Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como narración hipertextual

Francisco Chico Rico

El principal objetivo de este estudio es el de cubrir un capítulo que cada vez se hace más necesario en cualquier foro de debate sobre las tecnologías de la creación en la era digital: el relativo a la consideración de la llamada «hiperficción» o, para hablar con propiedad, «narración hipertextual» -como narración literaria de linealidad no fijada y comunicada a través de la pantalla de un ordenador- desde la perspectiva teórico-metodológica del sistema retórico, entendido como teoría del texto. Para ello revisamos el concepto de 'hipertexto', tipologizamos las líneas de fuerza más importantes en el estudio de la literatura electrónica y damos cuenta de la importancia del análisis de la narración digital como narración hipertextual desde el punto de vista de la teoría retórica.

Con el fin de situar donde conviene los contenidos e ideas que abordaré a lo largo de este trabajo, intentaré, en estos primeros momentos, enlazar con cuestiones tan generales de la Ciencia de la Literatura como las que tienen que ver con la definición de la Teoría de la Literatura y con sus relaciones con la Retórica.

Para nosotros, la Teoría de la Literatura es la disciplina científico-literaria y, por tanto, filológica encargada del estudio teórico de los problemas generales que afectan al texto literario en particular y al hecho literario en general -a la construcción de la obra de arte verbal en particular y a su comunicación en general-.

Hasta hace poco tiempo la Teoría de la Literatura se las tenía que ver única y exclusivamente con el texto literario manifestado a través de la escritura y de la oralidad, pero desde hace unos cuantos años también ha de enfrentarse a las características de un nuevo modo de construir y de comunicar textos pretendidamente artísticos. Me refiero, como cabe suponer según lo dicho, al hipertexto literario y a la comunicación hipertextual literaria a través de la pantalla de un ordenador.

En el contexto de la Teoría de la Literatura, la Retórica no es sólo antecedente histórico de aquélla, sobre todo en lo relativo a la sistematización de los recursos elocutivos garantes de la expresividad poética inherente a la obra de arte verbal; también es plataforma teórico-metodológica desde la cual abordar el análisis literario, tanto desde el punto de vista de la construcción del texto literario como desde la perspectiva de su comunicación.

La utilización del sistema retórico, pues, en el estudio del hipertexto literario y de la comunicación hipertextual literaria creo que puede arrojar luz -o más luz, ya que empiezan a ser abundantes las investigaciones relacionadas con este tema- sobre este nuevo modo de construir y de comunicar textos pretendidamente artísticos.

Ciertamente, resulta ya un tópico afirmar que vivimos en la sociedad de la información y que ésta gira fundamentalmente en torno a la llamada por Manuel Castells «galaxia Internet», jugando con la continuidad del concepto de 'galaxia Gutenberg'¹. Desde hace algunos años, el vertiginoso desarrollo de la informática y de los nuevos medios electrónicos de comunicación social viene poniendo a nuestra disposición posibilidades prácticamente ilimitadas de acceso a informaciones y a materiales de todo tipo. Los recursos disponibles hoy en día para cualquier usuario de la red telemática mundial -o WWW, de «World Wide Web», en su denominación internacional- presentan como principales características su constante mutabilidad -orientada, desde luego, a su crecimiento y desarrollo- y, sobre todo, su sobreabundancia y heterogeneidad, convirtiéndolos en absolutamente inútiles y a veces peligrosos si no se sabe administrar con rigor tanto su búsqueda como su utilización, pero haciéndolos altamente interesantes si se actúa con conocimiento y perspicacia.

