Batilo: estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés

John H. R. Polt

Hará ya unos quince años que empecé a darme cuenta (mientras preparaba una antología de poetas del siglo XVIII) de que podría ser útil e interesante una edición crítica de los versos de Juan Meléndez Valdés. Me lo hizo sospechar la edición de Leopoldo Augusto de Cueto, publicada unos cien años antes; pero aún no sabía de la misa la media, según tuve oportunidad de comprobar una vez lanzado al cotejo de ediciones y manuscritos. No conozco otro poeta del Setecientos que nos haya dejado material tan abundante para estudiar su estilo y su evolución estilística, y era precisamente tal estudio lo que me iba pareciendo que podría hacerse con la ayuda de una edición crítica de Meléndez. El interés especial que para mí tenía este proyecto estribaba en buena parte en la naturaleza de las variantes que ofrece la obra de Batilo. Casi todas ellas son, por decirlo así, auténticas; es decir, en su gran mayoría son enmiendas hechas por el propio poeta, según se ve por manuscritos autógrafos y por ediciones preparadas por él. A diferencia de lo que pasa con algunos textos medievales y aun otros más modernos, no se trataba, pues, de rescatar una obra poética deformada en sucesivas transmisiones ajenas a la voluntad de su autor, sino de ver cómo este mismo había ido transformando su obra según habían evolucionado sus talentos y sus gustos poéticos. Estudiar las sucesivas versiones de algunos poemas era, en efecto, como ver aquellas maravillosas películas que nos muestran, mediante una serie de clisés y condensando en poco tiempo un proceso mucho más largo, el desarrollo de una flor o la transformación en mariposa de una oruga. La edición crítica, creía yo, sería el instrumento que nos permitiese ver, no sólo la obra acabada, sino también el proceso poético, la labor poética desde dentro, desde la sensibilidad del poeta tal como se manifestó en sucesivos retoques.

Un día, mientras trabajaba en la edición crítica, pude charlar con Joaquín Arce en su despacho de la Facultad de Letras madrileña; y con su habitual modestia y falta de dogmatismo, en vez de declararme nada, me preguntó si en la obra de Meléndez había notado yo un progresivo fortalecimiento de la tendencia clásica, o neoclásica. No creo que yo tuviese entonces ideas muy formadas sobre el asunto, aunque la historiografía tradicional me había predispuesto, naturalmente, a pensar más bien en una evolución desde el neoclasicismo hacia el romanticismo, pasando por un prerromanticismo para mí problemático. El lector del actual trabajo podrá decir si la pregunta de Arce, hecha con aquella fina intuición suya, resultó profética; de todos modos, este libro es, en parte, una respuesta a aquella pregunta, respuesta que desgraciadamente llega tarde.

Era mi propósito entonces acompañar la edición crítica con un estudio de la poesía de Meléndez; pero como quedó terminada la edición mientras que obligaciones administrativas iban retrasando la ultimación del estudio, y vi además que este iba a ser más bien largo y por lo tanto poco a propósito para introducir unos volúmenes ya de sí bastante gruesos, salió la edición por su cuenta y llega ahora este trabajo. Empecé el estudio por géneros, en vista de la importancia de los conceptos genéricos para la generación poética de Meléndez, y por parecerme que la creación de un poema viene fuertemente condicionada por su adscripción genérica, y que el tratar juntos los poemas clasificados por su autor en un mismo género nos permite fijarnos en sus puntos de semejanza y establecer comparaciones y contrastes. Reconozco que tal procedimiento no es el único posible; pero para mis fines este me pareció el más útil, y no me arrepiento de haberlo adoptado. Pero después de algún tiempo me di cuenta de que seguir por el camino que ya había recorrido y repasar así todos los géneros cultivados por Batilo iba a alargar hasta lo intolerable lo que quizá parezca ya en demasía largo. Además, corría el riesgo de ser publicación póstuma lo que ya había tardado demasiado en aparecer. Por estas consideraciones presento ahora lo que he podido hacer, reconociendo que es un examen sólo parcial de la obra del poeta. De ahí que en mi título hable de estudios, y no de lo que al principio quería hacer, un estudio de la poesía de Meléndez. Espero que aun así puedan tener algún valor estas páginas por tratar del autor que, según ya nos dijo Joaquín Arce hace veinte años, es «el eje, la clave y la síntesis de toda la poesía setecentista española»¹.

Estos estudios, pues, se ocupan sobre todo de los pormenores estilísticos de las poesías de Meléndez -concretamente, de las anacreónticas, incluso las odas de La paloma de Filis, de los romances y de las primeras odas. El estilo y la evolución estilística no son, por supuesto, los únicos objetos de estudio posibles; entre otros, cabe también fijarse en los temas y en las fuentes de Batilo, y de hecho nos fijaremos en ellos en repetidas ocasiones. Sin embargo, me ha parecido que es en el estudio del estilo donde podrían aprovecharse de modo más completo los datos que aporta la edición crítica y que así podríamos adelantar en nuestro conocimiento de la obra del poeta, adelantamiento sin el cual la obra del crítico me parece un malabarismo inútil. Sin excluir cuestiones temáticas y de fuentes, pues, he enfocado sobre todo los aspectos estilísticos de los poemas, esperando que así puedan contribuir estas páginas a la comprensión de cómo trabajaba Meléndez y cuál fue la trayectoria poética que siguió. Si he dedicado una atención al parecer desproporcionada a las poesías tempranas, ello ha sido porque en muchos casos son las que más enmendó su autor y por consiguiente las que mejor nos muestran la evolución de su sensibilidad como poeta.

Aunque estas páginas, por las razones que he expuesto, se publican aparte de la edición crítica de Meléndez, están pensadas como compañeras de esta y a ella se refieren constantemente. La edición es la que preparé con Jorge Demerson: Juan Meléndez Valdés, Obras en verso, 2 vols., Colección de Autores Españoles del Siglo XVIII, 28 (Oviedo, Cátedra Feijoo Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1981-83). Los textos de Meléndez se citan por esta edición, y sus títulos y su ordenación (v. gr., Oda XLII) son los que se les dan en ella. También utilizo los números de orden que en la edición llevan los poemas, lo cual hace posible un sistema de referencias abreviadas que una vez comprendido espero que no moleste al lector y le facilite la consulta y comprobación de los textos. El sistema se verá en los ejemplos siguientes:

Las abreviaturas que encontrará el lector son

Las siglas que empleo para indicar los manuscritos y las ediciones de Meléndez son las siguientes:

A = BR-M E-41-6882, h. 1775.

B = BN Ms. 3804, textos de h. 1776.

C = BN Ms. 12.951-6, h. 1778, autógrafo.

D = BN Ms. 12.951-5, h. 1778, autógrafo.

E = BN Ms. 12.958-43, 1777, autógrafo.

F = BR-M E-41-6883 y BN Ms. 12.961-66, 1777 con muchas enmiendas posteriores, autógrafo.

G = BR-M, cuaderno sin signatura, 1777-1784, autógrafo.

H = BN Ms. 3751, textos de 1776-1781.

I = BN Ms.12.961-14,1777-1784, letra de amanuense con enmiendas autógrafas.

J = BN Ms. 12.961-19, 1780-1782, autógrafo.

K = BN Ms. 19.603, 1782, autógrafo.

L = BN Ms. 17.676, ff. 1-29, 1782.

M = BN Ms. 12.929-47, h. 1795.

N = BN Ms. 12.959-22. h. 1795.

O-T = manuscritos sueltos y misceláneos.

(Las siglas de manuscritos que llevan un pequeño número infrascrito, v. gr., F1, O2, se refieren a la primera, segunda, etc., redacción del manuscrito cuando esta difiere de la definitiva.)

U, V, W = impresos sueltos y misceláneos.

X = edición de 1785.

Y1 = primera edición de 1797.

Y2 = segunda edición de 1797.

Y = ambas ediciones de 1797.

Z = edición de 1820.

No creo que haga falta más explicación de procedimientos que pronto entenderá el lector. Lo que sí debo hacer, sin eximirme de la responsabilidad única por lo que sigue, es expresar mi más sincero agradecimiento hacia cuantos me ayudaron en esta tarea: la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, bajo cuyos auspicios empecé el trabajo; la Universidad de California, cuya liberalidad me permitió continuarlo; y mis amigos y colegas, especialmente Arthur L-F. Askins y Basil J. Guy, que me ofrecieron libros y consejos, Dru Dougherty, quien tuvo la bondad de leer el borrador de uno de los capítulos, y Alan Kenwood, quien, además de leer también parte del trabajo, puso generosamente a mi disposición su propio material inédito.

J. H. R. P.

Oakland, California

Febrero de 1983

El siglo XVIII vio en España -y en Europa- los últimos brotes de la poesía anacreóntica; y en la obra poética de Meléndez, la anacreóntica forma un sector considerable, tanto por su cualidad como por su cantidad, y tal vez también el más conocido.

Anacreonte de Teos floreció en el siglo VI a. de J.C. como poeta de corte y cantor del vino y de los amores. De su obra no se conservan más que fragmentos; pero nos consta su gran popularidad por la existencia de unas sesenta imitaciones, productos de la cultura helenística de Alejandría y fechables hacia el comienzo de la era cristiana. Estas imitaciones, o Anacrontea, son lo que muchas generaciones de lectores y de poetas aceptaron como la obra de Anacreonte, lo que a su vez sirvió de modelo para la poesía anacreóntica moderna y lo que yo también en este trabajo llamaré sencillamente «Anacreonte».

Los supuestos poemas de Anacreonte son composiciones breves en metros cortos de ritmo rápido. Su fábula se sitúa en un ambiente de naturaleza, pero no son bucólicos ni, en sentido más estricto, pastoriles. Emplean con frecuencia la primera persona, que representa, no un pastor ni un personaje cualquiera, sino al propio poeta. Este aparece ante nosotros como tal poeta, viejo ya, pero dedicado aún a los placeres sensuales. Tratándose de imitaciones y no de la obra del Anacreonte histórico, es doblemente inútil preguntarnos si este pretendido autorretrato se acerca más o menos a la realidad biográfica del Teyo; lo que importa es que esta máscara, en el sentido de personaje de ficción, forma parte del mundo poético de aquellas anacreónticas alejandrinas.

Los temas principales de esta poesía son los goces sensuales, y sobre todo el vino y el amor, este sin distinción de sexos. Para desarrollar estos temas los poetas alejandrinos emplean repetidamente los motivos de la vejez (representada por el poeta) y de la juventud, del vino, de las rosas, de la música, la lira y el baile. Utilizan también ciertos motivos mitológicos de los más sencillos y conocidos: Venus, Cupido, Baco y las Gracias -reflejos personificados de los que acabo de citar. Abundan los apóstrofes y las pequeñas narraciones, en las que aparecen también los personajes mitológicos.

Estas poesías no llegaron a imprimirse hasta 1554, cuando las editó en París Henri Estienne, con notas y con una traducción latina que se atribuye a Jean Dorat. En seguida surgieron las dudas, luego confirmadas, sobre la autenticidad de la atribución a Anacreonte; pero también en seguida se inició la enorme popularidad de estos poemas, reimpresos, traducidos e imitados a través de otros dos siglos y medio. Ya en 1555 apareció una traducción francesa por Ronsard, seguida de otras muchas en todos los países de Europa. También se vertieron a lo divino, transformación intentada ya por los cristianos griegos de la Antigüedad y repetida en el siglo XVIII. En España la primera traducción parece haber sido la de Quevedo, anterior a 1610 pero no publicada hasta 1794 (Madrid, Sancha). La más importante por sus cualidades poéticas y por la influencia que ejerció, fue la de Esteban Manuel de Villegas. Este poeta riojano, estudiante de leyes en Salamanca de 1610 a 1612, publicó sus Eróticas en 1618, formando el Libro IV de la Parte Primera El Anacreonte, «traducido en la misma cadencia en que está en griego». Su dominio del heptasílabo y la gracia de sus versos le granjearon a Villegas un aprecio en su propio siglo que, lejos de disminuir, creció en el siguiente. Juan José López de Sedano incluyó a Villegas en su Parnaso español a partir del primer tomo (1768). Las Eróticas volvieron a editarse en la prestigiosa imprenta de Sancha en 1774 y de nuevo, en la misma imprenta, en 1797. Mientras tanto, Luzán había traducido una oda de Anacreonte en su Poética² y vuelto a traducir otra en la Academia del Buen Gusto, lo cual, junto con otras composiciones afines del mismo Luzán y del Marqués de Valdeflores, le permite a José M. Caso González declarar que «la semilla de la anacreóntica futura está en el salón de la marquesa de Sarria», es decir, en la Academia del Buen Gusto, hacia 1750³. Pero fue en el último tercio del XVIII cuando una auténtica furia anacreóntica se apoderó de los poetas españoles. A mediados de los años 60 publica sus anacreónticas Nicolás de Moratín; y pronto le sigue su amigo José de Cadalso, quien propaga el género no sólo con sus Ocios de mi juventud, publicados en 1773, sino también por su influencia directa y personal, ejercida a través de su correspondencia y durante su residencia en Salamanca. De 1773 es una carta burlesca en que Cadalso le describe a Tomás de Iriarte las aficiones anacreónticas de sus nuevos amigos salmantinos, señaladamente de Meléndez, da un ejemplo de la poesía anacreóntica del joven Batilo y deja ver claramente que él mismo alentaba tales aficiones⁴. En 1792 pudo escribir Juan Pablo Forner: «Es increíble lo que han delirado los copleros de Madrid con la furia de anacreontizar en estos años últimos. He visto anacreónticas sobre el daño que causan las cotillas, sobre los perjuicios que ocasionan los coches en los empedrados...»⁵. Ello no quitó que el mismo Forner apreciase debidamente a Villegas, a quien, en sus Exequias de la lengua castellana⁶, equipara con Cervantes y Garcilaso. Desde luego, es cierto que abundaban las anacreónticas y que una vez publicadas las de Meléndez, se imitaba no sólo a Anacreonte y a Villegas, sino también a Batilo. El mismo Meléndez contribuyó a ensanchar los límites del género, si no hasta donde dice Forner, por lo menos hasta incluir disquisiciones filosóficas bastante ajenas al espíritu del Teyo y de sus primitivos imitadores.

En sus odas anacreónticas, Meléndez se propone imitar ciertos modelos, dar expresión a determinados sentimientos suyos y crear un mundo poético. Sus principales modelos son, evidentemente, el mismo Anacreonte (o sea, las imitaciones alejandrinas atribuidas a él) y su traductor e imitador Villegas. Este deseo de imitación hay que entenderlo en el sentido setecentista, como admiración mezclada de rivalidad, como emulación abierta mente declarada, y no copia o plagio. Se trataba de entrar en el terreno del modelo y sobrepasarlo empleando sus propios medios. Es en este sentido en que se decía que Virgilio imitó a Homero, o que el arte imita la naturaleza. Es con estos fines con que un compositor escribe variaciones sobre un tema musical inventado por otro. Lejos de ser un hurto artístico, esta imitación es una rivalidad abierta y generosa que se declara desde el primer momento. Podrá o no corresponder tal procedimiento a nuestro ideal postromántico de «originalidad»; pero no fue invención del Setecientos, ni creo que estemos dispuestos a condenar los versos de un Garcilaso («Oh dulces prendas por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería») por ser abierta imitación de otro verso, virgiliano («Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat», Eneida, IV, 651).

Si bien las huellas del Teyo se encuentran en muchos poemas de Meléndez, aquellos que abiertamente imitan determinadas odas de Anacreonte son sólo seis (los N.os 11, 17, 28, 50, 61 y 67). Uno de ellos, el N.º 61, es el que aparece en la carta de Cadalso a Iriarte, y puede por lo tanto fecharse como no posterior a 1773. Otro no es posterior a 1775, y otros tres son anteriores a 1778. Sólo uno podría ser de composición algo más tardía, aunque no posterior a 1789. Parece, por consiguiente, que nuestro poeta imitaba a Anacreonte, apoyándose también en Villegas, sobre todo en los comienzos de su carrera poética; y que una vez entrenado, por decirlo así, siguió «anacreontizando» por su cuenta, llegando incluso a ampliar el mundo conceptual del género.

Sabemos por la carta de Cadalso, ya citada, que el joven Batilo era un «mozo algo inclinado a los placeres mundanales, a las hembras, al vino, y al campo» (p. 318); y podemos suponer que detrás de los nombres femeninos que aparecen en las anacreónticas (Filena, Clori, Doris, Dorila, Filis) se ocultan, a veces, mujeres reales. Podemos suponer que por lo menos algunos de estos poemas constituyen un modo estilizado de comunicar de parte de una persona real (Juan Meléndez Valdés) a otra persona real (María, o Gertrudis, o Isabel) un sentimiento, real también, o que quiere pasar por real. Todo esto lo podemos suponer, pero no podemos saberlo. Nuestros conocimientos no nos permiten identificar las musas de Batilo ni asegurar siquiera que para ninguna anacreóntica determinada haya existido una musa de carne y hueso. Pero tampoco nos hacen falta tales identificaciones, que tocan más a la biografía, rayando en chismografía, que a la investigación propiamente literaria.

Lo más importante para nosotros, y lo que sí nos es asequible, es el propósito de crear un mundo poético que animó a Meléndez, como a todo poeta. El estudio de la imitación y de las fuentes será a veces necesario para que podamos comprender bien la obra de creación poética de Batilo. En cambio, las menudencias biográficas son, para nosotros, innecesarias. Aun suponiendo que el hombre Meléndez quisiese expresar un determinado sentimiento real a una persona real de carne y hueso, en el momento de emplear para esta expresión los medios poéticos en vez de dos palabras al oído, se convirtió a sí mismo, como también a su amada y sus sentimientos, en entes de ficción cuya existencia ya no depende de ningún hecho históricamente verificable. Son estos entes de ficción y el mundo poético en que se mueven lo que ha de interesarnos aquí.

