ADAD, dirigido por Modesto Centeno, integrado en su mayoría por ex alumnos de la Academia de Artes Dramáticas, ya que para esa fecha había dejado de funcionar por razones económicas236 y la salida del país de Rubia Barcia hacia los Estados Unidos. A partir de 1947 auspició concursos para estimular el desarrollo de autores nacionales, idea que también siguió el Patronato del Teatro, y organizó la Academia Municipal de Arte Dramático, continuadora de la fundada por Rubia Barcia.
—189→Esta visión panorámica tiene por objeto conocer el contexto teatral en que Luis Amado Blanco se inserta y realiza una meritoria labor, hasta ahora casi desconocida. Convendría recordar algunos elementos biográficos de su vida que nos ayudarán a comprender mejor el sentido de su obra. Nacido el 4 de abril de 1903 en Riberas de Pravia, Asturias, pero trasladado a Avilés a los meses escasos de su nacimiento, vivió en esa ciudad hasta los veinte años.
Parte de su familia, como era común en la época, había emigrado a Cuba en busca de mejoras económicas, y en el ámbito familiar eran frecuentes las conversaciones sobre temas cubanos; dos hermanos mayores vivían en Cuba y su padre, después de vivir un tiempo en la Isla, viajaba con frecuencia al otro lado del Atlántico. En Avilés estudió Perito Mercantil con la idea de su padre de emigrar a Cuba, pero la muerte de su progenitor antes de culminar sus estudios hizo cambiar su suerte y destino: luego continuó estudiando el bachillerato, a la vez que canalizaba sus inquietudes literarias con colaboraciones en La Voz de Avilés, El Progreso de Asturias y la revista El Bollo, en la que publicó su primer cuento, «Madrigal», en 1922.
En 1925 se trasladó con su familia a Madrid para cursar los estudios de Odontología, y en esa ciudad, en un ambiente de creación literaria y con la amistad de importantes escritores de la época como Federico García Lorca, Alejandro Casona, Juan Ramón Jiménez y otros, continuó colaborando en publicaciones periódicas, entre ellas Nueva España, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Revista de Occidente y otras. En 1928, año de su graduación como odontólogo, publicó en Madrid su primer libro de poemas, Norte, de buena acogida por la crítica, y en 1932, también en Madrid apareció publicado otro libro suyo, Ocho días en Leningrado, conjunto de crónicas en las que narra sus impresiones de un viaje a la Unión Soviética.
De 1932 a 1935, en la revista El Bollo, de Avilés, publicó tres romances asturianos: «Romance de Pajares», «Romance de la niña lavandera» y «Romance a la Virgen de la Covadonga». En el verano de 1934 visitó Cuba, enviado por el Heraldo de Madrid y escribió varios reportajes bajo el título genérico de «¿A dónde va Cuba?», sobre la situación cubana después de la caída de la dictadura de Gerardo Machado.
La guerra civil le sorprendió en Soto del Barco, Asturias, luego de graduarse en medicina, su segunda carrera universitaria; se trasladó a Santander, y después en barco a Francia, hasta llegar a Cuba a principios de octubre de 1936.
Instalado en La Habana, comenzó a publicar en El Avance Criollo, de esa ciudad, una serie de artículos bajo el título «En Europa hay algo que se pudre», en los que trata el problema político de España. Inmediatamente se vinculó a instituciones cubanas e impartió varias conferencias. Su relación con organizaciones españolas a favor de la República se hizo evidente; llegó a ser presidente de la sección de cultura de Izquierda Republicana de La Habana (1937), redactó el Manifiesto del Círculo Republicano Español en marzo de ese mismo año, llamando a la unidad y defensa de las ideas republicanas; participó en varias actividades y conferencias, entre ellas el homenaje a Federico García Lorca efectuado el 5 de abril de 1937. En mayo de ese mismo año hizo la reválida en la Universidad de La Habana del título de Odontología, lo cual le permitió ejercer su profesión. En la revista Bohemia apareció publicada entre octubre y noviembre de 1937 una serie de relatos titulados «Sola en Madrid», en los que apuntaba, de forma narrativa, el centro de sus reacciones ante el espectáculo español.
Estos primeros años cubanos de Luis Amado Blanco estuvieron marcados por la presencia del relato relacionado con el tema de España, según puede advertirse en sus colaboraciones —190→ en publicaciones periódicas y también por la poesía. En 1937, la editorial Ucar García publicó su Poema desesperado (a la muerte de Federico García Lorca), con ilustraciones de Amelia Peláez, en una edición de 252 ejemplares, de gran belleza y cuidada realización. En 1942 vio la luz otro libro de poesía, Claustro, con ilustraciones del pintor cubano Mariano Rodríguez, y en el poema, dividido en cuatro tiempos (Claustro, La Huida, Añoranza y El Paraíso), se interpreta el sentimiento trágico español del momento.
Desde octubre de 1944 hasta 1959 colaboró en el periódico Información, uno de los más importantes y de más amplia circulación en Cuba; primero comenzó como cronista, y a partir de 1945 hizo críticas cinematográficas y posteriormente amplió su actividad hacia la crítica teatral, literaria, de ballet, sin abandonar su labor de columnista. Entre los premios periodísticos obtenidos, está el Premio Varona en 1947, instituido por el Ministerio de Defensa, por su artículo «El gran teatro del mundo»; en 1950 y 1953 fue merecedor del premio nacional periodístico «Juan Gualberto Gómez», auspiciado por la Asociación de Reporters de La Habana (Círculo Nacional de Periodistas), el premio «Justo de Lara», y otros. En 1951, obtuvo el premio nacional de cuentos «Hernández Catá» por su cuento «Sola», y antes había recibido mención.
Como se ha podido ver, para Luis Amado Blanco ninguna tarea cultural carecía de importancia, y se nos presenta a través de las distintas vías y formas de expresión, por la naturaleza y variedad de su labor, como un hombre dedicado por entero a insertarse en la cultura cubana y contribuir a su difusión. Su actividad literaria y cultural se manifiesta en ensayos, críticas de artes, y dedicó atención a las conferencias para auditorios académicos o culturales, en los que abordó distintos temas, que evidencian una erudición sedimentada; a través del contenido de sus colaboraciones se puede conocer la trayectoria de la cultura cubana en los años 40 y 50.
En la producción narrativa de Luis Amado Blanco se destaca su novela Un pueblo y dos agonías (México, 1955), de ambiente avilesino, en la que muestra su madurez como escritor y que recibió una acogida favorable de la crítica. En 1960 apareció Doña Velorio; nueve cuentos y una nivola, donde se conjugan dos temáticas fundamentales en su obra: Asturias y Cuba, y muestra sus experiencias y vivencias comunes, en un ámbito de melancolía y humanismo.
Tras el triunfo de la Revolución cubana, fue nombrado Jefe del Negociado de Divulgación Artística y Cultural del Instituto Nacional de Cultura del Ministerio de Educación, y profesor en la Escuela Profesional de Periodismo «Manuel Márquez Sterling». En 1961 fue designado embajador de Cuba en Portugal, y en enero de 1962, nombrado embajador, con carácter simultáneo, ante la UNESCO y la Santa Sede, aunque al poco tiempo, quedó definitivamente como embajador en el Vaticano hasta su muerte, ocurrida en 1975. Pero su actividad literaria no se detuvo en esta última etapa; escribió varios cuentos, y en 1967 apareció publicada por la editorial Nova Terra, de Barcelona, su novela Ciudad Rebelde, crónica de la situación política y sociológica cubana de los años 50, en la que se refleja la lucha clandestina contra la dictadura de Batista, y de forma imaginativa recoge la atmósfera general del momento, tomada de la propia realidad.
También en estos último años publicó el poemario Tardío Nápoles, finalista en el Premio Internacional de Poesía Taormina (Italia), en 1971, y publicado con anterioridad en la revista Papeles de Son Armadans (España), en 1970.
En relación con el teatro, habría que considerar su trabajo como autor, director y crítico. Examinemos a continuación su producción teatral.
—191→El 3 de abril de 1945 en el teatro Auditorium, de La Habana, el Patronato del Teatro estrenó, con dirección del propio Amado Blanco, su fábula dramática en tres actos Suicidio237. Según palabras del autor, «después de haber dirigido tres obras para el ‘Patronato’ y haber estudiado minuciosamente esta delicada misión artística, es que me he atrevido a estrenar, con la esperanza de que el director haya servido al escritor de experimentado guía por los caminos de la complicada trama»238.
Sobre la clasificación de la obra, es el mismo Amado Blanco quien nos dice:
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No obstante, creo necesario recalcar que mi obra no es ni una comedia ni un drama, ni siquiera una farsa al uso, sino una fábula, en la que como es propio del género, sin querer se da una enseñanza necesaria para el buen comportamiento de las gentes. En este caso el protagonista aprende, por la fábula de su imaginada vida, donde está su flaco, y por lo tanto adonde debe ir en busca de la verdad que centre su espíritu conturbado hasta la desesperación239. |
La obra está organizada en un prólogo y tres actos, cada uno dividido en dos cuadros. El tema se basa en el problema del destino humano, individual o colectivo, utilizando la evasión en el espacio y en el tiempo mediante símbolos. Como la obra permanece inédita, sería conveniente comentar su argumento para un mejor entendimiento.
Comienza con un prólogo en que un anciano erudito, delante de la cortina, declara:
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¡He aquí el sueño! He aquí otra vez el sueño de nuestra vida como una lección de muerte, es decir, de despertar. El que sueña muere, y por eso alcanza la alta perspectiva de sus intenciones más ocultas... Esta fábula dramática va y viene desde la realidad al sueño, desde el sueño a la realidad, desde el presente al pasado, desde el pasado al porvenir seguro, como una lección saludable para los extraviados... |
Esta presentación alerta al público que se trata de una obra compleja, en la que se combina realidad y fantasía, y juega con el tiempo.
Eduardo, el protagonista, es un filósofo en la cumbre de su carrera, pero la duda lo asalta a cada momento, sobre todo a partir de su separación de Martha, y esa duda se le agudiza una noche al regresar de un homenaje que le han organizado sus seguidores. Sentado en su escritorio, en medio de sus meditaciones y soledad, toma una pistola, la lleva a su cabeza y poco a poco se va quedando dormido, y en ese instante aparece una —192→ dama que simboliza la muerte, quien conduce a Eduardo hasta las puertas del cielo, y allí se encuentra con la madre muerta hacía muchos años. En un momento la madre le dice:
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[...] por eso, después, llegaste a lo que llegaste. El corazón hay que anegarlo de ternura diariamente, y el tuyo se quedó seco, sin agua ni sol de cariño. |
En ese estado aparece la voz de Dios quien le dice a la madre:
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Pero debes saber muy bien que tu hijo no puede entrar en mi reino. ¡Yo prediqué la paz, él la guerra! ¡Yo la concordia, él la persecución y el exterminio! |
y le señala que debe volver a la tierra a vivir una segunda vida de arrepentimiento y purificación.
