«El ritmo», Salvador Rueda

Marta Palenque

En 1894, bajo el título de El ritmo. Crítica contemporánea, se edita en Madrid, por la Tipografía de los hijos de M. G. Hernández (volumen IV de la «Biblioteca Rueda»), un conjunto de diez epístolas firmadas por Salvador Rueda y dirigidas al reputado crítico literario catalán José Yxart. Una carta de éste a Rueda, fechada en Barcelona, el 16 de junio de 1893, abre el volumen a manera de introducción. En ella Yxart expone su proyecto de reunir las opiniones de los poetas que por aquel entonces le parecían renovadores en torno a cuestiones métricas y rítmicas, y le solicita a Rueda («[...] en la práctica tan original y tan influido también por el espíritu de novedad en este punto», El ritmo, 3-4; de ahora en adelante R.) las suyas. La respuesta de Rueda no se hizo esperar: el 15 de julio de 1893 La Ilustración Ibérica publicó, en su número 550, 442-443, la carta de Yxart seguida del primer texto de una serie que habría de componer el malagueño. Su título: «Sobre el ritmo, I y II». En números sucesivos de la citada publicación, y durante el mismo año, se incluyeron tres cartas más de Rueda: «El ritmo, III» (núm. 552, 29 julio, 470-471); «Sobre el ritmo, IV» (núm. 557, 2 septiembre, 550-551) y «Sobre el ritmo, V. Endecasilabistas y versificadores» (núm. 560, 23 septiembre, 598-99)¹. Las restantes epístolas se insertarían, por primera vez, en el tomo antes indicado de 1894; ya en febrero de este año Blanco y Negro registra su recepción². Completando el volumen, y debido probablemente al escaso número de páginas sumado por las diez cartas (sesenta y ocho en total), figuran varios artículos redactados por Rueda para diferentes ocasiones y ajenos al plan general de El ritmo (no figuran en la presente edición). Son los que siguen: «Nieve. Poesías de Julián del Casal» (25 junio 1892); «Efímeras. Libro de poesías de D. Francisco A. de Icaza» (sin fecha); «A las tres de la mañana» (1891) [carta a José Zorrilla]; «Observaciones de la vida artística» (sin fecha); «Impresión de una lectura. Grandes problemas, libro del Dr. D. Ángel Pulido» (sin fecha); «Prólogo. Del libro Dijes y bronces de Máximo Soto Hall» (agosto 1893); «Triquitraques. De D. Emilio Bobadilla, Fray Candir (sin fecha); «Prólogo. Del libro de Pedro de Lara, próximo a publicarse, titulado Cantos de un poeta» (sin fecha); «Notas dispersas. Obra en prosa y verso de D. Carlos Navarro Rodrigo» (sin fecha); «Prefacio. Del libro Sensaciones de arte» [de Enrique Gómez Carrillo] (sin fecha); «Al aire libre. Libro inédito de D. Enrique Redel» (sin fecha); y «La gusarapería literaria. Cuadro de malas costumbres o sainete final» (sin fecha). En total, un libro de ciento cincuenta páginas.

En los manuales Salvador Rueda es, sobre todo, el polémico autor enfrentado a Darío por la prelación, que ambos se arrogaban, de sus novedades métricas a finales del siglo XIX; los dos se sintieron padres de una nueva generación poética. Conocido sólo por contados especialistas, y citado muy de pasada, El ritmo es el documento teórico más importante para conocer el pensamiento de Rueda y, por lo tanto, para argumentar en pro o en contra de esta discutida prioridad, hoy ya prácticamente solventada a favor de Darío (lo que no exige negar lo peculiar del primero en un contexto definido). El ritmo es, además, un buen retrato del estado de la poesía española en el último tercio del siglo XIX; sólo por este motivo se justifica el interés de su lectura. No se espere una disertación científica ni erudita, pues se trata de un discurso en un tono coloquial y apasionado, desordenado a ratos, y con una evidente finalidad didáctica (al servicio de esta didaxis están las comparaciones y metáforas utilizadas). La introducción ofrecida a continuación pretende situar el texto en unas coordenadas que permitan entenderlo con respecto tanto al conjunto de la obra de Rueda como al periodo en que se produce, con el fin de matizar sus novedades o deudas.

El ritmo puede definirse como un curioso y personal tratado de teoría poética, compendio de las ideas sobre metro y ritmo (y, en general, sobre la creación poética) ya manifestadas parcialmente por Rueda en breves ensayos anteriores (sobre todo, «Gatos y liebres», La Ilustración Ibérica, núm. 438, 11 julio 1891, 6, y «Color y música», apéndice de En tropel³), ideas que se advierten en su poesía a partir de la edición, en 1888, de Sinfonía del año, la obra que marca la consolidación de una senda poética personal en su evolución creadora. En El ritmo, Rueda refiere que el plan general de este ensayo corresponde al de un «larguísimo trabajo [...] sobre el ritmo en poesía» que escribiera en 1891 (R., 5). El dato no puede ser constatado, aunque en el mismo año se publica el mencionado «Gatos y liebres», que mantiene puntos de contacto con él, pues ya plantea la crítica a la poesía anquilosada y mimética del momento. En consecuencia, no sería erróneo afirmar que Rueda abre con El ritmo una línea de renovación apuntada años atrás. Veámoslo de forma somera.

Hasta esta fecha, el joven malagueño Salvador Rueda (nacido en 1857) había sacado a la luz textos titubeantes: Renglones cortos (1880) y Noventa estrofas (1883), muestras, por un lado, de su deuda con el romanticismo y con la tendencia poética representada por Gaspar Núñez de Arce (a quien dedicó el poema «Arcanos», incluido en Noventa estrofas), y exponentes, por otro, de su proyecto renovador, del que ya ofrecen testimonios⁴. La dedicatoria a Núñez de Arce le reportó el agradecimiento y la protección del influyente poeta y político: éste le facilitó su marcha a Madrid en 1882 proporcionándole un empleo en La Gaceta. Se convirtió, además, en su consejero en materias literarias. En la capital, el poeta pasaría a formar parte del mundillo literario que, con suma admiración, había seguido desde su Málaga natal.

A esta época de la producción de Salvador Rueda pertenecen también sus poemas y narraciones de ambiente andaluz, de fuerte color costumbrista: en verso, Cuadros de Andalucía (1883), más tarde insertado en Poema nacional. Costumbres populares (1885); en prosa, El patio andaluz. Cuadros de costumbres (1886) y El cielo alegre. Escenas y tipos andaluces (1887). En esta línea insistiría más tarde con otros varios textos.

Como bien afirman algunos estudiosos de la personalidad literaria de Rueda (José M.ª de Cossío, Narciso Alonso Cortés o, más recientemente, Cristóbal Cuevas), en Sinfonía del año se encuentran ensayos revolucionarios que le apartan de la torpe imitación de los plagiarios de Bécquer, Campoamor y Núñez de Arce. Tales novedades, añaden, le acarrearían numerosas críticas que le movieron (siempre vacilante Rueda) a abandonar, en parte, el camino emprendido⁵. Exponente de este retroceso, indica Cuevas, es Estrellas errantes, de 1889. El caso se volvería a repetir con Cantos de la vendimia (1891), cuyos aciertos musicales fueron alabados por Clarín («[...] hay en ella [la obra], si no composiciones enteras, versos, estrofas, frases musicales que me suenan a verdadera poesía y que tienen sello de novedad»), si bien al tiempo matizaba que en el libro sobraba, a su entender, «más de la mitad»⁶. Así lo cuenta el mismo Rueda en el prólogo a Cantando por ambos mundos (1914):

«Van aquí incluidas, de un modo íntegro, Sinfonía del año y Cantos de la vendimia, que en la época en que me tocó la misión dictada por la Naturaleza, [sic] de emprender la revolución de la poesía castellana, produjeron inaudita sorpresa e insólito asombro en el público, el cual, atemorizado de mi audacia (se llamaba audacia a interpretar a la Naturaleza) pedía mi cabeza a grandes gritos creyéndome loco de atar y digno de la camisa de fuerza».

La novedad de estos libros -sigue Rueda-, lo que, en definitiva, ni público ni crítica había podido entender, era la pureza y la naturalidad que los regía: «[...] yo venía directo e impoluto de los troqueles e incubaciones hondas de la naturaleza»⁷. Éstos serán los argumentos repetidos por Rueda a lo largo de su vida para defender la personalidad de su poesía, tanto contra aquellos que no entendieron sus innovaciones, como contra los que las negaron. Esta negación se debe, en gran medida, a la vuelta atrás en las innovaciones emprendidas debida a su deseo de no dejarse contaminar por las influencias francesas, por lo que fue, inevitablemente, superado. Los juicios de Clarín son, en gran parte, responsables: casi reverenciado por Rueda, si por un lado defiende la necesidad de una revolución métrica y le anima a realizarla, por otro frena con sus comentarios cualquier novedad que tenga resabios franceses. Comentarios muy similares éstos, por cierto, a los que él malagueño esgrimirá años después en defensa de la naturalidad de sus versos contra el extranjerismo modernista⁸.

Coincidía la publicación de Sinfonía del año con la de un libro decisivo en la revolución literaria finisecular: Azul... de Rubén Darío, cuya primera edición aparece en Valparaíso en 1888. El que Juan Valera se hiciese eco de su salida y lo reseñase de forma positiva era índice del cambio iniciado en el panorama literario español⁹. Para mayor coincidencia, tanto Darío como Rueda estructuraban sus obras en torno al tema de las estaciones del año (fragmentariamente en el caso de Rubén; me refiero al apartado «El año lírico»).

Si la década de 1890 es rica en ejemplos y manifestaciones de carácter novedoso y claramente moderno, la de 1880 es decisiva en el proceso de rechazo de las viejas formas de la literatura realista y en la propuesta, aunque muchas veces tímida, de otras vías expresivas. Son ambas décadas de entrecruce y pugna entre gente vieja y gente nueva, entre modernos y antimodernos; en cualquier caso, índices de un cansancio y de la necesidad de un cambio. El ritmo es producto del espíritu de lucha y de los anhelos de renovación que se producen en estos años. Se constituye, de hecho, como un relevante ejemplo por la actitud novedosa que supone en aquel contexto literario. En el mismo sentido se pronunciaba el propio Rubén Darío, aunque, debe advertirse, sus palabras se convierten en una dura crítica para Rueda, al que acusa de desviarse del que cree buen camino:

«Salvador Rueda, que inició su vida tan bellamente, padece hoy inexplicable decaimiento. No es que no trabaje [...]; pero los ardores de libertad ecléctica que antes proclamaba un libro tan interesante como El ritmo, parecen ahora apagados [...]. Los últimos poemas de Rueda no han correspondido a las esperanzas de los que veían en él un elemento de renovación en la seca poesía castellana contemporánea. Volvió a la manera que antes abominara; quiso tal vez ser más accesible al público, y por ello se despeñó en un lamentable campoamorismo de forma y en un indigente alegorismo de fondo. Yo, que soy su amigo y que le he criado poeta, tengo el derecho de hacer esta exposición de mi pensar»10.

La cita ha sido muy utilizada, pues con este comentario se abría una larga polémica entre los antes cantaradas Darío y Rueda; polémica importante en la historia de los modernismos español y americano en la medida en que el tema discutido planteaba la primacía de uno u otro en su misma génesis. No es mi propósito entrar en ella, pero es, sin embargo, difícil dejarla de lado, puesto que El ritmo se redacta cuando los dos poetas son aún amigos y, además, Rueda se reconoce en dicho texto derechos sobre uno de los aspectos sobresalientes de la revolución poética modernista: el ritmo del verso.

