Un tema costumbrista: el trapero en Mercier, Janin, Baudelaire y Larra, metáfora del escritor
José Escobar
Glendon College, York University
Walter Benjamin expresa, en una de sus cartas, el propósito de «captar el cuadro de la historia en las más insignificantes apariencias de la realidad, en sus escorias, por decirlo así»1. Por eso le fascina la figura del trapero que, como metáfora del poeta, encuentra en Baudelaire. En un pasaje del ensayo «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», que comienza con la línea transcrita aquí como epígrafe, Benjamin interpreta así la equivalencia metafórica que el poeta francés establece entre la actividad del trapero y el procedimiento del poeta: «Trapero o poeta, a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen solitarios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño; incluso el gesto en los dos es el mismo»2. Según esta equivalencia, el escritor en el mundo moderno sería un trapero que recoge la escoria de la ciudad para transformarla en objeto de representación artística.
Teniendo esto en cuenta, no hay que olvidar que el trapero ya es una figura típica de la moderna literatura de costumbres inmediatamente anterior a Baudelaire y que este modo costumbrista de escribir (este «costumbrismo bourgeois», al decir de Pierre Barbéris)3 es una tradición literaria asumida por el poeta francés que la utiliza -sublimándola- como componente de la estética de la modernidad. Intentaremos mostrar aquí cómo en la imagen del trapero señalada por Benjamin en los Paradis artificiels y en las Fleurs du mal culmina una tipificación literaria que ha venido gestándose modernamente, desde finales del siglo XVIII, en el costumbrismo. Es la tradición acidisoniana que pasa por el Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier4.Veremos cómo la simbolización del trapero como escritor se realiza a través de este proceso tipificador. Antes de Baudelaire, el trapero, figura nocturna, envuelta siempre con alusiones literarias, había escudriñado las calles de la ciudad en varios artículos de costumbres. A partir del Tableau de Paris, en 17815, llega a ser una imagen codificada a lo largo de la literatura de entre siglos empeñada en representar las costumbres urbanas de la vida moderna. Como contribución al referido proceso de tipificación costumbrista hemos de considerar, además del cuadro de Mercier titulado Le chiffonnier6, la representación del trapero en el artículo «Les petits métiers» (1832), de Jules Janin, incluido en Paris, ou Le Livre des cent-et-un7, y la de la trapera en el artículo de Larra «Modos de vivir que no dan de vivir», publicado el 29 de junio de 1835, en la Revista-Mensajero de Madrid8.
Señalando la descendencia lejana de Mercier en Baudelaire, Hermann Hofer piensa que un análisis de este tema del trapero:
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si souvent orchestré après Mercier -qu’il nous suffise de citer J. Janin (Le Livre des cent-et-un...)- comblerait une lacune déplorable dans l’exploration des mythes modernes9. |
No pretendo, ni mucho menos, cubrir aquí tal laguna. Mi intento es más modesto, nada más que acarreo de materiales, de trapos viejos. Una ensambladura de citas. Sólo quisiera reunir los textos de los autores france ses indicados (Mercier, Janin y Baudelaire) sobre el trapero para poner en relación con ellos el de Larra sobre la trapera, en la red intertextual de la literatura de costumbres en que el tema, con su repetición, cobra una significación mitológica, como preocupación del período de entre siglos.