Después la acción transcurre en un país y época imaginarios, donde no recuerda nada de su vida anterior y se inserta en una historia de amor que lo hace transformarse. En el cuadro segundo del tercer acto, vuelve a sonar el disparo y aparece en la escena el final del cuadro primero, cuando Eduardo cae dormido. A la voz del criado, Eduardo se despierta y se da cuenta que todo ha sido un sueño y reflexiona:
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Estoy más cuerdo que nunca. El loco ha muerto. Mi madre me dijo que lo matara, que aquel no podía seguir siendo hijo suyo. |
Mientras reflexionaba, siente por las calles una multitud entonando un himno totalitario, y, mirando desde su ventana, dice:
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Son las «tropas de avance» que pasan rindiéndome homenaje de acatamiento. Van con antorchas encendidas, dispuestas a prender fuego a la tierra entera. No alumbran, queman. Y yo hice eso, Madre mía, yo cometí esa monstruosidad, envenenándolos con mi filosofía. |
Sin embargo, la solución, la salida era:
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irse muy lejos donde no puedan perseguirme, donde me sea posible levantar mi nueva plegaria por la vida. Donde pueda decir al mundo que aquí no vive sino el error, la barbarie, la mecánica, aplicada a la destrucción de todo lo que existe240. |
Como se ha visto, Suicidio plantea la interpretación en términos dramáticos del sueño del protagonista, a quien el encontrarse con el recuerdo de su madre sublimada lo hace reflexionar y cambiar. La obra acude constantemente a los símbolos y otros elementos esenciales del teatro. La alusión a la multitud entonando un himno totalitario tiene que ver con la situación en Europa en esos momentos. Suicidio también es un grito de guerra, y sus personajes son producto de un estudio psicológico, quizás un poco complicado para transmitirlo al público. El ambiente de la obra se desarrolla en lugares y épocas diferentes, —193→ creando un medio dramático en el que la imaginación del autor construye un mundo sólo existente y posible sobre el escenario.
Mediante el expresionismo, trata de poner de manifiesto lo que experimenta el personaje protagónico utilizando la distorsión mental, haciendo hincapié en el ambiente, sin que haya un orden cronológico en el tiempo. Acude también al simbolismo al relatar dos historias a la vez, y los personajes viven y hablan en ese mundo imaginado241.
La obra, como podrá suponerse, fue objeto de diversas controversias, por lo inusual del tema y su tratamiento. Para el crítico Francisco Ichaso le faltó para ser teatro
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una emoción más cuajada y directa. Los elementos inmateriales (sueños, dioses, fantasmas, símbolos) deben tener en la escena una apariencia concreta242. |
En cambio, Francisco Parés, quien utilizaba el seudónimo Ariel, señalaba:
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Por ser profunda, concebida al mismo tiempo con rigurosidad freudiana y con libertad evasiva, supone una nota inédita en el teatro español contemporáneo. Posiblemente Suicidio es una de las obras más importantes de cuantas se han estrenado en el Auditorium a cargo del Patronato del Teatro. Obra densa, sin pretender escalar la definición de una tesis, escrita con la agilidad del publicista, la inspiración del poeta y la tenacidad del hombre de ciencia, plantea la verdad de una vida desde el instante en que la inspiración de la muerte se inclina sobre él. Por su audacia, continúa la tradición del teatro francés de la pasada década. Por su forma, mezcla de estilo narrativo y el impulso expresionista, carece de antecedentes en el teatro de nuestra habla243. |
Es evidente que no se puede juzgar solamente a la obra por el texto, sino que habría que tener en cuenta todos los demás elementos que forman parte de una puesta; escenografía, vestuario, luces, y, como era característico en la época, solo se presentó una vez, pero Suicidio fue otra forma de expresión de Amado Blanco, y en este sentido puede considerarse su obra teatral más importante, aunque esta faceta no fue la más significativa en el conjunto de su obra.
Completa su producción dramática el cuadro regional Esfoyón en Asturias, estrenado en el Teatro Martí, con ocasión de la presentación de la fantasía lírica Coplas y cantares, por una compañía española de bailes y canciones, dirigida por Daniel de Córdoba, de paso por La Habana en septiembre de 1944. En la segunda parte del espectáculo fue incluida Esfoyón en Asturias, con adaptación musical de Ramón Bastida y la actuación de Martha Pérez, Floriana Aba, Pepita Gómez, Antonio Palacios y otros. Tiempo después, el 27 de mayo de 1947, la compañía «Cabalgata», dirigida también por Daniel de Córdoba y Ramón Bastida, ofreció varias estampas españolas, agrupadas con el título Mantones de Manila, en el que incluyó nuevamente Esfoyón en Asturias. Se trata de un boceto dramático en un acto en el que la acción transcurre en la cocina de una casona de labranza. En el mismo se insertan danzas y canciones, adaptadas de motivos folklóricos —194→ asturianos, y se incluyen la declamación de un romance a cargo del también exiliado Antonio Palacios. En la obra, escrita en asturiano, aparecen elementos autobiográficos y alusiones a recuerdos de la niñez (costumbres tradicionales, canciones y danzas folklóricas), lugares geográficos (La Habana, Villaviciosa, Oviedo), y uso de vocablos regionales.
Otra de sus obras fue el apropósito mímico-musical en dos actos y diez cuadros El sueño de Ana María, estrenado el 5 de mayo de 1948 en el teatro Wagner, con la dirección de Isabel Fernández de Amado Blanco, decorado de Luis Márquez, coreografía de Josefina Ilosegui y participación del Patronato del Teatro. En esa fecha se efectuó la Fiesta de la Moda organizada por la Fundación Ana María Borrero, con el objeto de recaudar fondos para una beca de alta costura que llevaría el nombre de la escritora cubana. El apropósito es un género menor, y la trama gira en torno a las aspiraciones de una costurera cubana, con falta de recursos pero de sobrada ambición que quiere trasladarse a París. El autor, acudiendo a la mímica y combinándola con los papeles asignados a los actores, quiso ambientar un desfile de modas con elementos de la literatura, con ritmo ágil y ameno.
También fue autor y director del apropósito bailable en un acto, en prosa y verso, Ronda Valenciana, presentado en el Centro Asturiano de La Habana el 4 de febrero de 1950 a beneficio de la Liga contra el Cáncer.
Otro de los aportes de Luis Amado Blanco a la vida cultural cubana tiene que ver con su labor como director teatral. El 29 de marzo de 1944, a cargo del Patronato del Teatro y dirigido por Amado Blanco, se estrenó el melodrama en tres actos Calle de Ángel, del escritor inglés Patrick Hamilton, obra estrenada primero en Londres y luego en Nueva York hacía solamente 2 años, con traducción de Isabel Fernández de Amado Blanco y Cuqui Ponce de León. A decir de la crítica, uno de los méritos principales fue saber ambientar la obra, en el decorado y demás elementos escenográficos y la iluminación, así como lograr que los actores asimilaran la psicología de los caracteres de sus personajes, aunque en ocasiones le fue criticada cierta lentitud en el ritmo del movimiento escénico, sobre todo si se tiene en cuenta la escasa acción de la obra, pero de forma general la crítica la consideró exitosa.
En ese mismo año 1944, con motivo de la muerte del último de los hermanos Quintero, el Patronato del Teatro acordó tributarles un homenaje; la pieza escogida fue La flor de la vida y Amado Blanco fue su director. La obra, una comedia romántica de los primeros años de la producción de los hermanos Quintero, no tiene que ver con su línea costumbrista, sin grandes méritos dramáticos, y sin embargo, a juicio de Francisco Ichaso,
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la presentación de La flor de la vida demuestra hasta qué punto un director escrupuloso e inteligente puede realizar verdadera obra de arte con un original de escaso vuelo... Amado Blanco cuidó exquisitamente de todos los aspectos de la presentación escénica y de la actuación oral y mímica de los intérpretes, logrando imprimir, en términos generales, a la obra una animación difícil de conseguir con dos personajes244. |
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El 31 de octubre de 1944, el Patronato del Teatro estrenó, también con la dirección de Amado Blanco, la comedia dramática en cuatro actos Cordón de Plata, de Sidney Howard, premio «Pulitzer» en los Estados Unidos. Esta obra, de 1926, se basa en el caso psico-patológico de una madre viuda movida por sentimientos egoístas, casi morbosos, hacia sus hijos. La crítica fue muy favorable a la labor de Amado Blanco como director. Veamos:
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Las huestes de Luis Amado Blanco dieron una magnífica versión de esta comedia. Pocas representaciones del Patronato del Teatro pueden compararse con esta. Las objeciones que podríamos hacer son poquísimas y en nada afectarían esta opinión de conjunto... La dirección de Luis Amado Blanco ha sido el principal factor del éxito del martes245. |
Esta otra opinión enfatiza en el éxito de la obra y la labor de Amado Blanco como director
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Con Cordón de Plata, de Sidney Howard, rindió Amado Blanco en el Patronato del Teatro una de sus más seguras jornadas. En una obra en la que lo melodramático excesivo ronda continuadamente, Blanco, sin rozar la frialdad consiguió de sus intérpretes la eliminación de todo recurso artísticamente espúreo. Una línea de escueta severidad fue impuesta a la obra de principio a fin. Cordón de Plata no se desorbitó en ningún instante y, con ello, gracias al director, salimos ganando todos: intérpretes, público y crítico246. |
Otras de las obras dirigidas por Amado Blanco fue el retablo dramático en cuatro actos La dama del alba de Alejandro Casona, estrenada en Cuba el 21 de diciembre de 1945, con la aprobación de la crítica. Según opinión de Rafael Suárez Solís:
Este asturianismo de Casona necesita, para imponerse a la comprensión de los que quieren comprender -y un buen público, como el de la noche del estreno, siempre comprende bien-, de un director con mucho de poeta. De ahí el gran triunfo local conseguido por Luis Amado Blanco administrando la representación de La dama del alba. Lo misterioso dio a Luis Amado Blanco una feliz oportunidad para mostrarse otra vez un director de muy aguda inteligencia.
La vida en la escena, gracias a la razón del director, discurrió a un ritmo de poesía, sin el que la obra dejaría de ser poema para convertirse en prosa. El público se vio obligado a seguir ese ritmo de leyenda partiendo de la proposición de realidad que era la naturaleza de la escena, muy bien interpretada por Luis Márquez, y alumbrada a conciencia por el arquitecto en la luz que es José Caderecha...247.
—196→Fue tal el éxito de la obra que, en 1946, el Premio Talía, instituido por el Patronato del Teatro desde ese año para los directores y actores más destacados, lo mereció Amado Blanco por la dirección de la puesta, y los actores José de San Antón y Rosa Felipe, participantes en la obra, también fueron merecedores del premio. Además, fue seleccionada como el mejor espectáculo teatral del año por la ARTYC (Agrupación de Redactores Teatrales y Cinematográficos), y le valió para ser seleccionado como el director más destacado en la temporada 1945-1946.
En octubre de 1947, también con la dirección de Amado Blanco, el grupo «Farseros» repuso la obra en el Teatro Principal de la Comedia, y luego, el 15 de diciembre de 1950, el Patronato del Teatro, volvió a representarla en una función homenaje a la delegación de la UNESCO.
A esta relación de obras dirigidas por Amado Blanco habría que añadir su labor en el drama Nada menos que todo un hombre, estrenada el 28 de marzo de 1947. La obra, original de Julio Hoyos, escenificaba en cinco jornadas la novela homónima de Miguel de Unamuno. La crítica acogió favorablemente su trabajo como director, sobre todo por el tratamiento unamunesco de los personajes en la agonía de su lucha interior. En opinión de Francisco Parés,
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la dirección de Nada menos que un hombre fue perfecta. Si se acepta el punto de vista inicial, expresado por el director en las notas al programa, es indudable que los personajes dijeron y actuaron de acuerdo con la más auténtica de las realidades psicológicas. El resto de los aciertos escénicos, insuperables. Ritmo, gradación emocional y lenguaje de formas compusieron una magnífica noche teatral248. |
Uno de los aciertos señalados por el crítico Francisco Ichaso fue situar la acción de la obra en los años en los que se escribió «cuando el ambiente español se conservaba en un rústico olor de provincia, en una ‘martirizada ingenuidad’»249 y de esa manera el conflicto sería mejor comprendido. Según opinión de Ichaso
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una vez más el inteligente y sensitivo hombre de teatro que es Luis Amado Blanco nos ha dado demostración palmaria de su talento, imaginación y buen gusto, si bien ahora añadió una pasión, un fervor que nacen de su conocimiento de la obra total de Unamuno y de su amor por ella250. |
Sin duda, esta obra debió ser de pleno disfrute y satisfacción para Amado Blanco, por la pasión e influencia que tuvo sobre él la obra de Unamuno, presente en su producción literaria.