Ya a comienzos de la década de los noventa, el malagueño había ofrecido algunas de las obras por las que ha podido ser considerado, con otros autores, pionero en la revolución lírica finisecular. La serie se inicia con Cantos de la vendimia (1891) y continúa, al año siguiente, con su libro más conocido: En tropel, encabezado por el todavía más famoso «Pórtico» escrito por Rubén Darío, como muestra de afecto y comunión, al Rueda que conoció en su primer viaje a España (realizado también en 1892). Entonces ambos se admitían como compañeros de revolución, hermanados por un mismo deseo de renovación literaria¹¹. Su posición en el palmarés literario era, sin embargo, muy distinta en la fecha de este viaje: mientras la popularidad de Rueda es considerable entre los poetas más jóvenes, el nicaragüense comienza a ser conocido en España por su libro Azul... (gracias, sobre todo, a la reseña de Valera) y, durante su estancia, logra sorprender con la publicación de poemas como «Elogio de la seguidilla» (El Liberal) y «Friso» (La Ilustración Española y Americana). El mismo Rueda se sumó a la admiración creciente hacia la aún corta obra de Darío, lo que se observa en las mismas páginas de En tropel (léase la «Nota» que figura tras el «Pórtico») y en los juicios acerca de su obra y pensamiento vertidos en El ritmo. En el plano de la creación, se evidencia la influencia rubendariana en textos compuestos por Rueda años después: Sinfonía callejera (1893), La bacanal (1893), con los que demuestra estar inmerso en la moda de la erudición mitológica en boga como imitación del parnasianismo. La misma impronta está presente en sus obras posteriores: Fornos (1896), El bloque (1896), Camafeos (1897) y El César (1898), aunque, matiza Cuevas, con el que coincido, éstas sean ya obras que siguen de cerca la tradición española y resultan más moderadas y, cito, «llena[s] de circunspección frente a modelos foráneos de vanguardia»¹².

Si en su «Pórtico» Darío calificaba al malagueño de «capitán en la lírica guerra», tras su segundo viaje a España, ya en 1899, no parecía querer reconocer más autoridad en esta batalla que la suya propia. Ahora, la situación es contraria: los poetas de ansias renovadoras, entre ellos Villaespesa, Juan Ramón Jiménez y Martínez Sierra, le reciben como maestro y defienden el valor de su renovación del lenguaje poético, mientras Rueda y sus hallazgos en el mismo terreno quedan relegados. Rueda no encajó nunca bien tal cambio y el comentario de Darío en La Nación acentuó el distanciamiento. Más tarde, hubo intentos de reconciliación, pero el resquemor permanecería siempre entre ambos. Así, a medida que pasan los años, para Rueda Darío no será más que un advenedizo, poeta sólo por gracia del Diccionario de la rima y de sus imitaciones francesas¹³.

Como reacción, Rueda intentó acentuar el valor de su obra frente a la de Darío, para lo que subrayó siempre la superioridad y primacía de sus renovaciones. Pero su paulatina tendencia a permanecer estancado, defendiendo el valor autóctono de su poesía, le fue alejando de la senda acertada; la que siguieron los que prefirieron seguir al americano.

Según dije, la polémica personal entre Darío y Rueda alcanza mayor trascendencia en el contexto de la historia del modernismo. Ya desde principios de siglo, y hasta el presente, cobró importancia la definición del modernismo que sitúa su origen a partir de tal enfrentamiento, pues para algunos tiene raíz americana y sólo existe en España tras la segunda venida de Darío, en 1899. Sin extenderme en ello (la bibliografía es suficiente), basta decir que no comparto este concepto personalista, perjudicial para la correcta comprensión del modernismo. Por el contrario, participo de la idea que afirma la existencia de una evolución renovadora paralela en España y América. En el caso español, es palpable en autores tales como Manuel Reina, Ricardo Gil y Salvador Rueda, siempre destacados por lo temprano de sus novedades, además de otros: Manuel Paso, Ricardo Catarineu (activo traductor de los modernos poetas franceses), etcétera; en conjunto, precursores en el uso de metros y formas de expresión consagrados más tarde. Este cambio se opera durante las décadas de los ochenta y los noventa (se adelanta Manuel Reina, cuya obra Andantes y alegros es de 1877), y es parcialmente fruto de la evolución de la poesía romántica y realista, a la que se suma la influencia francesa. A los nombres citados, cabe añadir los de representantes del foco literario catalán tan destacados como Santiago Rusiñol y Pompeu Gener, entre otros. No resultan justas, pues, las apreciaciones de Clarín en su Apolo en Pafos, cuando declaraba la absoluta ausencia de voces nuevas en la lírica española al filo del siglo¹⁴. Por aportar más ejemplos, la traducción de los poetas franceses (Heredia, Mendès, Coppée, Sully-Prudhomme...) es una constante, como signo de esta inquietud, en las revistas literarias y misceláneas españolas de mayor fama. Por otro lado, insertan también composiciones de los modernos líricos americanos, dando prueba de este paralelo proceso de renovación¹⁵.

El conjunto de autores mencionado contribuye a preparar el camino para la asimilación definitiva del modernismo en España. En cita de Richard Cardwell: «[...] this quiet revolution [...] prepared the way for the greater and more vociferous challenge to establishment rhetoric of Spanish modernismo itself in 1899-1900 and, especially, of its second and triumphant phase in 1902-1904». Su actitud pionera no merece que les neguemos el calificativo de modernistas; lo correcto sería referirse a diferentes tipos de modernismos¹⁶.

Hacia 1900 la pluma de Rueda no estaba tan seca como podría derivarse de la cita de Darío; por el contrario, continúa componiendo un elevado número de textos, en los que, no obstante, repite una misma fórmula, no dispuesto a dejarse contaminar por influencias foráneas que pudiesen haber favorecido su progresión: El país del sol y Piedras preciosas, en 1900; Fuente de salud, en 1906; Trompetas de órgano, en 1907; Lenguas de fuego y La procesión de la Naturaleza, en 1908; etcétera. El reconocimiento hacia su obra no había desaparecido (pese a que los más jóvenes hubiesen preferido otros modelos diferentes al suyo); incluso llegaría a ser coronado como poeta en fecha ya avanzada: una vez en Albacete (1908) y otra en Cuba (1910), adonde había acudido, en una gira por Hispanoamérica, en viaje de hermandad y en defensa del españolismo. Precisamente actos como estos relacionan a Rueda con el mundo de la poesía realista, y así lo vieron también las nuevas generaciones, que prefirieron el nuevo sentido dado al oficio poético por Darío y otros americanos.

La redacción de El ritmo se produce en una década de celebridad para Rueda si se considera el reconocimiento de la calidad y la novedad de su obra, al mismo tiempo que su activa participación, como redactor o director, en diversas revistas en las que su firma se reitera con frecuencia. Aunque no todos los críticos de entonces y ahora estén de acuerdo en ello, lo cierto es que se trata de un poeta consciente de su obra y preocupado por su significado en el contexto literario de su época.

En varios lugares el malagueño aportará datos acerca del interés despertado por El ritmo, que justifica por la novedad de sus planteamientos, y subraya, sobre todo, su alcance en tierras americanas. A ello se refería la nota anónima que, en 1895, aparecía en las páginas de La Gran Vía. No carece de fundamento la sospecha de que fuese redactada por el mismo Rueda, a la sazón director del periódico (aunque en ella se indique su inserción «[...] a espaldas de nuestro director»). Estas fueron sus primeras líneas: «En toda la América latina sigue preocupando a los críticos de nota este ruidosísimo libro, sobre el cual se han escrito cientos de artículos, y cuya doctrina sigue en Ultramar gran parte de la juventud literaria». El propósito último de Rueda es proclamar su magisterio, precisamente entre los americanos, donde le consta una inquietud renovadora que pretende guiar. La reseña continúa con la reproducción parcial de un artículo, firmado por Federico Escobar, aparecido en el periódico El Español, dada la interpretación «justa y verdadera», apunta el redactor, ofrecida acerca de El ritmo. Los argumentos utilizados en esta nota coinciden con los del mismo Rueda: la necesidad, primero, de crear una literatura original en América inspirada en la Naturaleza y, segundo, de no permitir que el «gongorismo» y la influencia francesa perviertan el gusto literario. Según se lee en la nota, por este ensayo Rueda puede ser considerado el redentor en medio de tantos peligros. Sigue:

«En medio de tanta confusión, se escucha una voz estentórea, que viene desde las apartadas regiones de Ultramar: es la de Salvador Rueda, que clama por la reforma poética, esa reforma que sepulte las esclavizadoras leyes de la caduca métrica y liberte al poeta, para que pueda descubrir nuevos astros en las regiones siderales del ritmo. Rueda lo que desea son nuevas formas, moldes nuevos en donde se pueda vaciar el pensamiento poético. Amigo del clasicismo en todas sus manifestaciones, su frase no es incomprensible, enigmática, oscura; siente horror y repugnancia por los galiparlistas. Rueda es un artista revolucionario; pero revolucionario de la forma. Sin embargo, hay quienes afirman que él es decadente. El poeta andaluz es solamente jefe de la escuela reformista; y en sus cantos se manifiestan de relieve la claridad del lenguaje y la eufonía del ritmo»17.

En definitiva, el sector más «españolista» de los intelectuales americanos reclama para Rueda el liderazgo de los cambios literarios que se producen en América, cuando no parece entenderse como peligrosa la competencia de Darío, de quien se incluyen algunos cuentos en La Ilustración Ibérica durante su dirección, lo que prueba sus buenas relaciones por entonces. Interesa detenerse en estos detalles porque van a permitir situar El ritmo con respecto a la relación Rueda-Darío.

Como se advierte en la primera carta enviada a Yxart, todavía en 1894 Rubén es para Rueda un «ilustre amigo» cuyas ideas sobre el ritmo coinciden con las propias y, las de ambos, con las de poetas franceses como Verlaine o Banville. Con posterioridad y tras las críticas negativas sufridas por varias de sus obras, a las que se acusaba de excesiva familiaridad con la moderna poesía francesa, el malagueño matizará sus opiniones hacia los poetas galos. Cuando Darío sea ya un enemigo, Rueda se atribuirá la prelación de las novedades expuestas en el ensayo usando un tono diferente, como se observa en su «Carta» a Narciso Alonso Cortés, de 1925; ahora rechaza tanto a Darío como a la influencia francesa de forma tajante, mientras subraya la procedencia nacional, autóctona, de sus versos, como demuestra -sigue- la poética contenida en El ritmo: «Hoy parece no poco de aquel libro pueril, como parece pueril el principio de las cosas que muy luego se perfeccionan. Valor histórico sí lo tiene grande, como demostración de que fue lo primero que se escribió sobre la revolución en nuestra poesía moderna. Darío jamás escribió de esto. Él lo tomó todo, todo, todo, de París»¹⁸.

Insiste Rueda en otros tantos testimonios en matizar el carácter de la recepción de este ensayo y alude a las suspicacias de un sector de la crítica. En 1899 le contaba a Miguel de Unamuno: «[...] aquí todo el mundo lo estuvo discutiendo de mala fe durante mucho tiempo, y después he ido enterándome [...] de que casi ninguno de aquellos que vociferaban a favor o en contra de la obra la habían leído, y menos estudiado»¹⁹. De tal debate no he localizado en la prensa más testimonios que el de Clarín, quien se refería a El ritmo en «Vivos y muertos. Fragmentos de una semblanza» (Madrid Cómico, núm. 566, 23 diciembre 1893, 3 y 6, y núm. 567, 30 diciembre, 3).