De la rivalidad imitadora, del impulso de autoexpresión, y sobre todo del impulso poético creador, nacieron las 117 poesías anacreónticas de Meléndez: ochenta odas anacreónticas clasificadas como tales; otra, A mis lectores, que sirve de introducción a la totalidad de sus obras; y las treinta y seis odas de La paloma de Filis, anacreónticas también, pero merecedoras, por su unidad temática, de un estudio aparte. Entre unas y otras, en cuanto a número de poesías, las anacreónticas constituyen casi la cuarta parte de la obra de nuestro poeta. Los manuscritos y las ediciones en que aparecen nos permiten determinar, si no, en la mayoría de los casos, una fecha exacta de composición, por lo menos una fecha ante quam. Si combinamos estas fechas con las de ciertas peripecias en la vida del poeta, las ochenta y una odas anacreónticas que han de ocuparnos en este capítulo pueden distribuirse en cinco grupos cronológicos:

Recordemos que la célebre epístola de Jovellanos A sus amigos salmantinos, instándoles a que abandonen la «frívola» poesía erótica y se dediquen a géneros más filosóficos y morales, se escribió hacia julio de 1776⁷. A pesar de esta exhortación, Meléndez siguió cultivando la anacreóntica hasta los últimos años de su vida, si bien, ya que para la gran mayoría de sus poemas podemos fijar sólo la fecha ante quam, no la fecha a qua ni menos la exacta, esto, en general, no puede demostrarse con rigor matemático. Para seis de las anacreónticas, ninguna de ellas de tema amoroso, sí podemos determinar una fecha de composición entre 1789 y 1814. En cuanto a las otras, es posible que el poeta las compusiese antes de 1776 ó 1777 y que no las publicase hasta más tarde; pero esta posibilidad llega a ser poco probable tratándose de poemas incluidos sólo en la última edición, la de 1820. Entre 1776 y 1814 median casi cuarenta años; no creo que un poeta que en esos decenios ya había publicado tres ediciones de sus obras y preparado además varias colecciones manuscritas de las mismas, haya guardado mucho tiempo sin circular y sin publicar un número considerable de odas. Tal puede haber sido el caso de algunas pocas; pero lo más probable es que la gran mayoría de las poesías incluidas en el grupo V sean de composición relativamente tardía, las del grupo IV algo anteriores, pero posteriores a las del grupo III, etc. Ya veremos que hay también elementos estilísticos que apoyan esta conjetura. A base de ella parece necesario desechar la idea de las anacreónticas como obras sólo de la juventud del poeta. Al contrario, cultiva este género con nueva intensidad precisamente en su última etapa. Lo que sí cambia a través de los años es, según veremos, la importancia relativa de los distintos campos temáticos. La progresiva disminución en estas odas de los temas anacreónticos tradicionales y su sustitución por los filosóficos y los de naturaleza corren paralelas al nacimiento y desarrollo del género de las Odas filosóficas y sagradas; y en esta evolución del poeta sí cabe ver la influencia de Jovellanos, influencia que no fue mandato ni violación de la idiosincrasia de Batilo, sino que por lo visto armonizaba con sus inclinaciones Ilustradas.

El estudio de muchos poemas de Meléndez a través de tres o cuatro versiones nos revela la tendencia ampliadora del poeta. Concretamente, de las 55 odas cuya anterioridad a 1799 puede demostrarse (grupos I-IV), 33 llegan a formar parte de la edición de 1820. Dos de ellas (N.os 31 y 36) llegan con la pérdida de una cuarteta, eliminada ya para 1782. Dieciséis, o casi la mitad, llegan con el mismo número de versos que tienen en su redacción más antigua. Quince, o el 45 por ciento, sufren aumentos: de una cuarteta (4 versos) en siete casos, de dos cuartetas en uno, de tres cuartetas en cuatro, de cuatro cuartetas en dos casos, y, en un caso, de nada menos que diez cuartetas. Parece, pues, probable que para las distintas versiones de cada oda pueda creerse que cuanto más largas, más tardías.

Si se compara la longitud de las anacreónticas por grupos cronológicos, se nota la misma tendencia ampliadora. Veamos los resultados de tal comparación:

Cuadro 1

Odas anacreónticas: longitud

(Las cifras entre paréntesis se basan en la versión más moderna de cada poema; las demás, en la más antigua.)

Con algunos titubeos que son de esperar, vemos un crecimiento progresivo desde las odas del grupo I, en general breves (sólo una pasa de los 44 versos, y la mediana es de sólo 12 versos), hasta las odas del grupo V, grupo también numeroso (26 odas), cuyo poema más breve consta de 52 versos, y cuya mediana sextuplica la del grupo I. Típicamente ocurre el aumento, o su mayor parte, al pasar un poema a la edición de 1820, o sea, después de 1797.

Si en general los poemas que parecen ser más tardíos son también los más largos, esto no se debe tan sólo a la verbosidad del poeta, sino que puede también relacionarse con su elección de temas. Podemos distinguir entre los temas anacreónticos puros (el vino, el amor, la hermosura femenina), los temas de naturaleza (descripciones), el tema del tiempo, y los temas más o menos filosóficos (expresiones subjetivas, comentarios sociales, etc.). Cuarenta y ocho de las odas, un 60 por ciento, pueden clasificarse como anacreónticas puras; la mitad de ellas pertenece al grupo I. En cambio, de las 33 odas de tema menos «puramente» anacreóntico, más de la mitad, 19, pertenecen al grupo V, el más tardío. Comparando los porcentajes que de cada grupo constituyen los distintos temas, obtenemos el cuadro siguiente:

Cuadro 2

Odas anacreónticas: temas

(Porcentajes)

En otras palabras, si bien en los primeros grupos el poeta sigue de cerca la pauta de Anacreonte en cuanto a los temas, en el último, que consta de 26 odas, los temas anacreónticos tradicionales quedan en la minoría. Comparando la longitud de las odas según tema y grupo, vemos que las poesías «puramente» anacreónticas suelen ser las más breves:

Cuadro 3

Odas anacreónticas: longitud por temas

(Mediana del número de versos. Los números entre paréntesis se refieren a un solo poema.)

No sólo son los más breves los poemas del grupo I, sino que dentro de cada grupo menos el V, las anacreónticas «puras» son más breves que las otras, y en general los poemas de cada clase temática tienden a ser más largos en los sucesivos grupos cronológicos. La excepción curiosa la constituye el grupo V, donde se produce el esperado aumento de longitud para cada tema, pero donde, en contra de lo que observamos antes, las anacreónticas «puras» resultan ser los poemas más largos. Por lo visto, aunque el poeta cultivaba relativamente menos estos temas, los desarrollaba más, desviándose de la primitiva sencillez del género.

Algunas de las odas de tema tradicionalmente anacreóntico imitan de cerca a Anacreonte. Así, por ejemplo, el N.º 61, citado en la carta de Cadalso a Iriarte en 1773, se basa en la Anacreóntica XL, traducida antes por Villegas (Monóstrofe 25); y los antecedentes del N.º 67 se encuentran en la Anacreóntica XXIII (Monóstrofe 2 de Villegas). Tomemos como ejemplo el N.º 61, cuyo antepasado en Anacreonte reza aproximadamente así:

La traducción de Villegas es:

La imitación de Meléndez, N.º 61, es la siguiente:

El tema es el de Anacreonte: gocemos de la vida ante la incertidumbre que nos impone nuestra mortalidad. También la estructura es la de Anacreonte: el hedonismo se presenta como consecuencia lógica de aquella incertidumbre. El metro es el de Villegas, quien traduce a Anacreonte «en la misma cadencia en que está en griego»¹¹. Pero la oda de Meléndez no es, como la de Villegas, traducción de Anacreonte, sino imitación. Ya no se dirige el poeta a la tristeza o a los cuidados, sino a su amada, con lo cual su poema se hace más personal e íntimo. El mismo carácter subjetivo se ve en el desarrollo del motivo de nuestra mortalidad, anunciado de modo bastante despreocupado en Anacreonte y en Villegas, pero elaborado con mayor extensión e intensidad por Meléndez, cuyo verso 3 introduce una nota de temor y cuyos versos 5-8 añaden motivos de ultratumba ausentes en los modelos. Finalmente, y en consonancia con lo notado ya, Venus sustituye a Lieo, o Baco, en la última cuarteta, y los placeres vivos pero algo solitarios del vino se convierten en «los gustos y delicias / que Venus nos ofrece». Dentro del mundo poético de Anacreonte y empleando elementos de su propia oda, Meléndez ha rivalizado con su maestro, es decir, le ha imitado, tomando la estructura de su poema y dándole forma nueva. Aunque conocemos cuatro manuscritos del poemita resultante, Batilo no lo retocó más que en el primer verso, que pasa a rezar: «Si es, Cinaris, forzoso».

A diferencia de lo que sucede en esta y otras imitaciones bastante fieles, los elementos sacados de Anacreonte también pueden utilizarse en la construcción de un poema nuevo, capaz a su vez de un desarrollo posterior que en algunos casos, como en el de la Oda XXXIII (N.º 34) y su predecesor, el N.º 34a, alcanza proporciones asombrosas. Esta oda consta de 24 versos en su versión primitiva y se mantiene en esta longitud a través de siete versiones subsiguientes, aunque con muchas enmiendas; pero en la edición de 1820 llega a 64 versos. Su tema se relaciona con la Anacreóntica XXXIII, traducida por Villegas en su Monóstrofe 4. En la oda de Anacreonte, el Amor llama de noche a la puerta del narrador, diciéndole que es un niño, calado de tanto andar. El narrador se compadece de él y le abre la puerta, ayudándole a secarse ante su hogar. Una vez seco, Amor decide ensayar su arco y ver si aún sirve su cuerda, y hiere al narrador en el corazón. Se despide de él diciéndole: -¡Alégrate, amigo! Sano está mi arco, y tu corazón herido.

En su versión más primitiva, la del ms. A¹², la oda de Meléndez reza:

La oda de Meléndez repite varios motivos de la de Anacreonte: el personaje Cupido o Amor, su arco y su aljaba, la compasión del poeta¹³ ante la situación de Amor (mojado en un caso, con frío en otro), la ayuda que le presta, y la traición de Amor. El poema griego ya contiene dos elementos que asociamos con el rococó: la preferencia por lo íntimo y diminuto (Amor como niño) y la travesura juguetona. El elemento de juego se mantiene en la oda de Meléndez. En cuanto a la miniaturización, no sólo se repite, sino que sufre un desarrollo importante. El niño dios de Anacreonte es ahora una estatuilla del niño dios, una especie de juguete que el poeta describe como obra de arte. Encareciendo sus méritos estéticos lo llama «gracioso y agradable / como si fuera vivo». Pero también su propia reacción hacia su juguete es «como si fuera vivo». Toma literalmente el frío del Cupidillo y lo abriga en su pecho, no por ser regalo de la amada sino por su sensibilidad. La compasión de Anacreonte es normal ante la triste condición de quien parece ser un niño real; ahora, en cambio, se trata de una sensibilidad ante un juguete cuyos sufrimientos sólo existen en la mente de su dueño, es decir, se trata de un sentimentalismo típicamente setecentista, comparable con la fingida inocencia tan del gusto rococó. Sin embargo, en los versos 23-24 efectivamente se anima el Cupidillo, metiéndosele en el pecho al poeta. He aquí un desarrollo del elemento juguetón: no sólo traiciona el Cupidillo a su amparador, sino que también este traiciona al lector, prestando una repentina vida a lo que había presentado como objeto inanimado. La perplejidad del lector ante este cambio inesperado refleja la del poeta ante la burla del Cupidillo. Además se ha complicado la situación, tal como la da el poema griego, con la introducción de Belisa. En efecto, el poema de Meléndez se desarrolla en dos planos: el de la despedida de dos amantes, y el de la relación entre el poeta y el Cupidillo.

Nuestra oda está construida, típicamente, por cuartetas. Tres de estas describen el origen y el aspecto del Cupidillo, y tres cuentan la ayuda que le presta el poeta y su traición. Otra división del poema, igualmente equilibrada, sería decir que la primera cuarteta esboza la situación, las dos siguientes describen el Cupidillo, la tercera y la cuarta tratan de la ayuda que le presta el poeta, y la última presenta el desenlace. La descripción del Cupidillo es rápida y emplea los atributos tradicionales del dios -la venda, las flechas, la aljaba, el arco-, pero con tendencia hacia la disminución: aljabita y arco pequeñito, además de la forma diminutiva del nombre mismo. Estos diminutivos reflejan la pequeñez natural del objeto, por lo visto una suerte de talismán, y sugieren, aunque aquí no lo declara el poeta, que nuestro Amor es un dios niño, y no el Eros adolescente de la Antigüedad clásica. Además de los sustantivos ya citados, la descripción emplea epítetos bastante subjetivos e imprecisos, gracioso y agradable, junto con otro mucho más concreto, desnudo, y la forma verbal, también concreta, temblando. En las cuartetas narrativas, en cambio, abundan los verbos, en serie anafórica en los versos 17-19. Predomina en la oda el ritmo «trocaico» (oóo ooóo) típico de las odas de las primeras épocas del poeta¹⁴. Se evita el encabalgamiento hasta los versos finales, donde la repentina violencia métrico-sintáctica refleja la sorpresa del desenlace. Las imágenes del poema son visuales y táctiles, pero de poco desarrollo. Lo esencial del poema es el doble juego final, la burla del Cupidillo y la del poeta.

Notemos aquí de paso que una burla semejante se encuentra, pero con fin muy distinto, en la canción «Mi trabajoso día» de Fray Luis de León, cuya estrofa cuarta reza:

Estos versos, imitados de Petrarca (Rime, Parte II, Canción III, «Standomi un giorno, solo, alla fenestra»), se distinguen de la oda de Meléndez por no tratar de Cupido sino de una paloma (si bien esta aparece explícitamente como ave del amor), y por transformar esta paloma literalmente en águila. Además, la canción de Fray Luis emplea este y otros desengaños para justificar en el poeta una «encendida / ansia de fenecer tan triste vida», ansia muy ajena al tono juguetón de la oda de Batilo. Si en los versos de este hay influencia de Fray Luis aquí, ha de ser en el motivo de la colocación en el seno, la cual, a diferencia de los elementos esenciales de la oda, no está en Anacreonte y que bien pudo apropiarse Meléndez, llevado por la semejanza temática entre el poema que componía y el del agustino.

Es probable que el poema de Meléndez, o por lo menos la versión más antigua que de él conozcamos, no sea posterior a 1775. Antes de pasar a la edición definitiva de 1820 (Z), aparece en otros siete textos: el ms. F, cuyo texto primitivo no es posterior a 1777, aunque conserva también enmiendas más tardías; los manuscritos K y L, textos idénticos no posteriores a 1782; la edición X, de 1785, cuyo texto no es posterior a 1784, fecha en que se pidió la licencia para su impresión; el ms. M, de hacia 1795; la edición Y1 de 1797, cuyo texto debe fecharse entre 1795 y 1797; y la edición Y2, también de 1797, cuyo texto revisa el de Y1 y debe de ser, por consiguiente, del mismo año de 1797. Todas estas versiones constan de seis cuartetas y conservan la estructura general de la oda; pero de los 24 versos, sólo tres (8, 13 y 21) se mantienen iguales desde 1775 hasta 1797, sufriendo los demás una elaboración constante. Tratemos ahora de ver la naturaleza de estos cambios y la dinámica interior de la oda según se manifiesta en ellos.

El primer verso se mantiene a través de las versiones A (la más antigua), F, K, L y X; pero en M se lee «Al partir y dejarla», versión que pasa a Y (es decir, tanto Y1 como Y2). Así se elimina la rima interior de la versión original. También se vuelve algo menos coloquial la expresión (partir en vez de ir) y se cambia el ritmo «trocaico» (oóo ooóo) en «dactílico» (ooóo oóo).

El segundo verso sigue fiel a la redacción A hasta llegar a X, pero entonces «temiéndose mi olvido» se transforma en «medrosa de mi olvido». Otra vez podemos hablar de un verso menos coloquial: medrosa, aunque no es cultismo, es menos corriente que el verbo temer, y este es aún más coloquial por su forma pronominal. Además, el gerundio temiéndose es de una sintaxis algo suelta y coloquial, ya que normalmente se supondría que su sujeto sería el de los verbos precedentes, lo cual resulta no ser el caso. Esta ambigüedad se elimina con el cambio, que se mantiene en MY.

El tercer verso, «me dio para memoria», se transforma en XMY en «medio como en memoria», con lo cual se refuerza el efecto aliterativo de las m y se crea un verso acústicamente más homogéneo (repetición de me y de mo), aunque su sintaxis y su significado no hayan cambiado mayormente.

En el verso cuarto, la Belisa de AF es, a partir de K, Dorila. Estos nombres aparecen con cierta frecuencia en las odas anacreónticas de Meléndez, junto con Doris, Dorisa y Filena. El cambio en el verso puede reflejar otro en la vida sentimental del poeta; la oda, aunque por lo visto no puede aceptarse como literalmente autobiográfica, sí puede considerarse como producto de un contexto galante y dirigida por lo tanto a una de las musas salmantinas de Batilo. Pero el cambio de nombre podría tener también un significado más que anecdótico. ¿Podemos ver en la sustitución de la lopesca Belisa por Dorila una transformación de lo pastoril en algo más cortesano, más «clásico»? De ser así, el cambio reflejaría la misma tendencia que ya notamos en la sintaxis, el vocabulario y el ritmo, ya que, según veremos, el ritmo «dactílico» podría obedecer a una inclinación clasicista en Meléndez.