En este contexto también resulta ya un tópico afirmar que la comunicación escrita -o, si se quiere, la tecnología de la escritura- ha experimentado un cambio de paradigma (Moulthrop, 2003a: 23) cuya manifestación canónica la constituye el hipertexto (Pajares Tosca, 2004). Como afirma Stuart Moulthrop, teórico, crítico y creador de narrativa hipertextual,

Es así como Theodor H. Nelson propuso, precisamente en la década de los sesenta, un sistema de «escritura no secuencial, con ramificaciones que permiten la elección del lector», para el que acuñó el mencionado término de «hipertexto» (Nelson, 1981: 0/2; 1987: 12), aunque éste no alcanzaría la deseada extensión y generalización hasta mediados de los años ochenta, cuando los ordenadores personales empezaron a tener suficiente capacidad para operar con pequeños sistemas hipertextuales (Moulthrop, 2003a: 24).

Si hacemos uso aquí de una de las más recientes definiciones del concepto de 'hipertexto', éste

Siguiendo de nuevo a Moulthrop,

A pesar de su aparente novedad, sin embargo, hay que decir que, si nos basamos en las ideas de 'escritura no secuencial' y de 'interrelación textual', el hipertexto no es en absoluto hijo de la informática y de los nuevos medios electrónicos de comunicación social. Como muy oportunamente nos recuerdan algunos autores, como María J. Vega, «basta adoptar el punto de vista de la filología y la crítica literaria para reconocer muchos casos de escritura no secuencial dispuesta sobre la página del libro convencional» (Vega, 2003: 10)³. Lo que con ello se quiere decir es que «las definiciones de hipertexto basadas en la idea de escritura no secuencial y de interrelación textual son [...] insuficientes» (Vega, 2003: 10), porque lo que verdaderamente define al hipertexto frente al texto tradicional es

con relación al texto y al modo de comunicación tradicionales.

Este nuevo medio de interacción comunicativa, el hipertexto, conlleva la transformación no sólo de los modos tradicionales de producción y de organización textuales -puesto que la linealidad, o, mejor, la secuencialidad, deja paso a la multisecuencialidad-, sino también de los modos tradicionales de recepción y de valoración discursivas -puesto que los itinerarios de lectura resultan ser múltiples y, en teoría al menos, no coincidentes de acto de recepción a acto de recepción-. En primer lugar, el hipertexto nos permite acelerar nuestro acceso a la escritura en general, automatizando y simplificando la tarea de movernos por textos complejos y no secuenciales. En segundo lugar, y quizá esto es lo más importante desde el punto de vista del intérprete, el hipertexto tiene como característica distintiva el ofrecimiento al lector de «múltiples itinerarios de lectura» y, por ello, de «obras expandidas cuyas fronteras y límites son difusos» (Vega, 2003: 9). Desde este punto de vista, el hipertexto, al presentar una red de textos o nodos que el lector puede recorrer libremente en todos sus sentidos, libera a éste de la secuencialidad cerrada y limitadora de la escritura tradicional, libertad del lector que muy a menudo se correlaciona con la suplantación -y, en los casos más extremos, negación- del autor como categoría constructora o creadora de la obra de arte verbal.

Muy en relación con estas apreciaciones y consideraciones hay que situar las que tienen que ver con el hecho de que «El hipertexto presupone un sistema en el que coexisten proposiciones diversas e incluso antitéticas en una única estructura, capaces todas ellas de emerger en el acto de lectura» (Moulthrop, 2003a: 24). Ciertamente, el concepto de 'hipertexto' «debe mucho a la crítica y al disenso políticos de los años sesenta y setenta» (Moulthrop, 2003a: 25); no en vano, Nelson, pionero del hipertexto, como ya hemos dicho, «se describía a sí mismo como un intelectual rebelde y como un crítico social» (Nelson, 1987: 2/10) y consideraba «su nuevo sistema de escritura como parte de un movimiento social más amplio, cuya tendencia era la de descentralizar la autoridad y conceder poder a los individuos» (Moulthrop, 2003a: 25)⁴. Si en el ámbito de la informática y de los nuevos medios electrónicos de comunicación social ocurría esto, en el dominio de la Teoría de la Literatura algunas orientaciones teórico-críticas preparaban el camino a la deconstrucción -o desconstrucción- de los métodos tradicionales de interpretación.