En ensayos posteriores, Rueda se preocupa por dejar bien claro que El ritmo es una obra escrita a instancias de su propia responsabilidad como poeta, habida cuenta del estado de postración en que se hallaba la lírica española. Por añadidura, intenta relegar las críticas que le retrataban como una especie de poeta «asilvestrado», un campesino cuyos asuntos estaban limitados por su escaso mundo, esa «cigarra sencilla», según le calificaría Juan Ramón Jiménez, en este caso de buena fe²⁰. Escribía a Unamuno:

«Lo único, acaso, que no puedan dejar de reconocer en mí mis adversarios sistemáticos [...] es una práctica enorme en bregar con los acentos castellanos durante veinte de años de haber estado llenando de versos el mundo. Toda esa brega que he sostenido, por temperamento primero y por noble deseo después de que tal vez pudiera contribuir a dar flexibilidad nueva a la expresión poética en España, dio por resultado un libro que di al público, sobre el cual todavía se siguen escribiendo artículos y estudios fuera de nuestra nación, y que hube de titular El ritmo [...]»21.

Rueda siempre estimó El ritmo entre sus mejores obras. Cuando, hacia finales de 1910, considere el valor del conjunto de su producción, la mantendrá entre las que merecen seguir siendo tenidas en cuenta; sólo le resta los artículos de crítica, ajenos al plan del texto, que aparecen detrás²².

En cuanto a los juicios que ha merecido, son muy distintos, y negativos en varios casos. De «atrevidas y valientes» tachaba el redactor de Blanco y Negro las ideas que sustentaba; de «ardores de libertad ecléctica», según se vio, hablaba Darío. Tal atrevimiento y libertad no fueron del agrado de Clarín. En el citado artículo «Vivos y muertos», reitera acusaciones y advertencias ya dirigidas al malagueño en anteriores opúsculos. Publicado, según se dijo, en dos números sucesivos de Madrid Cómico, en la primera entrega (núm. 566, 23 diciembre 1893, 3 y 6) le llama «poeta entusiasta, inquieto y apasionado [...], de indudable originalidad», poseedor del «don preciso del ritmo, la viveza de la imagen...»; pero, al mismo tiempo, «muy expuesto a ser infestado por algunas de las epidemias de mal gusto que hoy cunden tan rápidamente, gracias a la falta de respeto a la tradición artística y a la autoridad estética». Insiste Clarín en la falta de verdaderos poetas entre los jóvenes en España, pero, al mismo tiempo, critica también la tendencia a hacer revolución estética, lo que para él carece de fundamento. En este punto califica El ritmo de «toda una batalla contra molinos de viento». Aconseja a Rueda que deje su obsesión antiquintanesca, su lucha contra el endecasílabo y su aprecio por los poetas americanos, sobre todo por Darío, al que sitúa entre los «sinsontes vestidos con lenguaje parisién». Ya en la segunda entrega (núm. 567, 30 diciembre 1893, 3), le advierte: «[...] no olvide que eso de cantar y pintar la palabra es una metáfora que, tomada al pie de la letra, lleva al absurdo». Los atrevimientos de El ritmo parecen ser para Clarín desviaciones debidas a la ignorancia o a las malas influencias, sobre todo las de procedencia francesa, que pueden llegar a arruinar sus posibilidades: «Rueda se queja de que le tomen por modernista a lo parisiense y hace grandes protestas de españolismo; pero no van del todo descaminados esos amigos suyos que le ven como un compañero en instrumentismos e impresionismos, etc., etc. Siéntalo o no como español, Rueda canta a Andalucía con teorías de franceses, más o menos imitadas, tal vez nada imitadas reflexivamente, pero sí bebidas en el ambiente literario, sin saberlo». Y terminaba Clarín: «Creo, con toda sinceridad, que en muchos respectos es necesario que Rueda se reporte, si no quiere malbaratar su talento, que bien educado, podría ser hasta grande». El malagueño, muy sensible a los rechazos y a los halagos (sobre todo si proceden de Alas), se dejó influir. El ritmo es todavía un texto de transición dentro de la poética de Rueda: en sus páginas se encuentra el autor que busca nuevas formas de expresión y se abre a posibles influencias. Aunque matice su preferencia por determinados poetas franceses, y niegue a otros, aún no se trata del poeta galómano y absoluto de años después.

Otras apreciaciones posteriores coinciden en destacar su importancia en el marco de la evolución lírica del fin de siglo («[...] libro de capitalísimo interés, por fijar un jalón en la evolución de la lírica española», escribe Alonso Cortés), pero abundan en calificaciones referidas a su exposición confusa. Así, para José M.ª de Cossío ofrece «observaciones valiosas» al tiempo que se pierde en «abstracciones aparatosas y de escaso alcance». Más próximos en el tiempo, autores como Richard Cardwell y Donald Fogelquist ponen en duda su novedad; el primero subraya esa misma confusión, que hace incomprensible, sigue, las nociones referidas a la prosodia y al acento poético; el segundo es contundente en sus conclusiones: «El ritmo no expuso, en realidad, ninguna teoría muy revolucionaria», «ni anuncia ni contiene el germen de una nueva estética literaria»²³. De cualquier modo, el análisis del texto permitirá ratificar o negar todas estas opiniones. Se hace necesario antes referir el estado de la teoría métrica en España en las fechas en que la obra se publica.

Por extenso se ha escrito acerca de la obsesión de los modernistas por la forma métrica. De hecho, la revolución lírica que los poetas de fin de siglo llevan a cabo se caracteriza por una búsqueda incesante de nuevas vías de expresión; no persiguen sólo innovaciones métricas, sino que anhelan penetrar el ritmo, la armonía, el sentido oculto del universo, avanzando sobre los románticos. Los nuevos poetas profundizan en la naturaleza del ritmo y apelan a la síntesis entre ritmo sonoro y ritmo conceptual; es decir, si ritmo es básicamente repetición, en su logro no sólo cuentan los apoyos acentuales de naturaleza acústica, sino que recurrencias de ideas, imágenes, etcétera, pueden contribuir a formarlo. No es nada nuevo lo que aquí se cuenta, pues los poetas de muy diferentes épocas entendieron y pusieron en práctica esta doble naturaleza rítmica del lenguaje, aunque sea el romanticismo el movimiento que más se benefició de las combinaciones que tal binomio ofrece bajo su lema de libertad creadora, naturalidad y verdad expresivas. Cuando Zorrilla se refiere a la «música de las ideas» está en este punto, planteando un concepto de armonía tan amplio que se acerca al del modernismo. Los modernistas heredan y perfeccionan los ensayos románticos. Experiencias como el poema en prosa o el verso libre enlazan con el deseo de romper con las rígidas exigencias del ritmo acústico.

Como bien se apunta en la primera carta escrita por Rueda a Yxart, el tema del ritmo estaba «en la atmósfera, se masca, como suele decirse, se siente, llega a la conciencia colectiva ilustrada» (R., 5). Y no sólo en la década de los noventa; en las anteriores el ritmo se había convertido en importante pilar de algunas de las más acidas polémicas realistas, que se hacen eco de los experimentos y cambios que se están realizando en otros países europeos (son esos franceses, alemanes, italianos que, como indica Yxart en su carta, tanto llevan de adelanto). También las preceptivas y ensayos sobre teoría poética de la época se detienen en el estudio del ritmo, aunque aportando explicaciones contradictorias y aun opuestas. Rueda coincide con algunos de los argumentos expuestos en estos libros y polémicas; tal coincidencia es testimonio de su deuda con respecto a otros autores, algo que, por otra parte, niega contundentemente en sus cartas a Yxart.

El interés de Yxart por el asunto del ritmo del verso, germen de la relación epistolar con Rueda -a su vez génesis de El ritmo-, encaja, pues, en un movimiento de inquietud general tanto en Europa como en América. Sin embargo, ha de advertirse la falta de correspondencia absoluta entre la situación del panorama poético español con respecto al de otros países. En la comparación entre Francia (pionera en novedades extendidas, más tarde, por muy diferentes lugares) y España se observa cómo, mientras en el país galo se publican las primeras antologías que darían nombre a los parnasianos y se deriva, luego, hacia el decadentismo y el simbolismo de la mano de Gautier, Leconte de Lisie, Banville, Baudelaire, Heredia y Verlaine entre otros autores, en España se asiste al planteamiento y desenlace de varias polémicas en torno a la literatura y el arte, que cuestionan, en algunos casos, la oportunidad de la renovación poética que propugnan las anteriores escuelas. Conviene detenerse en ellas para conocer el contexto en que nace El ritmo.

Desde 1870 cobra fuerza en España una polémica muy característica del espíritu del realismo: la que enfrenta ciencia y poesía. Prolongación suya son las discusiones sobre la desaparición de la forma poética que, unidas a las del enfrentamiento verso/prosa, cobran un especial relieve sostenidas por el verbo y la pluma de destacados autores: Gaspar Núñez de Arce, Ramón de Campoamor, Juan Valera y Leopoldo Alas, Clarín. En ellas se plantea la defensa de formas expresivas que habrían de ser muy caras después para las nuevas generaciones poéticas; es el caso del poema en prosa.

Una de las más permanentes acusaciones cernidas sobre la poesía del XIX -aún más en su prolongación realista- es la de prosaísmo; precisamente cuando los escritores tuvieron muy a gala escribir Poesía, a la que consideraron el género por excelencia, además del idóneo para la expresión del espíritu de la época. Pero, al mismo tiempo, la segunda mitad del XIX es la de la fe en la ciencia y el progreso, como consecuencia de los logros reales que se producen en el campo experimental. Era inevitable que estas dos formas de conocimiento entraran en lid en la mente de los hombres del periodo, quienes identificaron poesía (y verso) con espíritu, y prosa con ciencia. El enfrentamiento entre ambos medios de expresión estaba, así, servido²⁴.

Son diversas las posturas enfrentadas en esta discusión. Si para unos (Ramón de Campoamor, Manuel del Palacio, Melchor de Palau) la conciliación entre ciencia y poesía era provechosa, pues procuraba un nuevo vocabulario poético, para otros (Aparisi y Guijarro) era negativa, al tornar a la poesía «prosaica». Se planteó, de este modo, una larga diatriba acerca del futuro de la poesía y la pregunta de si no sería el destino último del arte morir ante el avance de la ciencia, en la que se cree hasta el punto de creerla omnipotente. No todos los contendientes en esta polémica son tan absolutos. Así, se observan otras dos posturas: la primera matiza que tal vez no sería el arte, en su conjunto, el destinado a morir, sino una de sus especies: la poesía, la más vulnerable, se pensaba, quintaesencia de lo espiritual; la segunda, que no desaparecería la poesía, sino su forma, la forma poética: la prosa estaba destinada a asumir todas las expresiones. Tal sustitución era imposible para algunos (Zorrilla, Núñez de Arce y Campoamor, por ejemplo), porque consideraban a la prosa un vehículo indigno. En consecuencia y con el fin de dirimir esta controversia, se hace necesario investigar en las diferencias entre una y otra y, en ese sentido, el tema del ritmo adquiere un gran protagonismo, pues es, según algunos, el límite entre ambas formas de expresión. Dentro del debate están muchos de los argumentos repetidos por los decimonónicos, quienes se adelantan hacia las opiniones de las generaciones de fin de siglo. (Véase cómo los textos que se utilizan a continuación se publican, en su mayoría, avanzada la década de los ochenta.)

En 1887 pronunciaba Gaspar Núñez de Arce, en el Ateneo Científico y Literario de Madrid, su discurso acerca del «lugar que corresponde a la poesía lírica en la literatura moderna y juicio acerca de sus más preclaros cultivadores»²⁵ (el año anterior se había publicado Iluminaciones de Rimbaud). En él hacía balance del estado del género lírico en España y establecía interesantes comparaciones con la poesía francesa. Además, afirmaba el carácter superior del verso sobre la prosa, lo que provocó como respuesta dos artículos de Clarín: «Un discurso de Núñez de Arce» y «Pequeños poemas en prosa»²⁶.

