«Tres golpes de timbal» en el mirador de la crítica

Virginia Gil Amate

Si tenemos en cuenta el papel que las reseñas literarias juegan en la necesaria, tanto para el escritor como para la editorial, visualización de un producto cultural, Daniel Moyano tuvo suerte en la divulgación de Tres golpes de timbal porque fue comentada, en medios de difusión de ámbito nacional y provincial, por prestigiosos críticos, entre ellos Joaquín Marco, en España, o Eduardo Gudiño Kieffer y Raúl H. Castagnino, en Argentina. Indudablemente, el hecho de que la novela fuera lanzada por editoriales fuertes (Alfaguara, en España; Sudamericana, en Argentina) contribuyó a que no la rodeara el silencio al llegar a las librerías. Los comentarios obtenidos fueron en su mayoría favorables en Argentina, no así en España, y abrumadoramente más numerosos en el país de origen del autor que en el lugar de su exilio. Fueran positivos o no los juicios recibidos al calor de la publicación lo cierto es que, salvo excepciones, los firmantes demuestran haber leído la obra con atención, no obtuvo, entonces, el texto comentarios al paso sino críticas elaboradas.

La primera reseña de gran alcance mediático apareció en Madrid tras la edición de Tres golpes de timbal en 1989, la realizó Joaquín Marco¹ para el ABC Literario, el 6 de enero de 1990, y no fue ningún espaldarazo porque el crítico consideró que las indudables dotes narrativas del autor -«Moyano dispone de una sugestiva forma expresiva, de una matizada lengua poética»- habían jugado en contra de la estructura y cohesión del texto -«El excesivo peso de lo simbólico convierte la lectura de la novela en un ejercicio pesado. La carga poética, producto de un estilo tan atento a los detalles secundarios, acaba paralizando el interés»- al que consideraba un exponente claro, y extremo, del realismo mágico. Este punto señalado por Marco, la adscripción de la novela en las filas del realismo mágico, junto a la formación musical del autor reflejada en la composición de la obra, serán piedra de toque en la que abundarán, con disímiles juicios, los sucesivos análisis de Tres golpes de timbal. Es interesante observar en esta reseña que las características atribuidas al realismo mágico no están ni mucho menos relacionadas con el reflejo de la realidad americana, tal cual insistían desde los años cuarenta los creadores de la vía de lo maravilloso, sino con su enmascaramiento a través de la imaginación y el lenguaje. Es esta apreciación de la esencia del movimiento literario en el que Marco inscribe el texto la que marca el sentido de la novela de Moyano como una narración deliberadamente antirrealista a nivel estilístico -«Dicha obra debe situarse en el más puro simbolismo mágico, como un intento más de reconstruir un bello mundo verbal al margen de cualquier intención realista»- y escapista en cuanto a su contenido argumental -«[...] parece como si Daniel Moyano buscara la total evasión del compromiso descriptivo. Mezcla sueño y realidad narrada (no menos onírica) y la confusión de ambas coincide en su vocación de absurdo».

El primer comentario publicado en Argentina, tras la edición de Sudamericana en 1990, variará algunas de las indicaciones que habían recibido los lectores en España. De nuevo, las páginas de un diario conservador, en este caso La Nación, albergaban una cuidada reseña de Eduardo Gudiño Kieffer² que tampoco contemplaba en el texto, y eso que dedicaba un amplio espacio a condesar las tramas que formaban la novela, eco alguno de la historia reciente, más bien decidía fijar la sustancia argumental en la resistencia de un pueblo mítico frente al progreso y la esencia simbólica en la escritura como soporte de la memoria, a nivel abstracto y general. Es «la humanidad entera», según Gudiño Kieffer, la «retratada en este lugar andino de una Argentina inconfundible». Sería entonces el espacio, no sus circunstancias, lo que Moyano había evocado en el relato, demostrando sus excelentes dotes narrativas. El cariz poético de la prosa, a diferencia de lo apreciado por Marco, se tornaba ahora un arte sencillo desde el momento en que el autor, según el crítico, había desechado cualquier vía «experimental» de narración. Si bien todos los elementos que caracterizan, temática y formalmente, al realismo mágico habían sido señalados en la reseña, Gudiño Kieffer la considera un estandarte de otra forma de escritura de la América Latina, aquella que ofrece un «ascetismo riquísimo en posibilidades oníricas y reales» frente al «"tropicalismo" que encanta a editores y lectores del hemisferio norte».

Poco después la novela será comentada en las páginas de La Voz del Interior³, y, aunque en el artículo no se abundaba en el realismo mágico, sí incorporaba, en el título, cierta alusión a los modos expresivos que lo caracterizaban. «El símbolo, ese mágico intermediario», era el membrete de un comentario donde se destacaba, de nuevo, la calidad del leguaje, el elevado estilo narrativo, y, ahora sí, el carácter comprometido del autor y del texto «con su tiempo y sus circunstancias», considerando su asunto central la reflexión sobre las relaciones «entre el tiempo y la memoria, entre el lenguaje y la vida» y estimando la alta valía de una novela «tan destinada a perdurar como ese niño que la vertebra».

Más abiertamente se irán refiriendo al realismo mágico otros reseñistas argentinos. Por ejemplo, Vicente Battista⁴, en su comentario para la revista Somos, considerará que al registro mágico responde la creación del universo de Minas Altas y aunque el movimiento en sí mismo le despierte suspicacias -«Esta forma literaria que han bautizado "realismo mágico" exige, en principio, un cuidadoso trabajo de escritura: de lo contrario se corre el peligro de producir un catálogo de frases edulcoradas»- estas se disuelven ante novelas que no se quedan en vanos artificios verbales -«Daniel Moyano en Tres golpes de timbal recurre al realismo mágico y demuestra, como alguna vez también lo demostró García Márquez, que si la palabra se trabaja sabiamente no hay problemas con los rótulos: basta leer esta bella y dolorosa novela para notar la diferencia»-. Alguna nota de prensa, así la publicada en El Informador Público⁵ de Buenos Aires, no consideró al código expresivo magicorrealista un estilo foráneo a las letras argentinas puesto que, a la vez que destaca la inscripción del texto «en lo que se ha dado en llamar "realismo mágico"», celebra que el autor no haya perdido sus marcas de origen, «continúa escribiendo en "argentino"», dice la nota, no ya porque la novela sea un depósito de voces locales sino por constituir «una dolorida metáfora del país». Parece claro que para muchos de los críticos argentinos no había pasado desapercibido el eco de la historia reciente padecida que sostenía parte del contenido de la novela, sin embargo, el extenso artículo que Raúl H. Castagnino⁶ le dedicaba en las páginas de La Prensa realizaba un pormenorizado análisis de la forma sin darle demasiada importancia al sentido que parecía mostrarse ambiguo en su significado para el crítico. Con su prosa barroca, tan elaborada como desconcertante para el lector actual, Castagnino trataba de orientar sobre el asunto narrado:

[...] extrañas ambientaciones, inusual duración en el tiempo de algunas criaturas, sucesos y aventuras excepcionales, junto con el poético sabor de la textuación, inclinan a pensar que el autor -en aptitud de rapsoda- hilvana una especie de saga revivida por las marionetas de Fábulo para conservar memoria de seres amenazados por el olvido y perdurarlos en la escritura.