En mayo de 1952, dirigió, junto a Mario Parajón, la comedia en tres actos original de Rafael Suárez Solís Las Tocineras, en función aniversario del Patronato del Teatro, y añadió otro éxito a su trabajo como director. En marzo de 1955, nuevamente con Mario —197→ Parajón, dirigió la pieza Luz que agoniza de Patrick Hamilton, a cargo del Patronato del Teatro, otra vez con el juicio favorable de la crítica, según puede apreciarse en la siguiente opinión:
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Luis Amado Blanco y Mario Parajón reclaman altos elogios por su labor en la dirección de la obra que ha descendido hasta los más pequeños detalles, esos detalles que sumados se traducen en la más cabal versión de una pieza251. |
Otra de las facetas de Luis Amado Blanco relacionada con el teatro fue su actividad como crítico. Basta saber que desde 1944 hasta 1959 mantuvo dos columnas semanales en el diario Información, uno de los más importantes que circulaban en la capital cubana, una bajo el nombre de «Blancos», dedicada a crónicas y artículos, y otra, «Guión» o «Escenario y Taller», para la crítica literaria, cinematográfica, teatral, de espectáculos artísticos, de ballet y otras manifestaciones.
A través de las reseñas de Luis Amado Blanco en las publicaciones periódicas se puede conocer el ambiente cultural habanero en los años cuarenta y cincuenta. En el caso del teatro, su preocupación no era solamente por la puesta en escena de las obras, sino también por el desarrollo del teatro en sí. A modo de ejemplo, en un artículo titulado «Teatro Nacional» y dedicado al cuarto aniversario de la creación del Patronato del Teatro, destacaba los pasos que se habían dado en la forja de un teatro cubano y abogaba por la conquista del público, y luego de desarrollar temporadas de teatro popular, ir introduciendo un teatro más intelectual; es decir, su preocupación era formar un público capaz de asimilar obras de mayor nivel artístico. Se lamentaba que las funciones del Patronato del Teatro tuvieran solo una función mensual y no pudieran reponerse y proponía que
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el estado, por medio de su Ministerio de Educación, debe realizar las operaciones pertinentes para que cada mes la ciudad de La Habana tenga, por lo menos, una semana de teatro, en la que, a diversos precios, se pueda reponer la función mensual del Patronato252. |
Esta misma preocupación la dio a conocer en varias ocasiones, una de ellas en carta abierta dirigida a Aureliano Sánchez Arango, ministro de Educación, publicada en Información el 18 de noviembre de 1948.
Amado Blanco era un conocedor del teatro y de su historia, y esto le facilitaba su labor como crítico. Puede advertirse en sus críticas datos históricos, elementos técnicos, los propósitos fundamentales del autor al concebir la obra, análisis de la dramaturgia, de la actuación y la dirección entre otros elementos, demostrando una sólida cultura y poder de análisis, sin hacer concesiones al facilísimo; en ocasiones sus críticas fueron severas y hasta polémicas.
Una de sus críticas que provocó una fuerte polémica con repercusión en toda la prensa habanera, fue la que hizo a la tragedia en tres actos Electra Garrigó, original de Virgilio Piñera, estrenada en octubre de 1948 en el teatro de la escuela municipal «Valdés Rodríguez», dirigida por Francisco Morín. Al analizar la obra dice Amado Blanco:
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Claro que lo malo de Electra Garrigó -que sale, según su autor, de la tragedia de Sófocles, como ésta parte de Las Coéforas de Esquilo- es que no nos plantea ni una problemática de nuestro tiempo, ni mucho menos un problema cubano, por mucho que trate de engañarnos con decires criollos en función de coro, una terminología vagamente cubana y la aparición de unos mimos y mimas de oscura tez253. |
Más adelante, después de explicar el asunto de la obra, añade:
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Electra Garrigó no posee una trayectoria segura, un pensamiento directriz y, por esta causa, se desarrolla dando tumbos de ingenio, de acá para allá, sin decidirse a coger el toro de la verdad por los enfurecidos cuernos. Y de cubana, de cubanísima obra, ni hablar, como diría el castizo, ya que la pereza y la hipertrofia del ego son tan comunes allá, por tierras de Noruega, pongamos de ejemplo, como por estas tierras del Caribe que nos sostienen, o mejor aún, con añadiciones turísticas como las ya nombradas décimas, en las que debió poner un poco más de cuidado poético254. |
Piñera respondió en la revista Prometeo con un artículo titulado «¡Ojo con el crítico!», en el que arremete contra los críticos en general:
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Fundamentalmente existen tres clases de críticos sobre los cuales es preciso asestar un ojo vigilante. El crítico bien intencionado pero inculto (parece absurdo que la incultura case con la crítica, pero es una de tantas realidades a aceptar); en segundo término el crítico filisteo; por último, el crítico que es artista fracasado. De estos tres tipos resulta el más nocivo el del artista fracasado. La palabra «resentimiento» es su motto, y de ella parten todos los radios de ese monumento de impiedad que es el resentimiento...255. |
El tono de la réplica continua en esos términos, a lo que Amado Blanco respondió con el artículo «Los intocables», aparecido en todos los diarios habaneros:
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Hay muchos, muchos intocables... podríamos poner muchos ejemplos, miles de ejemplos. Pero pongamos uno, al alcance de todos, al alcance de todos los días: un autor teatral y vamos bien servidos... nada tiene, por tanto, de particular que un escritor criado en esa enrarecida celda, cuando pretende enfrentarse como autor teatral al gran público y con la crítica, si no llega a acertar, si no llega a impresionar de primera intención, arremeta contra los críticos que, por humana lógica, son los encargados de ejercerla...256. |
Este ejemplo puede dar una visión de la crítica de Amado Blanco. La obra se reestrenó en febrero de 1958, nuevamente dirigida por Francisco Morín y Amado Blanco, en esta ocasión dice:
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El reestreno de Electra Garrigó plantea al crítico una revisión de su criterio de hace diez años... Hace diez años Electra Garrigó nos lució una pieza interesante, de muy dura contextura literaria, pero de muy dispersa contextura dramática. Hoy, nos luce una obra metálica en una y otra dimensión, contra la que se puede golpear para sacarle las bellas estrellas del forjador de luces... Por lo pronto, la cubanidad de la obra nos resulta tan postiza, ausente y distante como una estrella cualquiera... es que la problemática de Electra Garrigó y su gente no está condicionada por la esencia criolla, por sus características primordiales y básicas. |
Amado Blanco consideró en esta ocasión que la representación de la obra estuvo más lograda, con una unidad interna y con buenas actuaciones.
La siguiente carta, firmada por Adela Escartín y Carlos Piñeiro, nos ayuda a tener una idea del trabajo de Amado Blanco como crítico teatral:
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Pero no sabe usted lo que significó y todos los que intervenimos en una forma u otra en esta puesta en escena de Donde está la luz, su crítica tan favorable. Fue la primera que apareció sobre la obra, y un juicio suyo tiene un valor inestimable para los que nos desenvolvemos en el teatro. Tanto es así, que a riesgo de parecer (y sin embargo nada más lejos de la verdad) que guardamos una herida que nos hizo de Vidas privadas, no lo hicimos antes porque la crítica era tan devastadora que cualquier intento nuestro de explicarle que estábamos de acuerdo con usted hubiera parecido necesariamente una bravata y una ironía. Por eso aprovechamos para decirle lo mucho que ha significado para nosotros su crónica sobre Donde está la luz, y al mismo tiempo, referirnos a aquella otra, tan desfavorable, pero tan llena de razón, por la cual también le estamos agradecidos257. |
Amado Blanco dejó huella en la cultura cubana, y sus actividades relacionadas con el teatro contribuyeron al desarrollo de esta manifestación en la Isla. Mas no podríamos valorarlo solamente en esta vertiente, sino en el contexto de un hombre polifacético, odontólogo de profesión, poeta, narrador, periodista, crítico de distintas manifestaciones culturales, político, en fin, toda una vida dedicada a una multiplicidad de facetas. Quizás su producción teatral no haya sido extensa, pero cuando se analiza en el contexto de su vida, resulta significativa. Su labor intelectual no conoció descanso y por muchos años fueron considerables sus aportes a la cultura cubana. Sean estos apuntes una contribución para saldar una deuda de gratitud por tan destacada labor.
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Pennsylvania State University
En los 50 y 60 no hubo autor teatral de España más estudiado en las universidades norteamericanas que Alejandro Casona, expatriado que vivía y estrenaba en Argentina. Entre 1947 y 1968 se publicaron ediciones de siete obras suyas que iban dirigidas a los estudiantes de castellano en las universidades y los institutos de los Estados Unidos258. Las introducciones a estas ediciones testimonian la gran estima que merecía Casona en ese país259.
Las dos primeras ediciones que se publicaron fueron la de La dama del alba, realizada por Juan Rodríguez-Castellano, amigo íntimo de Casona y profesor en los Estados Unidos desde hacía años, y la de Nuestra Natacha, por William Shoemaker, que se dedicaba a la enseñanza del español en la Universidad de Illinois. Rodríguez-Castellano analiza, en su introducción, la comedia considerada por muchos la mejor de Casona por sus auténticos valores poéticos, su reflejo del alma de la Asturias natal del autor, agudizado por la distancia y el tiempo, y por «la aparición de la Muerte en figura de mujer bondadosa que visita las casas de los mortales, juega con los niños, se enamora de ellos y olvida por el momento el objeto de su venida» (página xix). (Muy cerca de esta comedia por su búsqueda del alma popular se sitúa La molinera de Arcos, versión libre del cuento de Alarcón sobre el romance de «La Molinera y el Corregidor», pero desgraciadamente de esta obra casoniana no existe edición escolar).
Si la obra que edita y analiza Rodríguez-Castellano es, según afirman los críticos, la mejor obra de Casona, fue Nuestra Natacha la que, antes de la guerra civil, tuvo el éxito —202→ más formidable y las repercusiones más grandes para su autor. En su extensa y valiosa introducción, Shoemaker hace hincapié en el afán pedagógico de Casona y en sus años, durante la República, como director del Teatro del Pueblo, grupo compuesto de estudiantes que trabajaban gratis llevando entremeses, pasos y romances a las aldeas más remotas. Este mundo estudiantil lo saca a las tablas en Nuestra Natacha, donde también hay reminiscencias de la famosa Residencia de Estudiantes, donde se hospedaban muchos de ellos.
No es de extrañar el interés con el que leía esta obra el estudiante norteamericano: respira el espíritu de la España joven, que reluce en la labor de Natacha frente a la autoridad deshumanizada del patronato del reformatorio -que no cree en la reformabilidad de los educandos ni en el respeto a la libertad del individuo- y en el sacrificio de los estudiantes universitarios, amigos de Natacha, que, cuando ésta se ve obligada a dimitir de su cargo, la ayudan generosamente a organizar, junto con los antiguos internos, una granja de trabajo comunal que pasará a poder de éstos.