Núñez de Arce defiende el verso, la forma poética, por encima de todo; para él, sus atributos -ritmo, metro y rima- son consustanciales a la poesía. No son artificios sino parte de su naturaleza: «[...] suprimir el ritmo, el metro y la rima sería tanto como matar a traición la poesía, que tiene su forma adecuada, no artificiosa, sino espontánea y característica como la prosa misma». Frente a ella, la prosa es una especie expresiva menor y, en consecuencia, niega cualquier tipo de mezcla: «[...] nada tan insoportable para mí como la prosa poética», declara²⁷.

Para explicar el valor del ritmo en la poesía utiliza símiles biológicos, de moda por entonces, que también se leen en las cartas de Rueda. Sin embargo, para Núñez de Arce la única expresión posible de ese ritmo es de naturaleza acústica y silábica, y tampoco parece reconocer valor semántico a la rima, con lo que no hay ninguna novedad en sus planteamientos:

«El ritmo rige y ordena el ritmo universal. Siéntele el ser humano desde que nace, reside en su organismo y palpita en sus arterias [...]. El ritmo, pues, existe en la voz y en los movimientos del hombre, no por arbitrario capricho suyo [...]; existe en virtud de una ley matemática, porque marcar el ritmo [...] equivale de algún modo a contar. El metro es consecuencia del ritmo. Y en cuanto a la rima, que nunca ha sido esencial a la poesía [...] conviene, sin embargo hacer constar que en las lenguas modernas, en las cuales la cantidad prosódica está casi desvanecida, sirve de útil apoyo para fijar con mayor precisión el valor del ritmo [...]. El ritmo, el metro y la rima son los vínculos con que la poesía se une a la música, a ese arte divino cuyos secretos ha sorprendido y estudia sin cesar el hombre en la inmensa sinfonía de la naturaleza»28.

Poco moderno se muestra el vallisoletano en este discurso, de lo que ofrecen testimonio, igualmente, sus juicios sobre la moderna poesía francesa. En concreto, acusa a la escuela del decadentismo (legítimos herederos de los parnasianos, dice, de entre los que salva a Leconte de Lisie y a Coppée) de haber roto con los principios sacrosantos que él defiende: «Ellos han roto con el ritmo, el metro, la rima, la sintaxis, hasta con el léxico de la lengua francesa, describiendo en los vocablos una doble o triple naturaleza simbólica ni siquiera sospechada antes de la aparición en el campo literario de estos iluminados reformadores»²⁹. En su concepto, la palabra es sólo la encarnación del pensamiento y, en consecuencia, rechaza el nuevo valor que las nuevas generaciones le conceden, al convertirla, en un ulterior proceso de significación, en color, aroma, nota musical o figura geométrica. Este es uno de los caminos por los que irá la renovación de la lírica finisecular, de la que Núñez de Arce se sustrae.

Por su parte, Clarín no cree en las fronteras tajantes entre prosa y verso defendidas por Núñez de Arce y, en un sentido contrario, afirma: «El verso no es más que un modo de la prosa [...], el modo rítmico»³⁰. No obstante, en su justificación de la superioridad de la prosa, se advierte que utiliza dos conceptos diferentes de ritmo: uno parece equivaler al silábico y es propio del verso; otro es equiparado a la armonía natural y se encuentra de forma más espontánea en la prosa. Así, los poemas en prosa a los que Clarín se refiere no tendrán rima ni metro, pero sí un ritmo particular, un «ritmo misterioso, intelectual», como lo califica Fernando González Ollé³¹. No se indica su naturaleza, pero sí que responde al contenido no al continente, por lo que puede concluirse que se trata de un ritmo conceptual:

«El sonido en el arte tiene un ritmo ostensible, en la naturaleza misterioso, fragmentario para el hombre; lleno, armónico para los dioses; la música tiende a imitar a la Naturaleza, la Naturaleza no imita jamás a la música [...]. Todos los ayes del alma, todos los gritos de la adoración, todos los murmullos de los bosques, todas cigarras [sic] y todos los grillos de la pradera, todas las abejas que borrachas de perfumes zumban alrededor de las flores, todas las flores y todas las brisas, todas las olas y todos los truenos, todas las fuentes y todos los ruidos del terremoto, son wagnerianos. El verso es la música, la voz del arte; la prosa es el sonido sin domar, es la voz de la Naturaleza»32.

El artículo «Pequeños poemas en prosa» es de 1888, precisamente el mismo año de la publicación de Azul..., hito fundamental en la adopción en el ámbito hispano del poema en prosa (puede considerarse «El caudillo de las manos rojas» [1858], de Gustavo Adolfo Bécquer, el primero original en España). Pese a la ambigüedad de sus definiciones, no cabe duda de que también el trabajo de Clarín avanzó hacia el modernismo.

Coincide Leopoldo Alas con Campoamor en su propósito de acercar prosa y verso («[...] hay un punto de conexión común [sic] donde la poesía y la prosa no se distinguen más que por el ritmo y la rima»)³³, aunque el primero criticase siempre la tendencia al prosaísmo del segundo. Para Campoamor, el ritmo y la rima convierten el lenguaje hablado en lenguaje poético. En su debate con Juan Valera se advierte cómo, sin embargo, considera el verso por encima de la prosa: «[...] el lenguaje sólo en verso es un mecanismo perfecto»; escribe, y establece relaciones entre prosa y arte a través del ritmo: «La prosa sin ritmo es una jerga», «La poesía da el ser a la prosa»; son algunos de los epígrafes de esta polémica; llama Campoamor «prosa dominguera» a la «prosa poética»³⁴. Ofrece un concepto interesante, en conexión también con opiniones de Clarín y de Rueda, al establecer un enlace entre idea y forma: «El ritmo es un estuche para conservar las ideas»³⁵; aunque parece reconocerle un mero valor mnemotécnico.

En general, y como ha podido observarse, las explicaciones que Núñez de Arce, Clarín y Campoamor ofrecieron acerca del valor del ritmo son contradictorias y confusas. Destacan por reflejar intentos de definir un nuevo concepto, más cercano al de armonía, menos atado a la mecánica del verso. Después de ellos, las nuevas generaciones creerán, sobre todo, en el arte y profundizarán en su esencia, fuera ya de enfrentamientos y posibles conciliaciones.

José Yxart menciona en su epístola a los «pocos, por no decir nadie» que habían escrito «acerca de la gran revolución métrica que se está realizando» (R., 3) cuando en otros países se había adelantado mucho en ese sentido. Yxart se proponía, según se indicó, componer un ensayo teórico que reuniese y analizase el estado de la poesía en lengua española. Sólo destaca el nombre de Rubén Darío como a uno de los versificadores innovadores (preguntando a Rueda acerca del influjo que los preceptistas franceses han tenido sobre él); al de Darío suma el de Rueda (tras leer sus libros En tropel y Sinfonía callejera), y cita luego a Eduardo Benot y a «algunos críticos y poetas catalanes», que cabe identificar con autores tales como Santiago Rusiñol y Pompeu Gener, destacados más tarde por Darío por su temprana modernidad³⁶. A su vez, Rueda coincide con Yxart en la descripción del panorama desolador que ofrece la poesía en aquellas fechas, y echa la culpa al miedo a «tirar de la manta», a «echar por tierra toda nuestra retórica contemporánea» y a la falta de «material concreto con que levantar el edificio» (R., 5). La falta de una moderna teoría poética es la causa -dice Rueda- de que El ritmo parta de una absoluta falta de fuentes; sólo reconoce una parcial concordancia con Darío y alaba el impulso renovador de Clarín junto al del mismo Yxart. En última instancia, se muestra deudor de los parnasianos Théophile Gautier, José M.ª de Heredia, Leconte de Lisie o de su admirado José Zorrilla, sobre los que opina, sin embargo, se debe avanzar. Entre los teóricos, menciona a Pedro Felipe Monlau (autor de un tratado de retórica y poética muy conocido desde mediados del siglo XIX)³⁷, cuya obra considera ejemplo de versificación matemática, falta de emoción y contraria a la que él predica (R., 23). Todavía en el terreno de la teoría, añade los nombres de Andrés Bello y José Asenjo Barbieri para concluir su escaso interés y novedad: «Ni los estudios gramaticales de D. Andrés Bello, ni el discurso académico de Barbieri, hablan una palabra del ritmo propiamente dicho» (R., 46), lo que no se corresponde exactamente con la realidad. Si se analiza el estado de la teoría poética decimonónica por los años en que Rueda redacta El ritmo, parece evidente que exagera en su deseo de mostrarse solo y único en su proyecto renovador (o bien ignora parte de lo escrito acerca de este tema).

Según señala José Domínguez Caparros, a partir de la segunda mitad del XIX las preceptivas (tratados de Retórica y Poética o Literatura Preceptiva) acostumbran a incluir un resumen de métrica, aunque de escasa novedad con respecto a siglos anteriores³⁸. No obstante, destacan las obras de José Coll y Vehí, Manuel Milá y Fontanals, Miguel Agustín Príncipe, Eduardo Benot y los comentarios sobre esta materia de Marcelino Menéndez Pelayo. Algunos exponen interesantes teorías que representan un avance notorio, aunque no revolucionario, desde los tiempos del Arte poética española (1592) de Rengifo, o sea, desde la métrica del siglo XVI, pese a la afirmación en contra de Yxart: «[...] ¡aquí est[a]mos todavía a la altura de Rengifo, sin soñar siquiera los profundos problemas musicales y estéticos que se ocultan en la técnica del arte de escribir versos!» (R., 4).

Por estos años en España se plantea la oposición entre dos sistemas de versificación distintos: el cuantitativo o silábico y el acentual, y se asiste a la victoria del segundo sistema. Por ejemplo, autores como José Coll y Vehí (en Elementos de arte métrica latina y castellana, 1854; Compendio de Retórica y Poética, 1870; y Diálogos literarios, ediciones de 1866 y 1882) se proponen averiguar los secretos del ritmo y estudiar la naturaleza del acento de intensidad, oponiendo versificación rítmica (la castellana) a la métrica (la clásica), al tiempo que ofrecen originales planteamientos sobre la armonía del verso. Otro de estos teóricos innovadores sería Eduardo Benot.

Ya en la carta que abre El ritmo, Yxart subraya el nombre de Benot, quien en Examen crítico de la acentuación castellana (1866) y Prosodia castellana y versificación (1892) investiga en la naturaleza del acento y ofrece una teoría sobre un nuevo tipo de versificación por pies acentuales o cláusulas rítmicas, al tiempo que investiga en la naturaleza del acento. Salvador Rueda conocía, casi con toda seguridad, estas obras de Benot, cuyas páginas casi parafrasea cuando alude a la importancia del ritmo y a la necesidad de una renovación métrica apoyada en el estudio de sus posibilidades. También Benot habla del ritmo con esos símiles biológicos, tan del gusto de la época, que reitera Rueda:

«Los que piensan estar llamada a desaparecer la forma poética, no consideran que ha de haber métrica en el mundo, mientras rítmicamente lata el corazón y con ritmo fluya la sangre en las arterias. Signo de muerte es la falta de ritmo en la circulación [...]. El galope del caballo es ritmo puro [...]. Todo es ritmo en nosotros. Para el tacto, el pulso en las arterias y el compás en la respiración. Para la vista, los movimientos regulares de los seres animados: el galope, el vuelo, los impulsos periódicos de los remos, el batir de los martillos sobre el yunque a intervalos regulares, la alternación de subidas y bajadas de la sierra [...]»39.