En el elevado estilo narrativo de Moyano, eminentemente lírico y por ello portador de «intrínseca magia de poesía», encontraba los valores de la novela y establecía, a través de un pormenorizado análisis de los elementos estructurales del relato (espacio, tiempo, personaje y voz narrativa), la rapsodia como el género al que respondía el texto, un «poema narrativo en prosa» constituido por la unión de diferentes historias, destinado a que importen menos «las semánticas convencionales que los logros expresivos». Si bien Castagnino no conectaba aún el fondo con la forma, no le pasaba desapercibido que los posibles lectores se hallarían ante un texto complejo en el que el lenguaje había cobrado una inusual importancia simbólica:

Las páginas de la nueva publicación de Daniel Moyano encofran una saga que podrá resultar de ardua lectura para quien prefiera narraciones simples, de solaz y pasatiempo; pero que, sin dudas, atrapará a quien la aborde con espíritu abierto y rumbo analítico.

Si los lectores del diario conservador asistieron a un artículo, extenso y analítico, que valoraba muy altamente los logros de Moyano en Tres golpes de timbal, los del diario Clarín se encontraron, a través de la mediación de Mirtha Laura Rigoni⁷, con que la nueva entrega de Moyano «probablemente no sea la mejor que haya escrito» quedándose con la valoración media que marca el adjetivo «interesante». No catalogaba el relato de realista mágico pero sí consideraba que la voz narrativa encauzaba su forma hacia la «fabulación folclórica o relato mítico» sobre la búsqueda de la identidad. Rigoni establecía ya la relevancia que la música tenía en la novela no sólo como bagaje cultural del autor sino como elemento «presente en el tema, en la estructura y en el lenguaje».

Los lectores de La Gaceta de Tucumán no tendrían dudas, al leer la laudatoria reseña de Carlos Alberto Gómez⁸, de que Moyano había escrito una novela bajo la tradición marcada por García Márquez ya que en ella «se suceden hechos insólitos o absurdos, que la inocencia de estos seres montañeses, sabios en arcanos e ignorantes de lo obvio, aceptan con naturalidad». Sin embargo, el artículo de Jorge Landaburu⁹ en La Razón (Vespertina), comenzaba radicando en el punto de vista, y no en el estilo ni en el argumento, el particular tratamiento de la realidad efectuado en la novela. No aludía a ninguna de las variantes de la magia creadora o evocadora de mundos ancestrales sino a «un particular ejercicio de distorsión o desplazamiento de aquello que usualmente se entiende como lo real», que operaba, en función del espacio narrativo creado, «según leyes transgresoras del sentido común». Esa vulneración de las convenciones afloraba a nivel argumental y atañía también al lenguaje convertido en vehículo de expresión de una visión fragmentada de la realidad:

Esta intención poética de Moyano, en tanto nombrador o redactor del inventario que deriva del ejercicio de la transgresión, también es reflexiva y transciende al plano del lenguaje. La ambigüedad anima entonces tanto lo narrado como el instrumento que sirve a la narración, no mediante una ruptura experimental del lenguaje sino mediante sutilezas que facilitan la circulación del sentido fragmentado.

Landaburu desentrañaba la estructura narrativa y no veía en ella una serie de relatos dispersos sino «un montaje de la serie de relatos fantásticos contenidos por un mismo paisaje» por el que transitaban numerosos personajes «esteriotipados», creados a partir de un ejercicio paródico consistente en exagerar «la característica que los identifica (desde un oficio hasta una determinada habilidad) y la hipertrofia de su función social». El crítico observaba que todo estaba sometido al cambio y la perpetua composición en el espacio, el «Sitio» lo llama, y eso afectaba de lleno a la compleja figura del narrador diseminado en diferentes funciones, la creativa, la memorística, la mimética, dando como resultado «un nuevo sujeto [...] más voluminoso que la suma de sus partes». Por todo ello considera que Tres golpes de timbal «merece una lectura tan atenta como gozosa».

En los procesos de creación e invención se centraba la reseña de Marta Vassallo¹⁰ destacando que Moyano había creado una historia de signo utópico utilizando el lenguaje, como el asunto central de la novela, y la música, como exponente simbólico de la resistencia. Tres golpes de timbal podía ser la expresión fidedigna de un escritor que ha comprendido que «alguna patria ha quedado atrás, amenazada y olvidada, dejándole sólo la patria del lenguaje».

Como puede apreciarse, las reseñas habían apuntado casi todos los temas que desarrollará posteriormente la crítica al producirse esta en medios académicos (revistas especializadas, actas de congresos o libros) con fines de investigación. Los especialistas no necesitarán describir el producto, podrán pasar a analizar las vinculaciones del texto con la condición de exiliado de su autor; podrán indagar en el estilo, el lenguaje, el movimiento literario que puede servirle de marco o las relaciones entre la música y la literatura, en una pluralidad de planteamientos que ayudaron a comprender la complejidad de Tres golpes de timbal. En lo que no se pondrán de acuerdo es en lo que precisamente podría resultar más obvio, ¿qué contó Moyano en la última novela que publicó en vida?

Los primeros estudios que atendían a toda la obra publicada por Moyano antes de su fallecimiento en Madrid en 1992, los realizó Sergio Colautti¹¹. Publicó el primero de ellos, «La salvación negada» en 1988 en La Voz del Interior; y el segundo, «Minas Altas, territorio del tiempo», centrado en Tres golpes de timbal lo presentó como ponencia en el V Congreso Nacional de Literatura Argentina celebrado en Catamarca en 1989 para terminar publicándolo, en el mismo periódico, en 1991. Estos trabajos, tan breves como interesantes, describían con conocimiento la narrativa de Moyano y construían un marco de explicación a partir de la inquietud temática que Colautti contemplaba en la obra: de las ansias existenciales que los personajes veían defraudadas relato a relato en sus sueños de cambio y mejora, a la etapa que comienza en la década del 70 con El trino del diablo, en la que el autor habría concebido la escritura como un espacio no marcado por jerarquía alguna, sea esta social, económica o cultural, y por tanto sus personajes podían liberarse del kafkiano laberinto que los rodeaba y explorar ese nuevo horizonte que los dignificaba. No era el aparato crítico lo que brillaba en estos primeros artículos sino las explicaciones coherentes y ejemplificadas de las vinculaciones de esta narrativa con Kafka y con Pavese, tal cual había apuntado Augusto Roa Bastos¹² al fundar las bases críticas de la narrativa de Moyano, y su parentesco con una tradición latinoamericana que iba más allá del ámbito nacional aunque la voz de Moyano sea considerada un exponente identitario del interior argentino.

Atendiendo al contexto biográfico del escritor, y considerando la novela un paso definitivo dentro de su trayectoria narrativa, Tres golpes de timbal representaría, según Colautti, la «salvación» antes negada a las criaturas moyanianas y el hallazgo de un páramo para el propio autor al acceder al «desexilio» definitivo con la escritura. Para Colautti no había duda del realismo narrativo desplegado por Moyano. Su planteamiento se basaba en que era reconocible el referente, la vida, una determinada vida, que Moyano daba en su literatura «mejorada» (p. 54), tras la que se descubría la realidad de un territorio que alzaba su voz frente al poder depredador y foráneo reclamando el «rescate de la canción que habla del hombre que todavía somos, el acercamiento a la mecánica natural del mundo» (p. 53). La literatura de Moyano había encontrado con Sergio Colautti un crítico que se acercaba a su obra con enorme empatía que, a pesar de las dificultades de no estar amparado por el engranaje académico y no tener la difusión que este permite, decidía establecer unas bases para la comprensión de su narrativa.