Cuando llegamos a la segunda cuarteta, vemos que sus dos primeros versos («gracioso y agradable / como si fuera vivo») no pasan de la versión más primitiva. Ya en el ms. F se lee «Era el rapaz de plata, / muy agradable y lindo», con lo cual se refuerza la sorpresa final eliminando toda sugerencia de que el Cupidillo esté vivo, y se insiste más sobre su calidad de obra de arte, especificando la materia de que está hecho. Los mss. K y L, de texto idéntico, eliminan el verbo Era, innecesario, lo cual permite la conversión de el rapaz en rapazuelo, diminutivo juguetón. En vez de plata, leemos ahora nácar, sustancia por lo menos semipreciosa y decorativa, pero más delicada que la plata. Se elimina el adjetivo algo incoloro agradable, insistiendo en cambio en lindo. La versión KL es, pues: «rapazuelo de nácar, / en todo extremo lindo». Con la edición X, sin embargo, desaparecen de nuevo los materiales y se especifica la corta edad del Cupidillo: «Era el niño por cierto / muy agraciado y lindo». El segundo verso, con su adjetivación algo más precisa que el vago agradable, pasa también al ms. M y a la edición Y; no así el primero, donde en MY se lee: «Por cierto el ceguezuelo». Este cambio vuelve a introducir el elemento diminutivo y pasa al verso 5 el contenido conceptual del 7 («con su venda a los ojos»), dando paso a otro motivo nuevo en este verso. Ya la edición X había reemplazado el primitivo verso 7 («con su venda a los ojos») por «los ojuelos vendados», cuyo diminutivo refuerza el niño del verso 5 X¹⁶. Este diminutivo se conserva en el verso 5 de MY (ceguezuelo) y reaparece también en el nuevo verso 7, «las alitas doradas», que introduce un nuevo aspecto de la figura de Cupido y vuelve al motivo de la materia preciosa, antes plata o nácar.

El verso 8 se conserva en su forma original; pero al entrar en la cuarteta tercera volvemos a encontrar cambios. El verso 9, «la aljabita en el hombro» en los mss. AF1, llega a ser «la aljaba sobre el hombro» en FKL, tal vez por evitar la repetición de en (cf. v. 8). Con esto se pierde el diminutivo. A partir de X se lee «la aljaba al hombro bello». El poeta ha vuelto a encontrar una preposición monosilábica; pero para llenar el espacio que así se deja libre, no recurre de nuevo al diminutivo sino que introduce el adjetivo bello, el cual más bien realza la dignidad del Cupido mediante una elevación del lenguaje comparable a lo que ha pasado en el verso 2 con la introducción de medrosa. A este cambio corresponde también lo ocurrido ya en el ms. K con el verso 10, que de «y un arco pequeñito» (AF) pasa a «y el arco vengativo» (KLXMY). Cupido, armado antes de su aljabita y su arco pequeñito, ha pasado a ser más imponente, con sus alitas doradas, su aljaba, su hombro bello y su arco vengativo.

Para los versos 11-12 se lee en AF: «pero desnudo en carnes / y temblando de frío», como si el Cupidillo estuviese vivo. En KL pasa el poeta a insistir más en el Cupidillo como obra de arte, enmendando a «y así como le pintan, / desnudo y aterido». Esta versión da a la estatuilla un aspecto doblemente «artístico», ya que se describe en términos de otro arte; pero pronto se abandona, tal vez porque, si bien a Cupido «le pintan» desnudo, no suelen pintarle aterido, ni se a qué cuadro podría referirse esta expresión. Con X, pues, pasamos a leer «pero desnudo estaba / y helado el pobrecillo», versos que de nuevo presentan al Cupidillo como ser vivo. En el ms. M hallamos «y como si temblara / por su nudez de frío». El Cupidillo vuelve a ser obra de arte, que no tiembla de veras, sino que parece estar temblando. Al mismo tiempo se introduce nudez, voz que no registran los diccionarios de la Academia y que el poeta parece haber derivado del latinismo nudo, según el modelo desnudez, derivado de desnudo¹⁷. La versión de M se conserva en Y1, pero en Y2 el poeta cambia el verso 11 a «y así como temblando».

En la cuarteta cuarta, el verso 13 («Yo lastimado al verle») se mantiene igual en todas las versiones que estamos estudiando; pero en los demás versos hay cierto movimiento de motivos. En el 14, «de una cintilla asido» (AF1) se vuelve «de una cintica asido» (F), empleando una forma diminutiva poco frecuente en la poesía de Meléndez. A partir de la versión K, leemos «burlándome le abrigo», verso que, según veremos, procede del verso 16 de F, desplazando aquí el motivo de la cinta. En los versos 15-16, «al cuello me le puse / por fomentar su abrigo», F1 conserva la lección de A menos en el complemento pronominal, que en el ms. autógrafo (F1) es lo¹⁸. Sobre esta versión enmienda F: «al cuello me lo pongo, / burlándome le abrigo». Efectivamente vacila el poeta en cuanto al pronombre. La acción se vuelve más animada con el tiempo presente del verbo; y se introduce un elemento de juego (burlándome) que refleja la calidad de muñeco o juguete del Cupidillo y anticipa la burla final. Este elemento juguetón es reforzado por la repetición rítmica y sintáctica que caracteriza los dos versos. La versión KL abandona el elemento de juego y vuelve a introducir la cintilla: «y al cuello me lo pongo / con un listón asido». Este motivo desaparece de nuevo a partir de X, ya que en XMY leemos: «ya le tomo en mis brazos, / ya a mis labios le arrimo». De nuevo son más activos los versos. También vuelven al paralelismo rítmico de F, aunque esta vez con ritmo dactílico, reforzando este paralelismo con la anáfora (ya... ya...) y contrastándolo con el quiasmo de los verbos y elementos preposicionales.

En la cuarteta quinta, la versión F1 sigue la de A, menos en preferir la forma pronominal lo. Una versión intermedia F2 aboca en F, donde leemos: «en el seno le estrecho, / con él juego y me río, / le beso cariñoso, / le halago compasivo». Se ha eliminado por innecesario el verso 18 de A («redimíle del frío») y se ha aumentado el número de verbos de tres a cinco, además de cambiar el tiempo verbal al presente, eliminando la serie de pretéritos que reflejaba la Monóstrofe 4 de Villegas. Sigue el asíndeton de los versos 15-16, que sugiere una actividad constante, rítmica, sugerencia reforzada aquí por la asonancia interior (seno-estrecho-juego-beso) y el efecto anafórico (le-le). El ms. K modifica el verso 17 a «Estrécholo en el seno», conservando en los demás la lección de F. A partir de X, se cambia el orden de las acciones de esta cuarteta, y se introducen dos motivos (inocencia, blandura) no sólo muy del gusto del poeta en general, sino directamente relacionados con la acción de esta oda, como explicación de la actitud del narrador hacia el Cupidillo, y como contraste con el desenlace de la cuarteta siguiente. Leemos, pues: «Inocente le beso; / con él juego y me río; / escóndole en el pecho, / y blando le acaricio». La conjunción del verso 20 señala la conclusión de una parte del poema y nos prepara para la cuarteta final y su contraste sorprendente.

Al considerar juntas las cuartetas cuarta y quinta vemos que desde la versión más primitiva ha crecido el número de verbos conjugados, que pasan de cuatro a ocho. También han pasado los verbos del pretérito perfecto al presente; y son en general verbos más activos y más concretos y específicos: frente a poner, meter, acariciar y redimir (A) encontramos burlar, tomar, arrimar, besar, jugar, reír, esconder y acariciar. Este mayor dinamismo verbal está reflejado en la estructura rítmica de las dos cuartetas, que en su versión Y contienen menos elementos subordinados, más elementos breves, de un solo verso, colocados con cierta insistencia en la anáfora y el quiasmo. El número de versos dactílicos, de un ritmo también más rápido y más ligero, pasa de dos en A a cuatro en Y.

Con esto nos vemos ante la cuarteta final, la del desenlace. Su primer verso se conserva en todas las versiones de A a Y, «Pero sentí al instante». Le sigue, en las versiones AFKL, «del pecho mil latidos»; pero en X ya se había mencionado el pecho en el verso 19, haciéndose, pues, innecesario aquí; y a partir de aquella edición leemos «mil ardientes latidos». También a partir de X cambia el verso 23, que antes rezaba «y fue que en él se había». Ya no hay antecedente para en él; pero el cambio operado por el poeta es más fundamental y refuerza el dramatismo del desenlace. Leemos, pues: «¿Y qué fue? Que allá dentro». El último verso, «entrado el atrevido» en AF, pasa a «entrado el fementido» en KL, para terminar en «se me entró el fementido» en XMY, otro verso dactílico. Ha desaparecido el encabalgamiento atrevido de las versiones anteriores.

Comparemos ahora el texto completo de la versión más primitiva, A, con el texto de Y2, fruto de una evolución de unos veinte años:

El número de versos es el mismo, pero los versos dactílicos, sólo seis en A, son diez en Y. La sintaxis es menos coloquial, y se ha eliminado el único encabalgamiento de A. Se conserva lo esencial de A, pero el vocabulario tiende a ser más «elevado» (bello, nudez, medrosa); el Cupidillo es una figura más de dios (alitas doradas, hombro bello, arco vengativo) y a la vez más estatuilla y menos niño vivo («alitas doradas», «así como temblando»). La eliminación de algún motivo secundario (v. gr., la cinta, el cuello [v. 15]) y de lo innecesario (v. gr., el verso 20 A, que no hace más que insistir en lo ya evidente) es parte de la concentración que permite a su vez la introducción de motivos nuevos: las alitas del Cupido, la belleza de su hombro, el carácter vengativo de su arco, los brazos y labios del narrador, la calidad ardiente de los latidos de su pecho. En otras palabras, Y, frente a A, es un texto más densamente cargado de motivos y más «clásico» en su forma, su sintaxis, su léxico y su metro, si podemos ver en los dáctilos, provisoriamente, un deseo de imitar más de cerca los ritmos de la poesía latina.

Sin embargo, la evolución del poema no acaba aquí. La edición Z, cuyos textos habían tomado su forma definitiva para 1814, da de él una versión que consta de nada menos que de 64 versos, o sea, el 267 por ciento de la versión primitiva. Las seis cuartetas de esta son ahora dieciséis:

Las cuatro partes de que constan las versiones anteriores -presentación de la situación, descripción del Cupidillo, ayuda que a este le presta el narrador, y desenlace- también aparecen, aunque aumentadas, en la versión de Z; pero esta introduce una nueva parte que se ocupa de la relación entre el narrador y Dorila. Esta relación ya existe en el verso 2 de las versiones anteriores, pero desaparece en los versos siguientes. La cuarteta final de las versiones A-Y sugiere la pasión que se apodera del narrador, pero no explica la relación que pueda tener con Dorila (o Belisa). Surge además una dificultad: Si sólo ahora entra el Amor en el pecho del narrador, ¿cuál fue su relación anterior con Dorila, quien temía su olvido? Esta dificultad viene resuelta por el nuevo desarrollo del poema en Z.

La primera cuarteta se conserva tal como estaba en Y, con la excepción del verso 3, donde vuelve el poeta al texto de AFKL («me dio para memoria»). Las cuartetas segunda, tercera, cuarta y quinta son del todo nuevas y desarrollan los sentimientos de Dorila, sólo sugeridos en la primera, y también por implicación los sentimientos del narrador, explicando además exactamente cuál ha de ser la función del Cupidillo en esta relación. Las dos últimas cuartetas vuelven de nuevo a Dorila. Vemos ahora que efectivamente cumple el Cupido con la función que le había asignado Dorila, la de traerla a la memoria del narrador. No es una pasión sin objeto la que nace ahora en el pecho de este, sino unos latidos tan ardientes como cuando se reclina en el pecho de la amada. Además, el Cupido no entra sencillamente en el pecho o «allá dentro», sino que se mete «en el hondo... del corazón llagado», es decir, del corazón ya llagado, «para aun más afligirlo». Con esto se aviva la pasión del narrador, pero no nace ahora. En las versiones A-Y el amor entre Dorila y el narrador era el contexto en el cual se presenta la burla o el juego del Cupidillo; ahora, en Z, el juego queda más explícitamente subordinado al tema amoroso o galante.

La descripción del Cupidillo, que antes ocupaba dos cuartetas, ahora ocupa cuatro. El poeta vuelve a insistir en la artificialidad del muñeco, especificando que es «de marfil labrado» (21), materia semipreciosa que cabe bien dentro del gusto rococó. La mayor parte de los detalles de las versiones anteriores vuelven a aparecer en Z, pero algunos sufren nuevo desarrollo. La lindeza del Cupidillo lleva a la mención de su madre, Venus (23-24); y el «arco vengativo» es ahora el arco «que escarmentados temen / los dioses del Olimpo» (31-32). También se añaden motivos nuevos, como la expresión del semblante y el cabello luengo y rizo (26). La insistencia en la mitología y el léxico culto o arcaizante (por ejemplo, en el verso 28, donde mano se ha vuelto diestra) dan a esta versión del poema un carácter más clasicista.

Las cuartetas dedicadas a la reacción del narrador frente al Cupidillo han aumentado de dos a cinco. El proceso de desarrollo es evidente en la transformación de los versos 19-20 Y («escóndole en el pecho, / y blando le acaricio») en una cuarteta entera (vv. 53-56 Z). En esta parte del poema que narra el comportamiento del poeta ante el Cupidillo abundan los versos dactílicos. En general, la versión Z consta de 31 dáctilos sobre un total de 64 versos, es decir, casi la mitad, habiendo aumentado esta proporción desde el 25 por ciento en A al 42 por ciento en Y y hasta el 48 por ciento en Z. La distribución de estos dáctilos en Z es, sin embargo, muy desigual. Sólo 6 aparecen entre los 36 primeros versos de la oda, que explican la situación, citan la exhortación de Dorila y describen al Cupidillo. En cambio, entre los versos 37-64, que narran las caricias que al Cupidillo le prodiga el poeta y la burla de aquel, se cuentan 25 dáctilos. La proporción de dáctilos en la parte más activa de la oda es, pues, del orden del 89 por ciento, y en la otra, de sólo 17 por ciento, siendo trocaicos y mixtos los demás versos. Por lo visto, el poeta creía encontrar en el ritmo dactílico la expresión más adecuada de la viveza de movimientos que caracteriza la segunda mitad de esta oda.

El nuevo poema, la versión Z, se deriva, pues, de las versiones anteriores y últimamente de la oda de Anacreonte. Ya en la versión A encontramos la relación entre el narrador y Dorila, la presentación del Cupidillo como obra de arte, y la relación entre el narrador y el Cupidillo. Estos elementos se desarrollan a través de las varias etapas de la existencia de la oda, según va el poeta aceptando, combinando, y a veces rechazando, las sugerencias ofrecidas por los motivos empleados. Con la versión Z la oda acaba siendo un poema de mayor coherencia lógica, más explícitamente amoroso y más clásico en sus motivos y su lenguaje¹⁹.

Después de haber estudiado el desarrollo de algunas odas anacreónticas de Meléndez, veamos ahora cómo logra nuestro poeta uno de los fines que antes dijimos se proponía al escribir, la creación de un mundo poético.

Para ello hemos de ocuparnos de su manejo del lenguaje, ya que sólo por medio de este puede crear el poeta. ¿Cuál es el lenguaje poético de Meléndez? ¿A quién, y por quién, va dirigido?

Entre las 81 odas anacreónticas, sólo hay dos en que el mensaje se pone en boca de un emisor cuyo nombre le distingue claramente de la persona del poeta. En todas las demás, el emisor es un yo que podemos llamar, por llamarle algo, el poeta, y que a veces efectivamente puede identificarse con él, al llamarse él mismo «el poeta» («¿Qué te pide el poeta?», 36.1) o al hablar de sus versos (N.º 1). Sin embargo, nada intrínseco a los poemas nos garantiza sin más que el yo o «poeta» sea efectivamente la representación fidedigna del hombre de carne y hueso, Juan Meléndez Valdés. En este sentido la primera persona de los poemas es ficticia como la de las novelas picarescas; y ruego al lector que lo tenga en cuenta siempre que en estas páginas le hable del poeta como personaje de sus poemas.

El lenguaje poético, como mensaje, supone no sólo un emisor sino también un receptor o destinatario, un tú o vosotros a quien se dirige el yo. En un sentido, por supuesto, el destinatario es el lector; pero no necesariamente es un lector cualquiera, sino que puede ser un lector -o una lectora- específico y determinado. En este respecto se diferencian bastante entre sí las anacreónticas de nuestro Batilo, que pueden clasificarse del modo siguiente:

(a) anacreónticas dirigidas a la amada (real o imaginaria): 25 %

(b) anacreónticas que son apóstrofes dirigidos a la naturaleza, a un animal, a un objeto (v. gr., la lira), o a una abstracción: 20 %

(c) anacreónticas dirigidas a un destinatario evidentemente ficticio (v. gr., Apolo): 9 %

(d) anacreónticas dirigidas a anónimos «amigos» del poeta: 5 %

(e) anacreónticas dirigidas a un individuo real identificado: 2 %.

Para más de la tercera parte (37 %) no se indica ningún destinatario, y estas anacreónticas pueden por lo tanto considerarse como dirigidas al lector implícito; pero en el mismo caso están de hecho los poemas que forman los grupos b y c, dirigidos a destinatarios incapaces, en el mundo real, de recibir su mensaje, el cual se destina, pues, aunque indirectamente, al lector. Las odas de los grupos a, d y e pudieron, en efecto, dirigirse a personas determinadas, cuya identidad no siempre nos consta hoy; y en tal caso el lector y el destinatario ostensible del poema fueron, en el principio, idénticos. Pero también en muchos de estos casos hay una relación más bien indirecta: la Teresa o Pilar de la vida real tuvo que convertirse en Dorila o Belisa, es decir, ficcionalizarse, para servir de destinataria de una oda. También es posible que algunas de las odas no se dirigieran nunca a una mujer real²⁰. De todos modos, una vez publicadas por el mismo poeta, las odas, incluso las más personales, las de destinatario más concretamente identificado, pasan a un doble plano retórico, dirigiéndose a su destinatario ostensible y también, por encima de él, al lector implícito del poema publicado.