Conectando con lo que decía al principio sobre la Literatura, la red telemática mundial, al igual que ha contribuido a revolucionar y enriquecer las tradicionales vías de acceso a la información, ha contribuido a descubrir posibilidades impensables hace tan sólo unas pocas décadas para la construcción y para la comunicación artísticas en general y literarias en particular. En este contexto es donde ha nacido el concepto de 'literatura electrónica' y, especialmente, el concepto de 'hiperficción'⁵ -que sustituimos por el de 'narración hipertextual'-, y donde se ha desarrollado la práctica de la misma, entendida, en general, como escritura ficcional no secuencial que se ramifica y ofrece opciones al lector y destinada, en particular, a ser leída en la pantalla de un ordenador, en una pantalla interactiva.

Desde su nacimiento -hacia 1985-, la narración hipertextual ha ido dando lugar a una larga serie de estudios teóricos, que, en general, y de acuerdo con las valiosísimas apreciaciones y conclusiones de Jan Baetens, uno de los mejores conocedores del panorama actual de dichos estudios, podrían clasificarse en tres grupos fundamentales, todos ellos interesados, de uno o de otro modo, por el llamativo impacto de esos «nuevos medios electrónicos de comunicación social» sobre el proceso particular de la producción literaria y sobre el proceso general de la comunicación de las obras narrativas hipertextuales resultantes (Baetens, 2003)⁶:

1) El primer grupo, que podríamos considerar de estudios sobre las nuevas tecnologías y los nuevos medios electrónicos de comunicación social en general, estaría representado por autores como Marshall McLuhan -Understanding Media. The Extensions of Man (McLuhan, 1964)⁷-, Brian Winston -Misunderstanding Media (Winston, 1986)- y Jay D. Bolter y Richard Grusin -Remediation. Understanding New Media (Bolter & Grusin, 1999)-, entre otros. En su marco, la ficción literaria, tal como la entendemos desde una perspectiva más tradicional, no parece ser condenada al olvido, sino sometida a una redefinición sobre la base del poder y de las oportunidades que a aquélla le confieren la implantación y el desarrollo, ciertamente vertiginoso, de las nuevas tecnologías de la escritura. Sin embargo, la Literatura en sí misma desempeña sólo un papel menor -o es un objeto de atención secundario- en este tipo de investigaciones, donde el «hardware» continúa siendo visto como el eje principal de estudio y análisis.

2) El segundo grupo, que podríamos considerar de estudios sobre los nuevos medios electrónicos de comunicación social desde un punto de vista más filosófico o teórico-crítico, estaría representado por autores como Jay D. Bolter -Writing Space. The Computer, Hypertext, and the History of Writing (Bolter, 1991)-, George P. Landow -Hypertext 2.0. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Landow, 1992)⁸-, Michael Joyce -Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poetics (Joyce, 1995)- y John Tolva -«La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la era tardía de la imprenta» (Tolva, 2003)-, entre otros. En su marco, la literatura electrónica viene siendo aceptada como el equivalente literario en la era tecnológica de la literatura oral y escrita tradicional, entendiendo que «la transición del libro a la red electrónica lleva el sello de la necesidad histórica» (Moulthrop, 2003b: 42). El enfrentamiento entre estos autores y pensadores más nostálgicos, como Sven Birkerts -The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age (Birkerts, 1994)⁹, un título que paga una vez más tributo al de La galaxia Gutenberg de McLuhan (McLuhan, 1962)-¹⁰, fue tenso durante algún tiempo, pero la desigualdad de las fuerzas en pugna era ciertamente tan considerable que aquel enfrentamiento pronto se convertiría en una relación de compasión hacia todos aquellos que dudaban y todavía pueden dudar de que un día podremos llevar nuestros libros electrónicos a la cama o podremos leerlos en la bañera¹¹. Otras voces, sin embargo, aunque relacionadas de manera similar con el llamado «giro tecnológico» -«technological turn»- de la escritura y con la reflexión sobre la misma, han sido más cautelosas desde el comienzo. Éste puede haber sido el caso del ya citado Moulthrop, cuyo pensamiento informa de una manera muy interesante sobre la cuestión de la supervivencia de la impresión¹².