El primer análisis crítico recibido por Tres golpes de timbal en el ámbito académico corrió a cargo de Sara Bonnardel¹³, especialista en la obra de Moyano, autor al que le había dedicado su tesis doctoral¹⁴. El artículo, una amplia reseña publicada en Les Cahiers du Criar, contextualizó la novela en el marco de toda la producción moyaniana, observando la continuación, y en muchos casos la culminación, que suponía con respecto a asuntos, tanto temáticos como estilísticos, apuntados desde 1966. La autora señalaba una amplia secuencia que iba, siguiéndole la pista a la reflexión sobre la identidad, de Una luz muy lejana a Tres golpes de timbal. En el transcurso de esos 23 años marcaba un cambio de estilo, el producido por la entrada de vías «de experimentación de nuevas formas literarias» (p. 89) en 1974 con El trino del diablo, que Bonnardel conectaba al nuevo sentido que la escritura iba tomando para el autor como espacio de incorporación del «deseo» (p. 90) y no sólo de reflejo de lo acontecido. La nueva novela sería el cenit de esa transfiguración de la realidad por medio de la palabra en un acto continuo de desdoblamiento o fusión y de apertura hacia lo onírico. Esta difuminación de las coordenadas cronológicas y espaciales daría como resultado un relato mítico y de ahí emanarían, según Bonnardel, las características lingüísticas del texto centradas en este artículo en la acumulación «de las formas casi nominales del verbo» (p. 90) y la integración de la música para, siguiendo planteamientos de Levi-Strauss, «inmovilizar y suprimir el tiempo» (p. 90). Al cambio estilístico, del realismo inicial hacia la experimentación, analizado como un proceso interno de la evolución de esta narrativa, sumaba Bonnardel la experiencia del exilio que iba a variar el punto de vista del autor desde planteamientos regionalistas, «para hacer frente al desarraigo» (p. 92) en el primer estadio de la expatriación contenido en Libro de navíos y borrascas, a posturas latinoamericanistas, las de la recuperación de una «Patria Grande» (p. 93), estimadas por la investigadora menos localistas que las otras. Así entraba el análisis en el agrio debate sobre las diferencias entre la literatura producida dentro o fuera del país que siguió a la caída de la dictadura militar en Argentina. Bonnardel se situaba sin duda alguna en las filas de los que defendían el positivo cambio que la forzada inclusión en otras coordenadas vitales ocasionaba en la escritura, por eso Tres golpes de timbal vendría a probar «esa ampliación de la perspectiva que constituye una de las ventajas mayores del exilio» (p. 93) y quizá por eso también encontraba que la novela era en sí misma «una respuesta positiva a las rupturas, disociaciones y crisis de identidad propias de la situación de exilio» (p. 93). La interpretación de la trama novelesca tenía puntos de conexiones claros con estos postulados: si la memoria de Minas Altas había de construirse con la recuperación de una canción y la redacción de un manuscrito, Bonnardel considerará estos dos elementos representaciones de la literatura oral, la primera, y de la escrita, obviamente la segunda; así como símbolos del exilio interior (la canción) y del exterior (el manuscrito); como la historia concluye enviando la historia escrita por Eme Calderón en el curso de la acción novelesca más allá de Minas Altas, la autora colige que «El exilio es, pues, el precio que se debe pagar por el testimonio» (p. 92). Tres golpes de timbal constituía entonces un relato alegórico sobre las posibilidades de expresión y perpetuación frente a la represión de las dictaduras latinoamericanas y no tanto una representación concreta de la historia argentina o un estrato diferente de la relación del propio autor con su labor, la escritura. Sin embargo, alguna alusión a la reflexión sobre el acto de escribir si hay en este estudio ya que, para Bonnardel, Moyano se había desprendido de lo contingente al adentrarse en lo que «Nerval llama el "sueño real" y su capacidad de transfiguración de la realidad» (p. 89), creando alegorías no para representar la realidad extraliteraria sino para reflejar «la intimidad de las cosas para conocerlas, mejorarlas y recrearlas con la vehemencia del deseo» (p. 89). Bonnardel parece señalar que la novela representa un viaje consciente hacia lo inconsciente en el centro del cual estaría el «amor» (p. 89), en su concepción fraternal y en su proyección proteica de creación frente al plano de la destrucción, aquel que ocupa la realidad factual de la que Moyano se habría independizado en esta novela al no poder escribir desde las coordenadas anteriores al exilio y al haber descubierto la nueva y transfronteriza identidad que le proporciona su condición de exiliado. Lo narrado en Tres golpes de timbal es, entonces, un triunfo, personal y textual, una consecución de la ansiedad temática y formal desplegada, no en su narrativa, como estudiaba Colautti, sino en los concretos relatos en los que narró el exilio, que no consiste, según Bonnardel, en haber llegado a la conclusión de que el espacio de la escritura era el lugar del desexilio, sino que Moyano ya era otro escritor, desasido de los anclajes localistas, moldeado en los amplios horizontes del exilio, que plasmaba su nuevo rol, su nueva identidad como escritor:

Tres golpes de timbal refleja una nueva imagen del escritor y de su contexto: al definir la figura de su narrador como la de un escritor latinoamericano, Moyano repite la experiencia vivida por otros muchos autores del continente que desde la perspectiva de un país extranjero logran una visión de sus países de origen y superan el estrecho marco de los regionalismos o de los nacionalismos. El sueño-anhelo se ha instalado en el espacio del mito para resolver no sólo el problema de la identidad colectiva sino también el de la identidad individual del escritor exiliado: la fusión de los dobles con que Moyano termina su novela es una respuesta positiva a las rupturas, disociaciones y crisis de la identidad propias de la situación de exilio.

(p. 93)

En el trabajo que presenté como Tesis Doctoral en 1992¹⁵ realizaba un estudio de la obra publicada por Moyano entre la década del sesenta y la del 80. Tres golpes de timbal fue analizada allí en función del lugar que creía corresponderle en la evolución narrativa del autor. Apoyándome en la bibliografía precedente, que fue de gran utilidad para mí, así las propuestas dadas por Augusto Roa Bastos, Rogelio Barufaldi, Andrés Avellaneda y los propios Colautti y Bonnardel, entre otros, apunté que la última novela publicada por Moyano en vida significaba una conclusión de las inquietudes que habían poblado la literatura del autor, dándole una salida a los conflictos narrativos de signo utópico puesto que los habitantes de Minas Altas habrían conquistado el espacio atemporal de la creación literaria para dar cabida a sus aspiraciones. Moyano cerraba con ella lo que había llamado su «ciclo latinoamericano» oponiendo la literatura a la historia, ganándole el pulso a los hechos con las palabras. Quizá por atender más a la producción narrativa que al autor no contemplé que el exilio hubiera sido un elemento determinante para el cambio de su escritura; quizá por tener más en cuenta la significación que cada texto moyaniano aportaba a su narrativa, que al campo literario argentino y/o hispanoamericano, no aludí al realismo mágico, a pesar de apreciar los elementos maravillosos convocados en la escritura, como el estilo con el que podía clasificarse su obra desde El trino del diablo. Es esta refracción ante el realismo mágico una constante en otros estudios especializados en la narrativa moyaniana como si aludir a tal movimiento mermara la categoría o la originalidad de la narrativa del autor o, peor todavía, porque muestra una cota mayor de suspicacias, como si el trabajo crítico realizado fuera de menor valía si la obra estudiada formaba parte de la legión magicorrealista, cuando otros autores, por ejemplo Enrique Aurora¹⁶, no dudaron en señalar que una de las cuestiones que debían interesar sobremanera a la crítica, y repercutir en la revalorización de la obra de Moyano, sería tener en cuenta que las «novelas de Daniel Moyano, a partir del El trino del diablo tienen un valor estético particularmente interesante en el campo de la literatura argentina dado que constituyen una de las pocas, o al menos más auténticas manifestaciones del denominado realismo mágico» (p. 7).