Para ver cómo evoluciona el poeta en este aspecto, comparemos la distribución de interlocutores en los dos grupos cronológicos más numerosos, el I y el V, que contienen 57 de las 81 odas anacreónticas:

Cuadro 4

Odas anacreónticas: emisor y destinatario

(Porcentajes. Por haberse eliminado las fracciones, las cifras no suman 100 %)

Si recordamos que las poesías dirigidas a seres ficticios o inanimados no son, en efecto, más que un modo indirecto de dirigirse al lector implícito, vemos que este es el destinatario del 60 por ciento de las odas del grupo I y que esta proporción sube al 74 por ciento en el grupo V. La proporción de poesías dirigidas a un posible destinatario personal (la amada, un amigo) se mantiene aproximadamente igual; pero la de las dirigidas a la amada, real o ficticia, baja del 29 por ciento a sólo el 12 por ciento. Así se refleja la importancia disminuida del tema amoroso en las anacreónticas del último período. También podemos ver en estas cifras cierta despersonalización de la poesía de Meléndez, su conversión de un mensaje personal dirigido a individuos reales, a un mensaje conscientemente poético, dirigido al lector implícito, anónimo y desconocido. En otras palabras, los versos del poeta dejan de circular sólo en su reducido ambiente salmantino y aparecen en libros; dejan de ser poesía privada para convertirse en pública.

Además de clasificar el mensaje poético según su emisor y su destinatario, también podemos hacerlo fijándonos en lo que podría llamarse el modo o aspecto de su expresión. Así, pues, podemos distinguir entre los poemas que sirven sobre todo para expresar los sentimientos del poeta (es decir, del yo del poema), los que mandan que se haga algo, los descriptivos, los narrativos, y los dramáticos. La división es, desde luego, arbitraria y necesariamente aproximada, porque en la realidad casi todos los poemas combinan varios de estos modos; pero con las salvedades necesarias podemos identificar el modo o aspecto dominante de la mayor parte de los poemas, con la excepción de un 15 por ciento que no soy capaz de reducir a un solo modo. Comparemos, pues, de nuevo los grupos I y V:

Cuadro 5

Odas anacreónticas: modo dominante

(Porcentajes. Sólo hay una anacreóntica dramática, que es del grupo II.)

Ya vimos que en cuanto a su destinatario, las anacreónticas se vuelven menos personales con el tiempo. Ahora vemos que a este cambio lo acompaña la disminución vertiginosa de los poemas imperativos, modo típico de muchas anacreónticas de la primera época, que exhortan a su destinatario a beber, a amar, a echar el vino, etc. También son marcadamente menos numerosas las odas narrativas. El modo que llamo expresivo se mantiene en la misma proporción; pero aumentan en grado muy sensible el porcentaje de poemas descriptivos y el de los mixtos. Estos cambios de modo refuerzan lo que ya notamos antes, al hablar del destinatario. En la última época parece tener menos importancia lo inmediato y lo concreto (el destinatario personal, el imperativo); en cambio, se acentúa el carácter impersonal de los poemas, dirigidos a un lector anónimo, y dedicados, en casi su mitad, a descripciones que ni expresan directamente un intenso sentimiento del poeta, ni exigen una determinada acción o reacción de parte del destinatario. También es notable el aumento de poemas de modo mixto, es decir, retóricamente más complejos. Todo ello está de acuerdo con la transformación de Batilo, zagal salmantino, en el poeta de significación nacional, en el restaurador de la poesía castellana, consciente de su papel ante un público nacional.

Ya hemos dicho que uno de los propósitos de Meléndez, como de cualquier poeta, es la creación de un mundo poético. Para ello se sirve el poeta de elementos o motivos poéticos que crean para el lector un determinado clima sentimental o emocional. Al decir «motivos poéticos» hemos de recordar, por supuesto, que Batilo y sus contemporáneos distinguían entre elementos que creían esencialmente poéticos y otros cuyo empleo en el verso sólo podía producir efectos cómicos. Así, pues, una rosa es poética, mas no lo es una cebolla; una fuente es poética, pero no un botijo; poética es la paloma, pero no la gallina. Hoy entendemos la poesía de otro modo, modo que ellos no tenían obligación de conocer. El estudio de los motivos que con más frecuencia emplea Meléndez nos dirá algo sobre lo que consideraba poético; y como no se trata de establecer cifras exactas -posibles, desde luego, con medios electrónicos- podemos contentarnos con las aproximaciones que permite la lectura cuidadosa more patrum.

Entre los motivos más frecuentes hallamos los que corresponden a varios aspectos elementales de la naturaleza; el agua, el viento y el fuego. El agua que nos representa Meléndez es siempre un agua en movimiento -fuente, arroyuelo, río- y nunca lago ni mar. Esta preferencia puede explicarse por la biografía del autor, quien pasó toda su vida en el interior del país, y también por la tradición literaria que hace del arroyuelo un ingrediente imprescindible del locus amoenus bucólico. Sin embargo, también se relaciona esta preferencia con la insistencia del poeta en lo efímero y lo frágil. Esta relación puede ser implícita, o también expresarse en forma de tropos. Así, por ejemplo, encontramos la metáfora familiar del «río de la vida» (30.48) y la comparación entre la huida de los años y el movimiento de un claro arroyuelo (46.1-8). El río sirve también para representar los placeres eróticos (46.37 ss.); en este caso, es de movimiento moroso y simboliza una fuerza a la vez agradable e irresistible. El aire o viento suele aparecer con apelaciones clásicas (céfiro, favonio, aura) y a menudo personificado. Muy frecuente es el motivo del fuego (ardor, llamas, ardiente, etc.), que casi siempre sirve como representación metafórica del amor.

Estos motivos nos sitúan en un mundo natural donde incluso los sentimientos humanos se expresan por medio de referencias a la naturaleza. En el marco de los elementos aparecen otros aspectos de este mundo natural. La mariposa simboliza la inconstancia amorosa que liba el néctar de todas las flores, y también la fragilidad, la belleza efímera. Las aves también se relacionan con el amor, sobre todo el pájaro de Venus, la paloma, que consta en diez de los 36 casos que de este motivo cuento, y que domina las 36 odas de La paloma de Filis, que estudiaremos aparte. Mucho más numerosas son las flores (77 casos); y entre ellas la favorita, con 32 menciones, es la rosa. También aparecen con cierta frecuencia la azucena y el clavel, cuando no se habla sólo de flor o flores sin especificar. La nieve, sugeridora del invierno, aparece unas veinte veces, casi siempre con función metafórica; con signo negativo representa las canas, la vejez, mas en sentido positivo indica la blancura de la amada (pechos, cuello, frente). Finalmente, cuento 19 menciones de la primavera, más que de ninguna otra estación del año. Dentro del marco de los elementos (agua, brisa, fuego), pues, aparecen estos motivos, naturales también, que nos sugieren lo pequeño (ave, flor), lo delicado y frágil (mariposa, flor), lo hermoso. Son motivos tradicionales de la poesía anacreóntica, pastoril y erótica; y dos de ellos (la paloma y la rosa) se asocian tradicionalmente con Venus. En su mayoría comparten la característica de lo efímero, como en el caso de la mariposa o de la flor; y en esto se asemejan al agua siempre fugitiva del arroyo o del río. La primavera, estación de las flores, las mariposas, los céfiros y, tradicionalmente, del amor, es un motivo que abarca todos los demás y comparte con ellos el destino de perecer tras una gloria pasajera²¹.

Contra este fondo aparecen las figuras humanas, de las que se destacan dos aspectos físicos, el cabello (11 menciones) y los labios (25 menciones). Aquel tiene múltiples connotaciones. Tratándose de figuras femeninas, suele ser, de acuerdo con la tradición, rubio, es decir, «dorado», con su sugerencia, atenuada por la costumbre, de material precioso. El cabello de la mujer es un ingrediente de su hermosura y tiene, como tal, un valor erótico; pero también representa, por su finura, la fragilidad, en consonancia con otros motivos empleados por el poeta. Con referencia más bien a figuras masculinas, el cabello se relaciona con la huida del tiempo, tanto por su color (nieve) como por su ausencia (calvicie). En este sentido, el cabello puede ser una representación más de lo efímero. El labio es, sin duda, un motivo fuertemente erótico; pero sirve también como órgano del gusto, con el cual el hombre disfruta la frescura del aire (57.33) o el sabor del vino (60.19). Esto será un disparate fisiológico, pero no deja de tener su valor poético al localizar en el mismo órgano los goces sensuales de varias clases y enlazar, concretamente, el amor con el vino y la brisa. También sirve el labio como representación metonímica de la poesía cuando habla el poeta de su «inocente labio» (14.6) y su «balbuciente labio» (56.15). La combinación de motivos puede reforzar ciertos aspectos del valor de uno de ellos. Así, el amor como goce sensual se nos presenta por medio de los labios de Dorila, humedecidos por el vino (47.34); y en «los labios... de rosa» (18.35 Y) se asocia el labio tanto con la belleza frágil de la flor como con la diosa del amor a quien se dedica esta. En el mundo natural, bello pero frágil, de estas poesías, aparecen, pues, las figuras humanas concebidas en términos de belleza, de amor y de goce sensual; pero al igual que los mismos elementos de la naturaleza, están sujetas al dominio del tiempo.

Entre los objetos creados por el hombre, los que más a menudo se mencionan son el vino y la lira, esta en función metonímica para representar la poesía. Los dos motivos proceden de la tradición anacreóntica, están relacionados con el placer sensual y representan modos de alterar nuestra percepción de la realidad.

En el mundo de los sentimientos y de las ideas, el mundo interior del hombre, el motivo más importante es el del amor; pero hay otros en los que conviene que nos fijemos. Uno de estos es el sueño, que puede proyectarse hacia el futuro como equivalente de esperanzas (56.81 ss., 58.41) o hacia el pasado, como recuerdo de la lejana juventud (46.8). En cualquier caso, el sueño se relaciona con el fluir del tiempo y, como medio de evasión del mundo cotidiano, con el vino y con la lira. También llama la atención el empleo que hace el poeta del motivo de la pompa, trasladándolo desde el campo semántico de lo humano al de la naturaleza, como cuando habla de la «pompa florida de un rosal» (5.8), de los «pomposos ramos» de un árbol (14.4) o de «la pompa con que nace» el sol (55.26). En todos estos casos se trata de un efímero goce sensual, sobre todo, aunque no exclusivamente, del visual.

Un interés particular ofrece el motivo de lo blando y la blandura, empleado unas treinta veces en las 81 odas anacreónticas. La blandura puede ser literal, como la de la «blanda cera» (17.1v), del «blando lecho» (22.39v) o del «blando soplo» (10.68v) del viento, ejemplos característicos de los primeros años del poeta y eliminados en sucesivas enmiendas. Más típicamente, la blandura es figurada, como en «blanda primavera» (6.1), «blando amor» (21.31), y «blanda paz» (56.114), o en «blando / circula por sus venas / de amor el dulce fuego» (81.41). Blando es también el epíteto que con más insistencia aplica el poeta a su propia obra, llamándose «blando cisne» (2.28) y refiriéndose al «blando estilo» (78.8) que trata de crear mediante los «acentos blandos» (65.10) de su «blanda lira» (1.1). Según ha explicado Russell P. Sebold²², la blandura caracterizaba para los contemporáneos de Meléndez los versos de Garcilaso. Equivalía a ternura, candidez, y sencillez (Sebold, p. 89), y se identificaba asimismo con la dulzura que en la poesía exige Luzán. Este crítico explica en el Cap. IV del Libro I de su Poética que el deleite que encontramos en la poesía procede de su belleza y aún más de su dulzura, siendo aquella el conjunto de calidades que podríamos llamar formales e intelectuales, y esta el de «aquellas que pueden mover los afectos de nuestro ánimo» (pp. 203-204). El mismo Luzán cita al propósito a Horacio, «Non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto», y para ilustrar el concepto de la dulzura recurre repetidamente a Garcilaso. Lo blando se emparienta, pues, con lo sensible, lo sentimental, lo amoroso y lo suave; manifestaciones concretas suyas en la poesía de Meléndez son la primavera, la rosa, la paloma, el labio y el cabello. Lo blando nos sugiere también debilidad -no la que gratuita e injustamente se atribuye a veces al carácter de Meléndez, sino la del personaje ficticio, muchacho o niño, que se crea Batilo en muchas de sus anacreónticas. Así leemos en el poema que dirigiéndose A mis lectores encabeza las tres ediciones preparadas por el poeta:

Aquí vemos un programa poético que rechaza la tragedia (cuarteta primera) y la epopeya (cuarteta segunda), haciendo profesión de fe anacreóntica (cuarteta cuarta); pero la explicación de estas preferencias es puramente sentimental: el poeta es muchacho, por consiguiente débil y sensible, y muy humilde para que se atreva a canciones sublimes. En otras odas se presenta el poeta a sí mismo como zagalejo simple (2.2) o como niño (19.2). En la Oda anacreóntica LXVI leemos:

Aquí el tema procede de la Oda XXIII de Anacreonte (Monóstrofe 2 de Villegas), pero su tratamiento en forma de diálogo es original de Meléndez, como lo es también la autopresentación como muchacho.

En la Oda anacreóntica LI le pregunta Dorila al poeta: «¿Qué temes / la grita de los viejos?» (52.43-44). Con estos versos traduce Meléndez uno de Juan Segundo, «Et quid, ait, metuis turbae decreta severae» (Basium XI)²⁴. Ya en los primeros versos del poema latino encontramos el contraste entre las generaciones: «Basia lauta nimis quidam me jungere dicunt, / qualia rugosi non didicere patres», palabras en cuya traducción emplea Batilo la expresión «nuestros viejos tristes» (187.3, 52.3); pero nuestro poeta insiste en la vejez de los otros, y por lo mismo en su propia juventud, incluso cuando el contraste es, como en el verso arriba citado, sólo implícito. Juan Segundo no dice que la crítica venga de los viejos, sino de la turba severa; Meléndez, en cambio, identifica a viejos y críticos para hacer resaltar más su propia juventud y la de su amada.

No sólo aparece el poeta como muchacho, sino hasta como niño: «Siendo yo niño tierno» comienza el relato de su primera experiencia amorosa (16.1), y bajo el título Los recuerdos de mi niñez (46) se nos retrata adolescente. También su amada aparece como muchacha (8.7) y niña (5.4, 16.2). La niñez es una fase breve y pasajera de la vida del hombre, comparable en varios sentidos a la primavera del año: comienzo del proceso vital, iniciación amorosa, blandura, novedad e inocencia, belleza efímera. La comparación, nada nueva, es explícita al referirse nuestro poeta a los «verdes años» de su infancia y adolescencia (11.1).

La niñez es también, o solemos creer que es, la época de la inocencia, y por esto puede relacionarse con el gusto rococó y también con el culto Ilustrado, algún tanto sentimental, de la virtud y la inocencia. El anhelo de la infancia lo vemos repetidamente en las artes de la época. El Eros de los griegos, joven o adolescente, acaba en el Amor de una estatuilla de Falconet, niño de una inocencia tal vez algo sospechosa; y la Venus que en Virgilio revela su divinidad hasta en su modo de andar se vuelve, en otras obras del mismo Falconet, madre casi niña de un Cupido más niño aún, a quien da el pecho o a cuyas marmóreas nalgas aplica un suave castigo. Con esto lo imponente y sobrehumano se ha vuelto pequeño, delicado, tierno y, en una palabra, blando. Real o fingida, perdida o añorada, la inocencia es un motivo frecuente en las anacreónticas de Meléndez. Se desarrolla en relación con la naturaleza, con los animales, especialmente los pájaros, y con los niños. En otras palabras, lo inocente es lo natural y lo instintivo, lo contrario de la vida de las grandes ciudades. Este concepto de la inocencia refleja la tradición de «menosprecio de corte y alabanza de aldea» y la moral sentimental al estilo de Shaftesbury; también es irónico, aunque no del todo sorprendente, el hecho de que precisamente en una época en que se desarrolla tanto la sociedad culta de las cortes se llegue a glorificar con tanta insistencia la vida sencilla, más instintiva que intelectual, del rústico, del niño y del animal. Nuestro poeta canta su admiración por la felicidad espontánea de un ruiseñor, lamentándose de que no pueda expresarse con la misma sinceridad, ya que «los malignos hombres / burlan de la inocencia» (12.53-54). Nos presenta una pareja de palomos felices en su amor en medio de la naturaleza (22.37-40). Dirigiéndose a las aves exalta la espontaneidad instintiva de su vida y su falta de preocupaciones intelectuales:

La pérdida de la inocencia se trata en varias odas: con cierta frialdad irónica en la XXVIII (De Dorila), pero con nostalgia en la XV (De mis niñeces) y la XLV (Los recuerdos de mi niñez).