Shoemaker comenta el éxito apoteósico de la obra, estrenada en España a las puertas de la Guerra Civil y pronto representada en los dos lados del Atlántico por actrices tan famosas como Lola Membrives (en Argentina) y Margarita Xirgu (en Méjico, Cuba y Colombia). En el excelente y muy completo estudio de la vida y obra de Casona con el que José A. Balseiro y J. Riis Owen empiezan su edición de La barca sin pescador, tenemos unas explicaciones extensas, basadas en la correspondencia epistolar entre Balseiro y Casona, sobre los meses entre el estreno de Nuestra Natacha -obra que más que ninguna otra cosa le valió a Casona el exilio- y su salida de la patria en guerra para comenzar su peregrinaje por varios países hasta radicarse en Buenos Aires.
La introducción a La barca sin pescador concluye con un análisis de esta obra, la que recoge, de un lado, la poesía y el color local de La dama del alba, y, de otro, la dimensión social de Nuestra Natacha, siendo el mensaje de Casona que la felicidad del individuo se encuentra en la solidaridad y la entrega de la propia vida por los demás. Ricardo Jordán, empresario y financiero sin escrúpulos, se salva de la bancarrota firmando un contrato con el Diablo, comprometiéndose a matar, no con las manos sino con la voluntad. Luego, infeliz en su recobrada riqueza, se siente atraído hacia el pueblecito nórdico y la familia del pescador que cree haber asesinado y encuentra en el amor a la viuda de éste el camino a su regeneración a través del amor y el trabajo, empezando a ser un «hombre nuevo». Y cuando resulta que el asesino fue otro, para cumplir el contrato, promete matar al mismo que lo firmó y luchar hasta que no haya rastro de su viejo ser. Es evidente que, para Casona, no le bastará a Jordán haber renunciado ya a su fortuna; tendrá que pagar no sólo la deuda que tiene con Estela y los suyos sino reparar las culpas de su pasado capitalista. En el primer acto Casona critica duramente el mundo materialista y capitalista del financiero, con su radical inhabilidad para sentir el dolor de los que victimiza260.
—203→La gran originalidad de La barca sin pescador (y de Otra vez el diablo, también de Casona) radica, como explica Robert Lima, en que, a diferencia de otros autores que tratan el tema del pacto diabólico, Casona no condena al individuo (como ocurre, por ejemplo en el caso del Fausto de Marlowe) ni lo salva por intervención sobrenatural (como ocurre en los casos de varios protagonistas de Calderón) sino que lo hace salvarse por sí mismo, por la fuerza interna que posee, porque «después de Freud y su metodología sicoanalítica, ya no es necesario ni posible buscar la solución a los problemas de la humanidad en la religión (o en su negación)»261.
En 1951, se publicó la edición de La sirena varada preparada por Ruth C. Gillespie. En 1934, el estreno resonante de esta comedia, Premio Lope de Vega de 1933, en el Teatro Español de Madrid, significó el triunfo y la consagración de Casona con su primera obra. En su momento La sirena varada representó una superación del realismo tradicional. Muy influida por la vanguardia europea, se aproxima, por su poesía y fantasía, a algunas piezas de Giraudoux (por ejemplo, La loca de Chaillot) y, por su entrecruce entre realidad e ilusión, a algunas obras de Pirandello. A los pocos meses de su estreno por la famosa compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás, fue representada por toda España y en Buenos Aires por la misma compañía, así como en Méjico, Chile, Cuba, y Puerto Rico por otras. En los 30 y 40 hubo producciones en Italia, Francia y Portugal.
En La sirena varada vemos un juego constante entre la realidad y la ilusión, técnica utilizada también en muchas otras obras como Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie. Ricardo, un joven rico, trata de establecer, en una vieja casa solitaria a la orilla del mar, un refugio frente a la realidad, «un asilo para huérfanos de sentido común»262, donde piensa «inventar una vida nueva» y «soñar imposibles». Por eso la muchacha de ojos verdes que entra por la ventana y le invita a que vuelva con ella al mar representa para él «la libertad y fantasía mismas» con las que ha soñado. Sin embargo, cuando se enamora de ella con un amor real, no vacila, al descubrir que la joven es demente, en volver a la realidad para buscar su curación. Si antes le fascinaba porque parecía «un sueño», ahora le da miedo pensar que de verdad no sea real. Y cuando descubre la verdad del pasado sórdido de Sirena, victimizada por el hombre que puede ser el padre del hijo que espera, no se vuelve atrás aunque sabe que esto destruirá sus bellas fantasías.
Según Gillespie, en esta obra es en la que se ven más claramente las creencias de Casona sobre cuál debía ser el papel de la ilusión en la vida humana, tema que tanto ha ocupado a sus críticos. Gillespie estudia el tema no sólo en La Sirena varada sino en otras obras de Casona, mostrando cómo en ellas un poco de ilusión puede enriquecer la existencia, aportándole belleza y poesía. Sin embargo, dice Gillespie, Casona muestra los peligros de la oposición entre ilusión y realidad y de la aproximación de aquélla a la evasión. Gillespie también acierta al sugerir que el proceso que supone el paso de Ricardo, así como de otros personajes casonianos, desde la ilusión a la realidad equivale a «la adquisición de la madurez» (página XIII).
—204→Los árboles mueren de pie, la obra casoniana de mayor éxito internacional, fue editada en 1953 por Rodríguez-Castellano. Como en Prohibido suicidarse en primavera, la acción empieza en una institución cuya misión es llevar un poco de poesía e ilusión, -aquí, por medio del arte- a las vidas más sórdidas y tristes. A Isabel, que pensaba suicidarse, se le lleva un ramo de rosas y un recado que dice «Mañana» y se le ofrece una misión que le da por unos días la familia y la casa que no ha tenido nunca. Cuando Mauricio, el director de la institución, se hace pasar por el nieto de la Abuela, malhechor echado del hogar hace años, Isabel desempeña el papel de su esposa, como si se tratara de una representación teatral. Así esperan conservar la ilusión de la Abuela, cuyo esposo le ha ocultado la conducta del verdadero nieto, haciéndola creer que ha reformado su vida. Pero, con la llegada inesperada de éste, que amenaza con dar un escándalo si el Abuelo no le entrega una crecida cantidad, la realidad hace acto de presencia. Sin embargo, la Abuela, aunque descubre la verdad, finge ante Isabel y Mauricio, a quienes debe «los mejores días de su vida», para que sigan sin enterarse de nada, reprimiendo todo su dolor en lo que es el último día de la visita de éstos: «Que no me vean caída. Muerta por dentro, pero de pie. Como un árbol» (Obras completas, I, página 1042). Bien dice Ruiz Ramón que al final de la pieza, «no será la poesía y la irrealidad quien salve a la realidad, sino ésta a aquélla»263.
Para Rodríguez-Castellano, la Abuela es uno de los personajes mejor logrados del teatro de Casona. Lo cierto es que su papel lo han hecho siempre actrices de primera categoría en los muchos países donde se ha representada la obra: Argentina, Brasil, Chile, Portugal, Italia y sobre todo Alemania, con la famosa Else Heims, ex esposa del escenográfico Max Reinhardt.
El caso de Isabel, que encuentra por unos días con la Abuela una felicidad -casa, familia y un amor de recién casada- que teme perder y cuyo problema se soluciona cuando se enamora de Mauricio, siendo correspondida por él, recuerda el caso de Adela de La dama del alba, que trata de suicidarse antes de encontrar en la casa de la Madre la familia con la que siempre había soñado, ocupando el sitio de Angélica. Al volver ésta, Adela, como la Isabel de Los árboles mueren de pie, teme perderlo todo e incluso piensa otra vez en el suicidio. Sin embargo, Peregrina comprende entonces que su piadosa misión es llevarse no a Adela sino a Angélica, haciendo posible el amor de Martín y aquélla.
Isabel de Los árboles mueren de pie, Adela de La dama del alba y Alicia de Prohibido suicidarse en primavera, forman una trilogía de jóvenes desesperadas, sin familiares, amigos o amores que, en cierto momento, recurren al suicidio o lo contemplan. Alicia, que sufre hambre y soledad en una ciudad impersonal y fría, acude al Hogar del Suicida -en realidad un «sanatorio de almas»- a morir; pero allí empieza, en compañía de otro paciente, el viaje a la felicidad, como lo hacen también Isabel y Adela. Se ve claramente la gran compasión de Casona por las víctimas de la sociedad moderna, del sistema del que vive tan cómodamente Ricardo Jordán de La barca sin pescador y que Casona condena rotundamente.
En las dos últimas obras casonianas editadas en los Estados Unidos -la primera por Balseiro y Owre-, no por ser piezas históricas deja Casona de introducir escenas de irrealidad y fantasía. En Corona de amor y muerte, Casona trata el tema del «amor más poderoso —205→ que la Muerte»264, basándose en la arrebatada pasión de Inés de Castro por Pedro de Portugal.
En su tragedia de honda expresión poética, Casona inicia la acción cuando estos amores tocan a su fin e Inés -«cuello de garza» y «ojos de esmeralda»- vive hace años con Pedro, retirada en un pazo junto al río Mondego. Dando por seguro que Inés y Pedro contrajeron matrimonio (lo que la historia no ha llegado a poner en claro), Casona actúa con acierto, abocando así la acción de un modo inexorable a su desenlace trágico.
Casona ha explicado que cree haber arrancado a la sombra de Inés «un último secreto», que ha encontrado en su «voluntad de martirio y en el doble arrebato carnal y místico de su amor, que le ha permitido cumplir su terrible destino» (Obras Completas, II, página 170). Esta voluntad de martirio se ve cuando el rey, temiendo un alzamiento de los partidarios de Inés, la obliga a elegir entre separarse de Pedro o morir, y ésta escoge la muerte. La vemos avanzar de espaldas a los tres nobles encargados de cumplir la sentencia, diciendo como una plegaria una vieja «canción de amigo» y bajar la cabeza, ofreciendo el cuello. En un interesante artículo, Harold K. Moon ha estudiado los ecos místicos de estos amores265. Cuando Inés, llevando anudado al cuello un largo chal rojo-sangre, le aparece a Pedro en un sueño en el camino a Montemar, adonde le llevan preso por orden del rey, ella le explica: «¡Benditos los tres puñales que me mataron joven y hermosa, porque ahora ya lo seré siempre! ¡Benditos los que me mataron enamorada, porque ahora tengo toda la eternidad para seguir queriéndote» (Obras Completas, II, página 244).
Casona acierta presentando la coronación, después de que Pedro se levanta en armas contra su padre y es proclamado rey, como histórica. Se ve en el trono a una Inés bella y joven, vestida de novia tal como apareció en el bosque pero sin chal rojo, que recibe la corona que llevará más allá de la muerte.
Balseiro y Owre comentan sobre todo la base legendaria e histórica de la tragedia, estudiando el arte dramático de Casona y su tratamiento del tema. Notan el papel del paisaje en la obra y la habilidad de Casona para captar el alma del pueblo portugués -como captó antes el espíritu de Asturias en La dama del alba y de la costa nórdica en La barca sin pescador-. Un tema no tocado en la introducción es la gran dimensión humana de Inés. En efecto, es evidente que, dada la extraordinaria habilidad de Casona para crear personajes femeninos de gran universalidad (Inés, La Abuela de Los árboles mueren de pie, Peregrina de La dama del alba, etc.), el tema de la mujer en el teatro de Casona se prestaría a un estudio monográfico de mucho interés.
En El caballero de las espuelas de oro, la única obra escrita por Casona después de volver definitivamente a España en 1963 y editado por Balseiro y Eliana Suárez Rivero en 1968, el autor trae a las tablas a Francisco de Quevedo, con toda «su insolencia de espadachín poeta, su agresividad contra toda falsificación (...) el genio deslumbrante de su carcajada y sus arrebatos de sátira y de mística»266.