Para Mireya Camurati, Benot explícita con mayor coherencia y decisión que otros preceptistas del momento el nuevo sistema de versificar en español sobre la base de la repetición de pies o cláusulas de dos y tres sílabas con acento fijo⁴⁰. Sin embargo, para los jóvenes modernistas sus renovaciones, en parte análogas a algunas de las propuestas por Rueda, serán insuficientes. En los testimonios que siguen, Manuel Machado y Rubén Darío expresan su respeto por las teorías de Benot pero, al mismo tiempo, matizan su alcance. Machado le califica de «gran revolucionario»; para añadir: «[...] no concebía que se hicieran revoluciones, después de la suya, ni en la retórica». Con similar sentido, Darío, respondiendo al interrogante acerca de la desaparición de la forma poética, precisaba: «[...] [la forma poética] sigue, persiste, se propaga y hasta se revoluciona, con justo escándalo de nuestro venerable maestro Benot, cuya sabiduría respeto y cuya intransigencia hasta deseos me inspira de aplaudir»⁴¹. Benot no se atrevió, como Rueda, a romper con la lógica, a quebrar el ritmo allí donde lo harían los modernistas.

Las teorías de Benot están en la misma línea que las de otros teóricos tan sobresalientes como el venezolano Andrés Bello y el chileno Eduardo de la Barra. De la Barra fue autor de varias obras (entre ellas Elementos de métrica castellana [1887], Estudios de versificación castellana [1889] y, muy próxima cronológicamente a El ritmo, Nuevos estudios críticos sobre versificación castellana [1891]), que, probablemente, Rueda no conoció, aunque tal vez sí a Bello. A éste se le deben, en opinión de Domínguez Caparros, los conceptos más modernos y atrayentes en torno a teoría métrica en los límites de la segunda mitad del siglo XIX. Sus ideas gozaron de gran prestigio en España e Hispanoamérica⁴², como prueba la amplia difusión de su obra Principios de ortología y métrica (1.ª edición en 1835; reediciones en 1850, 1859, 1862, 1871, 1872, 1882, 1884, 1890). Bello se inclina por las teorías más novedosas en torno a diversos extremos de la versificación castellana: niega la importancia de la cantidad silábica en el verso castellano, señala la función rítmica del acento en el verso y diferencia distintos tipos de acentos, así como identifica los varios ritmos que marcan los tipos de versos, y aporta un original sistema de cláusulas rítmicas. En conjunto, y como bien apunta Camurati, tanto Benot como De la Barra y Bello tienen en común su tendencia hacia la libertad métrica. Algunos de estos planteamientos coinciden con los puestos en práctica por los modernistas, con las salvedades ya expuestas con respecto a Benot, por lo que puede deducirse la influencia de estos teóricos sobre los poetas. En este punto no puede olvidarse la fuerza del influjo francés.

En cuanto al conocido compositor José Asenjo Barbieri, también mencionado en El ritmo según se ha indicado, Rueda alude a su discurso de entrada en la Real Academia Española: «La música en la lengua castellana», pronunciado en 1892. Si bien es un discurso de escasa profundidad, Asenjo apoya las nuevas doctrinas y defiende el acento como principal generador del ritmo. Al igual que Rueda, ofrece ejemplos del ritmo del lenguaje común y destaca el papel que la «armonía imitativa» desempeña en la captación del ritmo natural⁴³.

En conclusión, no parecen justas las apreciaciones de Rueda cuando rechaza por completo toda innovación en el panorama crítico-literario español; tal vez la causa es su deseo de mostrarse solo, profeta en una importante misión renovadora, papel muy de su gusto. Por el contrario, el terreno estaba abonado en la fecha de la composición de El ritmo, y no se olvide que este aliento transformador no es consecuencia de discursos abstractos sino de un cambio en el concepto y en la función del arte, cambio que enlaza romanticismo y modernismo de forma estrecha. Las nuevas generaciones sienten la poesía como una forma de expresión individual, libre y sensible, en la que no mandan las reglas sino la intuición y la emoción creadoras, y en la que el poeta es un ser especial que se funde con el cosmos: rompe ataduras con el fondo, con el mensaje, para hacer del fondo una organización musical a través de la que se expresan las ideas y los sentimientos. De aquí la necesidad de plasmar ese nuevo concepto de armonía, de bucear en la «música de las ideas»; la melodía ideal, como la llama Rubén Darío. Rueda, en El ritmo, investigó en el mismo camino, pero sus teorías y conclusiones exigen una valoración.

El ritmo es un texto interesante ya sólo por la pintura que ofrece del estado de la poesía -y, en general, de la creación literaria- a finales del siglo XIX, en momentos de honda transformación estética. Con gran precisión, abstrae los rasgos más relevantes que manifiestan la postración de la lírica española decimonónica, regida por contados autores que representan tendencias poéticas definidas. Por aquel entonces los reyes son Manuel José Quintana, José de Espronceda, José Zorrilla, Ramón de Campoamor y Gustavo Adolfo Bécquer, a los que hay que sumar el nombre de Gaspar Núñez de Arce, quien es eludido de la reflexión general que se ofrece en el ensayo por cuestiones personales (vid. nota 28 al texto). En opinión de Rueda, y a excepción del primero y del último, éstos son los únicos poetas de verdad en lo que va de centuria, los «dioses», «hijos de la Naturaleza y no de la retórica» (R., 12) porque escriben con personalidad. Al contrario, Quintana es modelo del «tipo retórico», calculador y frío; lo mismo afirma de Núñez de Arce. Ninguno de estos dos poetas son del gusto de Rueda, pues no responden a su concepto de poesía; han creado, sin embargo, un tipo de poesía que ha contado con muchos seguidores, por lo que son destacados del conjunto. Junto a los mencionados están los simples imitadores, poetas faltos de personalidad, a los que les «pesan» las palabras⁴⁴, sólo capaces de componer a la manera de uno de los grandes. Según Rueda, ellos son los culpables de la triste situación en que se encuentra sumida la poesía decimonónica. Escribe: «Existe el dicho en España de que todo el mundo es poeta, y no hay cosa menos cierta; lo que en España tienen muchos es el don del sonsonete» (R., 20).

En El ritmo se ofrece un retrato desolador de la situación en que se encuentra la poesía española en las últimas décadas del siglo XIX. Como consecuencia del elevado número de imitadores y de la falta de nuevos y originales autores, se han fijado los giros sintácticos, las expresiones, los temas e imágenes, el léxico, de tal manera que se puede componer siguiendo una fórmula, con cuyo uso cualquiera puede convertirse en poeta y crear versos faltos de emoción, sólo producto de la copia de una serie de rasgos externos. Tanto tópico, tanta frase hecha, alteran a Rueda. En su poema «Auto-bio-crítica» manifiesta que su propósito era que El ritmo se convirtiese en una especie de vomitivo, de forma que inaugurase una nueva concepción del hecho poético:

«También con El ritmo mi crítica nueva puso a la retórica crujiente petardo, y saltó la concha de tópicos duros como un bronce de siglos cuajado. El ara retórica sin dios y sin luces, agarré, irreverente, en mis manos, y arrojé su hostiario desierto en las losas, que con bronco ruido quebróse rodando [...]. Y planté en el altar la impoluta hostia nueva ceñida de rayos, la Hostia en Rama, la Forma prístina del Ramo de Espigas del campo»45.

Los modernistas odiaron sobre todo la frase hecha, el lugar común, la imprecisión lingüística, la falta de sinceridad, el artificio sin sentido, y mucho de todo esto había en la poesía española del último tercio del siglo. La reacción era, pues, necesaria (aunque exagera Rueda al otorgarse a sí mismo una función sacerdotal en el cambio).

La poesía con respecto a la que se proyecta esta reacción, la realista, se caracteriza por su importancia social y el alto número de los que la cultivan. Pocos autores tienen algo nuevo y personal que aportar, pero todos desean seguir una moda que, junto a la política, otorga gran consideración social. Las sátiras y críticas en torno a tal situación se hacen muy abundantes a partir de la década de los ochenta, cuando el verso se ha convertido en molde que igual sirve para redactar todo tipo de anuncios (véase la sección de publicidad de Blanco y Negro, por ejemplo) como para cantar sentimientos elevados. Tales apreciaciones afloran en algunos autores, que asisten, con cansancio e ironía, a la clausura de una concepción poética llegada a límites últimos y banales. De esta manera lo vio Manuel Machado:

«Terrible, mansamente terrible para las artes españolas, y más particularmente para su mayor, la poesía, fue el largo periodo que transcurrió desde la muerte del Rey Don Alfonso XII [en 1885] hasta nuestros últimos desastres coloniales»46.

Verdad era que, muertos los grandes vates o postrados por la edad, no parecía haber herederos en medio de tanto poeta ramplón. En este sentido, indicaba Clarín la absoluta falta de poetas jóvenes en España en su Apolo en Pafos, según se apuntó (vid. página X), y el mismo Rueda contestaba al crítico Francisco Fernández de Villegas (Zeda) a semejante acusación (ésta se ampliaba a «todos los órdenes intelectuales») anotando una buena porción de nombres que indicaban, en su opinión, la existencia de jóvenes emprendedores y con deseos de renovación artística; entre ellos mencionaba a Ricardo Gil, Manuel Reina, Ricardo Catarineu y Manuel Paso; en otro orden, Mariano Benlliure, Antonio Susillo, y otros⁴⁷.

Las cartas tercera a sexta («De por qué hace falta la revolución rítmica en la poesía castellana», «Endecasilabistas y versificadores», «Los troqueles retóricos» y «Parálisis del idioma») son las dedicadas a la descripción de este panorama. Rueda no sólo fustiga a los imitadores sino que acusa directamente a las escuelas, a la Universidad y a la Real Academia de la Lengua del estancamiento en que se encuentra la literatura española. Son cartas sin desperdicio que ponen al tanto al lector menos conocedor de la cultura española del último tercio del siglo. Para Rueda el inmovilismo es la cualidad que mejor caracteriza la situación: inmovilismo en el uso de temas y tonos repetidos desde los Siglos de Oro; en el lenguaje, que la Academia («Laguna Estigia en lo tétrica», R., 27) impide renovar; y en la educación, en gran parte culpable de esta inercia, pues sólo enseña la «farmacopea del escribir» (R., 20), las recetas y fórmulas (los metros instituidos, la retórica oficial) que los alumnos confunden con la poesía, mientras se desorienta a los de verdadera valía. Esta errónea educación poética es la causa de que la lírica vaya a la zaga de otras formas artísticas y géneros literarios en su evolución hacia la modernidad (vid. R., 25).

En esta situación degradada, tampoco el público se libra de censura. Afirma Rueda: «[...] amamantado con atronante retórica, cree a ojos cerrados que esa es la madre del cordero, que eso es la poesía» (R., 19). Ya que no en el vulgo, en la que cree masa conservadora y atrasada, Rueda confía en el impulso del «público docto», de la «colectividad ilustrada» (R., 43), para realizar el cambio.

Resulta conveniente apuntar aquí que, aunque expuestas de forma más confusa, en su conjunto las anteriores apreciaciones del malagueño coinciden con algunas de las quejas de otros varios autores de ideales modernistas; es el caso del ya citado Gener o de José M.ª Llanas Aguilaniedo, autores de textos teóricos importantes en la defensa del modernismo publicados por aquellos años⁴⁸.