La niñez, la primavera, y la rosa representan una belleza frágil y efímera. A la importancia de esta en la obra de nuestro poeta tal vez no sea ajena la epistemología sensualista de Locke, cuya relación con el gusto rococó ha estudiado Patrick Brady²⁵ y cuya influencia en otros aspectos de la poesía de Batilo notaremos más adelante. En cuanto a los motivos, ante la frecuencia de los relacionados con la blandura y la fragilidad, no nos sorprende la frecuencia de huir y huida, motivo que aparece unas 31 veces, es decir, que tiene una importancia numérica más o menos equivalente a la que da el poeta a la blandura (30), a la rosa (32) y a las aves (36). Por medio de este motivo, el poeta nos presenta una naturaleza en movimiento continuo y rápido, un espectáculo cambiante y evanescente para los sentidos. Hay en este espectáculo elementos no efímeros, como los montes; pero no se insiste en la permanencia de estos, mientras que se subraya el carácter huidizo de los otros: las «linfas fugaces» de una fuente (4.9), el «ala fugitiva» del céfiro (5.20), las «hojas fugaces» de los árboles (27.51), las nieblas que huyen los rayos del sol (57.17 ss.) y el «rayo fugitivo» del sol que se pone (56.90). Tampoco en el amor hay estabilidad, porque los amantes se huyen: Clori huye de Aminta (10.29), Teseo huye de Ariadna (35.46), y hasta la paloma huye del palomo (22.27). El deseo de tranquilidad del poeta también se expresa por medio de este motivo: huye de la vida de la ciudad (41.1-4) y huye «del popular ruïdo» (44.10-11). Ni se eximen de la inestabilidad las abstracciones: con la llegada de la vejez «nos huyen los placeres» (7.15); la «paz sencilla» huye las ciudades (10.99); la ambición es un «fugaz fantasma» (52.23). Incluso cuando describe una escena apacible emplea el poeta el mismo motivo: «mis cuidados se huían» (5.16). Pero donde con más insistencia aparece el motivo de huir es en relación con el tiempo. En la Oda anacreóntica X leemos:

Aquí vemos el motivo de huir (volaron, huyen) en combinación con los ya comentados de la primavera (verdes) y del sueño, combinación que no es fortuita²⁶. El texto más antiguo que de esta oda conservamos, texto copiado en 1782, empieza con «Ya de mis dulces años / como un alegre sueño / veintitrés han volado» (mss. KL), con lo cual nos indica el poeta, si no está quitándose años, que compuso el poema en 1777, ya que nació en 1754. Sin embargo, para la edición de 1785, es decir, entre 1782 y 1784, Meléndez cambia los veintitrés años en diez y nueve, o colocando la composición de la oda en 1773, cosa que no tenía por qué hacer, o remozando aún más al personaje ficticio que le representa en sus versos. Creo que el número del texto primitivo es sencillamente autobiográfico, mientras que el de las versiones a partir de 1785 corresponde al deseo de presentarse como más joven, más niño. Así se convierte un elemento espontáneamente autobiográfico en motivo poético, recalcado por el cambio de «dulces años» en «verdes años», con su connotación primaveral²⁷. En otras anacreónticas de nuestro autor encontramos la mención de «los años fugitivos» (46.6), las «vueltas fugaces» y el «invisible vuelo» del tiempo (51.1-4); leemos que «fugitivos se eclipsan / estériles los años» (58.6-7) y que «En sabrosas lecturas / se me vuelan los días» (58.25-26).

La anacreóntica tradicional celebra el goce sensual, el amor, el vino, y la belleza; y si el tiempo se concibe como pasajero, tal celebración se vuelve invitación urgente. El tema viene de la Antigüedad, del «Collige virgo rosas» de Ausonio y de la poesía de Anacreonte. De allí lo recoge Meléndez en los albores de su carrera poética: la Oda LX, una de las más antiguas, escrita en 1773 cuando efectivamente sólo contaba el poeta diecinueve años, exhorta a la amada, ya que la muerte es inevitable, a que

Pero pronto deja este tema de ser, para Meléndez, fruto tan sólo de la imitación poética, para convertirse en algo sentido en su intimidad, si para ello podemos aceptar el testimonio de una repetición insistente. Ya en su juventud teme el poeta la vejez y es sensible a la huida constante del tiempo. La Oda XXVI, perteneciente al último grupo cronológico, pero tal vez escrita antes, contempla así, y con empleo de varios motivos ya estudiados, la llegada de la vejez:

Los motivos estudiados también sirven en la Oda XLV, de la madurez del poeta, para evocar con nostalgia la niñez perdida:

Estas poesías anacreónticas, que para el gusto moderno pueden parecer a primera vista convencionales e «insinceras», arrancan, en efecto, no sólo de una tradición literaria, sino también de una actitud ante la vida y hasta me atreveré a decir, de una angustia vital. A través de ellas intenta el poeta dominar y fijar el tiempo, creando en sus versos algo que se semeja a lo que celebra Keats en su Ode on a Grecian Urn y que no puede existir en el mundo real: una eterna primavera de rosas, palomas y blandos céfiros, donde el amor no por sensual deja de ser inocente y donde el vino y la poesía misma inducen un perpetuo sueño de felicidad. Tal primavera no lo es sólo, ni principalmente, del mundo exterior; más bien se refiere a la vida del propio poeta, quien bien pudo haber dicho con Octavio Paz: «El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos»²⁹. Ya en 1778, a los 24 años, escribe Meléndez: «Yo vi en mi primavera» (31.17); y cuando tiene unos cincuenta, entre 1798 y 1808, hace más explícito y extenso el paralelo:

En este sentido, pues, las odas anacreónticas de nuestro poeta son su monumentum aere perennius a la juventud, a su propia juventud³⁰. El deleite sensual mezclado con la conciencia de su mismo carácter efímero, el celebrar el ahora sabiendo que el presente se desliza sin remedio hacia el pretérito, crean la tensión del deseo eternamente frustrado que es la tensión poética fundamental de estas odas.

No todas las anacreónticas de Meléndez emplean los mismos motivos ni la misma cantidad de ellos. Las hay, como la LXIX («Dejadme, compañeros», N.º 70), temprana y brevísima, que no emplean más que un solo motivo, que en este caso es el del vino. Otras pueden variar un motivo, como lo hace la LXI («Teje, Dorila, teje»), en cuyos doce versos hallamos las expresiones siguientes: «Teje, Dorila, teje / de pámpanos y flores...»; «Tráeme de dulce vino / la copa que rebose...»; «si quieres que a la sombra / de este parral repose...». En las mismas tres cuartetas encontramos flores y guirnalda, lira (en un principio, cítara), amores, sombra y siesta. Vemos, por consiguiente, que la densidad de motivos es relativamente elevada, con predominio de las variaciones de uno de ellos. Algunas anacreónticas son auténticos repertorios de los motivos estudiados. Así, por ejemplo, en Mis ilusiones (XXIX), oda del último grupo cronológico que trata de los recuerdos de la juventud, encontramos las horas fugitivas, flores, inocencia, mi niñez florida, tortolita, sombras, fuegos (de Amor), el río de la vida, vino. Otra oda, Que ni la voz ni la lira son ya por mis años a propósito para la poesía (LV), que podemos fechar entre 1798 y 1808, evoca la juventud perdida empleando primavera, mi verdor florido, rosa, fuego, nieve (dos veces), pájaros (tres veces), sueños, ensueño, labio (dos veces), cabello, huir, blanda paz y lira (tres veces).

Para ver cómo se combina en la práctica poética de Meléndez buen número de los motivos que acabamos de estudiar, sigamos el desarrollo de la Oda anacreóntica XV, De mis niñeces, ya varias veces aludida. Tenemos de ella seis versiones: las de las ediciones de 1785, 1797 y 1820, más las tres contenidas en cuatro manuscritos que podemos fechar entre 1777 y 1782. La fecha de composición no es, pues, posterior a 1777; y entre aquel año y el de la edición definitiva, el poema creció de 32 versos a 36 primero y, por fin, a cuarenta. Fijémonos, pues, en este desarrollo, dejando aparte las variantes de poca importancia.

Como sucede con otras muchas odas de Meléndez, esta carece de título en las versiones anteriores a 1782. La primera cuarteta, en su versión final, reza:

En seguida nos coloca el poeta en un tiempo, el de la niñez, y en medio de la naturaleza. Se especifica además que la niñez es tierna, adjetivo afín a blando. Las dos figuras infantiles aparecen contra el fondo de la selva, fondo que nos recuerda el de varios cuadros de Watteau y Fragonard. Se trata, como veíamos antes, de colocar el amor en un ambiente natural y por lo tanto instintivo, espontáneo e inocente. También aparece ya el motivo de la flor, hecha más íntima y más frágil por el diminutivo, que armoniza con el concepto de niñez. Esta cuarteta es casi gemela de la que empieza la Anacreóntica I de José Iglesias de la Casa:

No sólo son idénticos los primeros versos, sino que corresponden exactamente todos los motivos. A continuación, la oda de Iglesias narra un encuentro con Anacreonte, y concluye diciendo:

La oda de Iglesias se diferencia, pues, de la de Meléndez en su tema general, a pesar del parentesco evidente del comienzo. Comparte, en cambio, el tema de otras dos anacreónticas de nuestro poeta: la I (De mis cantares) y la LXVI («Iba a cantar de Marte»). En esta, el Amor le manda al poeta que cante sus delicias,

Este poema no es posterior a 1775 y recuerda la Oda XXIII de Anacreonte (Villegas, Monóstrofe 2); ya vemos que su conclusión es muy semejante a la del poema de Iglesias. Estas coincidencias no son fortuitas; sabemos que Iglesias y Meléndez se leían y corregían mutuamente, pero no siempre podemos decidir quién imitó a quién.

Volviendo a la oda de Meléndez, leamos la segunda cuarteta en las primeras versiones manuscritas (DF1):

Con estos versos desarrolla el poeta el motivo de las flores y refuerza simbólicamente la relación entre sus figuras y la naturaleza. El motivo niñez-blandura-inocencia se desarrolla en otras versiones contenidas en el ms. F: el verso 6, «su mano peregrina» (F1) pasa a «su mano aun tiernecilla» (F2), versión rechazada luego, tal vez por repetir el tierno del verso 1, y «su mano inocentilla» (F). Sin embargo, a partir de 1782 desecha el poeta esta solución, quedándose con la cuarteta definitiva:

Con esto pasamos de la construcción paratáctica a la hipotáctica. Se elimina «estas flores» (v. 5), que repite parte del verso 4, y se añaden los conceptos de alegría y gracia, muy propios del arte rococó. Si bien hemos perdido la insistencia en la niñez inocente, hemos ganado una mayor densidad de motivos poéticos en el espacio de los cuatro versos.

El motivo del juego, igualmente característico del rococó, aparece en la cuarteta tercera:

La única variante de interés que ofrece esta cuarteta ocurre en el verso 11, cuya versión primitiva fue «pasábamos alegres» (DF). Ya vimos que a partir del ms. K (1782) este alegres pasa al verso 5 para matizar las guirnaldas, reemplazándolo en la evocación del tiempo perdido el nuevo adjetivo, más fuerte, felices. A continuación, en los versos 13-16, leemos:

La inocencia del verso 15 tal vez explique la eliminación de «su mano inocentilla» (v. 6 F); pero esta inocencia, como la del Amor de Falconet, está combinada con la malicia, combinación muy del gusto rococó. Para el verso 14 empezó el poeta escribiendo «la edad creció de prisa» (DF). Con el cambio a corrió, introducido en el ms. K, aparece el motivo de la huida, concretamente la del tiempo.

En la quinta cuarteta:

no hay más que una variante de importancia: en todos los manuscritos leemos «De suerte que al mirarme» para el verso 17. La versión adoptada a partir de 1785 rompe el fluir lógico y sintáctico de la oda y conserva el aturdimiento que en la ocasión descrita experimentaba el poeta, para quien el proceso de la pérdida de la inocencia es aún incomprensible. La idea de juego (cf. v. 10) se mantiene en las risas de los dos personajes, risas que se relacionan también con su estado sentimental y tienen por lo tanto un valor erótico.

En el ms. D sigue la oda con

Ya en el ms. K desecha el poeta las rosas por el término menos específico flores («Si yo le daba flores»), quizás porque las rosas le parecían improbables como florecillas cogidas en la selva (vv. 3-4). En el mismo manuscrito cambia el verso 22, el segundo de la cuarteta, en «el pecho me latía», con lo cual el personaje conmovido ya no es la amada que recibe las flores, sino el poeta que se las entrega. Tampoco se queda embebecido, sino que siente una agitación violenta que se manifiesta físicamente en el latir del pecho. En el verso 23 desaparece muy pronto la repetición de dar, leyéndose a partir de la versión F «y al ella coronarme». El último verso de la cuarteta pasa de «la mano me oprimía» (D), lo que sugiere una emoción en la amada, a «la mano le oprimía» (F1), lo que sitúa la emoción en el poeta, pero podría ser error, ya que en la versión F2 se vuelve al texto original. Con la versión F leemos «la frente me oprimía», lo que otra vez refiere la emoción a la amada, pero de modo banal, ya que acabamos de leer que coronaba al poeta. A partir del ms. K el verso 24 es «quedábase embebida». Con esta solución recuerda el poeta la forma original de su verso 22; pero a diferencia de la redacción primitiva, la cuarteta presenta ahora la emoción de los dos personajes: la propia del poeta, sentida directamente en los latidos de su pecho, y la de la amada, observada por él. La versión definitiva de la cuarteta es, pues:

Las tres cuartetas siguientes son las que introducen, a partir de la edición de 1785, la novedad de más trascendencia. En el ms. D y en la primera redacción del ms. F, una sola cuarteta ocupa el lugar de las tres de la versión final. Esta cuarteta es:

texto cuyos dos últimos versos se enmiendan seguidamente en el ms. F a: «osado de mi pecho / le dije las fatigas». En los mss. KL se elimina el motivo concreto de la encina y se introduce un elemento poco definido pero emparentado con los motivos de blandura y niñez, «mil sencillas promesas»:

Todas estas versiones presentan la declaración amorosa; pero en ninguna se explica por qué ha de llegar precisamente ahora el momento de darse cuenta de los sentimientos ya descritos en las cuartetas anteriores y de darles expresión. Esta dificultad la remedia la edición de 1785, sustituyendo la cuarteta citada por dos:

Las tortolillas son el catalizador que precipita los sentimientos de los dos amantes. Algún recuerdo puede haber aquí del Polifemo de Góngora, donde, reclinados Acis y Galatea,

o del romance de Angélica y Medoro, donde «tórtolas enamoradas / son sus roncos atambores». En el romance las palomas no hacen sino acompañar los amores de los protagonistas; pero en el Polifemo su papel es por lo menos el de estímulo, si no de ejemplo. También cabe pensar en relación con estos versos en Salomón Gessner, quien emplea la pareja de palomas como incitación al amor humano en un idilio, Damon. Phillis, y en un breve poema³². Meléndez no compró las obras de Gessner hasta 1785; pero ya en 1778, cuando aún no había visto nada de él, se interesaba por leerle³³, así que no es imposible que para 1782 conociese algunas obras del célebre suizo. Mas sea la que fuere la inspiración de las nuevas cuartetas de Batilo, estas hacen que la declaración amorosa llegue por una vía indirecta, por la imitación de las aves, las cuales presentan también indirectamente las manifestaciones físicas de la pasión. Con la introducción de este motivo se gana verosimilitud psicológica, ya que la declaración es ahora la reacción a un estímulo que canaliza los sentimientos que desde hace tiempo «fatigan» a los amantes. Las tortolillas refuerzan también el carácter natural e instintivo del amor entre Dorila y el poeta, amor nacido en la selva entre flores y llevado a su expresión por el ejemplo de las aves. La tórtola es, por supuesto, un ave que nos recuerda el amor y la diosa del amor; pero notemos que este motivo aparece aquí entre otros referidos a la naturaleza y a la inocencia infantil.

La edición de 1797 retiene las dos cuartetas citadas, convirtiendo las tortolillas en tortolitas, y la de 1820 desarrolla más el motivo, añadiendo una cuarteta entre las que acabamos de ver:

La nueva cuarteta insiste no tanto en las caricias que se hacen las tortolitas como en los efectos que tales caricias producen en ellas. Estos son emocionales (gozo y deleite) y fisiológicos: la posición de cola y alas, el fulgor de los ojos, los gemidos. Con estos versos se acentúa el aspecto sensual de la escena, presentado además por procedimientos censualistas: la pasión de las aves se nos indica por lo que vemos y oímos de ellas. La introducción de esta cuarteta nos señala la importancia que para Meléndez tiene el motivo de las tórtolas. Notemos también que con los cambios introducidos en 1785 la confesión amorosa se vuelve mutua: el ejemplo de las aves apasionadas precipita, en vez de una declaración sólo de parte del poeta, el desahogo de ambos amantes. Sin embargo, el elemento más sensual se presenta siempre de modo indirecto, en las tórtolas y no en los «niños».

La última cuarteta de la oda pasa también por una evolución considerable. La versión más antigua (F1) es:

Aquí la declaración amorosa viene, según ya vimos, sólo de parte del poeta narrador. Los versos finales sugieren el amor físico, que en las ediciones XYZ se ha desplazado a las tortolitas, dejando a los amantes tan sólo sus honestas caricias. Estos versos, en los mss. DF2, se cambian a: «cedió y en mil amores / gozamos mil delicias», versos que tal vez sugieran lo mismo que los de F1 pero que lo hacen de manera más delicada. Con la versión F3 pasamos a leer: «vencíla y entre flores / gozamos mil delicias». Con el paso de cedió a vencíla se acentúa el aspecto conflictivo de la relación amorosa, completamente eliminado en las versiones finales. La solución no agradó al poeta, quien cambió vencíla (F3) en rindióse (F4) y rendíla (F5), expresiones afines, y al cabo desechó los dos versos y escribió: «rióse [se ríe F6] y me responde: / "Lo mismo yo sentía"». Ahora ha desaparecido no sólo el conflicto sino también toda sugerencia de relación física, y en cambio aparece una nota juguetona; pero el último verso no deja de ser algo pedestre y anticlimáctico. A esta dificultad ocurre el poeta en el ms. K, de 1782, reformando radicalmente la cuarteta entera:

[La referencia es a las «fatigas de mi pecho»]

La nueva versión concentra la atención del lector en el tema de la oda, la pérdida de la inocencia. Para ello se sirve de nuevo de motivos ya empleados hacia el principio del poema: la niñez y la huida (corrió, v. 14; voló ahora). Las «dichas» que el Amor da a los dos amantes podrían ser los mismos placeres sensuales a que alude la versión F1; pero si tal se sugiere, se hace de modo más abstracto y empleando motivos característicamente rococó, como el del dios y el de la niñez. Con la edición X, de 1785, se suprime la expresión «Oyólas bien», innecesaria en vista de lo que sigue y por tratarse ahora de una confesión mutua y no sólo de una reacción de Dorila ante la declaración del poeta, y se refuerza el motivo de huir (voló):

Esta versión, que se conserva en las ediciones de 1797 y 1820, acentúa el carácter efímero de la niñez, y por extensión de la inocencia, por medio del motivo sombra. También, en el penúltimo verso, reemplaza y por ella con mas en torno, sustitución con la cual se logra un lenguaje menos coloquial, más «elevado», además de insistir en la pérdida mediante la conjunción adversativa.