Sin embargo, no aludirá al realismo mágico Leonor Cruz Gómez¹⁷ en un artículo en el que paradójicamente analiza la amplia secuencia en la que los personajes moyanianos descubren el sonido del piano, lo denominan «meteorófono», y consiguen llevar uno a Minas Altas atravesando a lomos de mula la cordillera. La autora percibe la carga simbólica del episodio para representar «la síntesis de la modernidad y su fuerte carga perturbadora» (p. 167). Cruz Gómez relaciona la entidad que el lenguaje cobra en la novela con los cinco años de silencio literario que a Moyano le ocasionó el exilio, por ello la esencia de Tres golpes de timbal radicaría en el «intento de conformar una identidad lingüística» (p. 163) que conduciría a un tratamiento de la lengua en su materialidad, a «un entendimiento de las palabras como objetos» (p. 163). Cruz Gómez intenta ya un primer acercamiento analítico a la presencia de la música en la novela, planteando que «un esquema musical ternario» sustenta el texto a diferentes niveles: en lo que respecta a la trama, confluirían tres historias, «la memoria de Lumbreras (espacio de la masacre), el presente de Minas Altas (pueblo provisional, símbolo de la huida) y un punto de unión, el contrapunteo del que escribe, el tiempo del manuscrito» (p. 165); abarcaría la estructuración de los personajes en tres estratos sociales, «astrónomos, enlazadores y músicos, separados por terrenos baldíos que estos últimos llaman distancias tonales y que son, en realidad, tres armónicos distintos, tres sensibilidades para entender los acontecimientos» (p. 165); estaría presente en los detalles argumentales (por ejemplo, los tres golpes en la pared con los que el protagonista se relaciona con su novia); y llegaría a la misma base de la escritura en la que se utilizan «tres técnicas metaficcionales» (p. 165): la «regresión infinita», en el plano de la redacción y destino del manuscrito; la «puesta en abismo», en relación con el lector; y «el juego de rol», que tanto personajes como objetos y situaciones tienen en esta novela donde el símbolo lo es todo. La autora alude, finalmente, a la relevancia del espacio, marcada desde la frase inicial de la novela («A más de cinco mil metros de altura, las mulas andinas trepan dejando señales rojas en la nieve»), para extraer conclusiones relacionadas tanto con la propuesta narrativa que ofrece esta novela -«la altura significa, sobre todo, la posibilidad de ver el mundo desde otra perspectiva, de conocer el lado oculto de las cosas» (p. 171)- como con el propio autor, ya que la lejanía de Minas Altas sería proporcional a la «distancia física que el escritor necesita para asimilar su propia historia» (p. 171), mientras la altura «nos remite pues a la propia experiencia del exilio y también, por el choque entre proximidad y lejanía (desde muy arriba se vislumbra el mar, la posibilidad de otro mundo), a la utopía» (p. 171). Así, la valía de Tres golpes de timbal estaría relacionada con la ampliación de los límites de la realidad pero en el sentido de dar entidad a lo imaginado. No son esas las conclusiones a las que llegó Martín Prieto¹⁸ en su revisión de la obra de Moyano puesto que lo que señala es una merma de la originalidad de la voz narrativa de Moyano y de la calidad de su literatura (aquella que se había mantenido tan distante del realismo al que parecían obligados los autores de las provincias, como de la literatura fantástica imperante en Buenos Aires, o de los códigos irrealistas que campaban por buena parte de Hispanoamérica) que empieza a advertirse en la década del setenta con El trino del diablo para instalarse del todo, a partir de su exilio en España, en El vuelo del tigre, Libro de navíos y borrascas y Tres golpes de timbal obras que han variado el método de representación hacia «poéticas como las del realismo mágico» (p. 349) y el mundo representado, desde el desarraigo de sus primeras narraciones, a la expatriación en las últimas, valiéndose de una «perspectiva alegórica» (p. 349) para tematizar el exilio.

Más allá de que en los trabajos que analizaban en conjunto la obra de Moyano hubiera habido referencias al uso de la intertextualidad, durante la década del 90 hubo dos aportaciones que estudiaban su presencia en Tres golpes de timbal. La primera la realizó Cristina Dalmagro¹⁹ en el congreso de la Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de 1995. Su ponencia observaba la presencia del mismo elemento, el gallo blanco, en la canción que buscan los personajes de Moyano para completar la memoria de Minas Altas y en el relato de Héctor Tizón «El gallo blanco» (1992). El análisis procede por comparación y sin ánimo de marcar un trasvase de influencias literarias entre los autores sino de señalar los elementos culturales comunes al espacio andino que hay en los dos textos y la confluencia de elementos fundamentales de la acción narrativa:

Tres golpes de timbal y «El gallo blanco» presentan una localización espacial concreta: un pueblo ubicado en la zona andina cordillerana: Minas Altas y Yala, respectivamente. En ambos, los personajes han llegado allí tras una huida de su pueblo original (Lumbreras, en Moyano y Tusaquillas, en Tizón), huida generada por un acto de violencia de agentes exteriores que invaden el pueblo, destruyendo, dominando y produciendo una pérdida de pertenencia y la necesidad de un exilio (p. 491).

A las concomitancias de la trama se unirán otros elementos simbólicos, así la sangre del niño degollado en Lumbreras que alimenta al gallo blanco en la novela de Moyano y la simultaneidad del nacimiento del niño con el degüello del gallo en el cuento de Tizón. Observará Dalmagro que las referencias histórico-políticas son similares en los dos relatos y en ambos se postula una postura de resistencia, radicada en la voz, en el cuerpo y en el espacio, frente a la represión. Tanto Moyano como Tizón están narrando sobre la verdad contenida en la memoria popular y, en paralelo, están construyendo una imagen de la identidad que se alejaría de propuestas maximalistas o puristas para acercarse a lo plural, manifestada, en el caso de la novela, en la conjunción necesaria de la oralidad y la escritura, de la música popular y la gramática de Nebrija, de la literatura tradicional y la obra de autor; o a lo mestizo, puesto que lo que Tizón hace es rescatar la tradición popular con la literatura y así «poner ese pueblo en el mundo de la escritura [...] y, con ello, recuperarlo para la memoria nacional» (p. 493). Para la investigadora no hay duda de que el marco histórico que recorre la novela de Moyano difumina y amplia las referencias al pasado inmediato argentino para conectarlo con una historia más amplia cuyos ecos llegan a la conquista. Tres golpes de timbal sería una reconstrucción de la memoria colectiva y con ella una reafirmación de la identidad a través de la presencia cultural del noroeste argentino en la novela.

Por mi parte, en 1999, publiqué²⁰, igualmente dentro de las actas de un congreso realizado por el Centre de Recherches Latino-Américaines de la Universidad de Poitiers, un trabajo en el que vinculaba las trayectorias narrativas de Haroldo Conti y Daniel Moyano y estudiaba las confluencias de estas en dos novelas, Mascaró, el cazador americano (1975) y Tres golpes de timbal. Mi trabajo sí aludía, basándome en los elementos formales de ambos relatos y en la historia desarrollada, en la clara vinculación que la novela de Moyano había establecido con la postrera de Conti, habiendo sin embargo una fuerte brecha en el disímil punto de vista, expansivo, optimista, revolucionario en el autor de Chacabuco, frente al desengaño sin desaliento con el que Moyano había construido el universo de Minas Altas y sus posibilidades de permanencia en un mundo asediado por la violencia y la sinrazón, no en vano mediaba entre las dos novelas el golpe de estado de 1976 que acabó con los sueños de una generación y dejó fijada en la memoria de escritores como Moyano el horror de la represión.