Como nuestro punto de partida han sido las reflexiones de Walter Benjamin, siguiendo las pistas que encontramos en su citado ensayo «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», empezaremos nuestra galería de traperos por el final, por la descripción que hace Charles Baudelaire en un pasaje del escrito «Du vin et du hachish», de 1851, incluido luego, el año 1869, en Paradis artificiels10. Allí aparece la comparación del trapero con el poeta -tipos marginales en la sociedad burguesa- que al año siguiente se repite en el poema Le vin des chiffonniers, de Les fleurs du mal11, del cual son los dos versos transcritos aquí, en el segundo de nuestros epígrafes. En la descripción en prosa de «Du vin et du hachish», el trabajo del trapero se presenta como uno de los «singuliers métiers» -«petits métiers» en Janin, «oficios menudos » según Larra- del paisaje urbano moderno:
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Descendons un peu plus bas. Contemplons un de ces êtres mystérieux, vivant pour ainsi dire des déjections des grandes villes; car il y a de singuliers métiers. Le nombre en est immense. J’ai quelquefois pensé avec terreur qu’il y avait des métiers qui ne comportaient aucune joie, des métiers sans plaisir, des fatigues sans soulagement, des douleurs sans compensation. Je me trompais. Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, la capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent; il ramasse comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance. Le voici qui, à la clamé sombre des réverbères tourmentés par le vent de la nuit, remonte une des longues rues tortueuses et peuplées de petits ménages [...] Il arrive hochant la tête et butant sur les pavés, comme le jeunes poètes qui passent toutes leurs journées à errer et à chercher des rimes. Il parle tout seul; il verse son âme dans l’air froid et ténébreux de la nuit12. |
En este pasaje culmina la mitificación literaria de la figura marginal del trapero, procedente de los cuadros de costumbres empeñados en captar la vida de la ciudad. Baudelaire transforma el prosaísmo de los cuadros de costumbres en una nueva concepción poética. La representación costumbrista del trapero se transforma en la encarnación del poeta ebrio que se tambalea perdido en sus sueños. «Esta descripción -al decir de Benjamín- es una única, prolongada metáfora del comportamiento del poeta según el sentir de Baudelaire». Luego Benjamín continúa su comentario de la metáfora con las líneas citadas al comienzo. Recordemos que compara el gesto de las dos figuras. El poeta camina por la ciudad con paso entrecortado, a trompicones, en busca de rimas; es también «el paso del trapero, que en todo momento se detiene en su camino para rebuscar en la basura con que tropieza»13.
A pesar de que el trapero -como el «flâneur» había tomado consistencia literaria en los cuadros de costumbres, Benjamín no relaciona su imagen con la literatura de costumbres urbanas, contexto literario en que sitúa, en cambio, al paseante de la ciudad moderna, en «El París del Segundo Imperio en Baudelaire». Lo relaciona con el mundo marginal de la bohemia en que Marx había situado a los conspiradores tradicionales14. Sin embargo, el espacio textual costumbrista en que se construye la figura nocturna del trapero desde Mercier es el mismo en que, por el día, callejea el «flâneur», representante de la estética de la modernidad en Baudelaire15.También, como ahora veremos, el flâneur, tipo costumbrista en varios cuadros y en Le Livre des cent-et-un, había sido identificado con el escritor en la literatura de costumbres urbanas del París de Les français peints par eux-mêmes. La simbolización del trapero es un aspecto más que se debe añadir a lo que hasta ahora se ha dicho sobre la relación de Baudelaire con la literatura costumbrista.
La importancia para la obra de Baudelaire de los cuadros de costumbres urbanas -los «tableaux de París»-, tan en boga en el París de los años inmediatamente anteriores a los comienzos de su producción literaria, fue destacada por Benjamin16. Y, más recientemente, Karlheinz Stierle ha señalado en el Tableau de Paris, de M.S. de Mercier, el inicio, en Francia, de una trayectoria del género que llega a los «Tableaux parisiens», incluidos en las Fleurs du mal17. Es precisamente, en el libro de Mercier -como sabemos-, al comienzo de la trayectoria indicada por el romanista alemán, donde se inicia también la andadura literaria del trapero que llega a Baudelaire arropada en un género que, según Stierle, representa:
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una forma peculiar de literatura periodística en que, desde fines del siglo XVIII a mediados del XIX, se plasmó la experiencia de la modernidad en un centro del movimiento histórico. En ella participaron tanto diletantes literarios sin nombre y periodistas rutinarios como los grandes escritores de la época18. |
Como el flâneur, en esta clase de literatura, la figura del trapero nos ofrece una representación de esa experiencia de la modernidad en el paisaje urbano de la gran ciudad moderna.