—206→Casona presenta a Quevedo, a quien califica como «el gran solitario entre el estruendo barroco con más oro ya de otoño que de gloria»267, enterizo frente al despotismo filipino desde el primer cuadro, el del ingreso del poeta en la Cofradía de la Risa, que se reúne en un goyesco figón madrileño. Quevedo satiriza la decadencia y la corrupción de un país en ruina, lleno de «hidalgos en andrajos» y «soldados mendigando su pan» (Obras Completas, II, página 435). Los ataques continúan en otros cuadros como aquel en que el Quevedo de Casona saca su espada por una desconocida, La Moscatela, hermosa mujer de vida airada, rescatándola de manos de El Escarramán, que la apalea brutalmente y a quien le tiene que dar sus ganancias, de las que éste da su parte a los alguaciles.
Casona emplea hábilmente textos de Quevedo interpolándolos en el diálogo e incluso escenifica episodios de los Sueños, haciendo aparecer personajes como Don Diego de Noche, «la flor de los hidalgos españoles muertos de hambre» (Obras Completas, II, página 465). Cuando el Archidiablo de los Sueños le pregunta a Quevedo cuál era su oficio, éste contesta: «Dejar testimonio fiel de todo lo que veían mis ojos» (Obras Completas, II, página 460). Este testimonio se da sobre todo en el «Memorial de agravios» contra el Conde-Duque de Olivares, sátira feroz de los vicios de la corte, que Casona convierte en motivo del destierro de Quevedo. El cuadro clave de la obra es precisamente el debate entre Quevedo y el Conde-Duque antes de encerrar éste al poeta en la fría prisión de San Marcos de León.
Si Casona parte algunas veces de los textos de Quevedo, otras veces da libre entrada a la imaginación y la fantasía creando, como en el caso de Corona de amor y muerte, escenas de gran belleza poética. Entre los cuadros de más eficacia teatral son los en que aparecen tres mujeres inventadas por Casona. Los editores explican que La Moscatela representa las prostitutas que conoció Quevedo. La segunda mujer, Monna Laura, representa las mujeres que amaron a Quevedo. Su gran amor pasó con él veinte años atrás, los mejores días de su vida en su palacio de Nápoles, y es para esta mujer inventada para quien hace Casona que el poeta haya escrito «Cerrar podrá mis ojos...». En un momento de nostalgia y melancolía ella recita el soneto de amor, que califica como «el más hermoso que se ha escrito» en español o italiano. Viene a invitar a Quevedo, perseguido por Olivares, quien sospecha que él es el autor del memorial anónimo, a que huya con ella a Italia. Sin embargo, Quevedo, fiel a sí mismo, confiesa haber escrito el memorial y se niega a servir al Conde-Duque en la embajada de Génova, desde donde podría ser útil a la corte. Debe elegir entre una carroza que sale para el mar caliente y los limoneros «estallados de oro» de Italia o un coche cerrado que sale para los fríos sótanos de León.
La tercera mujer, Sanchica, una rapaza encantadora de dieciséis años, es la compañera y amiga de Quevedo en Villanueva de los Infantes, después de los cuatro años del destierro. Le entretiene con coplas y romances y le confía sus secretos en los dos últimos cuadros en los que Casona recrea totalmente los días finales del protagonista. Para el moribundo, Sanchica, quien es capaz de cruzar montes y ríos para aprender a cantar como una calandria, representa la pureza que siempre ha buscado entre la corrupción de la corte y que puede salvar a España. Representa al pueblo inocente en el que Quevedo ve la esperanza por el futuro.
En esta obra, Casona, atacado en España por algunos críticos comprometidos políticamente, se acerca al teatro crítico de la posguerra española. Hay paralelismos significativos, —207→ por ejemplo, entre el Esquilache de Buero y el Quevedo de Casona, quienes eligen libremente el destierro, haciendo ver así su incorruptibilidad, así como entre el papel de Fernandita, la joven criada que representa al pueblo en el que pone su esperanza el ministro ilustrado de Buero, y la Sanchica de Casona. Es más, las palabras de Marco Bruto, que Casona antepone a su obra, dan a entender que éste cree que la historia puede contribuir a la resolución de los problemas del presente, como es el caso de los autores comprometidos de los 60268. En su introducción crítica Balseiro y Suárez Rivero comentan en detalle las fuentes históricas y los textos de Quevedo utilizados por Casona y concluyen con citas de las reseñas del estreno.
Las ediciones comentadas se dirigen a la enseñanza de la lengua269. Es el lenguaje sencillo y natural, a la vez que poético, de Casona lo que explica en gran parte la popularidad de que gozaban sus obras en los años 60 y 70 entre los que enseñaban castellano en los institutos y las universidades de los Estados Unidos y los que trabajaban en los teatros estudiantiles. Toda una generación de profesores y críticos hemos llegado a conocer a Casona enseñando sus obras en las clases de lengua270.
Pero no sólo de lengua sino también de cultura y civilización ya que, para conocer el alma de otro pueblo, quizá valga tanto leer obras de literatura como de historia. La historia relata hechos y acontecimientos; la literatura dramática nos entrega al ser humano y a la sociedad vivos. En los años 60 y 70 se publicaron en los Estados Unidos ediciones de muchas obras de teatro del siglo XX, sobre todo obras de Casona, Buero Vallejo y Sastre. Para el estudiante, internarse en ellas equivalía a sorprender la historia no tanto de la España «oficial», es decir, del Estado, como del pueblo. Leyendo Nuestra Natacha -obra que se puede comparar con la Electra de Galdós- percibe el espíritu de optimismo y de progreso que caracterizaba a la juventud estudiantil de la República y el idealismo de los que soñaban con una nueva España, mientras que en El caballero de las espuelas de oro, ve experiencias del pasado acaecidas en suelo español que pueden servir de guía en el presente. Se trata de obras cuyo optimismo y fe contrastan totalmente con la filosofía pesimista del ciclo de Benavente. En ellas -sobre todo las obras de Buero y Sastre- es implícita —208→ la invitación a una mayor solidaridad humana y a una convivencia más auténtica. El estudiante de los Estados Unidos vive una experiencia «intercultural» porque pronto descubre que los problemas de la sociedad española no son desconocidos para él o ella. Partiendo de lo español, se llega a lo universal.
Si no es de extrañar que la obra de Casona haya sido objeto de estudio en las clases, tampoco debe extrañar a nadie que haya sido también objeto importante de estudio e investigación por parte de muchos críticos en Norte América. Sus obras representaron una renovación del teatro español de su tiempo. En los 30 fueron García Lorca y Casona quienes intentaron poner al decadente teatro español a tono con el desarrollo artístico de otros teatros de la época, llevando al escenario la vida interna del ser con sus sueños e ilusiones y analizando el subconsciente según las teorías de Freud. Al mismo tiempo, daban entrada a la poesía, la música y elementos plásticos de la vanguardia europea. Casona mismo cita su afinidad con autores de teatro extranjeros como Giraudoux, Priestley y Anouilh271.
Como nota Díez Taboada, Casona ha sabido «conectar» con el público español de los años 30, con el público de los países hispanoamericanos y europeos de los años del exilio y con el público español de los años 60 durante el llamado «festival Casona», cuando su teatro fue aplaudido por el público (aunque no por algunos críticos jóvenes, que le atacaron por su falta de compromiso con los problemas colectivos de la sociedad de entonces). Y en los años 80 y 90, si bien Casona está casi ausente de los teatros españoles, sigue atrayendo a los espectadores de otros países272. Por ejemplo, en un solo año, según El espectador y la crítica. El teatro en España en 1984, se representaron piezas suyas en Alemania, Argentina, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Holanda y Portugal. En un solo país (Holanda) se montaron en el mismo año cuatro obras: La dama del alba, La barca sin pescador, Los árboles mueren de pie (las tres obras casonianas más populares en el extranjero) y La tercera palabra273.
Dos de los primeros artículos escritos en los 50 por A. Wallace Woolsey y Kessel Schwartz, tratan el entrecruce entre la realidad y la ilusión274 -tema estudiado en España por Joaquín de Entreambasaguas y José Caso González275-. Woolsey y Schwartz analizan el ansia de evasión que caracteriza gran parte de los personajes principales de Casona: Ricardo, de La sirena varada, que quiere evadirse de una existencia que considera «aburrida y estúpida» para «inventar una vida nueva»; la Infantina de Otra vez el diablo que, para escapar de la seguridad y la etiqueta de la Corte, busca la aventura y el peligro, soñando con ser raptada por el capitán de una partida de bandoleros; Alicia, de Prohibido —209→ suicidarse en primavera, que piensa acabar su vida en el Hogar del Suicida del doctor Roda; Chole, que cree solucionar el problema del conflicto entre dos hermanos que la quieren lanzándose al lago para morir; y el Amante Imaginario, que, defraudado al conocer a la famosa cantante de quien se creía enamorado, también acude a la institución del doctor Roda. En Los árboles mueren de pie, Isabel piensa en el suicidio hasta que la salvan los días de felicidad que le proporciona la Abuela y el amor de Mauricio. Éste, por su parte, al ver llegar al verdadero nieto que amenaza con derrumbar todo el mundo de fantasía que él había inventado, también piensa en evadirse: «No puedo, no tendría valor. No quiero ver una herida que yo mismo he contribuido a abrir y que ya no soy capaz de curar. ¡Vámonos de aquí cuanto antes!» (Obras Completas, I, página 1036).
No sólo en las comedias que empiezan en el plano de lo fantástico o lo irreal y terminan en el de lo real, se ve el ansia de evasión y conflictos internos que con frecuencia terminan en crisis de conciencia. En La dama del alba, obra de teatro poético, se ven, como comenta Schwartz, los casos de la Madre, que se niega a aceptar la desaparición de su hija Angélica, ahogada, según cree el pueblo, en el remanso años atrás; de Adela, que intenta suicidarse en el río pero que es salvada por Martín y de éste mismo, que fue esposo de Angélica y que, al enamorarse de Adela, decide huir porque sabe que aquélla no murió sino que huyó con su amante y vive en la ciudad. Hasta Peregrina sueña con escapar de su destino, con adornarse «de rosas como las campesinas, vivir entre niños felices, tener un hombre hermoso a quien amar» (Obras Completas, I, página 782). A diferencia de La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie, don de Casona recurre a la irrealidad para acabar volviendo a la realidad, La dama del alba sostiene hasta el fin su «maravillosa conjunción del plano real y del irreal», como señala Caso González276.
Lo mismo puede decirse de La casa de los siete balcones, obra que no incluyen Woolsey y Schwartz en sus estudios por ser la publicación de aquélla posterior a sus artículos. En La casa de los siete balcones, el ansia de evasión ya comentada en otras obras, sale al primer plano. Genoveva, una de las creaciones femeninas de más belleza poética inventada por Casona, se evade de un mundo real que le es inhumano para vivir en un mundo de ilusión pura.
Ama de la Casa de los Siete Balcones, pequeña villa del norte próxima al mar -quizá la Asturias natal del autor-, Genoveva sigue esperando la carta de su novio, emigrado a América años antes, que le hable de un casamiento por poderes y un anhelado viaje a América. Cuando Ramón, viudo de la mayorazga de la casona, quien fue hermana de Genoveva, maltrata a ésta para saber el escondrijo de las joyas de la familia, Genoveva se escapa de la dura realidad negándola, para vivir por y para el espíritu, en un mundo interior donde la bondad y la pureza todavía existen: «¿Ves las palabras brutas del señor cuando me insulta? Tachados los insultos. ¿Ves que las comadres me guiñan el ojo cuando yo paso? Tachados los ojos» (Obras Completas, II, página 261).