Insistentemente el exilio incidía en las lecturas realizadas sobre Tres golpes de timbal, o bien para cambiar los presupuestos narrativos de Moyano (Bonnardel), o bien para cerrar uno de los ejes principales de su obra (Colautti y Gil Amate), o bien para conectarlo con la forma narrativa del texto (Cruz Gómez y Martín Prieto), Marina Gálvez, sin embargo, propuso un novedoso acercamiento a la novela en dos artículos publicados en 2000²¹ y 2007²². Tuvo muy en cuenta la autora la condición de exiliado de larga duración de Daniel Moyano pero la conectó, y ese es el asunto de su estudio, con la época que rodeaba la redacción y edición del texto, la postmodernidad, y con la reflexión sobre el acto de escribir que la novela daba. Gálvez planteaba la degradación de la figura del intelectual a finales del siglo XX y su desacomodo en «un mundo en el que los valores de su papel tradicional han dejado de serlo» (2000: p. 523). La incertidumbre, la profusión de acontecimientos, la inflación de opiniones, la desconfianza en las posibilidades de mejora, se unían, en el caso de los escritores hispanoamericanos, al cambio de signo literario de la euforia de los sesenta al desencanto los setenta, y, en el concreto ámbito argentino, al «horror de su historia inmediata» (2000: p. 524). Tres golpes de timbal vendría a ser una obra clave para observar el punto de llegada de «un intelectual rioplatense del inmediato presente» (2000: p. 524) facilitado por el ejercicio de metaficción realizado a lo largo de sus páginas y porque su discurso «es mimético pero no refleja la realidad sino la fantasía del autor» (2000: p. 525), dando cabida a sus anhelos y sus aspiraciones. Como en propuestas anteriormente vistas, Gálvez considera que esta novela desarrolla una plena oposición al discurso del poder, pero agrega y estudia el matiz de ser escrita por un intelectual desengañado que ya no ejerce la denuncia sino que se venga de la Historia «creando y legando a la posteridad -utilizando para ello la cota de poder que todavía se reconoce- lo que para él sería un mundo feliz» (2000: p. 527), esto es, la sociedad de Minas Altas. Al ampliar, en el artículo de 2007, el asunto estudiado hacia los elementos con los que Moyano se enfrentaba a su tarea de escritor desde su condición de exiliado permanente, Gálvez conectaba aún más el texto literario con la trayectoria personal del autor y con la misma situación de Moyano mientras redactaba la novela. Así, la noticia biográfica recogida en ambos artículos -«Recuerdo que por aquellos tiempos en que escribía ésta que habría de ser su última novela, Moyano había alquilado un altillo en un viejo inmueble de la calle San Bernardo de Madrid, dónde decía sentirse feliz con la sola compañía de las palabras. Recuerdo también que me comentaba divertido que llevaba escritos doscientos folios y apenas había "contado" nada, lo que era indicio de la importancia que daba al lenguaje, a los sonidos armónicos que lograba crear, en definitiva, a la belleza de la lengua. Que su prosa "sonara" bien era para él primordial...» (2000: p. 528; 2007: p. 175)- incidirá en la categorización de Tres golpes de timbal como «fábula o alegoría irrealista» (2007: p. 174) en la que Moyano había volcado «sus sueños o añoranzas, pero a partir de un contexto histórico y social de exilio y violencia» (2007: p. 174), al igual que considerar al texto de 1989 la última novela de Moyano reforzaba la idea de ser, no el cierre de un periodo narrativo anterior, sino el legado final de un autor fuertemente inclinado, por esas circunstancias, a «ejercer un testimonio positivo» (2007: p. 176).

En 2002 publicó Marcelo Casarin²³ una monografía, cuyo origen era la tesis doctoral que había presentado en la Universidad Nacional de Córdoba en 2001, sobre el lenguaje literario y los procesos de escritura empleados por Moyano en su narrativa. Aunque Casarin destacaba en la bibliografía casi medio centenar de trabajos dedicados a Moyano, en el corpus del trabajo insistirá en la precariedad de los mismos, en la repetición sin fundamento de ideas previas (sobre todo las establecidas por Roa Bastos en torno al tipo de realismo practicado por Moyano en sus inicios, puesto que las relativas al realismo mágico no son tenidas en cuenta en este análisis) y en las filiaciones de sus textos hechas, para Casarin, sin las debidas demostraciones, quizá por eso su trabajo se apoya más en la teoría literaria, y de esta prefiere el estructuralismo, el formalismo, la semiótica y la psicocrítica, que los planteamientos socioliterarios, y de ahí proviene, no sólo del asunto estudiado, la novedad de su estudio: la narrativa de Moyano, en concreto el análisis del texto y la escritura para extraer de ello la poética moyaniana, será sometida, con orden y claridad, a los postulados teóricos que conformaron el discurso crítico del siglo XX. En el apartado dedicado al texto el asunto se focaliza en «el problema del lenguaje» (p. 41), estudiándose este tanto a nivel formal como funcional. En el primer estadio se establece el estatuto que la palabra va tomando en la obra de Moyano, desde el «desdibujamiento de los límites del significado y el significante» (p. 53) presente para Casarin en El vuelo del tigre y Libro de navíos y borrascas narraciones en las que «las palabras son cosas» (p. 53), hasta la intensificación del proceso advertida en Tres golpes de timbal donde «las palabras no sólo son portadoras de vida, tienen vida» (p. 54). Se estudia asimismo el tipo de nominación con el que Moyano procede tanto con los personajes como con los títulos de sus narraciones y los divide en «nombres mudos», aquellos genéricos, comunes o reiterados de personaje a personaje que coincide con un «primer momento de la producción de Moyano» donde los títulos «apenas dicen algo acerca del asunto, de la historia que ellos mismos despliegan» (p. 63), a los «nombres parlantes», que tanto a actores como a textos «al mismo tiempo que los designan, los distinguen de otros, inscriben algo acerca de él por un procedimiento simbólico, esto es, no una relación arbitraria (en el sentido saussuriano) de significante / significado, sino una relación motivada y más compleja entre simbolizante / simbolizado» (p. 63) utilizados desde la primera novela, Una luz muy lejana, hasta Tres golpes de timbal. Si a otros estudiosos les había interesado la estratificación social de Minas Altas o su localización o su origen y destino, Casarin se centrará en la naturaleza de los personajes en función de su proceso de creación a partir del nombre. Los dos únicos apellidos de los minalteños, Vega y Calderón, le remitirán primero al canon literario del Siglo de Oro (Lope de Vega y Calderón de la Barca, según el crítico) para añadir a continuación una apertura de la simbología hacia dos de los oficios desarrollados en la particular comunidad de la novela, los músicos, donde «Calderón» sería alusión directa de la figura musical, y los astrónomos, siendo «Vega» la «estrella Alfa de la constelación de Lira» (p. 70). El hecho de que los apellidos se completen con nombres de letras no está relacionado con su condición de refugiados o perseguidos, tal cual se había hecho en otros estudios atendiendo a la trama, sino que guarda coherencia «con su naturaleza de personajes escritos» (p. 70), atendiendo, en este caso, a la poética de Moyano cuyo fundamento consiste, según declaraciones del propio escritor y según la demostración del estudio, en «contar enredándose con el lenguaje» (p. 108). La obra de Moyano sería para Casarin el lugar donde se realiza un «verdadero asedio ficcional al problema de la escritura» (p. 71) y una lucha denodada con el lenguaje en sus funciones expresiva y comunicativa. De este postulado parte, a mi juicio, la valoración estética del estudio, inclinada a destacar las novelas en las que se debate el acto de narrar, las posibilidades expresivas de la palabra y el alcance de la literatura, es decir lo escrito desde mediados de los setenta, en detrimento de lo publicado antes, «el repertorio monocorde» (p. 105) que Roa Bastos había celebrado.