Un trecho en el desarrollo del género, poco antes de los «Tableaux parisiens», lo delimita Benjamín en el París del XIX cuando reflexiona sobre el aprendizaje realizado por la generación de Baudelaire en los folletones de los periódicos que proporcionan al escritor un mercado literario19. Allí vende sus novelas y sus cuadros de costumbres. Según esto, el literato entra en el mercado como paseante desinteresado, como quien sólo quiere echar un vistazo, pero en realidad es para ver si encuentra un comprador20. Benjamín relaciona esta literatura de costumbres con las vistas pintadas que, como espectáculo, ofrecen los artificios técnicos de los panoramas, como los de Prévost y de su discípulo Daguerre, inventor de la daguerrotipia. Es una literatura panorámica urbana representada en España por el Panorama matritense del Curioso Parlante. En estos panoramas urbanos el costumbrista callejero se encuentra a sus anchas.
El autor de «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» empieza el capítulo titulado «El flâneur» acotando el género literario -el cuadro de costumbres urbanas- en que se desenvuelve esta figura:
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El escritor, una vez que ha puesto el pie en el mercado, mira el panorama en derredor. Un nuevo género literario ha abierto sus primeras intentonas de orientación. Es una literatura panorámica. Le livre des Cent-et-Un, Les français peints par eux-mêmes, Le diable à Paris, La grande ville, disfrutaron al mismo tiempo que los panoramas, y no por azar, los favores de la capital. Esos libros consisten en bosquejos, que con su ropaje anecdótico diríamos que imitan el primer término plástico de los panoramas e incluso, con su inventario informativo, su trasfondo ancho y tenso.21 |
Este es el mundo textual en que deambula el «flâneur» desde cuya perspectiva se describe la ciudad en el cuadro de costumbres. Es el espacio urbano cuyos desperdicios recoge el trapero por la noche. En Les français peints par eux-mêmes, la equivalencia entre literato y «flâneur», hasta entonces implícita en los cuadros de costumbres anteriores, se indica explícitamente:
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Mais c’est surtout la littérature qui possède l’élite de la flânerie. Les noms ici se pressent sous ma plume. La flânerie est le caractère distinctif du véritable homme de lettres. Le talent n’existe, dans l’espèce, que comme conséquence; l’instinct de la flânerie est la cause première. C’est le cas de dire, avec une légère variante: littérateurs parce que flâneurs22. |
En cuanto al costumbrismo español, nos imaginamos la figura del «Curioso Parlante», en el Panorama matritense, en un continuo callejeo, de aquí para allá, por su territorio urbano. Baste mencionar que el escritor de costumbres como paseante callejero que recorre la ciudad aparece en el artículo de Larra «¿Quién es el público y dónde se encuentra?»23; en este artículo, inspirado en otro de Jouy, el autor muestra el proceso originario de su actividad literaria mediante la figura del escritor de costumbres que se pasa el día callejeando por la ciudad en busca de materiales, como harán por la noche el trapero o la trapera recorriendo las mismas calles.