A través de los cambios que hemos examinado, nuestra oda ha adquirido mayor densidad de motivos poéticos, como en la segunda cuarteta y en los versos que introducen el motivo de las tórtolas. La expresión de los sentimientos amorosos, sobre todo en su aspecto físico, se ha hecho más indirecta, sirviendo las tórtolas como sustitutos de los amantes y como catalizador de su pasión. Finalmente, los sentimientos que expresa la oda se han hecho más complejos. El poeta sigue cantando la felicidad amorosa, pero ha ido mezclando este sentimiento con la nostalgia de una época anterior e inocente y con la insistencia en el carácter transitorio, fugaz, de la niñez.

Si la combinación de motivos crea un mundo poético, las preferencias léxicas del poeta contribuyen a fijar este mundo y destacarlo del mundo cotidiano.

El aspecto léxico más conocido, y a veces parodiado, de la poesía de Batilo es su empleo de los diminutivos, del cual bastará con una muestra:

No hagamos ahora el inventario de todos los cefirillos, arroyuelos y zagalejas que pululan en las anacreónticas de nuestro poeta. ¿Por qué están allí? Creo que pueden relacionarse con el motivo de blandura y los conceptos afines de lo pequeño, infantil e inocente. Representan, pues, un ingrediente de la estética rococó, la miniatura, lo íntimo.

Otro es el caso de los arcaísmos que se encuentran en la poesía de Meléndez. En sus Reflexiones sobre la égloga intitulada «Batilo», Tomás de Iriarte, a quien nuestro poeta había derrotado en el concurso poético de la Real Academia Española en 1780, critica, entre otras cosas, el empleo que hace Meléndez de términos anticuados; y se creía que la XXXIX de las Fábulas literarias del canario, El retrato de golilla, alude al joven extremeño³⁴. La tendencia criticada por Iriarte se halla también en las anacreónticas; y ya en las del primer grupo cronológico encontramos expresiones como donde (71.3) en la acepción de 'de donde', y el maguer (78.9) que para algunos había de ser blanco de burlas constantes. El empleo de tales palabras había de distinguir el lenguaje del poeta del lenguaje cotidiano, dándole cierta elevación de tono y cierta calidad de intemporal. Así, por lo menos, lo entendían críticos y preceptistas. Para Horacio, el uso hace decaer y resucitar las voces:

Luzán también adopta una actitud prudente, declarando que el arcaísmo «puede ser igualmente defecto y virtud de la locución» y que, si bien puede abusarse de él, también «el usar con discreción y moderación de algún término antiguo en un poema o en una historia no será siempre defecto, y aun tal vez será virtud... Y ya que la ocasión lo trae, no puedo dejar de decir que si nuestra habla parece alguna vez pobre y menos copiosa que otras, es culpa de los que por demasiada delicadez desusaron algunos vocablos» (p. 337). Quien se lanzó a la defensa del arcaísmo, y con referencia específica a nuestro poeta, fue el intrépido Forner, quien, a propósito de la égloga de Meléndez y de la de Iriarte, escribió que «la primera, escrita en estilo garcilasista por haber dado el autor a su lenguaje el color de la antigua sencillez, muestra una dulzura y suavidad que embelesa. La segunda, escrita en el lenguaje de ahora, ostenta un boato, una hinchazón de cláusulas tan desmedida y tan ajena de un poema bucólico, que fastidia a cualquiera que sabe distinguir entre la verdadera y falsa elegancia»³⁵. Más adelante, Forner apoya esta defensa del arcaísmo con la autoridad de Cicerón, «Séneca el padre», y Quintiliano, según el cual a las palabras «dignitatem dat antiquitas, namque et sanctiorem, et magis admirabilem faci unt orationem quibus non quilibet fuerit usurus»³⁶. El ideal sería, pues, «imitar aquella juntura y conformación que tienen las palabras en los versos de Garcilaso o en la prosa de Fr. Luis de Granada»³⁷. La mención de Garcilaso nos interesa especialmente en vista del papel de modelo que hace este poeta para los salmantinos.

En el último grupo cronológico de las anacreónticas encontramos más arcaísmos que en las poesías del primero, si como arcaísmos podemos contar vocablos como mesma, do, vergel, gayas y haber («no hayas miedo»). El que este empleo obedezca a un propósito deliberado de elevar el lenguaje y colocarlo en la tradición renacentista se ve de modo convincente en la evolución de determinadas odas. La palabra zagala, por ejemplo, es ya para el Diccionario de Autoridades un término rústico, es decir, anticuado; pero Meléndez cambia un muchachas («Dícenme las muchachas») en zagalas («Dícenme las zagalas», y posteriormente, «Las zagalas me dicen», 19.1). En la anacreóntica XXIV, amantes pasa a ser amadores, con un sabor más antiguo (25.17). En la XLIX, «tan engañado» se vuelve «más engañado», luego «aun más errado», y acaba en «muy más errado» (50.10), construcción evidentemente arcaica. En la Oda anacreóntica XXXIII, se conservan los diminutivos según se pasa de la versión de 1797 a la de 1820, pero se añade un adjetivo más bien arcaico:

La tendencia está clara: el poeta busca deliberadamente un lenguaje más arcaico y modifica sus versos en tal dirección.

Lo mismo puede decirse del empleo de latinismos, según vemos ya en los versos que acabamos de citar, donde la voz diestra, latinismo semántico si no morfológico, reemplaza la de empleo corriente, mano. Esta preferencia también se manifiesta en todos los períodos de la obra de nuestro autor, y ya en el primer grupo cronológico encontramos palabras como aura y albo; pero los latinismos son más frecuentes a partir de 1777, cuando empezamos a leer, entre otros vocablos semejantes, almo, crudo (por cruel), ruga («voz puramente latina», según el Diccionario de Autoridades), albor, dulzor, fulgor, fúlgido, ledo, raudo, opimo, claro (en el sentido de 'célebre') y trifauce. Latín puro son también las eoas plagas (9.31) de una oda del último grupo cronológico, que José Mor de Fuentes se creyó con el derecho, o la obligación, de «traducir» al castellano por «playas [sic] de oriente». El cambio le obligó a rehacer tres versos enteros; y rehechos los imprimió en su edición de las Poesías de Meléndez (Barcelona, Bergnes, 1838), de donde los copió Leopoldo Augusto de Cueto en la Biblioteca de Autores Españoles, madre a su vez de numerosas ediciones posteriores.

Otra vez son las variantes de las odas la mejor indicación del sentido en que evoluciona la poesía de Batilo. En ellas vemos que las «duras lides» de A mis lectores se convierten en «crudas lides» (1.6); que «do el céfiro suspira» se convierte, en la última edición, en «do lene el viento aspira» (7.28), con empleo de otra «voz puramente latina» (Dicc. Aut., s.v. aspirar) y de lene, que ni siquiera recoge el Diccionario de Autoridades, aunque sí el diccionario académico moderno. El cambio me parece poco feliz, pero no cabe duda de que la versión nueva es más latina. La pareja corriente «Baco y Cupido» se convierte en «Lïeo y Cupido» (25.18), caso que si no trata precisamente de mayor latinidad, obedece al mismo impulso de distanciarse del término más popular. En la Oda anacreóntica XXX, alegres se vuelve cándidas (v. 21) y un verso añadido en la última edición contiene el epíteto fúlgida (v. 56). El «alegre octubre» se convierte en «el opimo octubre» (v. 29), el sol pasa a ser Febo (v. 54), y el verso «de diestros bebedores» pasa a «de báquicos furores» (v. 75). Un verso añadido a la oda XXXIII en la edición de 1797 contiene el sustantivo nudez (34a.12, 34.36). Las sucesivas reelaboraciones de la oda XXXV introducen los adjetivos ledos (36.35) y lumbrosos («lumbrosos amatistes», 36.16). El verso 23 de esta oda, «sediento de oro vaga» en su primera redacción, pasa a rezar «vaga sediento de oro» en la edición de 1785 y en la primera de 1797, para ser modificado en la segunda edición de 1797 a «de oro vaga sediento», léxicamente igual, pero de sintaxis más latinizante y de ritmo, como luego veremos, más clasicista también. Fúlgido se añade en 47.15; y en 48.8, los «cándidos armiños» de las primeras versiones pasan, en la última edición, a ser «fúlgidos armiños». La misma tendencia explica en parte el cambio de nombres que se observa en varias anacreónticas, v. gr., los N.os 13, 34a, 62 y 69. La amada, que al principio se llama Filena o Belisa, con cierto sabor lopesco, pasa a ser Doris o Dorisa, para acabar en Dorila, nombre que parece, por lo menos, más clásico. Esta tendencia explica también que uno de los poemas más empapados de clasicismo sea precisamente una oda del último grupo cronológico, A mi lira (N.º 26). En él figuran Febo, Pluto, las Musas, Catón, Cerbero, el Lete y el Parnaso, se utilizan adjetivos como fúlgido, claro, célico, trifauce e insanos, se mantiene un ritmo fuertemente dactílico y se canta, en fin, a la lira, instrumento clásico de la poesía.

Si abundan en estas poesías los arcaísmos y los latinismos, escasean, en cambio, los términos técnicos y científicos, que por cierto no siempre vienen aquí al caso, pero que el poeta fue muy capaz de utilizar en otros contextos, v. gr., las epístolas. Algo se acerca al tecnicismo cuando llama «esta invención sencilla / para agitar el aire» a un abanico (43.9-10), pero este es un ejemplo aislado. Pocos son también los galicismos; señalemos la transformación de «la bella sien» (10.66, 0) en «la blanca sien» (X) y por fin en «la blonda sien» (YZ), con empleo de una voz que como importada del francés señala el Diccionario de Autoridades. En

tal vez podamos ver otro galicismo, aunque también podría tratarse de un tecnicismo del lenguaje forense, muy de acuerdo con lo que se lee a continuación en esta oda.

Tanto el arcaísmo como la tendencia latinizante sirven para separar la expresión poética del lenguaje ordinario y cotidiano. La diferencian estilísticamente y también, podríamos decir, temporalmente: tratan de crear un lenguaje poético que no sea exclusivamente de ninguna época, que transcienda los límites temporales. Este esfuerzo puede relacionarse a su vez con el motivo ya comentado de la huida, y concretamente de la huida del tiempo. Es, en efecto, una manera más de contrarrestar el fluir constante del tiempo y de erigir, por medio de las palabras de la poesía, un monumentum aere perennius.

Si lo esencial del lenguaje poético es el ser un lenguaje rítmico, es evidente que nuestro estudio de las anacreónticas de Meléndez no puede limitarse a los comentarios que de pasada hemos hecho sobre este aspecto de su obra. A nivel estrófico, nuestra tarea es fácil; nos encontramos ante la más absoluta regularidad rítmica, consistente en la cuarteta heptasílaba asonantada. Cada poema consta de cierto número de cuartetas, cada una de las cuales suele tener su identidad sintáctica y conceptual. Los versos a su vez también suelen ser unidades sintácticas, terminando con una lógica pausa versal de casi invariable regularidad. Esta regularidad a nivel estrófico queda recalcada por la asonancia que recurre cada dos versos.

A nivel del verso, sin embargo, nos encontramos ante una variedad rítmica considerable. También son varios los criterios para la interpretación de estos ritmos. Tomemos por ejemplo el primer verso de la Oda XII, «La rosa de Citeres». Para Tomás Navarro Tomás, este es un heptasílabo trocaico, con una sílaba en anacrusis: o óo óo óo³⁸. Para Rudolf Baehr, es un verso aparentemente yámbico, pero que desde el punto de vista de su ritmo debe clasificarse como trocaico: o óo oo óo³⁹. En cambio, según Rafael de Balbín, el mismo verso, por tener su «axis [sic] rítmico» en la sílaba sexta, es decir, una sílaba par, es básicamente yámbico⁴⁰. Lo que tienen en común estos sistemas, si algo significan los términos yámbico y trocaico, es que nos obligan a leer: «La rósa dé Citéres», sonsonete desagradable que hace sospechar que el pobre verso ha caído en manos de una tribu de Procustes modernos, porque salta a la vista, o al oído, que el heptasílabo citado no tiene más que dos acentos. Para interpretarlo sin violentarlo, creo que el mejor método es el que sugiere el P. Luis Alonso Schökel en su Estética y estilística del ritmo poético (Barcelona, Juan Flors, 1959), libro tan breve como útil y falto de pedantería. Alonso Schökel, aunque conocedor de la poesía y la prosodia latinas, no por eso se empeña en aplicar a rajatabla el sistema latino al verso castellano. En vez de ello, explica el empleo en la poesía española clásica de lo que llama la célula rítmica, es decir, la unidad rítmica mínima, compuesta a su vez de pies, o sea, de grupos formados por una sílaba acentuada y una o más sílabas átonas. Para el heptasílabo y el endecasílabo castellanos de la época clásica -es decir, desde Garcilaso hasta el Modernismo-, la célula rítmica fundamental consiste en un pie trisílabo (oóo) y otro tetrasílabo (ooóo). El heptasílabo normal se forma de estos dos pies, de una sola célula rítmica; el endecasílabo consiste en la misma célula rítmica y la repetición de uno de sus pies. Este, según Alonso Schökel, es el ritmo básico; pero los poetas pueden desviarse, y de hecho se desvían, de él, haciendo que el ritmo de sus versos obedezca a sus fines expresivos. En el caso del verso que venimos estudiando, «La rosa de Citeres», el esquema de Alonso Schökel puede aplicarse perfectamente: los acentos caen sobre las sílabas segunda y sexta, y hasta la división sintáctica se presta a una división en dos pies, oóo y ooóo.

Aplicando este sistema a los heptasílabos de Meléndez en sus odas anacreónticas vemos que aquellos siguen, con ligeras variaciones, seis patrones rítmicos:

De todos estos patrones, y de acuerdo con lo que nos lleva a esperar el sistema de Alonso Schökel, los más corrientes son el primero (AB) y el segundo (BA). Los demás aparecen con frecuencia menor, aunque suficiente para que formen categorías identificables.

El empleo de estos ritmos, o patrones rítmicos, podrá explicarse a menudo por la casualidad o la mera comodidad del poeta; pero creo que en otros muchos casos es posible identificar factores más netamente estilísticos. A veces se trata de una adecuación del ritmo al asunto tratado, adecuación que puede tener base objetiva o bien ser puramente arbitraria y simbólica. De un modo u otro, el ritmo es un significante que refleja el significado. Otras veces son consideraciones estructurales las que parecen dictar el empleo de tal o cual ritmo, y sobre todo de un cambio de ritmo para acompañar y recalcar la transición de un motivo a otro, o de un aspecto del tema a otro. Finalmente, la cronología de los versos, aunque no puede determinar en sí su ritmo, tiene cierta relación con él. Esto lo podemos ver comparando poemas tempranos con poemas tardíos y estudiando, dentro de unos mismos poemas, los versos añadidos y los versos enmendados. Así observaremos que los poemas donde predomina el ritmo BA (ooóo oóo) son sobre todo poemas tardíos. En cambio, en las Odas LX-LXXIX, veinte poemas de los más antiguos (1773-1777) y menos enmendados, sólo el 15 por ciento de los versos sigue el patrón BA. Es más: de estos veinte poemas, sólo dos alcanzan la mitad de versos tipo BA, ninguno sobrepasa la mitad, y ocho no tienen ni un verso de este tipo.

Veamos ahora algunos ejemplos de cómo forma el ritmo una parte integral de las anacreónticas. Al hablar de ellos, forzosamente se manifestará el elemento subjetivo de la apreciación personal; pero si bien creo imposible, y además indeseable, su eliminación total, trataré de limitarlo y de apoyarlo, siempre que pueda, en los datos.

Como primer ejemplo, tomemos la Oda XXVI, Del caer de las hojas (N.º 27), poema de sesenta versos, del último grupo cronológico y de una sola versión conocida. En sus dos primeras cuartetas leemos:

Por de pronto, vemos que el ritmo BA parece asociarse con el motivo del movimiento: giran, circulando, hierven son formas verbales que aparecen en el contexto de este ritmo. En cambio, el amortiguamiento que sugieren los verbos anublan y apagan está acompañado del ritmo AB. En cuanto a los versos 1, 5 y 6 podría tal vez haber alguna duda. ¿Son versos de dos acentos, según acabo de sugerir, o tienen tres? En el verso primero, me parece poco probable un acento en estas, que no serviría sino para disminuir la importancia de la palabra principal, hojas. En el verso 5, mil no debe tomarse en sentido literal; aquí, como en innumerables (¿mil?) otros versos de Meléndez, sirve casi como un artículo indefinido indicador de gran cantidad. Los acentos principales caen sobre las palabras de más importancia, imágenes y tristes; el acentuar la palabra incolora mil sería restarles importancia a las demás. En cuanto al verso 6, bien podría sostenerse que hierven merece un acento, tanto como ora, o más, y que incluso es posible leer «hiérven ora en mi pécho» (óooo oóo). En este último caso podríamos distinguir entre el ritmo BA, que acompaña el movimiento giratorio de los versos 3 y 4, y la desviación abrupta de este patrón, que recalca precisamente la violencia del verbo hierven. Otro verso que se aparta de las normas es el 2, que no creo pueda acentuarse sin violencia antes de la sílaba cuarta. Incluso diría que en este verso es más importante el sustantivo que el adjetivo, y que por lo tanto hay aquí sólo un acento fuerte (6ª) y otro secundario (4ª). Podríamos ver una correspondencia entre el significado de este verso y el movimiento tranquilo de sus sílabas, casi falto de contrastes acentuales.