Obviamente, como todos los estudiosos de esta narrativa, Casarin localiza un cambio de registro en El trino del diablo pero lo hace desde apreciaciones novedosas en las que Moyano «encuentra una variante discursiva al realismo profundo y se instala definitivamente en lo que podemos llamar hiperrealismo [...] provocando una especie de distanciamiento de los referentes de la realidad, paradójicamente tomando como punto de partida la Historia, y proponiendo un proceso de inverosimilización deliberada que afecta a actores, historias y dimensiones espacio-temporales» (pp. 105-106), que iría acrecentándose hasta Tres golpes de timbal donde la escritura pasaría a ser la esencia del relato toda vez que Moyano ya no está dándole vueltas a los hechos extraliterarios sino que «se puede decir que la historia relatada es la historia de un manuscrito en torno a cuya ejecución se ordenan los acontecimientos» (p. 97) y es ese proceso de escritura, el narrado en la novela, el que deconstruye el investigador estudiando la lengua «como límite de la escritura» (p. 99); la figura del autor textual, «cuya existencia pareciera comenzar en el acto mismo de la escritura» (p. 99) y la «elisión de los límites entre la ficción y la realidad» (p. 102) o la «vacilación» (p. 102) de Moyano ante los mismos. El análisis del lenguaje y los usos textuales habían llevado a Casarin hacia una reflexión sobre el tipo de realismo practicado en la narrativa de Moyano, un realismo que paradójicamente no tenía que ver con la realidad, con el mundo representado, ni con la imaginación, con el mundo deseado, sino con la escritura, con los modos de representación, unos modos no cerrados para un escritor, según muestra Casarin, siempre en lucha con la expresión de sus textos, desde las variadas versiones orales que Moyano hacía como ejercicio previo de escritura hasta las correcciones y reescrituras insistentes de relatos publicados. Todo lo cual arrojaba luz sobre el proceso creativo de esta narrativa y además eran los soportes de una poética «que no es monolítica ni doctrinal, sino la que se deja leer a través de los trazos del corpus, entre los rechazos y las búsquedas. Rechazo de las historias terminadas, de los asuntos terminados; y, por consiguiente, de los textos acabados y las cerrazones en general» (p. 107). Así un estudio centrado en la escritura y el lenguaje servía de alerta a cualquier postulado que contemplara Tres golpes de timbal como un cierre dentro de la obra de Moyano. Menos ayuda prestará a los futuros investigadores de la obra el planteamiento desarrollado recientemente por Olga Tiberi²⁴ ya que su reflexión, de índole filosófica, sobre la palabra poética empleada por Moyano conduce a postular la imposibilidad comunicativa del lenguaje y la lucha del autor con la expresión, que antes había explicado y resuelto Casarin, se torna ahora la muestra de un vacío. La palabra creadora del ensayo de Casarin, es en Tiberi aquella que muestra «la imposibilidad del estar, del existir, del acontecer»²⁵.

Como hemos señalado, uno de los ejes críticos desde la década del ochenta, y en el caso de Tres golpes de timbal desde las primeras reseñas periodísticas, era la adscripción o no de la narrativa de Moyano al realismo mágico quedando casi en el olvido el «realismo profundo» con el que Roa Bastos había caracterizado las primeras narraciones del autor y que permitió a algunos estudiosos manejar el cambio de estilo, advertido desde El trino del diablo, como una evolución motivada por la situación del autor o por la interacción de los acontecimientos históricos con los asuntos narrados y no como el deliberado uso de un registro literario exitoso. Dos trabajos, los de José Luis de Diego²⁶ y Teodosio Fernández, presentados en 2002 dentro del homenaje realizado por la Universidad de Oviedo a Daniel Moyano y publicados finalmente en 2006, se acercaron a lo que suponía la voz narrativa de Moyano teniendo en cuenta el panorama literario argentino y las particularidades biográficas del autor, aportando un nuevo enfoque sobre la influencia del exilio, el estilo narrativo y el alcance de los cambios experimentados por la narrativa moyaniana. Ambos investigadores tuvieron bien en cuenta al realismo mágico. Veamos, José Luis de Diego no advertía los beneficios del exilio inicialmente señalados por Bonnardel puesto que lo que valoraba en Tres golpes de timbal era precisamente que Moyano hubiera seguido siendo «fiel a su escritura» (p. 49) y produjera, a contracorriente de los estilos en boga en Argentina, «su obra más clásica» (p. 49). Para lograrlo el autor había transitando con soltura por caminos que podían haberlo llevado a la mera repetición de las fórmulas del realismo mágico o hacia un cansino ejercicio metaliterario de los muchos que se realizaban en la década del ochenta, teniendo, sin embargo, elementos de ambos, sobre todo del realismo mágico que para de Diego era el movimiento que enmarcaba, desde El vuelo del tigre, su literatura. Tres golpes de timbal era, a juicio del crítico, la «novela más elaborada y mejor resuelta» de las escritas por Moyano siendo uno de sus valores fundamentales la amplitud de lecturas que permitía el texto:

[...] las historias de aquel pueblo de Minas Altas, en el que conviven astrónomos y músicos, pueden leerse en clave de realismo mágico, pero también pueden ser leídas como una suerte de pitagorismo profano no explicitado que justificaría su inclusión en series literarias más amplias y muy poco transitadas.

(p. 49)

Claro que no siempre los logros de una obra son reconocidos en su justa medida:

Moyano había producido su mejor novela, pero los lectores de los noventa ya no tenían el interés o la voluntad de advertirlo.

(p. 49)

También la expresión realista mágica definirá el estilo y el punto de vista de la novela para Teodosio Fernández²⁷, pero su análisis, que incluía una revisión global de la obra de Moyano e incidía en las marcas que el exilio dejó en ella, no circunscribía el tratamiento de la realidad y la expresión estética de la novela al destierro europeo, más bien su investigación marcaba pautas de entrada en ese universo literario construido tanto o más sobre las lecturas e inquietudes culturales que habían formado a Moyano que sobre su particular entorno socio-geográfico. El claro paso hacia los estratos expresivos de lo hiperbólico y lo inverosímil, hacia «un territorio de leyenda» (p. 92), que el crítico advierte y analiza comparando las dos redacciones de El trino del diablo, vendría antecedido de relatos en los que la narrativa de Moyano caminaba al par de los movimientos literarios con los que convivía aunque el autor fuera considerado en más de una ocasión un exponente de la literatura supuestamente realista, denodadamente representativa, anclada en su propia y endogámica tradición, «del interior»:

Desde luego, hoy Una luz muy lejana y El oscuro no parecen tanto las obras de un narrador apegado a su tierra como las de alguien que participaba plenamente de las inquietudes existenciales que atormentaron a muchos escritores de su tiempo y los llevaron a hacer de la literatura una indagación en los misterios de la condición humana, con territorios tan diversos como el ámbito de los sueños y como el lado siniestro que pueden encontrarse hasta en la lucha contra el mal. Lo mismo puede decirse de sus cuentos, desde los reunidos en Artistas de variedades hasta los de El estuche del cocodrilo; ahora, cuando ya quedan lejanas las experiencias que en los años sesenta y setenta buscaron la ruptura con la capacidad representativa del lenguaje narrativo, confirman que la literatura de Moyano no se atiene a la filiación más o menos realista que se le adjudicó -para cuestionarla basta con sumergirse en la atmósfera incierta dominante en Mi música es para esta gente- y que sus narraciones, más que referirse al paisaje interno de la Argentina provinciana, daban testimonio de un sentimiento o condición de marginalidad que cabría relacionar con factores geográficos pero que sobre todo traducían una sensación existencial de descentramiento en el que factores culturales -la lectura de Kafka, por ejemplo- desempeñaban un papel no menos determinante que la realidad argentina del interior.