El espacio literario en que conviven el trapero y el «flâneur», por lo tanto, es la representación de la ciudad cuya fisonomía moral se configura fragmentada en los «
tableaux de moeurs». En Francia, como dice K. Stierle, «El Tableau de Paris de Mercier es el comienzo de un género en cuyos cambios se reflejan las grandes transformaciones históricas desde la Revolución Francesa hasta mediados del siglo XIX»24. Como ya sabemos, es en el libro de Mercier donde empieza la andadura del trapero como figura inquietante que deambula por las galerías oscuras de la modernidad, recogiendo los desechos y las miserias de su esplendor, materia prima que la industria transformará en «le trésor précieux de l’esprit humain» (Mercier), en «objets d’utilité ou de jouissance» (Baudelaire). Con razón H. Hofer encuentra semejanzas sorprendentes entre la descripción del trapero de Baudelaire que antes hemos citado y la de Mercier que ofrecemos ahora:
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Le voyez-vous cet homme qui, à l’aide de son croc, ramasse ce qu’il trouve dans la fange, et le jette dans sa hotte [...]. Ce vil chiffon est la matière première, qui deviendra l’ornement de nos bibliothèques, et le trésor précieux de l’esprit humain. Ce chiffonnier précède Montesquieu, Buffon et Rousseau. Sans son croc, mon ouvrage n’existeroit pas pourvous, Lecteur [...]. Tous ces chiffons mis en pâte, voilà ce qui servira à conserver les flammes de l’éloquence, les pensées sublimes, les traits généreux des vertus, les actions les plus mémorables du patriotisme. Toutes ces idées volatiles vont se fixer aussi rapidement qu’elles ont été conçues. Toutes ces images tracées dans l’entendement, s’attacheront, s’imprimeront, se colleront [...]25. |
Aquí quedan fijados los atributos distintivos de la figura: el gancho («croc») y el cesto («hotte»). También la referencia al proceso de producción literaria. Los vamos a ver repetidos luego como elementos tópicos de la etopeya costumbrista del trapero. En la oquedad del cesto se confunden los desechos de la ciudad que el gancho ha ido recogiendo en su deambular nocturno, rebuscando por la calles; desperdicios que, como materia prima, se van a transformar en libro, metonimia de la escritura en él contenida. Montesquieu, Buffon, Rousseau y el mismo libro que el autor está escribiendo proceden de los trapos que el gancho del trapero recoge del fango de la calle y deposita en el cesto.
Variaciones sobre el tema del gancho y del cesto, y las referencias literarias las vamos a encontrar en el siglo siguiente en dos artículos de J. Janin y Larra sobre los «petits métiers»/«oficios menudos» de la ciudad. En la literatura derivada del Tableau de Paris, el trapero aparece como mito moderno.
Le Livre des cent-et-un, una de las colecciones de artículos de costumbres citadas por Walter Benjamín, pretende ser el Tableau de Paris de la época de Luis Felipe. Esta empresa colectiva se considera continuadora de la realizada individualmente por Louis-Sébastien Mercier en los años anteriores a la Revolución Francesa. El prólogo lo declara explícitamente: «Il faut faire pour Paris d’aujourd’hui ce que Mercier a fait pour le Paris de son temps...»26. Entre sus páginas es donde vuelve a aparecer la figura del «chiffonnier» en el artículo «Les petits métiers», de Jules Janin a que antes nos hemos referido:
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Le chiffonnier est le plus grand des industriels en petit: c’est un être à port grave, solennel, muet, qui dort le jour, qui vit dans la nuit, qui travaille, qui spécule la nuit; c’est le dernier être de la création qui fasse justice de tout ce qui se dit ou s’imprime dans le monde. Le chiffonnier est inexorable comme le destin, il est patient comme le destin. Il attend; mais quand le jour du croc est venu, rien ne peut retenir son bras, tout un monde a passé dans sa hotte. Les lois de l’empire, dans cette immense, courent rejoindre les décrets républicains. Tous nos poèmes épiques depuis Voltaire y ont passé. Tout journal, depuis trente ans, s’est englouti dans cette hotte, après avoir dévoré tout ce qui s’était remis debout. La hotte du chiffonnier c’est la grande voirie où viennent se rendre toutes les immondices du corps social. Sous ce rapport, le chiffonnier est un être à part, qui mérite son histoire à part. Le chiffonnier est bien mieux qu’un industriel, le chiffonnier est un magistrat, magistrat qui juge sans appel, qui est tout à la fois le juge, l’instrument, et le bourreau27. |
Ahora, como inmediatamente después en Mariano José de Larra, se añade a la representación del trapero una intensificación emocional, un patetismo propio de la nueva sensibilidad literaria. Jules Janin introduce en su descripción el tema del destino: «El trapero es inexorable como el destino». El trapero aparece como figura justiciera, término inexorable de «todo lo que se imprime en el mundo». Ahora lo que se escribe -todos los textos- se confunde con la vida como en un juicio final: «cuando el día del gancho llega, nada puede detener su brazo, todo un mundo pasa a su cesto». Un cesto inmenso que engulle todos los textos confundidos; allí se arrojan los poemas épicos, desde Voltaire, y los periódicos; «es el gran basurero donde vienen a parar todas las inmundicias del cuerpo social». Esta concepción del texto/cesto como gran basurero igualador nos aproxima a Mariano José de Larra.