Loca para Ramón y para su amante Amanda, quienes piensan echarla tan pronto como descubran el tesoro, Genoveva se entiende sólo son su sobrino Uriel, un pobre sordomudo maltratado y discriminado, que sueña con encontrar la felicidad, no en este mundo real del que sueña evadirse, ni en el de la ilusión en el que vive Genoveva sino en otro mundo —210→ más allá de la muerte. Entre Genoveva y Uriel no son necesarias las palabras; se comunican con los ojos, con las miradas, las que a veces oyen «sonar»277. Tal milagro lo produce el amor según don Germán, viejo médico y amigo que los defiende ante Ramón y Amanda.
No sólo hay escenas en que Uriel se comunica con Genoveva, quien le «oye» pensar sin palabras (mientras el público sí oye las frases que pronuncia el joven con toda naturalidad), sino otras ocasiones en que Uriel sostiene diálogos con tres muertos familiares -la Madre, el Abuelo y Alicia, una amiga de la infancia- quienes aparecen ante él y el público vestidos como arrancados de un viejo retrato. Uriel los llama para saber cómo se rompe el «cristal» que los separa para pasar a un mundo donde no se sentirá distinto. La Madre le advierte: «Para pasar aquí, conmigo, tienes que esperar tu hora» (Obras Completas, II, página 291), palabras que prefiguran la muerte del joven. Pero, Alicia, al preguntarle Uriel cómo pasó ella al otro lado, explica que se ahogó tratando de alcanzar una hermosa estrella de mar entre las rocas del fondo del agua.
La muerte de Uriel vendrá cuando se entera de que van a llevarse a la tía Genoveva para encerrarla en «una casa de cien balcones con rejas», o sea, un manicomio, y sale para alcanzar a don Germán para que los ayude. El público oye el galope del potro de Uriel, animal «de sangre ardiente», los lamentos de la Madre que presiente la tragedia que ocurrirá en el peñascal peligroso, un golpe como una «maza de gong» y luego silencio. Harold K. Moon comenta los paralelismos entre la muerte aquí y en La dama del alba. Cita las palabras de Uriel, ya muerto, cuando le pregunta a su Madre: «Pero ¿cómo puede ser tan maravillosamente fácil? ¿Cómo puedo sentirme de repente tan libre y tan tranquilo?» (Obras Completas, II, página 323), palabras que recuerdan tanto las que le dirige Peregrina al Abuelo: «¡cuánta ternura al desatar los nudos últimos! ¡Y qué sonrisas de paz en el filo de la madrugada!» (Obras Completas, I, página 781), como las que le dirige a Angélica sobre la necesidad de morir con belleza278.
Cuando Uriel le pregunta a la Madre qué será de Genoveva, ésta responde que la tía tiene «su propio camino, tan sereno y tan claro» como el del joven. «¡Otro mundo feliz!» (Obras Completas, II, página 323). Sin embargo, burlada por Ramón y Amanda, quienes han falsificado una carta del novio y la han forzado a delatar el escondite del tesoro, Genoveva se marcha para ser internada. La vemos salir alegremente, al toque de una sirena: «(Se dirige al portón con su sombrilla abierta, contestando a la llamada lejana.) Espera, mi amor... espera... (Y sale radiante para América.)» (Obras Completas, II, página 324).
Para Ruiz Ramón, esta obra es nada menos que «la más cabal representación de la dramaturgia casoniana» y muy cercana al mejor Giraudoux. Subraya su diferencia respecto a obras como La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie:
—211→|
Cuando Casona se atiene a su concepción poética del teatro, sin establecer pacto alguno con el teatro naturalista, contra el cual nació el suyo, crea dramas originales y valiosos como La dama del alba y La casa de los siete balcones. Cuando, por el contrario, pese a la forma antinaturalista de la mayoría de sus obras, no rompe totalmente con los contenidos del drama naturalista, introduciendo una tesis de pedagogía moral o espiritual, su teatro resulta en un insatisfactorio compromiso entre realidad y poesía, precisamente por la relatividad de ambos elementos279. |
A La dama del alba y La casa de los siete balcones se podría añadir Corona de amor y muerte -obra que, curiosamente no comenta Ruiz Ramón- y donde Casona nos hace ver la honda realidad del mundo del espíritu o del amor y donde evita recurrir a ninguna clase de pedagogía explícita. Para Charles H. Leighton, La casa de los siete balcones es, más que otra cosa, una condena al materialismo moderno280.
Si Woolsey y Schwartz comentan el tema de la realidad y la ilusión en las obras de Casona, aunque omitiendo La casa de los siete balcones, otros críticos estudian la técnica dramática de Casona. J. Frank Toms analiza el primer acto de varias piezas281, sobre todo en las que «se parte de un supuesto fantástico para acercarse a un final realista»282. En cada una se crea una situación inverosímil o anormal que le produce al espectador una sorpresa o shock que va en aumento hasta llegar a una crisis en el que éste no sabe explicarse lo que ve. Lo irreal se produce por una serie de objetos, personajes y acciones extraños. Por ejemplo, en el primer acto de Los árboles mueren de pie, donde se ve más explotada esta técnica, la acción parece ocurrir en una oficina moderna; sin embargo, cuando llegan por primera vez Isabel y el señor Balboa, éstos oyen conversaciones raras sobre «niños secuestrados», un «fumadero de opio» y el peligro de que sea descubierta la organización. Y vemos, junto con Isabel y Balboa, una serie de figuras estrafalarias: el Pescador noruego, con acordeón, que entró vestido de pastor protestante; el Ilusionista que trae un racimo de globos y de cuyo bolsillo van apareciendo cintas de colores, abanicos, frutas y otros objetos283; el Mendigo que va extrayendo de sus bolsillos relojes, perlas y carteras; y el Cazador con sus perros en traílla. Ante todo esto tanto Isabel y Balboa como también el público se preguntan si no estarán entre rufianes, secuestradores o locos —212→ sublevados de un manicomio, hasta que el director explica que se trata de una institución dedicada a proporcionar felicidad a los necesitados284.
Otros críticos han analizado la utilización de la poesía, los colores y la música para superar el realismo tradicional. S. Carl King estudia el uso simbólico del color, sobre todo en La sirena varada, para representar la tensión entre fantasía y realidad285. En el primer acto, las luces, indirectas, verdes y rojas, subrayan lo extravagante, mágico o irreal (como ya comentó Toms), mientras que la luz blanca íntima del acto tercero representa la razón. No obstante, por un momento, en la última escena, cuando Ricardo, amargado por saber el pasado sórdido de Sirena y la existencia del niño que espera ella, intenta otra vez volver a la fantasía, insistiendo en que regresará al fondo del mar con ella, se enciende una luz verde fuerte. Ahora es Sirena misma la que opta por la casa del monte y no la del mar. Y le pide que apague la luz verde, que se asocia con la irrealidad que rechaza. Así es que los colores se usan para subrayar el viaje de los dos personajes hacia la normalidad.
King comenta asimismo la utilización del azul, color del mar que se asocia con Sirena, para simbolizar la fantasía y la evasión. También indica cómo el blanco, que también se asocia con el mar, y por lo tanto con Sirena, representa la razón. Es decir, Sirena se caracteriza por una dualidad que le da la capacidad tanto para la ilusión como para la razón. Esta dualidad se ve claramente cuando Sirena le pregunta a Daniel, el pintor ciego, cómo la ve él y éste contesta «toda azul con una sonrisa blanca», colores que son «los dos gestos del mar» (Obras Completas, I, página 311).
El papel de la música lo ha analizado Ángel A. Borrás286. En Otra vez el diablo, las primeras notas de «La mañana» de Grieg, tocadas por una flauta pastoral al final del tercer acto, sirven de transición al epílogo, que se titula «Amanecer» y en el que, iniciada la aurora, el Estudiante le explica al Rey cómo, durante la noche, ha matado al Diablo dentro de él.
En Prohibido suicidarse en primavera la música se usa para subrayar las emociones de los personajes. Por ejemplo, señala Borrás, «La muerte de Ase» de Grieg recalca la desesperación de Chole que, como atraída por la melodía, avanza hacia el lago donde intentará suicidarse para que, sin su presencia, Fernando y Juan puedan volver a ser hermanos. Por el contrario, el «Himno a la naturaleza» de Beethoven, con el que empieza el tercer acto, subraya las palabras de Alicia: «La primavera trae siempre una flor y una promesa para todos» (Obras Completas, I, página 536). En efecto, al final casi todos los clientes del «Sanatorio de Almas» emprenden el regreso a la felicidad. La música subraya el mensaje que nos comunica la comedia: el de «la esperanza» y «el arraigado amor a la vida»287. Es más, Casona, por boca del doctor Roda, explica que, gracias a la terapéutica de la música de Beethoven, el mismo doctor Ariel, fundador de la institución, recobró el deseo de vivir.
—213→Se ve también en el teatro de Casona el uso frecuente de la poesía y música tradicional. Entre los ejemplos citados por Borrás son el romance, «El Conde Olivos» que canta Adela en La dama del alba, otros versos asociados con la Noche de San Juan y la música de la gaita y el tamboril típicos de Asturias288. En Corona de amor y muerte tenemos la «canción de amigo» que Inés canta y toca en el laúd mientras espera la visita del rey que la condenará y que recita «como una plegaria» al morir. La escena termina con la música «desgarrada» de un rabel. Pedro, prisionero en un lejano claro de bosque, oye como ecos de ella y la melodía asociada tradicionalmente con «El Romance del Palmero».
Sin embargo, tenemos el uso más interesante de la música en Nuestra Natacha: «La Balada de Atta Troll», que presentan los ex compañeros de Natacha para los educandos del reformatorio, sobre el oso que rompe su cadena y escapa del Húngaro que le obliga a cantar en las ferias. Su lucha por la libertad -a diferencia de la de Natacha y los suyos- se ve frustrada289.
Varios críticos han estudiado la cuestión del pirandellismo de Casona. Para Charles H. Leighton, éste «conoce lo difícil que es asir la verdad respeto de las cosas y las personas, pero, no obstante, da por sentada la existencia de dichas verdades»290. A diferencia de Pirandello, Casona no recurre a la ilusión como solución a las dificultades en la consecución de la verdad, ya que cree que la vida es un deber y por lo tanto rechaza el escapismo. Sin embargo, inmerso en las mismas corrientes filosóficas que Pirandello, Casona explota el solipsismo por su potencia teatral en varias obras suyas entre las que para Leighton, Las tres perfectas casadas es la más aparentemente pirandelliana.
Sin embargo, a partir de su estreno, La sirena varada ha sido comparada con frecuencia al Enrico IV de Pirandello por los tipos raros del primer acto y por el deseo de Ricardo de fundar una república donde no exista el sentido común. Sin embargo, como señalan tanto Wilma Newberry en su libro The Pirandellian Mode in Spanish Literature, como Leighton en su artículo, «Alejandro Casona’s Pirandellism», a pesar de la aparente superioridad de la ilusión en el primer acto, Ricardo y Sirena vuelven al mundo de la realidad y la razón, mientras que el protagonista de Pirandello se queda en el de la locura291. Ricardo, al resistir los consejos de Florín, dice que Sirena es «una deliciosa mentira» que no está «dispuesto a cambiar por ninguna verdad» (Obras Completas, I, página 135), pero, al enamorarse de ella, sabe que tiene que conocer la verdad.
—214→Newberry comenta el pirandellismo superficial de La dama del alba, donde se sacrifica la vida de Angélica para proteger el recuerdo, a pesar de que ésta sea una imagen falsa. Como en tantas obras de Pirandello, es la mentira la que triunfa. Sin embargo, por boca de Peregrina, Casona nos dice que, en el mundo poético donde se desarrolla la acción, «la belleza es la otra forma de la verdad» (Obras Completas, I, página 825).