(pp. 93-94)

No había, entonces, para Teodosio Fernández, una etapa regionalista de Moyano a la que hubiera sucedido un estilo menos local y más americanista, sino un autor que evolucionaba al par de su obra y su tiempo y, por consiguiente, permeable a los acontecimientos culturales y personales, entre los que destaca, para el acercamiento al realismo mágico, la influencia del éxito de Cien años de soledad, habiendo sido García Márquez miembro del jurado del primer premio de rango internacional que Moyano obtuvo. Esa vía ya iniciada antes de abandonar Argentina se agudizó, según el planteamiento crítico, en las narraciones escritas desde España, en principio, por razones parecidas a las dadas por Bonnardel, ya que el exilio vendría a acentuar «su identificación con Latinoamérica desde la distancia» (pp. 96-97) claro que este no tenía para Teodosio Fernández el sentido expansivo, celebratorio y cronológicamente anclado tras las dictaduras que asolaron el Cono Sur durante la década del setenta que la investigadora mendocina le había dado sino otro ligado a expresiones literarias hispanoamericanas de más antigua trayectoria, como la esencia maravillosa de la identidad continental señalada por Alfonso Reyes y divulgada por Alejo Carpentier, y lo significativo no estaría tanto en que Tres golpes de timbal fuera una novela escrita con los códigos del realismo mágico sino, en coincidencia con José Luis de Diego, en que fuera una adaptación personal de un discurso que le servía como antídoto contra el destierro, como contestación a la historia padecida, como reivindicación de otra verdad y como vehículo de su visión del mundo y del hombre:

Moyano daba a la opción mágico-realista una modulación alegórica y simbólica muy personal. Por ello no deja de sorprender que en los años ochenta contribuyera a la supervivencia de un discurso «mítico» que ya parecía agotado -se había perdido la fe en la realidad maravillosa de América, y poco quedaba de aquella esperanzada voluntad de regresar a los orígenes y beber en las fuentes de la magia y el mito que estuvo en la base del realismo mágico-, y que mayoritariamente los escritores hispanoamericanos habían sustituido por aproximaciones directas a la realidad social y política de América Latina, urgidos por la misma historia difícil que determinaba en él esa evolución diferente e incluso opuesta.

(p. 96)

A diferencia de casi todos los estudios sobre esta novela, no es a los conocimientos musicales de Moyano, ni a un determinado uso simbólico del sonido, a lo que achaca Teodosio Fernández la lengua literaria modulada en Tres golpes de timbal sino a «un acercamiento del texto escrito al relato oral» (p. 98) motivado por el exilio que, lejos de tener un alcance metafórico o primariamente comprometido, significaba una vuelta a la sencillez del acto de narrar para entretener y entretenerse, una vuelta de Moyano a sus orígenes como narrador. La oralidad frente al discurso letrado, la visión maravillosa frente al realismo, lo natural frente al racionalismo, no eran ninguna conquista efectuada en el exilio, ni mucho menos una expresión encomiástica de la singularidad de América, tampoco un mero recreo del escritor o un cierre feliz de su narrativa -de hecho Teodosio Fernández tiene en cuenta, en su lectura de esta novela, libros que se publicaron póstumamente como Un silencio de corchea (1999)- más bien era, como para Eme en el mirador de Minas Altas, la muestra de que la escritura constituía en esa última novela publicada en vida por Moyano «un ejercicio íntimo y personal de la memoria» (p. 101).

Desde 1999 Cecilia Corona²⁸ advertía en sus trabajos la fuerte impronta ética que Moyano daba a la condición del escritor, observaba además que su producción novelística, desde El oscuro, se había realizado en fechas en las que Argentina se veía sometida a gobiernos militares, es decir a discursos autoritarios que conformaban la realidad política y social del país. Las novelas de Moyano no escondían esa tensión, al contrario, incluía en sus narraciones una «referencialidad inmediata, político-social» (p. 130) que hacían «imposible no detenerse» (p. 129) en la historia extraliteraria evocada. Sin embargo, lejos de hacer de su investigación un registro primario de las relaciones de la escritura moyaniana con los acontecimientos extraliterarios, lo que hizo Cecilia Corona es poner de manifiesto el procedimiento narrativo empleado por Daniel Moyano para simbolizar ese mundo dado y completarlo con las ideas insertas en sus narraciones que afloraban en el plano del significado, en las tramas, en el tipo de personajes, en los asuntos narrados, e iban más allá, hasta conformar el plano del significante, esto es, la escritura en cuya base estará la utilización de los procedimientos musicales. Si la narrativa de Moyano era el «lugar donde se plantean las tensiones del campo político-social» (p. 130) argentino la investigadora destacaba la tendencia de Moyano a construir oposiciones cerradas e irreconciliables, de un lado los poderosos, de otro los dominados; de un lado la capital, de otro el interior; de un lado los verdugos, de otro las víctimas; de un lado el espacio de la vida, del otro el de la muerte. Dicotomías que guardarán una íntima correlación con la significación de la música como contradiscurso del poder. Es en este punto en el que Corona aporta una idea radicalmente nueva que da coherencia a la evolución narrativa de Moyano estableciendo otras coordenadas de lectura. A saber, la música, según plantea la investigadora, no es un arte mimético, por lo que su presencia, que empezará como tema, en sus primeras novelas, y terminará siendo el sustento de la escritura en Tres golpes de timbal, es un desafío a cualquier orden impuesto. Claro que si el autoritarismo ha conformado la parte «visible» de la realidad, el espacio de la novela será el de la lucha entre esta y «lo no visible (lo solamente audible)» variando «el modo de percepción» y en consecuencia variando «también la construcción de la realidad» (p. 132). Este cambio de sentido (el oído en lugar de la vista; lo sonoro en lugar de lo visible) no sólo ayuda a comprender el tipo de realismo practicado por Daniel Moyano evitando las adjetivaciones inútiles, tal cual había señalado José Luis de Diego²⁹, sino que consigue ahondar en la calidad de la alegoría que caracteriza el estilo alusivo del autor. Podemos observar el calado de la escritura de Moyano con el ejemplo que Corona da relativo a uno de los hechos más atroces de la realidad argentina durante los años de la dictadura militar, los desaparecidos, tan presentes en las narraciones de Moyano:

Lo musical genera muchas veces espacio / tiempos virtuales, pero también puede originar «hijos» virtuales: tiene la capacidad para crear y procrear realidades superpuestas a la realidad de los poderosos, a partir simplemente de priorizar un sentido sobre otro. Cambio de sentidos (para percibir el mundo) que conlleva un cambio de sentido del mundo. En un sistema donde se prohíbe «ver», donde se colocan cartulinas negras en las ventanas, donde el proceso de desaparición de las personas parte de la constatación de que a esa persona no se la ve más, como en un pase de magia; es decir, donde la visión es escamoteada y censurada, el cuerpo social opta por otro de los modos posibles de conectarse con el mundo. Como los ciegos, que aprenden a orientarse guiándose por el oído, los personajes de Moyano dejan de lado la vista para moverse en realidades cada vez más alejadas de los dominios del poder.