En el espacio textual del paisaje urbano que venimos observando, sitúa Larra los «oficios menudos», los «modos de vivir que no dan de vivir»: la «gran población»28, «las calles de la capital»29. Este artículo, publicado en la Revista Mensajero el 29 de junio de 1835, lo escribió Larra, probablemente, en París, donde había llegado el 6 del mismo mes30. Le Livre des cent-et-un, publicado entre 1831 y 1834, todavía era una novedad y el periodista español recién llegado debió de leerlo entonces. Al año siguiente, en el primer artículo sobre el Panorama Matritense, de Mesonero Romanos, Larra lo compara a las pirámides de Egipto: «El libro famoso de los Ciento y uno... es el cuadro más vasto, el monumento más singular, ¿lo diremos de una vez? y la obra más grande que a cosas pequeñas han levantado los hombres»31. El tema de los «oficios menudos» entrañaba, por lo tanto, la concepción misma de la obra. Parece que la lectura de la colaboración de J. Janin en esta colección de cuadro de costumbres urbanas tuvo que llamarle la atención y darle la idea de su propio artículo. Entre los «oficios menudos» de Larra, destaca, igual que en Janin, como mito moderno, la figura ya tipificada, portadora del gancho y el cesto. En el cuadro español pasa a ser un tipo femenino: la trapera. La conocida figura nocturna del escudriñador callejero se transforma en mujer, vieja borracha que ahoga en aguardiente sus recuerdos de juventud.
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Pero entre todos los modos de vivir ¿qué me dice el lector de la trapera que con un cesto en el brazo y un instrumento en la mano recorre a la madrugada, y aun más comúnmente de noche, las calles de la capital? Es preciso observarla atentamente. La trapera marcha sola y silenciosa; su paso es incierto como el vuelo de la mariposa; semejante también a la abeja, vuela de flor en flor (permítaseme llamar así a los portale s de Madrid, siquiera por figura retórica...). Vuela de flor en flor, como decía, sacando de cada parte sólo el jugo que necesita; repáresela de noche: indudablemente ve como las aves nocturnas; registra los más recónditos rincones, y donde pone el ojo pone el gancho... su gancho es parte integrante de su persona; es, en realidad, su sexto dedo, y le sirve como la trompa al elefante; dotado de una sensibilidad y de un tacto exquisitos, palpa, desenvuelve, encuentra, y entonces, por un sentimiento simultáneo, por una relación simpática que existe entre la voluntad de la trapera y su gancho, el objeto útil, no bien es encontrado, ya está en el cesto. La trapera, por tanto, con otra educación sería un excelente periodista y un buen traductor de Scribe; su clase de talento es la misma: buscar, husmear, hacer propio lo hallado...32. |
La conexión sinecdótica del gancho con su portador, observada en los casos anteriores, queda aquí intensificada hiperbólicamente como identidad totalizadora en que la parte excede al todo: «su gancho es parte integrante de su persona». En este pasaje de Larra, ampliando el alcance de lo que ya parecen reglas convenidas, el trabajo de la trapera suscita referencias a la literatura mediante lo que Ullman considera un procedimiento de parodia literaria que incluye al propio autor. Según Walter Benjamin, los literatos «podían reencontrar en el trapero algo de sí mismos»33. Larra se ve a sí mismo en la trapera. La trapera es el periodista. En el artículo que estamos comentando, la relación entre la trapera y el escritor se hace explícita, en una alusión satíricamente autorreferencial: El trabajo de la trapera es como el del periodista y el del traductor de Scribe, «su clase de talento es la misma: buscar, husmear, hacer propio lo ajeno». Naturalmente, es justo leer literalmente, como hace Ullman, la conexión entre la trapera y el periodista y el traductor en un sentido directo de crítica social:
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Esta observación recae intencionadamente sobre el propio autor, pues Larra también adaptaba comedias y artículos extranjeros. Más bien que autocrítica [...] es una queja por la situación difícil de todo escritor precisado, como él, a traducir para ganarse la vida...34. |
Sin embargo, si leemos el texto de Larra dentro de la red significativa que es el mito del trapero, tal como se está tejiendo en la literatura costumbrista de su tiempo, el trabajo representado por la relación entre la trapera, el gancho y el cesto nos sugiere la alegoría del quehacer de escribir recogiendo los desperdicios de la ciudad. En Larra, el texto del periodista, del escritor de costumbres, se constituye no tanto por la observación directa, sino acumulando los textos desechados, los desperdicios de la vida cotidiana. Como en el Livre des cent-et-un, recordémoslo: «la obra más grande que a cosas pequeñas han levantado los hombres».