El esquema rítmico de las dos cuartetas consiste en un ritmo inicial (AB), seguido de un verso de transición (2), del ritmo contrario al inicial (BA), y tal vez de otro verso de transición (6), para volver en los versos 7 y 8 al ritmo inicial. En otras palabras, después de cierto bullicio se vuelve al ritmo anunciado en el primer verso, con lo cual se anticipa en el plano rítmico el tema de la oda, la fugacidad de lo que el verso 10 llama el «mundanal contento». ¿Casualidad, intuición subconsciente, o acierto creador?

El tema de la oda se hace explícito en la cuarteta tercera. Veamos los versos 9-20:

El verso 9 no reproduce la típica célula rítmica identificada por Alonso Schökel. Podría clasificarse como mixto (patrón 6), pero sólo suponiendo un acento secundario en la sílaba inicial de fugitivo. Más satisfactorio me parece considerarlo como una variante del tipo AB, con desplazamiento del acento al principio del pie trisílabo. De esta manera se conserva la serie de cuatro sílabas átonas, más breves que la primera sílaba del esdrújulo terminada en consonante nasal (sím-). La fugacidad de que habla el verso se ve, pues, reflejada en su ritmo. Además, si miramos el verso 10, vemos que allí tampoco emplea el poeta uno de los ritmos más corrientes, sino el que denominamos CA, que se diferencia del BA en desplazar a su última sílaba el acento del pie tetrasílabo. Ahora bien: mundanal significa «lo mismo que mundano» (Dicc. Aut.), por lo cual Meléndez pudo escribir perfectamente «del mundano contento», con ritmo normal BA (ooóo oóo). El empleo del adjetivo menos corriente, que produce un ritmo también fuera de lo ordinario, debe, pues, de ser deliberado. Vemos además que el desplazamiento del acento ocurre en una dirección en el verso 9 y en la contraria en el verso 10. Las dos palabras afectadas (símbolo y mundanal) se complementan; una es la inversión acentual de la otra, de la misma manera que un símbolo refleja o representa en un nivel de realidad algo que existe en otro nivel de realidad. El símbolo no es idéntico a lo simbolizado, sino de algún modo análogo a lo simbolizado; y esta misma relación existe aquí a nivel rítmico entre lo simbolizado (el «mundanal contento») y su símbolo, es decir, las hojas. En los versos 11-14 volvemos al ritmo BA, que se asocia primero con la fugacidad del contento (11-12) y sugiere, con su persistencia, la de las hojas (13-14). Los elementos que en los versos 9 y 10 se complementaban y contraponían rítmicamente ahora llegan a la plenitud de su identificación en la igualdad rítmica de estos versos 11-14. La fugacidad también se relaciona, por supuesto, con el movimiento, como en las dos primeras cuartetas.

En los versos 15-32 predomina el ritmo AB (oóo ooóo), aunque también hay versos de ritmo distinto. Estas son cuartetas que nos representan el pasado de las hojas en época primaveral, cuando las besaba «el cefirillo inquieto» y cantaban entre ellas «las dulces avecillas». Con el verso 33 empieza la tercera parte del poema, y leemos:

Después de las dos cuartetas iniciales que introdujeron el tema, la segunda parte de la oda había descrito el pasado primaveral; ahora, con la tercera parte, el poeta nos habla de la destrucción de las hojas a manos del «Can abrasado», del otoño y del invierno («el cierzo»). Esta tercera parte se abre, según acabamos de ver, con versos de ritmo BA, y este ritmo predomina en toda la tercera parte. Sin embargo, en los versos 45-48 leemos:

El paso de las estaciones -su movimiento, representado con el ritmo BA- desemboca en un presente estático, amortiguado, que se nos representa en una cuarteta donde predomina el ritmo AB. La trayectoria conceptual de los versos (cambios que llevan a una situación estática) es la misma que la de las cuartetas iniciales, y su desarrollo rítmico es también análogo.

Las últimas cuartetas hacen la aplicación subjetiva del tema, insistiendo en la fugacidad de los contentos del mismo poeta:

En esta proyección personal hacia el futuro predominan otra vez los versos de ritmo BA.

En la oda que venimos estudiando el ritmo está relacionado con la estructura del poema, marcando, por ejemplo, la transición entre una parte del poema y otra en el verso 33. También vemos una relación entre el ritmo y el tema al notar que el poeta emplea con cierta consistencia un ritmo BA para acompañar la expresión o representación de la fugacidad de todo bien terrenal. Pero esta relación, ¿es puramente arbitraria (lo que no quiere decir que sea ilegítima), o hay también una analogía real entre el tema y el ritmo que parece simbolizarlo? Por ejemplo, el ritmo BA (ooóo oóo), ¿es más rápido que el ritmo AB (oóo ooóo)? Si miramos aislado cada verso, vemos que en el tipo AB median tres sílabas átonas entre los acentos, mientras que en el tipo BA el número máximo de sílabas átonas seguidas es de dos. No puedo afirmar que este verso de intervalos más breves se perciba como más rápido que el tipo AB, pero no me parece improbable. Tampoco puede afirmarse que el tipo BA sea más equilibrado que el tipo AB: dos veces repite BA la serie de dos sílabas átonas seguidas de una tónica, después de lo cual queda la última sílaba, átona; pero el tipo AB puede verse como dos tribraquios (oóo) unidos (o separados) por una sílaba átona. Sin embargo, la cadencia tonal que suele venir al final de cada verso facilita la separación de la última sílaba átona, mientras que la átona central está más íntimamente ligada al tejido semántico del verso. Lo que sí es cierto es que el tipo BA puede oírse como dactílico, y así lo clasifican Navarro Tomás y Baehr; y el dáctilo, según Alonso Schökel, «da un tono de firme rapidez» (p. 153). En cambio, no hay manera de encontrar un dáctilo en la serie oóoooóo (AB). Tanto un tipo como otro son a la vez más rápidos y más ligeros que los versos de tres acentos.

En cuanto al intervalo entre acentos, he dicho que es mayor en AB que en BA si miramos aislado cada verso. Esto es decir que la pausa versal nos impide oír como seguidas las tres sílabas átonas que en efecto ocurren entre los acentos de dos versos de tipo BA:

Esta pausa versal suele ocurrir en las anacreónticas de nuestro Batilo, donde la última sílaba del verso coincide normalmente con la cadencia tonal, es decir, con el límite de un segmento sintáctico (véase Alonso Schökel, p. 59). La eliminación o debilitación de la pausa versal -es decir, el encabalgamiento- es también un aspecto del ritmo. Así vemos que en los versos 45-48, ya citados, se encabalga el verso 46 sobre el 47 («ni aun de alfombrar el suelo / ya valen...»). Dentro de una cuarteta donde predomina el ritmo AB, el verso 46 se distingue por retrasar su primer acento; pertenece al tipo CA (oooó oóo). Lo que ocurre a continuación es como si el ímpetu de los dos acentos casi seguidos hacia el final del verso lo prolongase hacia el verso siguiente, disminuyendo el efecto de la asonancia y dando la impresión de un verso más largo, más pesado.

Otro caso interesante es el de los versos 53-54: «Así sombra mis años / pasarán, y con ellos», encabalgamiento abrupto según la terminología de Dámaso Alonso⁴¹. Aquí se trata de dos versos de ritmo BA donde por medio del encabalgamiento se crea una serie de tres sílabas átonas:

¿Constituye esta eliminación del obstáculo normal al fluir de las sílabas, un remedo rítmico del fluir de los años? Me atrevo a sugerirlo, mas no a afirmarlo. Lo que sí me parece cierto es que pierde importancia años y la cobra muy aumentada pasarán. Gracias al encabalgamiento, esta palabra nos llega con alguna anticipación, al mismo tiempo que el aumento del número de sílabas átonas aumenta también nuestra expectación de un acento, más notable por consiguiente cuando al fin llega. El ritmo atípico de la palabra misma, más insistente por la repetición monótona de su vocal, también llama la atención; y la retiene, por fin, la pausa que sigue a este verbo.

Con lo que hemos podido observar creo que basta para afirmar que por lo menos en esta oda Del caer de las hojas el ritmo poético está estrechamente relacionado con el significado o «contenido» o «fondo» del poema y con otros aspectos del significante. Una ojeada a algunos poemas más nos mostrará que no se trata de un caso aislado.

Una de las anacreónticas favoritas del poeta parece haber sido la XXVIII, De Dorila (N.º 29), del primer grupo cronológico, de la que se conservan nada menos que siete manuscritos. Aparece en las tres ediciones preparadas por Meléndez, y es además uno de los pocos poemas que no retocó Batilo después de 1785. Su texto es breve, y no ha crecido desde la primera versión, de 1775 o antes. En las ediciones de 1785, 1797 y 1820 leemos:

Ya en la primera cuarteta notamos una gran variedad rítmica: ritmo AB (oóo ooóo) en el primer verso, a menos que se quiera acentuar también el verbo; ritmo BA (ooóo oóo) en el verso segundo; AB en el tercero; CA (oooó oóo) en el cuarto. La segunda cuarteta, en las redacciones más antiguas, reza:

En la versión final, el verso 5 es un eco rítmico del primero, aproximado si en el verso 1 leemos dos acentos, exacto si acentuamos «Al prádo fué por flóres». Esta semejanza rítmica tiene valor estructural, ya que cada uno de los dos versos narra una parte de la acción del poema. El verso 6 de las redacciones primitivas se conserva; pero en los versos 7 y 8 los tipos BA y CA reemplazan, respectivamente, los AB y BA. Con esto, la cuarteta segunda repite, en sus versos primero y último, el ritmo de la primera, mas también pasa de cierta regularidad rítmica a la variedad que ya notamos en la cuarteta inicial, variedad que temáticamente podemos relacionar con la turbación de la muchacha. Notemos de paso que el poeta reemplaza Volvió con el todavía idiomático pero menos corriente Tornó, y que en vez de «la ropa descompuesta» escribe ahora «mal trenzado el cabello», tal vez por motivos de delicadeza (aunque sigue siendo de gusto dudoso el chiste final de la oda).

En el verso 9, «Pregúntenla qué tiene», el acento de qué choca con el acento final del verso, lo cual tal vez reste énfasis a tiene y nos incline a seguir leyendo. Esta tendencia explicaría también la introducción, en 1785, de y en el verso 10. La conjunción sirve aquí para evitar toda posibilidad de sinalefa entre los dos versos cuando se leen seguidos. También crea una cacofonía (yellalló-) de función onomatopéyica, representativa del hipido de la muchacha, de los informes sollozos y gemidos reflejados también en el sonido de afligida. Mediante la aliteración y la sinalefa, el verso 10 borra las fronteras entre una palabra y otra, mientras que en el verso 9 se respetan esas fronteras. Un verso representa el habla articulada, mientras que el otro representa el hipido informe. Aquel contiene también tres acentos, mientras que el ritmo (BA) de este fluye más rápido.

La interrogación de la muchacha continúa en los versos 11 y 12, que se caracterizan por su acentuación anómala. El poeta pudo escribir, por ejemplo, «la riñen: no replica»; pero ha escrito «ríñenla», con lo cual repite no sólo la sintaxis del verso 11, sino también su ritmo. En el verso 11 el ritmo es igual para «háblenla: no responde» y un hipotético «la hablan y no responde». Con repetir este ritmo en el verso 12, Meléndez logra reflejar la insistencia de los interrogadores y también se aprovecha de la colocación de los acentos en los extremos del verso para expresar el diálogo -o mejor dicho, la falta de diálogo- entre unos y otra. A través de la cuarteta, esta tensión se expresa, primero por medio de dos versos acústicamente muy distintos entre sí, y luego por medio de dos versos cada uno de los cuales está, por decirlo así, acentualmente polarizado.

En la última cuarteta se mantiene la variedad rítmica, pero no encuentro ninguna relación nueva con el significado. En general, pues, vemos en esta oda otro ejemplo de las funciones del ritmo en relación con el asunto (cuartetas 1ª y 2ª), la estructura (vv. 1 y 5) y la función expresiva (cuarteta 3ª).

La Oda V, De la primavera (N.º 6), es del último grupo cronológico. Describe la primavera y a continuación anima a gozar de la vida. Entre sus 68 versos contamos 47 con ritmo BA (69 %); pero la distribución de estos versos es muy desigual: los versos 1-48 incluyen 28, o el 58 por ciento, de ritmo BA, mientras que de los veinte últimos versos, diecinueve, o 95 por ciento, emplean este ritmo. Precisamente estos veinte versos forman la exhortación relacionada con el tema tradicional de collige virgo rosas:

Sólo uno de estos versos se exceptúa del constante y fuerte ritmo BA, dactílico en algunos versos (v. gr., «nuestra mísera vida / para el júbilo tiene») y más bien anapéstico en otros, como «estos días que el tiempo / liberal nos concede». El verso de excepción es el 65. También él podría leerse «Ea, pués, a las cópas, con lo cual» llegaría al 100 por ciento la utilización del ritmo BA en este segmento de la oda; pero me parece preferible acentuar aquí la primera sílaba: «Éa, pues, a las cópas», o, con tres acentos, «Éa, pués, a las cópas». De esta manera la exhortación más concreta se introduce por medio de una señal rítmica. En esta oda, pues, el ritmo tiene función estructural, acompañando el desarrollo del tema. Quizás podamos ver también una relación entre el mismo tema y la animación y el vigor del insistente ritmo de los veinte últimos versos.

También del último grupo cronológico es la Oda XXXIV, A Baco (N.º 35). Como otras anacreónticas al parecer tardías, es un poema bastante extenso; sus 72 versos ofrecen una gran variedad rítmica. Esta, sin embargo, no es necesariamente caprichosa, según podemos apreciar al fijarnos, a modo de ejemplo, en la siguiente cuarteta:

Aquí, entre dos versos rítmicamente iguales (el primero y el último), se encierran dos de ritmo aberrante: óoo ooóo / oooó oóo. Estos versos se apartan de los patrones más corrientes, pero no de la misma manera: el primero desplaza el acento hacia adelante, el segundo lo desplaza hacia atrás. En otras palabras, dentro de un marco rítmico regular, el ritmo se descompone y tambalea, primero en una dirección, luego en otra. ¿Refleja este movimiento rítmico las danzas báquicas que describen los versos? Es imposible demostrarlo; pero tampoco puede descartarse tal posibilidad.

Una de las anacreónticas tempranas, la LXIX (N.º 70), trata también un tema báquico. Su texto completo es:

Cuatro de estos versos son del tipo CA, es decir, que comienzan con tres sílabas átonas y traen hacia su final dos acentos en rápida sucesión. Son precisamente los versos 2 a 5, que expresan la intención de tragarse todo el vino de la copa. El ritmo CA, que empieza con un movimiento rápido y avanza hacia un clímax final, ¿refleja esta acción? Con el verso 6, cambia la perspectiva del poema y se trata de la reacción de los demás ante la borrachera del poeta. También cambia el ritmo; se pasa al ritmo AB, más común y también más pausado que el CA.

En la Oda LXXII (N.º 73), también del primer grupo cronológico, leemos los versos siguientes (25-32), referidos a Cupido:

Aquí cuento tres acentos en el verso sexto y dos en todos los demás. Como él, en el primer verso, es enfático por contrastar con los versos precedentes, los tres primeros versos y los dos últimos pertenecen al tipo AB, y el cuarto y el quinto al tipo CA, de acento retrasado. Estos son precisamente versos que describen el tiro que parte de Cupido y llega al pecho del poeta -movimiento rápido que llega a su clímax al dar en el blanco, de la misma manera que las sílabas de cada uno de estos dos versos se adelantan rápidas para llegar a los dos acentos del final. El poeta, ¿ha acertado «por casualidad»? No lo creo, aunque no sé si se trata de un acierto consciente y deliberado, o del ejercicio subconsciente de la intuición poética.

Para ver el efecto rítmico de algunas enmiendas de versos individuales, miremos las primeras cuartetas de la Oda I, De mis cantares (N.º 2):

En la primera cuarteta reina la irregularidad rítmica total: no hay dos versos iguales. El tambaleo rítmico de los versos 1 y 2, con avance del acento en el primero, y retraso en el segundo, corresponde al movimiento irregular de la mariposa y del muchacho que la persigue. Con el choque de acentos del verso 4 cesa el movimiento y se produce también cierta desorientación rítmica que refleja el sentido del verso. En comparación con la primera, la cuarteta segunda es regular en sus ritmos. La versión más antigua, de hacia 1782, tiene aquí cuatro versos del tipo AB, aunque tal vez, según veremos, vacile un poco en el verso 8. El verso 5, «Cansado recostéme» en los mss. K y L (1782), se convierte en «Recostéme cansado» en las ediciones (1785, 1797, 1820). Las palabras son idénticas, pero el ritmo pasa de AB a BA. El nuevo verso, con acento en la tercera sílaba, se diferencia rítmicamente de los versos 3 y 4, con acento en la segunda, y señala así una nueva etapa de la narración. Para los versos 7-8, leemos en KL: «me vino que aun el labio / con gusto hoy lo repite», siendo algo equívoca la acentuación del verso 8: ¿oóo ooóo, o bien oó óo oóo? En la edición de 1785 el poeta encuentra el modo de acentuar hoy sin producir choque rítmico: «gocé que aun hoy gustoso / mi labio le repite» (oó oó oóo / oóo ooóo). En su última edición modifica de nuevo estos versos y produce la versión que cito arriba. A través de estas sucesivas versiones vemos una progresiva intensificación adverbial (con gusto , gustoso, gozoso) y verbal (me vino, gocé, me asaltó). La versión final es la más enérgica, reforzada su animación por el ritmo apoyado en la forma verbal oxítona.