3) El tercer grupo, que podríamos considerar de estudios culturales contemporáneos aplicados a la literatura electrónica y/o a la cultura electrónica, estaría representado por autores como Katherine Hayles -How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Hayles, 1999)-. En su marco, la literatura electrónica, más que un dispositivo técnico o un apparatus, más que una forma y un contenido específicos, más que un nuevo contexto institucional, más que la experiencia extrema de proximidad, de inmersión, de interactividad, etc. que genera, sería, por el contrario, el conjunto total de todos esos elementos interrelacionadamente cambiantes que Raymond Williams llamó «forma cultural» (Williams, 1975). Desde la perspectiva de los estudios culturales contemporáneos aplicados a la literatura electrónica y/o a la cultura electrónica, la diferencia entre, por ejemplo, la radiodifusión pública británica y la televisión comercial americana -el principal ejemplo estudiado por Williams en su investigación de las prácticas culturales- no es una cuestión de nuevos formatos, de nuevos modos de producción, de nuevos tipos de público, ni de un cambio de máquinas, sino una cuestión de cambio global de un sistema de elementos interrelacionados por otro -de una forma cultural por otra-. En este tipo de investigaciones, pues, la transición de la escritura y de la lectura no electrónicas a la escritura y a la lectura electrónicas se aborda en términos culturales globales: las nuevas formas culturales nacen del surgimiento de los nuevos medios electrónicos de comunicación social, pero, como formas culturales, abarcan esos medios y no se restringen a ellos.

Muy recientemente es posible añadir a esta estimulante diversidad de estudios y de puntos de vista teóricos el análisis -llamémoslo así- formal o estructural, intrínseco o inmanentista de la obra de arte narrativa hipertextual. Hasta ahora, ciertamente, poca atención han recibido los textos narrativos hipertextuales en sí mismos, como si no fueran nada más que el pretexto anecdótico para una interrogación diferente. Sin embargo, desde hace unos pocos años, algunos autores, como Silvio Gaggi (Gaggi, 1997), han comenzado a ofrecer análisis muy cuidados y críticos de la «escritura» literaria y de los «mecanismos» composicionales de algunas de las más importantes obras de narración hipertextual: entre otras, Afternoon. A story, de Michael Joyce¹³ -el primer texto narrativo hipertextual incluido en la «Norton Anthology of American Writing»-¹⁴, y Victory Garden, de Stuart Moulthrop¹⁵ -obra considerada generalmente como uno de los logros más acabados de la «première vague» del género de la narración hipertextual, junto al entorno narrativo de dominio público Grammatron, de Mark Amerika¹⁶-¹⁷.

En este mismo contexto habría que citar el interesante trabajo de recopilación y edición de estudios que han dirigido y publicado Jan Van Looy y Jan Baetens bajo el título Close Reading New Media. Analyzing Electronic Literature (Van Looy & Baetens (eds.), 2003). En él intervienen autores como Joseph Tabbi, Elisabeth Joyce, Raine Koskimaa, Richard Saint-Gelais, René Audet, Jack Post, Paul A. Harris y Mark Amerika -quien también interviene en el libro editado en nuestro país por Laura Borràs Castanyer y titulado Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura (Borràs Castanyer (ed.), 2005)-, además de Van Looy y de Baetens. Con él lo que éstos intentan es cubrir ese vacío teórico-literario y crítico-literario relacionado con el estudio formal o estructural, intrínseco o inmanentista -como decía antes- de la obra de arte narrativa hipertextual. Esta publicación pone de manifiesto que ese vacío es, por una parte, deplorable y, por otra, claramente empobrecedor, tanto desde un punto de vista metodológico como desde perspectivas teóricas e ideológicas, e intenta poner remedio a esa situación aplicando el método neocrítico de la «close reading» -o lectura atenta- al estudio de la literatura electrónica.