Para Newberry, la obra más pirandelliana de Casona es Los árboles mueren de pie -pieza que Leighton no incluye en su estudio-. Los elementos pirandellianos que cita Newberry son el propósito de la organización de Mauricio, que es traer la ilusión a los seres que viven infelices, la dificultad que experimentamos en entender dónde estamos al ver la oficina que a primera vista parece un asilo de locos, y la idea de Mauricio de que el arte es superior a la vida ya que, por ejemplo, el jacarandá del jardín se muere mientras que «si lo hubiera pintado un gran artista, viviría eternamente» (Obras Completas, I, página 632). Del mismo modo, Pirandello nos dice en Seis personajes en busca de autor que el ser humano muere pero el personaje literario es eterno.
Leighton comenta en detalle los ecos pirandellianos en Las tres perfectas casadas, obra netamente realista, de sátira social, cuyo punto de partida lo inspiró «La muerte del solterón», un cuento de Arthur Schnitzler en que éste planteó, sin desarrollarlo, el caso de un triple adulterio292. Se subraya la diferencia entre la apariencia y la realidad cuando tres matrimonios, aparentemente felices, celebran su aniversario de bodas y los maridos abren el sobre lacrado que su amigo Ferrán les ha confiado años antes y que sólo debían leer después de la muerte de éste. En la carta el amigo confiesa haberles engañado con sus tres mujeres. Ferrán, el amigo al que todos creen muerto, llega y explica que no viajaba en el avión estrellado por haber llegado tarde al aeropuerto.
Aprendemos que a Ferrán le costó trabajo conquistar a una de las esposas, que lo acontecido duró sólo sesenta minutos y nunca se repitió. Sin embargo a ella le ha llenado de remordimiento su vida293. Por esto le hace a Ferrán una extraña proposición: ya que éste les ha dejado una confesión «que desdichadamente, era verdad, y una muerte que, desdichadamente también, resultó falsa», le pide atreverse a «invertir los términos» y dejarles «una confesión falsa..., pero un muerto verdadero» (Obras Completas, I, página 738). Ferrán acepta pero insistiendo en que vaya Ada a su casa a recoger la confesión ella misma. Cuando ésta llega, ve que Ferrán ha recreado el decorado, las luces y la música de su seducción, y que piensa repetirla. Cuando Ferrán intenta besarla, Ada toma su revólver, forcejean y Ferrán muere de un disparo -no se sabe si por voluntad propia como había prometido- o a manos de Ada. La comedia plantea una serie de preguntas no contestadas que formula Leighton. ¿Ha amado Ada a Ferrán?: al caer el telón la vemos besar al moribundo con desesperación. Y Ferrán ¿ha amado a Ada?: confiesa que cada año en el aniversario de la seducción la celebra solo, reviviendo en la imaginación la hora de amor. ¿Pensó Ferrán cumplir la promesa hecha a Ada o sólo quería arreglar otra cita para conquistarla de nuevo? Y ¿quién mató a Ferrán?: el revólver se disparó quizá accidentalmente. —215→ Para Leighton estas ambigüedades recuerdan el Cada uno a su modo de Pirandello.
Si existen paralelismos entre el teatro de Pirandello y Casona también los hay entre el teatro de éste y el del ruso Nikolai Evreinov, cuyas obras, como las de Pirandello, se introdujeron en España en los 20. Phyllis Zatlin ha estudiado con acierto la influencia del teatro de Evreinov, sobre todo de su obra El Doctor Frégoli o La comedia de la felicidad, que fue traducida al castellano por Azorín en 1928, en La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie, donde hay una evolución «desde el tema pirandelliano del escape de la realidad a través de la fantasía o la locura» a la idea de Evreinov: «la vida teatralizada como modo de traer la felicidad a los demás»294.
Zatlin estudia la idea de la vida como teatro en El Doctor Frégoli o La comedia de la felicidad y Los árboles mueren de pie. En la comedia del ruso, el personaje principal, Paraclete, intenta traer la felicidad a dos personas de una casa de huéspedes: la hija del ama, a quien no quiere ningún hombre, y un estudiante que ha tratado de suicidarse. Paraclete, que desempeña el papel del doctor Frégoli, invita a tres actores a que le ayuden en un «teatro de la vida» donde proporcionarán, por lo menos, la «ilusión de la felicidad». Una actriz hace el papel de criada y finge amar al estudiante mientras que otro finge amar a la hija de la ama de la casa. Al mismo tiempo, el estudiante trata de traer un poco de felicidad a su padre: para que no averigüe que ha muerto su otro hijo, le escribe cartas con la firma de éste como si todavía viviera.
Zatlin señala los paralelismos entre las dos obras. Tanto los objetivos como los métodos del doctor Ariel y Mauricio de Los árboles mueren de pie son semejantes a los del doctor Frégoli. En la oficina de Mauricio se pueden ver vestuario, objetos de utilería y empleados que sirven de actores. Al entrar, Balboa comenta que «lo que ocurre allí sólo pudiera pasar en un teatro o en una filmadora de películas o en un circo» (Obras Completas, I, página 977). Y como los actores contratados por Frégoli, Mauricio e Isabel también desempeñan papeles de teatro. Además, del mismo modo que el estudiante es engañado por el actor para proporcionarle unos momentos felices y, a su vez, engaña a su padre ocultándole una verdad dolorosa, la Abuela de Los árboles mueren de pie, a quien Isabel y Mauricio proporcionan unos días de felicidad, les oculta a éstos la verdad cuando llega inesperadamente el nieto verdadero, fingiendo que sigue sin enterarse de nada para que aquéllos se marchen felices. Es decir, cuando la vida se mete en el teatro, también la Abuela desempeña un papel.
Para Zatlin, la idea de la vida teatralizada y la influencia de Evreinov apenas se asoma en La sirena varada. Se desarrolla más en Prohibido suicidarse en primavera, donde el doctor Roda es actor y director a la vez en un teatro de la vida donde intenta ayudar a los más desesperados en su institución. Pero donde se ve más la teatralización de la vida es en Los árboles mueren de pie, obra inspirada directamente en la del ruso y que -a diferencia de Newberry- Zatlin describe con acierto como la menos pirandelliana de la trilogía de Casona.
Otro aspecto muy comentado del teatro de Casona es, naturalmente, el pedagógico. Casona mantiene a través de casi todo su teatro un espíritu docente aunque haya abandonado —216→ su carrera de maestro para el ejercicio del teatro. En España Federico Carlos Sainz de Robles y Joaquín de Entrambasaguas han hablado de una «pedagogía» o «terapéutica del alma»295, pero es Rodríguez-Castellano quien ha analizado este tema con más detalle296. Como ya hemos visto, muchos personajes del teatro de Casona ejercen una función pedagógica o docente.
En efecto, el Hogar del Suicida, que Casona mismo denomina «sanatorio de almas» (Obras Completas, I, página 488), es una escuela donde el doctor Roda, discípulo del doctor Ariel, cura almas, educando a los presuntos suicidas en las responsabilidades y obligaciones de la vida diaria y, por lo tanto, capacitándoles, como dice Rodríguez-Castellano, para conseguir «dar realización a sus sueños»297. El doctor Roda explica el método de instrucción, donde todo está previsto para un suicidio fácil y confortable, y las etapas por las que pasa el cliente, quien empieza aplazándolo al verse en un ambiente lleno de facilidades para la muerte, que defraudan el «espíritu heroico» de ésta, y de estímulos para la vida. En un artículo interesante Charles H. Leighton estudia tanto los presuntos suicidas como la terapéutica del doctor Roda, basándose en las investigaciones del analista freudiano Karl A. Menninger, para concluir que Casona utiliza muchas de las teorías de Freud pero sólo las que son compatibles con su perspectiva esencialmente optimista298.
Análoga institución es la dirigida por Mauricio en Los árboles mueren de pie, fundada también por el doctor Ariel, y donde enseñan a creer en las posibilidades que ofrece la vida o, como dice Rodríguez-Castellano, a «fabricar sueños»299. Con el magisterio de Mauricio, los exiliados de una sociedad hostil se curan por medio de la auto-terapéutica y sobre todo del arte y del teatro, es decir, de la ilusión. El resultado es, o debe ser, una clase de «regeneración catártica»300.
—217→Como hemos visto, la mayoría de los personajes de Casona optan por volver a la realidad, es decir, a la vida. Chole, de Prohibido suicidarse en primavera, se engaña pensando sacrificarse por Juan, para comprender que no es ésta la solución y que debía quedarse con Fernando, a quien sigue queriendo. Le explica al doctor Roda: «Yo me he acercado a la muerte, y he visto ya que no resuelve nada; que todos los problemas hay que resolverlos en pie» (Obras Completas, I, página 519). Otro ejemplo es Alicia, de la misma comedia, quien se salva por el amor que siente por Juan y, al final de la obra, «corre el cerrojo de la Galería del Silencio y coloca en lugar bien visible un cartel que dice ‘Prohibido suicidarse en primavera’» (Obras Completas, I, página 536). Adela, de La dama del alba, piensa intentar por segunda vez suicidarse, creyendo que es el único camino que le queda, ya que no puede casarse con Martín. Pero el problema se soluciona cuando Peregrina la convence de que al día siguiente su camino estará libre. Ricardo, por su parte, acaba aceptando la verdad del pasado sórdido de Sirena. Natacha, aunque no ha vivido nunca en la ilusión, acepta la verdad del sacrificio que tiene que hacer, por amor a los educandos, quedándose con ellos en la granja aunque está enamorada de Lolo. Le explica a don Santiago: «Con lágrimas. Y sin gloria... Pero estoy en mi puesto» (Obras Completas, I, página 471)301.
Vemos el imperativo de la realidad, del deber y del sacrificio; los personajes son reclamados por la realidad y «atados a ella por algún compromiso humano»302. Este compromiso es el amor. En su artículo, «Alejandro Casona y las ideas», Leighton comenta la receptividad de Casona a las corrientes ideológicas del siglo XX y afirma con acierto que el fundamento de la pedagogía de Casona es precisamente el amor: «En su conjunto, los dramas de Casona constituyen un tratado sobre el arte de bien amar semejante al reciente libro de Erich Fromm The Art of Loving»303.
—218→De todos modos, el espíritu pedagógico está presente siempre en el teatro de Casona, «delatado (...) por alguien que enseña» (los discípulos del doctor Ariel, las figuras alegóricas como el Diablo y la Muerte) y «alguien que aprende»304. Y las lecciones o tesis delatadas suelen ser bien explícitas. Por ejemplo, por boca de Florín, el médico de La sirena varada, Casona nos advierte que «por dura que sea la verdad, hay que mirarla de frente» (Obras Completas, I, página 320), palabras repetidas más tarde por Ricardo. Y por boca de Chole, el autor insiste: «La vida no es solamente un derecho. Es, sobre todo, un deber» (Obras Completas, I, página 501).
El elemento didáctico explícito aparece también, como sería de esperar, en las obras de Casona que se acercan a la alegoría calderoniana, como Otra vez el diablo, La barca del pescador y La dama del alba, donde el autor transforma al Diablo y a la Muerte en pedagogos. En estas obras, explica Leighton, Casona, al utilizar elementos sobrenaturales, se aproxima al «teatro fantasista moderno de autores como Giraudoux». Sin embargo, su manera de emplear estos elementos le separa de ellos: en su teatro cada elemento sobrenatural (o paranormal) apoya un argumento filosófico o teológico muy a la manera de Calderón305.