En la Oda II, El Amor mariposa (N.º 3), se lee en las versiones de 1785, 1795 y 1797: «en un punto mudada / la forma, Amor se muestra» (34-35). El encabalgamiento destaca el valor del adjetivo mudada, y la mutación va acompañada de un cambio rítmico, de BA a una acentuación en las sílabas segunda, cuarta y sexta. En la edición de 1820, los mismos versos rezan: «dando alegres risadas / súbito Amor se muestra». Se conserva el ritmo BA en el verso 34, pero se elimina el encabalgamiento y en efecto toda mención de la mutación de forma, que ahora queda implícita. El ritmo del verso 35 refleja la rapidez del cambio y su elemento de sorpresa: el lector se encuentra en seguida con un acento inesperado en la primera sílaba, seguido de una sucesión rápida de sílabas átonas hasta que el verso se apoya en la palabra oxítona Amor (óo oó oóo). Si es eficaz el cambio rítmico de las versiones anteriores, este es aún más expresivo.

Veamos ahora si pueden justificarse algunas generalizaciones sobre el empleo de los patrones rítmicos y sobre su distribución cronológica. Para ello me he fijado sobre todo en los dos ritmos principales, identificados aquí como AB y BA, análogos, más o menos, a los que llama Navarro Tomás trocaico y dactílico, respectivamente.

Las Odas LX-LXXIX (N.º 61-80) son sobre todo trocaicas, es decir que en ellas predomina -y con mucho- el ritmo AB. No es este el caso de todas las odas tempranas, ni son tempranos todos los poemas en que descuella el ritmo AB. Sin embargo, si en aquellas composiciones no siempre predomina el ritmo AB, sí se nota una relativa escasez del ritmo BA. La Oda IX, por ejemplo (De un baile, N.º 10), es un poema que envió Meléndez a Llaguno en 1782 y que probablemente compuso en ese mismo año. Pertenece, por lo tanto, al grupo cronológico II. Es un poema relativamente complejo y relativamente extenso -de 104 versos- que además no crece a partir de 1782. Su asunto, indicado por el título, se prestaría al empleo de un ritmo ligero. Sin embargo, entre sus 104 versos cuento 45 de tres acentos y 42 del tipo AB, y uno sólo del tipo BA, el verso 35: «en amable abandono».

Del mismo año debe de ser la Oda XLVII, De la nieve (N.º 48), que describe una escena invernal y, frente a ella, exhorta a beber y cantar en espera de la primavera. De sus 52 versos, 34 pertenecen al tipo rítmico AB. Doce son versos de tres acentos, y nueve de ellos aparecen en las tres primeras cuartetas, descriptivas de la caída de la nieve, cuyo movimiento deliberado y lento parecen remedar, como en los versos 9-12:

En todo el poema sólo cuento dos versos del tipo BA; y aunque tal vez no haya dos personas que lean de modo idéntico todo un poema, y por lo tanto no puedo garantizar la exactitud de tales cifras, las proporciones aproximadas sí pueden aceptarse con cierta confianza, y son lo que nos interesa. En su última edición añade el poeta cuatro versos a esta oda, versos que desarrollan el motivo de la pesadez del cielo invernizo y que para ello emplean tres versos de ritmo AB más uno de tres acentos:

En cambio, los versos de tipo BA son el 10 («de esta choza al abrigo»), que se refiere a algo opuesto al invierno que domina afuera, y el 6, «por el aire tranquilo».

Del grupo cronológico III es la Oda XXXVII, Al viento (N.º 38), que canta el favonio, su ligereza y su movimiento. A pesar de la relación que a veces nos ha parecido notar entre tales motivos y el ritmo BA, sólo un verso de este tipo consta entre las doce cuartetas de esta oda. Predomina en ella el ritmo AB, y el poeta se vale de otros recursos para recalcar la idea de movimiento. Tal podría, por ejemplo, ser el fin de la serie de encabalgamientos que vemos en la segunda cuarteta:

También en los grupos cronológicos tardíos encontramos poemas en que predomina el ritmo AB. El texto más antiguo de la Oda XXXVI, Las aves (N.º 37), es de 1797. Entre sus 75 versos, sólo cinco son del tipo BA. El poema dedica 36 versos a describir la triste tortolilla viuda, y pasa luego a contrastarla con las demás avecillas, alegres, amorosas y juguetonas. Es precisamente en esta segunda parte donde aparecen los cinco versos aludidos, tres de ellos en una sola cuarteta:

Situación análoga es la que vemos en la Oda XL, De mi vida en la aldea (N.º 41), perteneciente al último grupo cronológico. Este poema describe la vida tranquila del poeta en su «pobre aldea», y lo hace mediante versos que son de tres acentos o del tipo AB. Sólo se encuentran unos siete versos del tipo BA, y casi todos ellos tratan de la animación de los rústicos, como en la siguiente cuarteta:

Otra oda tardía en la que predomina el ritmo trocaico es la LV, A Anfriso. Que ni la voz ni la lira son ya por mis años a propósito para la poesía (N.º 56). El tema de esta oda, compuesta probablemente entre 1798 y 1808, es evidentemente elegíaco. Sus versos recuerdan los tiempos felices de la juventud del poeta, pero el empleo constante de tiempos verbales del pasado nos recuerda que aquella felicidad acabó, y que es ahora motivo de melancolía. El poema es extenso: 144 versos, entre los cuales no encuentro ni uno del tipo rítmico BA.

Los poemas de ritmo predominante trocaico se encuentran, pues, en todas las épocas del poeta; pero si en sus primeros años parece haber una tendencia constante hacia ese ritmo, en los últimos su empleo parece estar condicionado por lo menos en parte por la temática, acompañando el ritmo AB la expresión de los asuntos graves o melancólicos. En cuanto a los poemas en que predomina el ritmo BA, de efecto más o menos dactílico, estos aparecen sobre todo en la última época de Meléndez. Es cierto que podemos encontrar un marcado ritmo dactílico en la Oda X, De las riquezas (N.º 11), compuesta en 1777; pero este ritmo podría relacionarse aquí con el tema de la huida del tiempo, y aun así, los versos del tipo BA, más numerosos que los de ningún otro tipo rítmico, no pasan de la tercera parte del total. Los demás poemas que se señalan por el predominio del ritmo BA son todos del último grupo cronológico. La Oda XXII, A la esperanza (N.º 23,1802-1814), describe una tempestad y la vuelta del buen tiempo, y termina esperando un cambio semejante en la situación del poeta. Treinta y uno de sus versos, ó 43 por ciento, son del tipo BA, y quince de estos aparecen en las últimas cuatro cuartetas, que son las que se refieren a la situación del poeta. En la Oda XXXII, Del vivir de las flores (N.º 33), 36 versos entre 52, o sea, el 69 por ciento del total, son del tipo BA. La anormalidad rítmica señala las transiciones temáticas, como en los versos 45-46, «¡Ah! ¿por qué, amables flores, / brilláis sólo un momento...», que llevan a la descomposición de la escena vernal antes pintada por el poeta. En la Oda XLIV, El pecho constante (N.º 45), 54 versos (79 %) son del tipo BA. En este poema el contraste de ritmos sirve, aunque no de modo invariable, para expresar el contraste entre movimiento y firmeza, como en la primera cuarteta:

También en el verso 61, según el cual el pecho constante es «encina en la firmeza», la constancia se expresa mediante el ritmo AB, que contrasta con el BA predominante. Finalmente, citemos la Oda L, Las penas y los gustos forman mezclados la tela de la vida (N.º 51), compuesta entre 1798 y 1808. De sus 96 versos, dos tercios son del tipo BA, sin contar los versos afines de tres acentos con acento en la sílaba primera. Este poema se distingue por su estructura equilibrada y por la frecuencia de las alusiones clásicas. Las tres cuartetas finales imitan una oda horaciana (II, x), y de Horacio parece proceder también la referencia al crudo pedante del verso 15⁴², uno entre varios latinismos léxicos de este poema.

Lo que hemos visto nos sugiere que Meléndez compuso en sus primeros años bastantes poemas breves de ritmo sobre todo trocaico; que este ritmo predomina también en algunos poemas largos de todas las épocas del poeta, asociándose en los tardíos a una temática seria o elegíaca; y que los poemas donde predomina el ritmo BA, de efecto dactílico, tienden a ser más bien extensos y aparecer sobre todo en la última época del poeta. Parece tratarse, pues, de una creciente discriminación temática en el empleo de los ritmos poéticos, dentro de un movimiento general en dirección dactílica. Veamos ahora la confirmación de esta hipótesis en el análisis de las variantes y en el estudio diacrónico de determinados poemas.

Como ejemplo de un poema aumentado en su versión final, tomemos la Oda VII, De lo que es amor (N.º 8). Desde su composición, hacia 1775, hasta la edición de 1797, esta oda consta de doce versos, de los cuales nueve son d el tipo AB, y los tres restantes son de tres acentos, con acento en la sílaba segunda -es decir, rítmicamente compatibles con el tipo AB. A este poema añade la edición de 1820 doce versos más, que desarrollan el tema de las delicias del amor juvenil. Once de estos versos son del tipo BA, y el restante es de tres acentos, con acento en la sílaba tercera- es decir, rítmicamente compatible con el tipo BA. Esta insistencia en el ritmo BA en las cuartetas añadidas realza el efecto rítmico de la cuarteta final,

La isorritmia de tipo AB, recalcada por el polisíndeton, contrasta con las tres cuartetas que preceden, las añadidas, de ritmo BA, correspondientes a la felicidad amorosa. En este poema, pues, encontramos dos zonas rítmicas distintas, delimitadas por factores temáticos y cronológicos.

En la Oda XX, La tortolilla (N.º 21), la edición de 1820 añade cuatro versos, de los cuales tres son del tipo BA, mientras que de los 36 versos originales ninguno sigue este patrón rítmico. La primera versión conocida de la Oda XXIV, Del vino y el amor (N.º 25), versión de hacia 1795, consta de doce versos, de los cuales cinco son del tipo AB, y seis del tipo BA. En la edición de 1820 se añaden doce versos que desarrollan motivos anacreónticos presentes ya en la versión de 1795, y de los cuales uno es del tipo AB, y once del tipo BA. En estos poemas se ve una creciente preferencia por el ritmo BA aun cuando no hay diferencia temática apreciable entre los versos originales y los añadidos.

Finalmente, fijémonos una vez más en la evolución de un poema ya estudiado más arriba (pp. 25 ss.) bajo otros conceptos. Se trata de la Oda XXXIII, De un Cupido (N.os 34 y 34a). Comparemos tres versiones de este poema: la más antigua (ms. A, h. 1775); la forma final de las versiones primitivas (ed. Y, de 1797); la versión ampliada de la última edición (ed. Z, de 1820).

Cuadro 6

Análisis rítmico de la Oda anacreóntica XXXIII

Dentro del crecimiento asombroso del poema, cuyo número de versos casi se triplica, se invierte del todo la proporción relativa de los dos ritmos principales. Aun antes de que se verifique ese crecimiento, la distribución de los ritmos se modifica, pasando desde el predominio del ritmo AB frente al BA, hasta un equilibrio aproximado entre los dos tipos.

Para ver de modo más exacto en qué consiste la evolución rítmica de esta oda, se la puede dividir en cuatro partes. La primera, que narra la despedida de los dos amantes, y la segunda, que describe el Cupido que la ama da le regala al narrador, constan de la mitad de los versos en las versiones A e Y, y de un poco más (56 %) en la versión Z. Los porcentajes de los ritmos principales en estas tres versiones son, para esta primera mitad del poema, los siguientes:

Por lo visto, y a pesar de que la proporción del ritmo BA en el total de los versos crece a través de los años, en esta primera mitad del poema, al contrario, disminuye. Lo que aumenta notablemente en la primera mitad de la versión Z es el empleo de otros tipos rítmicos, v. gr., el denominado CA en:

donde el sistemático retraso del primer acento hasta la sílaba cuarta nos sugiere la separación que ha de efectuarse entre los dos amantes.

En la segunda mitad del poema, que narra la interacción entre el Cupido y el narrador y la burla del Cupido, la proporción de los ritmos principales es la siguiente:

La proporción del ritmo BA en la última versión es nada menos que cinco veces la correspondiente proporción en la versión primera, mientras que la proporción del ritmo AB ha bajado desde un tercio casi hasta la insignificancia.

En el crecimiento total del poema, las tres cuartetas de la primera mitad han pasado, en la última versión, a ser nueve, y las tres de la segunda mitad han acabado en siete. La primera mitad ha crecido, pues, más que la segunda; pero la proporción del ritmo BA ha disminuido en la primera mitad y aumentado vertiginosamente en la segunda. En la versión final, e incluso en la versión Y, cabe ver una relación entre el ritmo BA y los motivos de animación y juego que caracterizan la segunda mitad del poema, correspondiendo el ritmo AB a la primera, más estática. Esta explicación no vale, sin embargo, para la versión A, donde la proporción de versos BA es bastante mayor en la primera parte del poema (33 %) que en la segunda (17 %). En conjunto, estas cifras sugieren, como el análisis de las Odas LX LXXIX y como nuestros otros ejemplos, una inclinación hacia el ritmo AB en los primeros años del poeta, inclinación que poco a poco se traslada hacia el ritmo BA mientras que va adquiriendo el poeta también una apreciación cada vez mayor de las diferencias rítmicas y de la posibilidad de su explotación para sus fines expresivos.

La tendencia hacia el ritmo BA se ve más clara cuando la identidad o casi identidad de las palabras empleadas en las variantes excluye cualquier otra explicación. Dos versos hablan de los juegos del céfiro con el cabello, el trenzado o las trenzas de una muchacha: «volando licencioso / le ondea y le revuelve» (17.11-12 DFKL). Estos versos, de ritmo AB/AB, pasan en la edición de 1785 a «volando licencioso / las ondea y revuelve» (AB/BA). Finalmente, en las ediciones de 1797 y 1820 leemos: «licencioso volando / las ondea y revuelve», con lo cual ambos versos han quedado del tipo BA. Podríamos ver aquí otro caso de la relación entre el ritmo BA y el motivo del movimiento; pero también es cierto que sin modificar sensiblemente el sentido de los versos, el poeta los modifica progresivamente en una determinada dirección rítmica. Del mismo modo, y sin explicación temática posible, vemos que «el sol esté en el cielo» (28.19 XY) se convierte en «esté el sol en el cielo» (28.19 Z), y que «porque mi amor te espera» (ritmo CA, 68.8 A) se cambia primero en «que es Amor quien te espera» (68.8 D) y finalmente en «que es mi amor quien te espera» (68.8 F), versos de ritmo BA.

Hay, por supuesto, excepciones a la tendencia progresiva hacia el ritmo BA. Así leemos, por ejemplo: «pisaba blandamente, / por juzgarme dormido; / y con esto engañado» (73.15-17 F,). En la versión F el verso 16 pasa a «juzgándome dormido», es decir, pasa del ritmo BA al ritmo AB, correspondiendo ahora rítmicamente con el verso 15, al que también va atado por el sentido; y el cambio de ritmo que ahora ocurre con el verso 17 acompaña la introducción de una nueva etapa de la narración. Se restaura así la situación rítmica que había existido en el ms. A, la versión más primitiva del poema. En otra oda no encuentro explicación al cambio del ritmo BA de los mss. A y F (1775-1777) al ritmo AB en el ms. K (1782): «mas no debo callarlo» a «mas ya no he de callarlo» (65.4), «cariñoso os halago» a «os digo mil halagos» (65.8), «Y vosotras esquivas» a «Y esquivas hoy vosotras» (65.17). Notemos, sin embargo, que todas estas modificaciones al parecer a contracorriente ocurren en épocas relativamente tempranas, mientras que el movimiento inverso caracteriza la madurez del poeta.

Aunque me habré equivocado en la explicación de algunos de mis ejemplos, espero haber acertado en un número suficiente para que quede demostrada la importancia del ritmo en la construcción de las anacreónticas, su función significadora, sea esta producto de decisiones conscientes de parte del poeta o sea brote espontáneo de su instinto poético. En cuanto a los dos principales patrones rítmicos, hemos visto una progresiva tendencia a ajustar su empleo a consideraciones temáticas, junto con una creciente preferencia general por el patrón BA, de tipo aproximadamente dactílico. En esta preferencia Meléndez se aparta cada vez más no sólo de su práctica primitiva sino también de la de Villegas, en cuyas traducciones de Anacreonte los versos de esta clase no suelen pasar de la cuarta parte y muy rara vez llegan a constituir más de la mitad⁴³. ¿A qué se debe esta evolución en nuestro poeta? He sugerido que el ritmo BA podría parecer más animado que su rival, el AB. Luzán creía que el dáctilo, por ser menos grave que el espondeo, servía especialmente bien para las églogas (p. 356); en cambio, Longino lo ve como el más noble de los ritmos, mientras que el troqueo y otros ritmos que él considera «agitados» sirven más bien para degradar el tono (Tratado de la sublimidad, Caps. 39 y 41). Sea de ello lo que fuere, no me parece imposible que el ritmo aproximadamente dactílico del tipo BA lo haya percibido el poeta como de algún modo más «latino», en lo cual no habría sido único, ya que de los dáctilos se vale Leandro de Moratín, en 1797 ó 1798, para producir el efecto de la versificación latina en su oda a Jovellanos, «Id en las alas del raudo céfiro». Si algo de esto hay en el creciente empleo que del ritmo BA hace Meléndez, nos veríamos ante otra manifestación de la tendencia clasicista que ya hemos notado en el léxico y la sintaxis de las anacreónticas.