Con todo, si comparamos el volumen de los estudios teóricos sobre la narración hipertextual referidos en los tres primeros grupos fundamentales con los centrados en el estudio formal o estructural, intrínseco o inmanentista de la obra de arte narrativa hipertextual, llama poderosamente la atención la poca entidad de este último frente a aquellas orientaciones de corte más tecnológico, filosófico o cultural. Sin duda alguna, esta circunstancia de vacío -que, con todo, comienza a llenarse- no es difícil de explicar acudiendo, como lo hace Jan Baetens en el estudio al que remitíamos más arriba -«Close Reading Hyperfiction. An Introduction» (Baetens, 2003)-, a una serie de razones que se refuerzan mutuamente y que, en cierto modo, justifican el hecho de que el estudio formal o estructural, intrínseco o inmanentista de la obra de arte narrativa hipertextual no haya seducido todavía a los teóricos y críticos literarios contemporáneos:

1) En primer lugar, existe la convicción básica de que una atención crítico-literaria como ésta simplemente no importa, o incluso no es adecuada para el estudio de obras que pertenecen a un medio comunicativo cuya esencia es la ausencia de significantes (literalmente) fijos y de significados (literalmente) fijos -agregamos el adverbio «literalmente» para no olvidar que en la visión tradicional de la «close reading» -o lectura atenta- este método de análisis crítico-literario no apunta a producir -o construir- el significado del texto, sino, ante todo, a desenterrar -o descubrir- todos los tipos posibles de ambigüedades y de ironías contenidos literalmente en él-.

2) En segundo lugar, existe también la idea de que la narración hipertextual ha nacido dentro de los márgenes de un medio comunicativo, el ordenador, que al menos en sus orígenes era más «hardware» que «software», y que continúa probablemente siendo así en gran medida.

3) En tercer lugar, podemos también aludir al argumento de que el campo de la narración hipertextual todavía no ha dado como fruto suficientes obras de arte merecedoras y justificativas de un giro metodológico hacia un estudio crítico más literal y literario del material con el que están construidas; este argumento, como el anterior, no es del todo falso, puesto que muchas obras narrativas hipertextuales no merecen ser objeto de una actividad crítico-literaria seria. No obstante, necesario es decir que también existe un gran desconocimiento en relación con la producción narrativa hipertextual existente y con respecto a la calidad de las obras narrativas hipertextuales concretas. Estamos haciendo referencia a la carencia de lo que podríamos llamar un «canon vivo» -es decir, un canon permanentemente actualizado y transformado- de obras y de autores, a pesar de las connotaciones más bien negativas de este concepto en el marco de la erudición teórico-crítica actual -sobre todo en el marco de la erudición teórico-crítica relacionada con los estudios culturales-¹⁸. Pero, sin duda alguna también, esta carencia de un «canon vivo» no tendrá solución hasta que no se aborde desde un punto de vista coherente y responsable, que en principio debe ser, en mi opinión, formal o estructural, intrínseco o inmanentista, el mayor número posible de obras de arte narrativas hipertextuales. Una de las ambiciones secretas de la ya mencionada Close Reading New Media (Van Looy & Baetens (eds.), 2003) es indudablemente ésa: la de ayudar a avanzar en la construcción de ese «canon vivo»¹⁹.