La afinidad con el teatro barroco y el afán didáctico se ve también en Siete gritos en el mar, un auto contemporáneo donde el viejo transatlántico Nalón, que recibe la noticia de que ha estallado la guerra y órdenes de que atraiga los submarinos enemigos para que se salve un importante convoy, es el protagonista de la obra. Los siete pasajeros de la clase de lujo nos representan a todos nosotros con nuestro cargamento de culpas. Personajes abstractos, se desnudan, confesando la verdad sobre sí mismos.
Ocurra donde ocurra la acción de las comedias de Casona -en el entrecruce entre «la realidad real» y «la realidad sobrenatural», entre «el mundo real» y «el mundo fantástico» o entre «el mundo de la realidad» y «el de la ilusión»306-, el elemento didáctico siempre está presente. Y aunque la gran lección es la de la aceptación de la realidad y el deber, Casona no dice que la ilusión y la poesía tengan que excluirse tajantemente de la vida. Varios críticos han notado que los desenlaces de Casona nos traen al plano de una realidad embellecida o enriquecida307. Sin embargo, es Ruiz Ramón quien expresa mejor el proceso dialéctico y la síntesis que se ve en sus obras:
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Si la huida de la realidad está dramatizada en función de su vuelta a ella, no es menos cierto que el regreso a ésta supone un enriquecimiento del hombre merced a la experiencia de lo irreal. (...) La plena humanidad consiste, precisamente, en el compromiso de la dimensión irreal y real de la existencia, no en su oposición ni en su exclusión. Vivir sólo en la primera dimensión lleva a la deshumanización, vivir sólo en la segunda conduce a un empobrecimiento del espíritu308. |
En dos obras de Casona la inclinación pedagógica sale a primer plano. Rodríguez-Castellano muestra cómo en Nuestra Natacha se ve toda una «exposición viva de los nuevos métodos de enseñanza», métodos que todavía son vigentes, tales como la rehabilitación —219→ por medio del trabajo libre implantado y la necesidad de que el estudiante se responsabilice y alcance conciencia de sus deberes sociales309. Por su parte, Leighton nota que la pedagogía progresista de Casona se derivará de Giner de los Ríos a través de Manuel Bartolomé Cossío, quien le entregó a aquél la dirección del teatro de las Misiones Pedagógicas (y quien es el Sandoval de la pieza). Leighton también cita coincidencias con las teorías del filósofo y pedagogo norteamericano John Dewey y nota cierta influencia de la psicología profunda de Freud y sus discípulos Jung y Adler310.
En otra obra, La tercera palabra, Casona se ocupa de la educación natural y la educación social. Pablo, un joven educado por su padre en una casa de montaña donde ha pasado veinte años sin ver a nadie más que a éste, es un Segismundo moderno. El padre, que fue traicionado por la madre de Pablo, crió a su hijo en contacto con la naturaleza y al margen del mundo civilizado para protegerle de posibles engaños, sobre todo de la mujer, que podrían herirle. Rodríguez-Castellano comenta el tema pedagógico de esta obra, mientras Moon estudia los muchos paralelismos entre ésta y La vida es sueño311.
Marga, la joven maestra contratada por las tías de Pablo a la muerte de su padre para encargarse de la educación del huérfano, es otra Natacha. Su tarea es educar a Pablo adecuadamente para que las tías le puedan introducir en la vida social. En su libro, Rodríguez Richart observa que a medida que Marga educa a Pablo, ella, por su parte, se transforma también, naturalizándose y perdiendo sus prejuicios sociales, de modo que se ve una doble educación: la de Pablo por Marga y la de ésta por aquél312.
Aunque La tercera palabra es una de las obras más realistas de Casona, no por esto se ha prescindido de la poesía. La descripción que hace Pablo de cómo descubrió «las dos cosas más grandes, que hacen temblar al hombre: la Muerte y Dios» figura entre las más hondamente poéticas del teatro de Casona. Pablo le cuenta a Marga cómo descubrió estas dos fuerzas sencillas «que pueden entender un hombre solo sin que se lo explique otro» (Obras Completas, II, página 132). La Muerte la descubrió cuando se le murió la corza blanca que quería y a Dios lo sintió una noche de tormenta cuando estaba perdido en una montaña desierta. «Alguien se acercaba», le explica a Marga, «llamándome desde la tierra, abrazándome con el viento, mirándome con las estrellas» (Obras Completas, II, página 134).
Al final del proceso educativo tiene lugar la presentación de Pablo a unos invitados que, como llega a ser obvio, han venido a ver un circo, a divertirse con el «hombre bestia». Sin embargo resulta ser éste quien pone en ridículo a los representantes de la civilización. Cuando el Profesor de Antropología le hace preguntas a Pablo para su libro sobre el hombre primitivo, asegurándoles a los demás invitados que van a ver cómo aparecen, —220→ debajo del barniz, «los rasgos característicos de la selva», es Pablo quien se burla de él. Para Leighton, el examen de Pablo por el profesor refleja una de las constantes del teatro de Casona: la oposición al énfasis positivista de la ciencia moderna, que no tiene en cuenta el lado espiritual del ser humano y, por lo tanto, lleva a la deshumanización313.
En vista de que las gentes que acaba de conocer no son más que «peleles de trapo», Pablo piensa en volver a un estado natural. Sin embargo, como vemos al final, Marga y Pedro llegan a un compromiso, el símbolo del cual será el futuro hijo de ambos. Según Marga, el hijo de Pablo será lo más importante de su vida, con todas las buenas calidades suyas y de ella: ni «la bestia» ni «el muñeco» sin alma, sino «un hombre completo» (Obras Completas, II, página 164).
Al final de la obra, cuando Marga se desmaya y cree que va a morir, Pablo adquiere plena conciencia de la presencia del Amor, el tercer misterio que ha intuido antes, la tercera cosa grande además de Dios y la Muerte, la tercera palabra que Marga no le ha dicho nunca y que pronuncia sólo al caer el telón314.
Del teatro de Casona se ha ocupado sobre todo la crítica norteamericana y la regional, que tanto han elogiado la gran calidad artística de sus obras. Por el contrario, los jóvenes críticos comprometidos españoles, ante el éxito clamoroso de los reestrenos casonianos en la España de los 60, repudiaron su teatro por considerarlo evasionista. Es cierto, como han dicho sus defensores como Sainz de Robles y Torrente Ballester, que, si nos atenemos al sentido final de sus obras, la actitud de Casona es «contraria a la evasión», puesto que a los personajes se les invita a reintegrarse a «la más dura y nítida realidad»315.
Sin embargo, esta afirmación no refuta la crítica negativa de los que piden una «total responsabilización del arte con la acuciante realidad social e histórica», con los problemas colectivos de su tiempo316. Y es obvio que, en la mayoría de sus obras, Casona trata sobre todo problemas individuales más bien que colectivos, preocupándose por el problema de la felicidad del ser humano. Ricardo Doménech nota que, frente al proceso de un García Lorca, quien se interesaba cada vez más por lo que llamó en 1935 «el latido histórico de los pueblos», Casona tendía a un creciente retiro317. Para Monleón, es significativo que el —221→ punto de partida del teatro de Casona estaba en La sirena varada, escrita en vísperas de la guerra civil318. La atmósfera irreal de gran parte de esta obra contrasta totalmente con la de La casa de Bernarda Alba, escrita también a puertas del conflicto. Por su parte, Doménech nota la coexistencia en los escenarios españoles de 1965 de Prohibido suicidarse en primavera, que se estrenó en 1937, y Los árboles mueren de pie, estrenado en 1949. Nota que en los doce años entre el estreno de las dos obras, «termina la guerra civil, se produce la segunda guerra mundial y comienza la guerra fría». No obstante, no hay en estas obras la menor relación con este período históricamente transcendental319. Se trata de dos obras que se sitúan «fuera de tiempo»320.
No es difícil entender las críticas de los de la izquierda frente al éxito de Casona con el público burgués. Los 50 y 60 eran los años en que una nueva generación de autores realistas sufrieron graves dificultades cuando quisieron estrenar sus obras. Entonces el éxito de Casona, cuyo valor artístico nunca negaron, les pareció comunicar el mensaje que «la verdadera vida estaba fuera de la realidad social», en las palabras de Monleón321. Los críticos norteamericanos nunca compartieron las opiniones de estos críticos, quizás por estar alejados de la realidad socio-política de España en aquel momento.
Parece claro, como dice Antonio Fernández Insuela, que Casona no fue «renovador del teatro social» español ni antes ni después de su exilio y que Nuestra Natacha, su única obra netamente social, no fue una comedia revolucionaria, como pensaron algunos en 1936, sino progresista322. No obstante, en casi todas sus obras se expresan las preocupaciones sociales de su autor, no a través de la dialéctica sino por medio del símbolo y de la alegoría. Como ya hemos visto, hay una clara condena de la sociedad deshumanizada y excesivamente materialista en que le tocó vivir -como ha insistido Leighton- y una preocupación por las víctimas de ella: fracasados, soñadores, débiles y tarados impulsados hacia la evasión e incluso la autodestrucción y en quienes se nota claras resonancias freudianas323.
En otras obras, como La barca sin pescador y Siete gritos en el mar, Casona adopta francas actitudes de denuncia social. En la primera, por boca del Caballero de Negro, Casona condena las condiciones infrahumanas en que viven miles de trabajadores explotados por poderosos como el financiero que se enriquece con la miseria de los demás. A éste no le preocupaban los niños hambrientos que rondaban los muelles cuando hizo «arrojar al mar centenares de vagones [de plátanos] para hacer subir los precios», ni los trabajadores de su empresa que morían antes de lo normal envenenados por «los gases de las minas y el humo de las fábricas» (Obras Completas, I, páginas 841-842). Jordán, que le protesta al Diablo que él no inventó el sistema ni es el responsable él solo, vive cómodamente de sus «crímenes anónimos, de responsabilidad limitada» (Obras Completas, I, página 842).
—222→Harrison, de Siete gritos en el mar, fabricante de armamento para la guerra, negocia con las vidas de los demás para acumular sus millones. Con la garantía de su pasaporte diplomático, lleva escondido en su equipaje fórmulas «capaces de destruir ciudades enteras en un minuto» (Obras Completas, II, página 33). Hombre sin patria, vende armas «por igual a un bando y a otro» sin que le importe la razón de la guerra ya que «las armas son caras y los muertos baratos» (Obras Completas, II, página 42). En otras obras también hay una crítica a los horrores de la guerra324.
Otra clase de crítica se ve cuando Marga va a tener un hijo y la Marquesa reprende a Natacha por la libertad que les da a las educandas, alegando que son las «hermosas doctrinas» de ésta que empiezan a dar resultado; Natacha responde: «Preguntad la verdad a los pinos del Guadarrama. ¡Preguntadles hasta dónde es capaz de llegar un señoritismo borracho de champán!; Y ahora queréis volcar sobre ella una vergüenza que no es suya?» (Obras Completas, I, página 456). Se ve que la crítica social ejercida por Casona no ha perdido su vigencia.
En resumen, Casona trata problemas individuales que, a veces, no son sólo serios sino trágicos, como vemos en el caso de Ricardo de La sirena varada, quien descubre que la mujer que ama es una loca, y Genoveva de La casa de los siete balcones, quien, creyendo marchar al nuevo mundo para reunirse con su novio, marchará para ser encerrada en un manicomio. Es evidente que las obras de Casona nunca son textos «rosas». Al mismo tiempo, como acabamos de ver, Casona trata grandes problemas sociales que no se limitan a España. Y lo hace creando un teatro que se caracteriza por la más alta calidad artística -como sería de esperar en el caso de quien tuvo el valor de instaurar en España un nuevo teatro poético hondamente humano.