Rueda, que conocía muy bien (como muestran sus apreciaciones) a los poetas románticos y realistas, se propuso desde muy pronto seguir una senda personal, siempre preocupado por ajustarse a la Naturaleza y no a la retórica. Con este propósito quiso evitar la elocuencia y oratoria de los poetas herederos de Quintana, y entre ellos se contaba Núñez de Arce. Esta actitud puede observarse en escritos teóricos del malagueño ya desde principios de la década de 1890, en coincidencia con los ensayos de renovación poética que incluye en sus libros de creación. A lo contenido en estos libros se ha aludido en la página vi y siguientes; voy a centrarme ahora en sus textos teóricos con el propósito de evocar el contexto en que nace El ritmo. En el artículo «Gatos y liebres» de 1891, Rueda planteaba su repulsa ante la falta de novedad en la construcción del verso: «Existe entre la gente de letras un error, que pudiera llamarse eje de muchas cuestiones literarias, en el cual incurren más principalmente los que, habiendo formado su gusto en la literatura de hace treinta años, conservan su patrón literario, al que forzosamente quieren ajustar todo su temperamento artístico». Se refería entonces a la poesía quintanesca y a los que llamaba «forjadores de estrofas», utilizando citas y expresiones que luego se reiteran en las cartas tercera y cuarta de El ritmo. En este artículo aún no expone teóricamente, a cambio de lo destruido, opciones nuevas. Éstas se concretan en el apéndice «Color y música» de En tropel (1893) y en El ritmo (1894). A partir de la fecha de publicación de El ritmo, aunque sigue argumentando de forma similar, se advierten huellas de ese paulatino conservadurismo de la poética de Rueda ya referido, de su negativa a aceptar la influencia francesa, y el consiguiente desprecio hacia los poetas americanos que actúan en línea distinta a sus propuestas. Es su «Carta» al profesor Narciso Alonso Cortés (1925) la más significativa para iluminar el carácter de su galofobia. Jalonan las etapas los siguientes trabajos:

• «Dos palabras sobre la técnica literaria» [carta a Miguel de Unamuno], Revista Nueva (julio 1899).
• «Los melódicos y los instrumentales. La copa francesa y la copa natural», El Nuevo Mercurio, núm. 2 (febrero 1907), 161-170.
• «El peso de las palabras (capítulo traspapelado de mi libro El ritmo)», El cielo alegre, Biblioteca Selecta, 79, Valencia, Pascual Aguilar, s. a. [¿1910?], 159-166⁴⁹.

El prolífico Rueda es autor, además, de otros varios artículos y notas de menor importancia, repartidos por la prensa literaria, que exponen similares argumentos que los seis ensayos citados mas arriba. Más interesantes, sin embargo, para penetrar la concepción poética de Rueda son los propios poemas, como «El acento en la poesía», «Lenguas de fuego», «El verbo-órgano». A continuación cotejaré la teoría poética manifestada en estos trabajos por Rueda con la ofrecida por otros destacados poetas decimonónicos que se citan a continuación con el fin de matizar novedades y negaciones.

«Color y música»(1893) sintetiza los principios básicos de la modernidad propugnada por Rueda. Como ya he señalado en anteriores trabajos⁵⁰, la poética defendida en estas páginas reacciona ante la poesía retórica y «de mensaje» representada por Gaspar Núñez de Arce mientras enlaza con la metapoesía de Gustavo Adolfo Bécquer (la poesía-himno) y Ramón de Campoamor (la metafísica). Estos últimos autores habían ofrecido un concepto idealista de la poesía en el que cobra relieve la imagen o el símbolo; ambos expresan la dificultad del acto poético, el logro de encontrar el «invisible anillo» que sujete «el mundo de la forma / al mundo de la idea» (Rima V), o en palabras de Campoamor: «La gran dificultad del arte consiste en hacer perceptible un orden de ideas abstractas bajo símbolos tangibles y animados»⁵¹; ambos, por último, entienden la necesidad de establecer una nueva relación texto-lector a partir de la sugerencia (Campoamor: «Un buen verso no es tan bueno por lo que dice como por lo que da a entender»; Bécquer: «[La poesía] hiere el sentimiento con una palabra y huye»)⁵². El ideario de Rueda manifiesta mayor similitud con la poética becqueriana que con la campoamorina en la medida en que tanto Bécquer como Rueda parten de un concepto neoplatónico de la poesía, en cuya exposición teórica utilizan una propuesta coincidente en la que todo emana de Dios, por lo que la naturaleza adquiere trascendencia religiosa, como el mismo proceso de creación poética. También les acerca el uso de términos y expresiones científicas (átomo, leyes de la naturaleza, etcétera), muy repetidas en las décadas finales del siglo, según se ha visto. Además, los dos plantean una percepción sensorial de la poesía, mientras que Campoamor tiende a una conceptual (en la que, sin embargo, el sentimiento cobra gran importancia). Compárense las siguientes citas:

Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y esas páginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas.

(Rima I, de Bécquer)

«Dejaos de reminiscencias, de asonancias y de versos. ¡A los planes de los asuntos, y a la filosofía de los planes! [...] Cuando en la belleza se junta algún objetivo; cuando una línea o palabra determinan y recuerdan lo infinito, haciendo el arte trascendental, entonces es verdaderamente divino».

(Poética, de Campoamor)

«El pensamiento humano, más o menos cohibido en las demás artes, tiende sus alas con holgura en los espacios infinitos de la poesía: no se siente encadenado por la piedra, el lienzo ni el sonido. Cuando desconociendo su potencia intelectual y creadora, se cuida más de la forma que del fondo, y pretende competir con sus hermanas en la belleza plástica y armónica, la poesía desfallece y cae, porque no dispone del cincel, de la paleta ni del instrumento musical [...]. La poesía, para ser grande y apreciada, debe pensar y sentir, reflejar las ideas y pasiones, dolores y alegrías de la sociedad en que vive».

(«Prefacio» a Gritos del combate, de Núñez de Arce)

«[...] puesto que nuestro público está cansado de la poesía que ofrece la idea y el sentimiento de un modo preciso ¿qué inconveniente hay en ofrecer sentimiento e idea, por ejemplo, diluidos en la estrofa por medio de la música y del color?»53.

(«Color y música», de Rueda)

En el pensamiento de Rueda forma y fondo se identifican: avanza tanto sobre la poesía «de mensaje» como sobre el arte por la idea de Campoamor. También a diferencia de Bécquer, ahora el color y la música no son artificios secundarios en la creación poética, sino que son la poesía, constituyendo su esencia: «El color y la música en poesía no son elementos externos; al contrario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas y son su vida íntima y su alma»⁵⁴. Se proyecta, así, una lírica que ponga al hombre en contacto con la naturaleza, con el himno revelado a través del color y la música; para ello la poesía habrá de adueñarse de todas las cualidades a su alcance, y el poeta deberá cuidar al máximo su elaboración:

«[...] el artista que se proponga cantar los seres humanos en su estrecha relación con la naturaleza, reconociendo a ésta toda la importancia que tiene, ha de hacer de la pluma un instrumento dotado de vibraciones infinitas para recoger tanto matiz disuelto, tanta nota vaga e indeterminada, tanto secreto latido como anima esa grandiosa y secreta sinfonía. La pluma es una orquesta, y una paleta, y hasta un cincel: posee, a su modo, las formas todas de las bellas artes; y persuadirse de que la pluma es un instrumento multicorde y multicolor, capaz de expresarlo todo, es lo que tienen que hacer los desorientados de la literatura»55.

Sin embargo, permanece el valor trascendente de la poesía, la importancia del fondo.

Bajo la nueva óptica adoptada por el malagueño, también muda la temática. La poesía de Rueda, a diferencia del arte por la idea, es descriptiva y exterior; los seres y las cosas creadas que forman el mundo natural son, ahora, los protagonistas. Poesía objetiva, podría decirse, si se matiza esta calificación. En El personalismo (1855), Ramón de Campoamor detallaba el estado del género lírico cuando inició su carrera literaria. Por aquel entonces Zorrilla era el vate indiscutible en la parcela de la poesía «objetiva», así que él ocupó la parcela vacante: «[...] el campo de las impresiones subjetivas, íntimas, completamente personales»⁵⁶. De esta forma, Campoamor negaba el carácter descriptivo y objetivo, a su entender, de las largas leyendas románticas. Al tener como raíz el mundo de las ideas, las doloras serían, por el contrario, poemas condensados y subjetivos. Desde su punto de vista, Rueda (como Zorrilla) compondría arte realista, pues se inspira en cosas, no en ideas. En El ritmo, y desde una perspectiva distinta, el malagueño lo veía todo de otro modo.

Así se observa en la carta tercera cuando entiende que para levantar la poesía de su estado de postración era necesario «[...] un Zorrilla que agarre la realidad» (en cursiva en el original), es decir, un poeta interesado por todo tipo de asuntos y capaz de descifrar todo lo que encierra la música natural, lejos de esa elusión de lo meramente circunstancial propia del romanticismo y del juego polimétrico e inconsciente, brillante pero sin sentido. Además, pese al criterio de Campoamor, los versos de Zorrilla son subjetivos, pues parten del sujeto; por el contrario -como observa Bienvenido de la Fuente-, Rueda propone un camino inverso: partir del objeto para llegar al sujeto. Se trataría, en definitiva, de objetivar la realidad, dejando a un lado la trascendencia, para luego ofrecerla subjetivada⁵⁷.

Para Rueda la originalidad y la sinceridad son cuestiones principales de El ritmo y, en consecuencia, no podía ser de manera distinta: cada poeta tamizará a partir de su propia sensibilidad y de sus sentimientos su captación de la Naturaleza e interpretará personalmente sus armonías; de ahí que un nuevo y enriquecido léxico sea condición inexcusable para plasmar los nuevos temas e imágenes (lo expone en la carta sexta: «Parálisis del idioma»).

Primordial para la comprensión del pensamiento de Salvador Rueda es abordar la particular filosofía que lo conforma: ésta da sentido a su temática, su imaginería, su léxico, y también justifica la importancia concedida a los aspectos formales del verso.

Octavio Paz y Ricardo Gullón han explicado la extraordinaria importancia que tiene para el modernismo la filosofía pitagórica, que concibe el universo como un todo rítmico, sujeto a número y medida. Bajo esta influencia, el poeta modernista aspira a percibir la armonía, la unidad cósmica, y a plasmarla en sus versos, descubriendo relaciones y asociaciones entre lo material y lo espiritual⁵⁸. Esta es también la pretensión de Rueda.

Cristóbal Cuevas ha explicado magistralmente la concepción pitagórica y neoplatónica que anima el universo poético de Rueda. Él entiende el mundo material como un inmenso poema, como un organismo musical del que cada criatura forma parte, comportándose como una nota musical de un pentagrama eterno. Todo el cosmos estaría, así, regido por pautas musicales («[...] el Universo es una urdimbre, una colosal urdimbre de ritmos», R., 9). Fiel a este criterio, Rueda alude con frecuencia al Gran Todo constituido por la creación, unido en esencia armónica, en el que nada resulta discordante. Se trata de un mundo ordenado y lógico, en el que todos los seres aparecen encadenados a una causa última. Muy interesantes a este respecto son las indicaciones presentadas por Richard Cardwell, quien identifica esta concepción con las afirmaciones de la filosofía de Leibniz. En tal argumentación todas las cosas, todos los seres, tienen alma, al participar de la esencia divina; con eso concuerda una de las imágenes preferidas por Rueda, que presenta a la realidad al completo entrelazada de forma inextricable como si tratase de las vértebras de un animal: «No hay un sólo asunto desenlazado del Gran Todo, como no hay vértebra que pueda vivir sin ser parte de su espinazo»; «[...] la Naturaleza viva, la que no está encerrada en los folios, procede en sus manifestaciones por escalas; por teclados que se enlazan unos a otros constituyendo yuxtaposiciones y vertebraciones del mismo asunto, enlazándolas todas a Dios»⁵⁹. Muchas de sus composiciones poéticas reiteran tal imagen o la sitúan en su título, hasta tal punto que, en opinión del autor, todas podrían haberse llamado «Escalas de vidas»⁶⁰. Las cartas segunda y décima («El ritmo en su origen» y «La poesía como resumen de las bellas artes») exponen esta concepción poética y amplían los argumentos adelantados en el apéndice de En tropel («Color y música»). En el pensamiento de Rueda el evolucionismo se suma a las teorías filosóficas mencionadas⁶¹.