En este contexto es donde me gustaría llamar la atención sobre la conveniencia -y la necesidad- de estudiar la narración hipertextual desde el punto de vista, más amplio que el anterior, de la teoría retórica, convencido de que las características diferenciadoras -o la especificidad artística- de la obra de arte narrativa hipertextual y del proceso de su comunicación -de su producción y de su recepción- pueden ser descritas y explicadas satisfactoriamente -y con la posibilidad de relacionarlas con las anteriores vías de estudio- desde la perspectiva integral o global del sistema retórico tradicional incardinado en el marco teórico-metodológico de una Retórica General de base textual, como la concebida y presupuestada hace ya algunos años por Antonio García Berrio (García Berrio, 1984a; 1984b; 1989: 140-179; 1990; 1994).

Ciertamente, parto de la convicción de que la Retórica constituye una completa y verdadera Teoría del Texto, desarrollada y actualizada por las ciencias modernas del discurso, especialmente, por la Lingüística del Texto y por la Poética Lingüística, definida ésta en su momento, también por Antonio García Berrio, como la sección de la Lingüística Descriptiva centrada en el estudio del material lingüístico de la obra de arte verbal (García Berrio, 1973: 112; 1977; 1981; 1984a; 1989: 18; 1994), pero susceptible de ser entendida en la actualidad, de manera ampliada, como el conjunto de métodos teórico-críticos orientados a la descripción y explicación del texto literario en particular y del hecho literario en general, desde una fundamentación, lógicamente, pragmática.

La teoría retórica, entendida como teoría del texto, pues, y en un marco interdisciplinar como el diseñado por la Retórica General de base textual, está capacitada para dar cuenta de las características semántico-extensionales -sobre la base de la operación retórica de inventio-, semántico-intensionales de orden macroestructural -sobre la base de la operación retórica de dispositio-, semántico-intensionales de orden microestructural -sobre la base de la operación retórica de elocutio- y pragmáticas -sobre la base de la operación retórica de intellectio- de cualquier tipo de texto. La teoría retórica, entendida como teoría del texto, pues, está perfectamente capacitada, como lo demuestran los trabajos publicados a este respecto por Tomás Albaladejo Mayordomo (Albaladejo Mayordomo, 1989; 1990; 1993a; 1993b; 1993c; 1998; 2001; Albaladejo Mayordomo, Chico Rico & Del Río Sanz (eds.), 1998), para dar cuenta del texto narrativo hipertextual y del hecho narrativo hipertextual, en el que el texto narrativo hipertextual entra en una relación de dependencia con su autor, con su lector, con el contexto comunicativo del que forma parte, con el sistema referencial que fundamenta su estructura semántica y, en fin, con el universo cultural al que en última instancia se debe.

Es obvio que en el marco de un estudio como éste no se dispone del espacio suficiente para profundizar en el análisis teórico-retórico de ninguna obra narrativa hipertextual, por breve y simple que sea. No obstante, sólo con la intención de aproximar estas disquisiciones teóricas a la realidad objeto de estudio, haré referencia a una obra y a unas intuiciones que pueden constituir la base de la descripción y explicación teórico-retórica de, al menos, lo que podemos considerar el género narrativo hipertextual actual.