Hemos visto en Janin cómo el trapero es «inexorable como el destino». Intensificando la idea, para Larra la trapera es imagen de la muerte; al gancho lo hace guadaña y el cesto es el sepulcro en que se igualan todas las jerarquías literarias:
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En una noche de luna el aspecto de la trapera es imponente; alargar el gancho, hacerlo guadaña, y al verla entrar y salir en los portales alternativamente, parece que viene a llamar a todas las puertas, precursora de la parca... se puede comparar a la trapera con la muerte; en ella vienen a nivelarse todas las jerarquías; en su cesto vienen a ser iguales, como en el sepulcro, Cervantes y Avellaneda; allí, como en el cementerio, vienen a colocarse al lado los unos de los otros... allí se reúnen por única vez las poesías, releídas, de Quintana, y las ilegibles de A***; allí se codean Calderón y C***; allá van juntos Moratín y B***... El Boletín de Comercio y La Estrella, La Revista y La Abeja, las metáforas de Martínez de la Rosa y las interpelaciones del conde de las Navas, todo se funde en uno dentro del cesto de la trapera.35 |
Larra va más allá en la alegoría literaria; el trabajo escudriñador de la trapera recogiendo desperdicios que se apropia representa no sólo la producción literaria (la labor de la trapera se asimila a la del periodista), sino también su destrucción. En Mercier, personaje ilustrado, los trapos sucios se reciclan en las grandes obras de los autores ilustres, glorificados en el panteón de la fama. En el cesto de la trapera todos los textos, buenos y malos, recogidos por el gancho se confunden en basura. La literatura queda aniquilada en una fosa común: Escribir es llorar.
Hemos reunido en estas páginas, como en una galería, pinturas que ofrecen varias imágenes del trapero, distintas pero ajustadas a un modelo establecido, según pautas de la tipificación costumbrista. Utilizando la interpretación que hace Walter Benjamin del trapero de Baudelaire, hemos contemplado los cuadros descriptivos de esta figura costumbrista en Mercier, Janin y Larra, tres autores representativos del costumbrismo que encuentran algo de sí mismos en el oficio del trapero. En sus descripciones hemos querido ver al trapero como representación metafórica del escritor de costumbres en el paisaje urbano de los tiempos modernos. Desde una perspectiva actual, el trapero representa para nosotros, en los textos transcritos, la estética de la modernidad. Volviendo al texto citado de Benjamin, al comienzo de este trabajo, sobre su intención de «captar el cuadro de la historia en sus más insignificantes apariencias de la realidad», lo utilizamos para apoyar nuestra interpretación del trapero como figura autorreferencial del costumbrista preocupado por recoger fragmentos de lo cotidiano, los aspectos más insignificantes de la realidad con que ensamblar un cuadro de la historia presente, una representación de la sociedad que el cuadro inmenso de la gran Historia desatiende. Por definición, es una exigencia de la literatura de costumbres36.