En línea con el pensamiento pitagórico, El ritmo propugna un concepto de poesía de carácter sensorial, alejado de la lírica conceptual realista. El uso de impresiones sensoriales y de técnicas y recursos que manifiesten, o traduzcan, los sentidos es un rasgo peculiar del modernismo. Todos los sentidos colaborarían en la traslación al poema de la belleza natural. El sincretismo de las artes es consecuencia de ello, ya que todas son manifestaciones de la misma belleza natural. Así lo vieron los antimodernistas, cuando despreciaban el refinamiento y la hipersensibilidad, que consideraban enfermizos, de sus oponentes, su preferencia, en definitiva, por el mundo de las sensaciones.

Para Rueda la poesía es la expresión superior dentro de las artes, al conjugar todas sus posibilidades (lo mismo opinan Bécquer y Campoamor). Como explica Octavio Paz, la nueva prosodia parte de una cosmología basada en la visión analógica del universo en la que se considera el ritmo como fuente de la creación poética y como llave del universo⁶². Naturaleza y poema participan conjuntamente de las cualidades de armonía y ritmo. Escribe Rueda: «Sí, por derecho propio, porque Dios ha querido, la pluma del poeta es un resumen de todas las bellas artes; en ella está la línea, la música, el color; en ella está todo, con la ventaja sobre las otras artes de que no tiene que luchar con la finita extensión e inmovilidad del lienzo, ni con la fijeza y limitación del bloque, ni con lo inconcreto de la música» (R., 44-45). Si admira a Gautier (calificado como poeta-pintor), a Zorrilla (poeta-músico) y a Leconte de Lisie (poeta-escultor), también llamados versificadores, aspira a ser un poeta integral, síntesis de estos tres tipos.

Este sincretismo expresivo le conduce a una especial mezcla de sensaciones. En la carta segunda Rueda utiliza en su explicación del ritmo natural impresiones de carácter visual, táctil, olfativo y gustativo junto a las de origen acústico. Sus versos manifiestan igual mixtura a través de metáforas sensoriales que truecan el mundo objetivo de las cosas creadas en imágenes subjetivas. Las impresiones acústicas son, sin sorpresa, las más numerosas: son la música, el ritmo, los que en última instancia ordenan la Naturaleza.

La expresión más rica de esta transformación se encuentra en la sinestesia, una de las claves -si no la clave- de la nueva poesía del momento. En El ritmo, como en las Correspondencias de Baudelaire, el poeta es el visionario capaz de penetrar las relaciones secretas entre lo sensible y lo incorpóreo, dando paso a lo irracional frente al positivismo decimonónico. Rueda se refiere al ritmo plástico-coloreado, al ritmo de los ojos, al ritmo mudo de las flores, ritmo que «[...] vibra a su modo en la retina, que a su modo también tiene algo de oído, como el tacto tiene algo de vista, de pupila: en cada yema de dedo va un ojo exótico cuya mirada es la adivinación sensitiva» (R., 7). A su entender, el poeta no inventa nada; sólo se esfuerza por sentir en profundidad: «Yo no hago más que usar el sentido traslaticio y pasar el compás métrico de la poesía, al compás métrico de lo que es poesía también, de las flores» (R., 8).

El poeta formaría parte de este Todo, pero el poeta de verdad -matiza Rueda-, el poeta ungido, tocado por la divinidad, el único capaz de interpretar el ritmo natural, producto de la armonía de lo creado. Se lee en El ritmo:

«Un poeta es un organismo musical, distinto, en su esencia, del de los demás seres. Es una especie de lira rítmica que si una pena le sacude, se queja en ritmo; que si una alegría le envuelve, canta en ritmo; que si repercute en ella la Naturaleza, devuelve esas repercusiones hechas cláusulas isócronas y vibrantes. Un poeta es una organización maravillosa, fenomenal, que siente en música, piensa en música, se expresa en música. Es un criadero de formas métricas en las cuales van sus ideas y sentimientos».

(R., 41)

En esta cosmovisión, los demás seres humanos también utilizan el ritmo y el metro (puesto que es algo natural) para expresarse, pero sin gracia, «[...] sin estar sacudidos por la chispa divina» (R., 42). Esta consideración del poeta y la poesía engarza claramente romanticismo y modernismo: el acto de creación es concebido como un rapto inspirado en el que no caben cálculos, erudiciones, ni leyes retóricas. En «Los melódicos y los instrumentales», respuesta a la conocida encuesta realizada por El Nuevo Mercurio acerca del concepto del modernismo, la definición que Rueda expone de la poesía enlaza con lo expresado en El ritmo: «[La poesía es] un embarazo espiritual aun contra la voluntad del poeta, con su tiempo de gestación e incubación, y luego el divino alumbramiento de un pájaro de notas (sin sílabas de más ni de menos, las justas)»⁶³. Extraña resulta, sin embargo, la ortodoxia de Rueda, no siempre definida (invoca a la par a Dios y a la Naturaleza), que le aleja de otros modernistas.

Tras estos comentarios, se entiende su rechazo a la poesía retórica y oficial de la época, su denuncia de la pobreza estrófica y rítmica en la que la encuentra sumida y su encono hacia los poetas de oficio, sólo sabedores de una misma lección. Son los que llama «poetas de sonsonete», los «endecasilabistas», «frasistas y originalistas», los imitadores que escriben «de segunda mano»; siempre enfrentados a los «poetas de verdad», a los que les nacen «las ideas y sentimientos en ritmo» de forma natural. La fuente de la inspiración debe ser la Naturaleza, no el libro, afirma en la carta segunda (R., 7).

Esta concepción del Gran Todo, de la armonía y el ritmo universales, es también la que da base más tarde a sus negativas críticas de la poesía americana. Cada ser tiene su propia alma y emite un sonido, un canto, ordenado hacia aquellos sonidos que forman el himno de la naturaleza; si se rompe tal orden imitando notas extrañas al mismo ser, el himno se quiebra. Según Rueda, este es el proceso seguido por los jóvenes americanos que, abandonando su acento personal, esgrimen uno extraño, de procedencia foránea. Su defensa de la naturalidad, tal y como él la concibe dentro de su particular filosofía, llega más lejos cuando, haciendo política, entiende que los países latinoamericanos forman parte también, con España, de un espinazo imposible de romper, so pena de arruinar el orden natural. Es esta su teoría del españolismo, lo que otros, haciendo una campaña similar, prefirieron llamar hispanoamericanismo o americanismo⁶⁴.

La poesía francesa cobra relieve en la distinción que realiza en la epístola cuarta entre dos tipos de concepción poética, dato interesante dada la galomanía de Rueda (vid. páginas XI-XII)⁶⁵. En El ritmo Rueda admite todavía la importancia de los modernos poetas de esta procedencia. Por ejemplo, cuando advierte la similitud del pensamiento de Darío y el de Banville, admite también, implícitamente, la de su propia teoría. Pese a la importante herencia zorrillesca, es difícil descartar esta influencia cuando defiende el valor del ritmo y la riqueza del mundo de las sensaciones en la poesía. En El ritmo manifiesta conocer a los poetas franceses, aunque para él sean sólo versificadores, que opone a los endecasilabistas. Si los segundos son imitadores faltos de personalidad, los primeros valen como «maestros de la métrica», calificación que aplica, en un primer momento, a Zorrilla y Banville, quienes, además de dominar todos los metros y combinaciones, inventan otros nuevos acordes con los asuntos que desean cantar (R., 15-16). Más tarde, menciona entre los versificadores a los pertenecientes a otras escuelas de poesía francesa; en concreto, a parnasianos, decadentes, simbolistas «y demás tallistas de la frase» (R., 16). Aunque tampoco son estos los poetas naturales anhelados, suponen una clase superior con respecto a los malos imitadores: «Por lo menos gozaremos de su fraseología quinta-esenciada, de su originalidad sorprendente, de sus metáforas rutilantes, de su saber, de su labor de cinceladura finísima, de sus estrofas marmóreas, de su gusto y elegancia» (R., 16). En la carta décima muestra respeto hacia Gautier y Leconte de Lisie. Parece entender que en algunos caños de la poesía francesa, además de en la fuente directa del romanticismo zorrillesco, la poesía moderna puede beber aguas vivificadoras. En definitiva, aún no se trata del Rueda galófobo de años más tarde, cuando ni tan siquiera se permitirá escribir correctamente los nombres de los autores franceses, como medio de rechazo absoluto de todo lo que le aleje de las raíces más puras de la tradición española. Así se observa en la «Carta» a Narciso Alonso Cortés, ya de 1925:

«Y después de mi entrada de los campos a las ciudades, simbolizadas en Madrid [...] fue cuando primero Asunción Silva, de Colombia; Julián Casal, de Cuba; Gutiérrez Nájera, de Méjico, y, por último, Rubén Darío, de Nicaragua, trajeron, más éste que los anteriores, otro tren cargado con la decadencia [...], que, muertos Hugo, Muset [sic], Lamartín [sic] y demás dioses mayores de la Francia grande, crearon los diosecitos e idolitos. Mallarmé, Bodeler [sic], Verlén [sic], Moreas y toda una legión florecida entre las excentricidades del Barrio Latino de París. Todo ese bagaje libresco, todo ese vicio de cultura, detritus decadente, cayó sobre la salud de mi invasión de Naturaleza y forcejearon ambas tendencias»66.

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que Rueda no sabía francés y que, por lo tanto, sus conocimientos de la moderna poesía francesa son todos de segunda mano.

Pasando a otra línea de su exposición, en las cartas séptima, octava y novena («Las palabras afónicas. Todo cuanto se escribe y se habla es ritmo», «Cuanto se escribe y se habla es ritmo» y «El acento»), Rueda se propone ofrecer testimonio de las posibilidades combinatorias métrico-rítmicas que posee el español hablado, susceptibles de ser trasladadas al ritmo poético. Con tal fin, plantea una curiosa experiencia: trasladar al verso un fragmento de un artículo político, en prosa, tomado del periódico madrileño El Liberal. Un difícil reto del que se concluyen ideas muy apreciables. Sobre el acento, pilar básico del nuevo concepto de ritmo para las nuevas generaciones una vez superado el sistema cuantitativo, también diserta en estas mismas epístolas con regular resultado.

Si la Naturaleza es una gran Orquesta, el poema debe ser fiel a su diversidad. Este es el eje del pensamiento del malagueño en lo referente al ritmo del verso, que no se corresponde con la situación de la poesía española del momento, atada a ritmos heredados e incapaz de producir novedades por falta de buenos y naturales poetas. Para contrarrestar esta afonía que aqueja a la lírica española, su pobreza de ritmos y estrofas, Rueda propone un antídoto: la puesta en práctica de multitud de ritmos y combinaciones métricas. Tal proyecto de renovación debe partir de un principio básico: la forma no debe ser impuesta al concepto, objeto o sentimiento, sino intuida, pues brota de él, formando una unidad («lo que se exprese ha de ir dentro de un ritmo que le sea propio», R., 35). En otras palabras, «[...] la idea va disuelta en música». Desde que Clarín, en la carta-prólogo a Cantos de la vendimia, se refiriese de esta manera a sus versos, Rueda repitió la misma idea con mucha frecuencia (un ejemplo: «El ritmo es seguramente idea», R., 35). Con este propósito, el poeta verdadero -diría Rueda- sólo debe seguir la atracción del himno; en definitiva, penetrar el alma de cada objeto y ofrecerlo en su expresión rítmica. Lo explicaba en «El peso de las palabras»:

«En una poesía que esté hecha por la inspiración no hay palabras [...], aunque haya tantas como en una larga poesía de Zorrilla: en una poesía así, todo es música, todo es ritmo; las voces están fundidas, materialmente fundidas, sin hipérbole de ningún genero, en el troquel del ritmo; toda ella es una inspirada forma musical; el léxico es emoción, y para nada recuerda uno el adjetivo, el sustantivo, el gerundio; todo es melodía, es idea, es vibración, es alma. Así se cuajan las obras del poeta verdadero en su espíritu»67.