La obra, de dominio público, es la titulada 253, or Tube Theatre. A novel for the Internet about London Underground in seven cars and a crash, de Geoff Ryman (http://www.ryman-novel.com/) (vid. Figura I). Esta obra narrativa hipertextual está construida, básicamente, a partir de 253 textos o nodos que sirven para presentar y describir a los 253 pasajeros/personajes que viajan en un metro de Londres -distribuidos en un total de 7 vagones, con 36 pasajeros/personajes cada uno, más el conductor-. La presentación y descripción de cada pasajero/personaje se lleva a cabo atendiendo a su aspecto exterior -«Outward appearance»-, a su historia interior -«Inside information»- y a lo que en esos momentos hace o piensa -«What he is doing or thinking»- (vid. Figura II), y el texto utilizado para ello siempre contiene varias conexiones o enlaces hipertextuales que remiten al lector a los textos que presentan y describen a los pasajeros/personajes relacionados de uno o de otro modo con los anteriores. Si bien la lectura de la obra puede realizarse de forma lineal, es decir, yendo de vagón en vagón (vid. Figura III) y de pasajero/personaje en pasajero/personaje (vid. Figura IV), también, y fundamentalmente, puede llevarse a cabo de manera transversal, esto es, saltando de pasajero/personaje a pasajero/personaje mediante la apertura o activación de aquellas conexiones. De esto modo, dichas conexiones pueden considerarse como lugares de encuentro, como cruces de caminos, que guardan una correspondencia con las conexiones del metro, constituyendo no sólo el fundamento de la ficción, sino también una metáfora de su organización verdadera. Las conexiones sirven fundamentalmente para mostrarnos lo que se oculta detrás de los nombres mencionados en el texto y para poner a unos pasajeros/personajes en relación con otros siguiendo una ruta encadenada. Estas conexiones hipertextuales no constituyen la base para generar historias narrativas diferentes siguiendo una dirección de lectura u otra; constituyen la base de un componente narrativo que, si bien no está ausente, se caracteriza por su debilidad -y su conversión en componente más bien descriptivo-. En 253, or Tube Theater, la ficción no ofrece historias narrativas diferentes, sino, más bien, piezas fragmentarias de una única historia, un collage de cortes sincrónicos de muchas vidas, un patchwork de notas biográficas que, a modo de enumeración caótica, con apariencia de incoherencia, proporciona una imagen de la vida cotidiana londinense de coherencia más general y profunda.

Algo diferente es lo que ocurre en Victory Garden, de Stuart Moulthrop. Se trata de una obra narrativa hipertextual que podría ser definida como una máquina -o sistema- textual que genera diferentes historias, historias alternativas que, en principio, no mantienen ninguna relación con una posible historia general o maestra (Vilariño Picos & Abuín González (comps.), 2006).

En otras obras narrativas hipertextuales, sin embargo, como Califia, de M. D. Coverley²⁰ -pseudónimo de Marjorie C. Luesebrink-, nos encontramos con un archivo que desarrolla una sola historia general o maestra, la de la búsqueda de un tesoro perdido en algún lugar de California. El archivo es muy amplio, y puede ser abierto y usado de diferentes maneras, y en diferentes órdenes. Sin embargo, las formas de usar el archivo no alteran la historia general o maestra: sólo permiten ir adelante y atrás, acceder a documentos e informaciones complementarias e incluso entrar en la Biblioteca Pública de Los Ángeles²¹.

Sea como fuere, tanto en 253, or Tube Theatre como en Victory Garden y en Califia la narración hipertextual consigue liberar al lector de la tiranía de la secuencialidad -y de la narratividad- única impuesta por el escritor tradicional. Elevado el lector al mismo estatus del autor, aquél puede ejercer su libertad cruzando la red narrativa hipertextual como lo desee y construyendo sus propias historias narrativas o sus propias percepciones de la realidad a partir de las posibilidades ofrecidas por el texto narrativo hipertextual, que puede considerarse, en este sentido, como la materialización, llevada quizá a sus últimos extremos, del concepto postestructuralista de «galaxia de significantes» de Roland Barthes y del concepto, íntimamente ligado al anterior, de «obra abierta» de Umberto Eco.

Sin embargo, y poniendo en relación la teoría retórica como teoría del texto con este objeto de estudio, que, para bien o para mal, comienza a reclamar -si no exigir- aproximaciones teórico-críticas sistematizadas y sistematizadoras, una mirada apriorística a la narración hipertextual desde planteamientos teórico-retóricos nos puede asegurar la descripción y explicación de:

1) las características generales y las modulaciones particulares de las estructuras de conjunto referencial o estructuras de mundos de la narración hipertextual, afectadas a primera vista por la fragmentariedad y la discontinuidad, por la suturación de fragmentos de mundo, por la traslación de los conceptos de 'collage' y 'patchwork' del ámbito de las artes plásticas al ámbito de la literatura electrónica; si ésa es nuestra impresión a primera vista de las estructuras de conjunto referencial o estructuras de mundos de la narración hipertextual, en el nivel semántico-extensional correspondiente a la operación retórica de inventio aquéllas no pueden sustraerse a la necesidad de construir mundos ficcionales caracterizados por la presencia de seres, estados, procesos, acciones e ideas lógica y causalmente relacionados entre sí; teniendo en cuenta que muchas de las narraciones hipertextuales juegan con diferentes modos de unión entre esos seres, estados, procesos, acciones e ideas para permitir y explicar la lectura de historias diferentes, necesario es pensar que en el caso de la narración hipertextual la operación retórica de inventio debe de ser, si cabe, mucho más consciente y controlada que la de los textos narrativos tradicionales, caracterizados por una única secuencia lineal.

2) las características generales y las modulaciones particulares de la organización macroestructural de dichos fragmentos de mundo en el esquema intensional del texto narrativo hipertextual, afectado, de manera fundamental y diferenciadora, por una sintaxis multisecuencial y polivalente; efectivamente, y quizá sea ésta la característica más claramente diferenciadora de la narración hipertextual frente al texto narrativo tradicional, la operación retórica de dispositio, encargada de ordenar macroestructuralmente la información semántico-extensional proporcionada por la inventio, conduce siempre, de uno o de otro modo, a la presentación de múltiples itinerarios de lectura, de múltiples vías de acceso al mundo, o a los mundos, de la narración hipertextual, de múltiples formas de experimentar cognitiva y hedonistamente con la realidad o con las realidades propuestas, y, por tanto, a la posibilidad insoslayable de construcciones, interpretaciones y lecturas (así como valoraciones) plurales.

3) las características generales y las modulaciones particulares de la organización microestructural del texto narrativo hipertextual, afectado, también de manera fundamental y diferenciadora, por una realización multimedial (si bien de base esencialmente verbal, como diría János S. Petöfi en el marco de la Textología Semiótica); tal realización multimedial, basada en la complementación o, mejor, implementación de lo verbal a partir de su interacción con lo visual y lo auditivo, resultante de una operación retórica de elocutio especialísima, no haría más que llevar a sus últimos extremos, hasta sus últimas consecuencias, la esencia y la funcionalidad del ornatus, como cualidad elocutiva destinada no ya a hacer atractivo el discurso, sino, sobre todo, a coadyuvar, a partir de la expresión, en la construcción del significado y del valor artísticos de las obras narrativas hipertextuales. Con la fusión, en el nivel microestructural, del medio verbal y de otros medios comunicativos, así como con el juego con el espacio gráfico-escritural de la pantalla del ordenador, la actividad elocutiva en el dominio narrativo hipertextual conduce a la potenciación de las virtualidades de la expresividad poética, atribuidas, como se sabe, a las llamadas «figuras de expresión», «figuras de pensamiento» y «tropos».

De alguna manera, podría decirse que lo que hace la narración hipertextual en particular y la literatura electrónica en general es llevar a sus últimos extremos, hasta sus últimas consecuencias, las posibilidades de ficcionalización (inventio), de estructuración -o macroestructuración- (dispositio) y de presentación -o microestructuración- (elocutio) artísticas de la literatura de todos los tiempos, apoyándose en las muchas ventajas que para ello ofrecen las nuevas tecnologías de la comunicación.

Una descripción y explicación teórico-retórica de la construcción narrativa hipertextual como la que acabamos de realizar no sólo no debilita el papel y la responsabilidad del autor en el proceso de la creación artística, sino que los aumenta y refuerza enormemente hasta hacerlo responsable de las posibilidades de libertad lectora, interpretativa y valorativa que aquél -el autor- le otorga conscientemente al lector²².

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