(p. 132)

Y no es poca cosa esta técnica y honda explicación del método alusivo utilizado por Moyano puesto que la clara incursión de su narrativa en el terreno de la alegoría ha sido quizá el más insistente prejuicio de la crítica para estimar su obra. En este inicial artículo la investigadora cordobesa ya establecía la función que como intelectual asumía Moyano y para ella no había duda de que esta tenía que ver con lo que comúnmente se denomina «compromiso», el cual, lejos de diluirse en el exilio o hacerse más laxo por el desencanto finisecular, se había ido intensificando en El trino del diablo y en Libro de navíos y borrascas para llegar a su máxima expresión en Tres golpes de timbal donde el procedimiento musical iba a hermanarse con la reivindicación de la memoria:

De allí la elección de la música como contra-discurso, como contra-poder: ya sea desde su categorización alegórica [...], como refugio simbólico [...], o simplemente como opción expresiva subterránea -¿subversiva?- de lo impuesto [...]; la música portadora de la memoria comunitaria, construyendo un baluarte de resistencia cultural ante los avances del autoritarismo. Junto a la música, la conservación de la memoria -que en ocasiones se sirve de lo musical-, aparece como otro de los grandes ejes de la resistencia social, tal como lo leemos en El vuelo del tigre y en Tres golpes de timbal. Se afirma de este modo la dimensión ética de una elección estética: la confluencia de los discursos musical y literario responde en las obras [...] a una estrategia de supervivencia social y cultural antes que a una adopción meramente formal.

(p. 138)

Unos años después, en 2005, se editó la monografía que Cecilia Corona³⁰ dedicaba al estudio de la música en la obra de Moyano, adentrándose tanto en las referencias directas planteadas por los narradores o por los personajes como en el análisis de las estructuras formales basadas en la música y las posibilidades de interpretación y lectura que estas abren. El estudio, completo y pormenorizado, se apoyaba en una selecta bibliografía que incluía la teoría musical, la literaria, la específica sobre Moyano y la general sobre la narrativa argentina durante el proceso militar. Con ese bagaje iba desmenuzando la presencia de la música en la narrativa moyaniana, primero a nivel descriptivo, detallando la presencia y funcionalidad de los personajes músicos, de los instrumentos aludidos, de la intertextualidad de orden musical en las novelas y de los argumentos en los que la música cobraba una importancia relevante. Esas «presencias musicales» (p. 18), en terminología de Corona, lejos de ser un mero recuento, servían para comprobar la escasa presencia del código musical, de lo que deduce que «es posible marcar, entonces, cierto desinterés por la escritura musical pura» (p. 31) en un proyecto narrativo en el que irá en ascenso la valoración de la música como «elemento revolucionario», como «sinónimo de libertad» y como «instrumento del bien» hasta llegar a Tres golpes de timbal en el que la música es «arma para la resistencia de los humildes y oprimidos, instrumento de la liberación» (p. 35). De la descripción de los elementos musicales y su funcionalidad en la trama, pasará a desentrañar la estructura narrativa, así las construcciones tempo-espaciales particularmente intensificadas en la novela del 89 en la que «el tiempo del relato pierde progresivamente la conexión con el tiempo cronológico» (p. 42) mostrando con ello que Moyano se fue encaminando hacia la utilización narrativa de «ese otro tiempo, el musical, diferente y único, cercano al mito» (p. 42). La reflexión motivada por el uso temático y funcional de la música se completará con el estudio de su presencia en la base formativa de los textos, analizando el ritmo y haciéndolo visible en pentagramas que permiten observar «el énfasis particular en la organización de los periodos» (p. 63), mostrará los recursos relativos a la entonación y los juegos fónicos; hecho esto revisará la «textura» en su sentido musical, esto es, todos los componentes de un determinado segmento de una composición. Las formas expresivas que tomará la narrativa de Moyano en función de las estructuras sonoras utilizadas corresponderán a varios tipos: «Textura polifónica» tendrá El oscuro, «textura homofónica» El trino del diablo y Tres golpes de timbal; el contrapunto será la técnica empleada en El vuelo del tigre para ser Libro de navíos y borrascas un conjunto de «solos». Variados serán también los procedimientos musicales empleados por Moyano: la cadencia, las modulaciones, los leitmotivs y las variaciones. Un amplio espacio ocupa Tres golpes de timbal cuando la investigadora hace accesibles las estructuras musicales utilizadas por Moyano. En principio advierte lo que otros estudiosos habían podido señalar, la complejidad estructural de la novela, a continuación, basándose en las mismas declaraciones de Moyano en las que señalaba que esta narración era un «tema con variaciones», Cecilia Corona las hace visibles mediante ejemplos extraídos del texto para concluir con una propuesta de interpretación que, basándose en la composición formal, sirve para comprender otros aspectos fundamentales del universo moyaniano, así su tratamiento de la realidad y su lugar dentro del canon literario:

¿En que aspectos la escritura de Moyano puede ser considerada no canónica? Las rupturas presentes en las obras surgen como respuesta de una expresión censurada, donde la necesidad de escapar a los controles lingüístico-institucionales encuentra en el discurso musical una posibilidad de fuga; constituyendo de tal manera una escritura particularmente ex-céntrica, o mejor, una escritura donde los centros estructuradores se desplazan desde la palabra y su consiguiente modo de configuración de la realidad, hasta la música y sus modos de presencia casi inasibles.

(p. 82)

Estrechamente ligada a la música está, para la autora, el carácter de la propuesta utópica de Moyano, al igual que unida a su visión del mundo estará la astronomía. Todo ello (música, utopía y astronomía) conlleva una fuerte carga filosófica de impronta pitagórica cuyo exponente es Tres golpes de timbal. El estudio del pensamiento inserto en la novela conduce hacía la metafísica, lo que está más allá de lo visible; mientras el conocimiento astronómico incidirá en la postulación de la armonía de todo lo creado. Para adentrarse en su particular realidad, cuyas fronteras son más amplias que las que pueden proyectar las concretas circunstancias, Moyano utiliza la música «como forma de conocimiento» (p. 132) siendo los límites entre lo racional y lo irracional más difusos de lo que la lógica quisiera. «La música» señala Cecilia Corona, «posee un código que debe ser aprendido, implica por tanto una organización sistemática de todos sus elementos», este no es «ni tan racional, a pesar de su parentesco con la matemática, ni tan irracional en cuanto posee un código fuertemente sistematizado; lo musical se presenta ambiguo y omnipresente, pero siempre como propuesta superadora de lo específicamente lingüístico» (p. 36). Es en la concepción musical y en la utilización de ese código expresivo, en la medida en que es traducible al sistema verbal, en donde estriba la superación «del gran paradigma de occidente: la disyunción entre la razón y el sentimiento» (p. 136) que Moyano fue elaborando en sus novelas hasta su culminación en Tres golpes de timbal. Cecilia Corona había dado sentido a la propuesta narrativa del autor, había hecho visibles las entrañas de la creación literaria de Moyano y de paso había mostrando que su narrativa quizá no era tan realista, ni tan mágica, ni tan desencantada, ni estaba tan cerrada como muchos habíamos dicho. Fue entonces un buen año 2005: la editorial Gárgola puso a disposición de los lectores Dónde estás con tus ojos celestes, está sí la última novela escrita por Moyano, a la par, su narrativa había encontrado el estudio que demandaba desde que al protagonista de El trino del diablo se le anularan las posibilidades de entender el mundo que lo rodeaba al llenársele la cabeza de sonidos. Los lectores pudimos comprender...