Rueda siempre tuvo muy a gala el contarse entre los iniciadores de la ruptura métrica finisecular a favor de un sistema métrico más flexible y acomodado a la libre expresión poética; coincide con las propuestas del modernismo en su concepto ante todo musical de la poesía y en el establecimiento de una estrecha relación entre sonoridad y sentido. El modernismo, en su predilección por el verso, ensayó diferentes caminos para alcanzar esta meta común; el resultado es la extensa y rica gama polimétrica y rítmica heredada por la poesía contemporánea. La finalidad era lograr una lírica envolvente y sugeridora.

Siguiendo a Verlaine, escribía Rubén Darío al frente de Prosas profanas (1896): «Cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es de la idea, muchas veces»⁶⁸. También él rompió con la distinción entre forma y fondo: ritmo y sentido no pueden ser concebidos por separado; sin embargo, sus atrevidas renovaciones llegaron más lejos que las de Rueda, hasta el punto de lograr que su verso alcanzase esa «virtud de la elasticidad», como lo llamase Gerardo Diego⁶⁹.

Según se vio, las preceptivas más modernas ya habían concluido la independencia del ritmo con respecto al número de sílabas y acentos para vincularlo a la regularidad de la distribución del acento. Las novedades ofrecidas en El ritmo parten de igual teoría: «[...] el acento es el ritmo mismo [...]; el ritmo no está en el número de sílabas, como creen muchos retóricos, sino en el acento» (R., 39). El sistema de cláusulas métricas defendido por Bello y Benot descansaba en este principio: el ritmo se define por la reiteración de una serie de cláusulas métricas acentuadas en el mismo lugar. Se vuelve, en definitiva, al concepto de pie métrico, pero sustituyendo cantidad por intensidad. Se construyen, así, versos de ritmo binario, temario, cuaternario o quinario, y se subraya que lo fundamental es el ritmo, no la medida⁷⁰.

En consecuencia, Rueda actúa directamente contra el sistema métrico fijo y mecánico castellano que considera sólo catorce metros (desde el monosílabo, pues piensa que existen versos de una silaba métrica, hasta el alejandrino) y éstos sujetos a un único esquema rítmico inamovible. Como réplica, arguye ejemplos de dos diferentes tipos de endecasílabo tomados de Leandro Fernández de Moratín y de Rubén Darío, de acentuación dispar (R., 40-41)⁷¹, para demostrar las posibilidades combinatorias del ritmo en castellano. Rueda defiende la necesidad de que la mecánica del verso ceda paso a una mayor flexibilidad y naturalidad; de esta forma, el acento recaerá siempre en la sílaba adecuada para la expresión del sentimiento y no en la legislada por la preceptiva. En un ejercicio similar al realizado por Asenjo Barbieri con frases del Quijote (vid. página XX más arriba), «traduce» al verso un fragmento de El Liberal, previamente segmentado en periodos rítmicos, a fin de probar el ilimitado número de ritmos existentes en el habla común («[...] todo lo que nuestros ojos leen y todo lo que nuestros labios hablan es metro y ritmo», R., 30), del que puede nutrirse el poeta para vivificar el anquilosado lenguaje poético. Cada segmento impone un ritmo y una medida que Rueda trata de adecuar a una idea (aunque advierta que no pretende componer textos de calidad).

Las combinaciones resultantes son indicativas de las singularidades ofrecidas por Rueda en su obra poética. Novedosos son el soneto heptadecasílabo («Resonando entre la orgía el estrépito de las copas»), de ritmo cuaternario (8 + 9), en cuyos tercetos se introduce la variedad CCD / EED, muy utilizada por parnasianos y simbolistas y por los modernistas en general; el soneto tridecasílabo («Al descender por las selváticas laderas»), de ritmo ternario (5 + 4 + 4), que repite igual rima en los tercetos; los dodecasílabos temarios («De los últimos amores de mi vida»; 4 + 4 + 4, acentos en 3.ª, 7.ª y 11.ª); los dodecasílabos dactílicos («La conspiración hacia aquí se aproxima»; 6 + 6, acentuación anfibráquica), agrupados en cuartetos de rima consonante alterna; el caprichoso agudo («En el salón el estruendo del festín»), con estribillo también agudo y rima interna; el tetradecasílabo («De los émbolos el trabajar acompasado») dividido en tres cláusulas, 5 + 5 + 4 (acentos en 3.ª, 9.ª y 13.ª); y los eneasílabos finales -metro revalorizado por el modernismo-, el último de ellos agudo (R., 31-37).

En el uso de metros como el dodecasílabo ternario cabe admitir su prelación (como hace Navarro Tomás: «[Rueda se sitúa] en la avanzada de los renovadores de la versificación modernista»)⁷²; de la misma manera, habría que admitirla en el manejo de la nueva combinación de la rima de los tercetos del soneto, de procedencia francesa. En conjunto, Rueda ofrece con el ejercicio desarrollado en El ritmo muestras de su versatilidad rítmica, renovadora para aquellas fechas (cosa distinta es referirse a primicias). En su rechazo a la tiranía de esquemas y cesuras ordenadas, ofrece un testimonio práctico (y era su finalidad) de la variedad de ritmos del lenguaje.

Si bien expuesta rudimentariamente, no se puede negar el carácter novedoso de la teoría ofrecida por El ritmo en el marco poético español del fin de siglo. Aquí brilla el Rueda que usa una extensa gama polimétrica inspirada en los metros clásicos y tradicionales, que desarrolla la inquietud renovadora sembrada por Zorrilla, indudable precursor del modernismo. Como concluye el profesor Cristóbal Cuevas, pese a no haber inventado ningún metro verdaderamente nuevo -en contra de lo que él creía-, sus aportaciones son fundamentales tanto para la generación modernista como para la poesía posterior.

De la polémica entablada en tomo a los frentes Darío-joven poesía americana y Rueda-vieja poesía española, la obra del segundo salió deslucida. En fechas muy delicadas (sus viajes a América se inician en 1910), la obra de Rueda tendió a polarizar la representación de lo español frente a lo americano, lo que al final actuó en su contra. Como símbolo de la hispanidad lo elevaba Manuel Prados y López en Salvador Rueda, el poeta de la Raza (1941); los contrarios a tal hermandad, consecuentemente, habían de denostarle.

Hoy se puede estar de acuerdo en que las renovaciones llevadas a la práctica por Rueda no son un reflejo de las de Rubén, como defendiese Max Henríquez Ureña en su El retorno de los galeones (Bocetos hispánicos) (1930). «Parece claro -afirma Cuevas- que Salvador Rueda no conocía composiciones suyas -ni de Casal- antes de 1892», fecha en la que ya había ofrecido muestras suficientes de su inquietud renovadora⁷³ Tampoco hay que caer en el extremo contrario, como hacía González-Blanco en 1898, y calificarle de «mesías de la poesía española»⁷⁴. En el reto de infundir nueva vida al verso español, Rueda sale vencedor. Pese a la confusión parcial de lo expuesto en El ritmo, esta obra es la mejor síntesis de sus postulados de reforma rítmica en el periodo del despertar modernista en España.

Ahora bien, la importancia de su talante original sufre a causa de su propio estancamiento en las raíces tradicionales españolas, sustrayéndose a la influencia foránea; permaneció anclado en los ritmos nuevos pero fijos y regulares, mientras Rubén y otros poetas americanos avanzaron hacia una anarquía rítmica, creadora de una nueva armonía, más libre y moderna. El ritmo calculadamente roto de los versos del malagueño termina siendo excesivamente monótono.

Si, como puntualizan Guillermo Carnero y Richard Cardwell, uno de los aspectos formales que aproxima a Rueda al modernismo es el preciosismo de su lenguaje, ha de advertirse la contundencia y el carácter exterior de su verbo, su sonoridad y colorismo extremos, deudores de Zorrilla. En la poesía de Rueda, la «música de las ideas» quedó en «música del verbo». Más cercano al parnasianismo que a otras escuelas finiseculares, le perdió el gusto por la palabra y el metro sonoros, su amor sincero por la belleza natural que el lenguaje ritmado le permitió engrandecer. Ante todo es un poeta instintivo, y es bajo estas consideraciones como cabe entender juicios como el de Fogelquist: «[Rueda fue] un gran poeta que escribió mucha mala poesía»⁷⁵.

Rueda (como Manuel Reina o Ricardo Gil) es un autor todavía dentro de los círculos literarios de los restauradores, de la llamada «gente vieja», ajeno al espíritu del modernismo. Sin embargo, ya desde su propia época los poetas y críticos restauradores advertían la impronta nueva que sus versos traían a la poesía española. Así, Emilio Ferrari, declarado antimodernista, se refería en los siguientes términos a la obra de Reina y Rueda, a los que suma a Carlos Fernández Shaw, también de inquietudes renovadoras:

«Más sensibles a ideas extranjeras, MANUEL REINA y SALVADOR RUEDA pulsan en su lira la cuerda moderna, cantando el primero las sensuales elegancias en estrofas opulentas, y poseído el segundo por el ansia de la novedad y la embriaguez del color, derrochando en rimas ricas y en caprichos métricos brillantes y sonoros. Todavía adolescente dio CARLOS FERNÁNDEZ SHAW tan precoces como gallardas muestras de estro elevado y poderoso, que secundado por singulares dotes de recitador proporcionáronle notables triunfos en las lecturas públicas. Reina se distingue por el vigor plástico, Rueda por el colorido, Shaw por la entonación»76.

Llama la atención el que Ferrari no niegue la obra de los poetas mencionados por su adscripción moderna; tal vez les veía aún próximos a él mismo. La ruptura definitiva la llevaría a cabo la generación siguiente, la que apreciará de forma abierta la poesía de Darío. Rueda, Reina, Gil, junto a otros ya mencionados (vid. página X), inician, sin embargo, una nueva actitud ante el hecho poético y adoptan nuevos modos de expresión que merecen ser tenidos en cuenta; son ya poetas modernos o modernistas (pienso que hay que abandonar el ambiguo marbete premodernistas). En cuanto a Rueda, el objetivo de esta edición no es reivindicar su obra, ni alzarla por encima de la de otros autores. Entiendo y aprecio la evidente superioridad de la poesía de Rubén Darío y de otros autores americanos sobre la del malagueño, pero su pensamiento merece ser considerado con independencia de cotejos en muchos casos desvirtuadores. La lectura de El ritmo (divertida, además) es una manera de hacerlo.

Exceptuando las cartas publicadas en La Ilustración Ibérica, únicamente se publica El ritmo. Crítica contemporánea en 1894, en el volumen IV de la Biblioteca Rueda (Madrid, M. G. Hernández), junto a una serie de artículos independientes de los que se prescinde aquí. Este es el texto que se reproduce fielmente en la presente edición. Salvo escasas correcciones donde se hacía difícil la lectura, se ha respetado la puntuación en el deseo de respetar el tono peculiar del autor. Por el contrario, se ha modernizado la ortografía y corregido algunas erratas. En las notas al texto se ofrecen los datos bibliográficos completos de todos los estudios utilizados, a excepción de aquellos incluidos en la bibliografía, que no repito.

• Camafeos. Poesías, Sevilla, Imp. de La Andalucía Moderna, 1897.
• Canciones y poemas. Antología concordada de su obra poética, ed. de Cristóbal Cuevas, Madrid, CEURA, 1986 (hay otra edición con el título Gran antología de Salvador Rueda, tres tomos, Málaga, Arguval, 1989).
• Cantando por ambos mundos, Madrid, Imp. Española, 1914.
• Cantos de la vendimia. Con una carta-prólogo de Leopoldo Alas, Clarín, Madrid, Gran Centro Editorial, 1891.
• «Carta» a Narciso Alonso Cortés, en Narciso Alonso Cortés, «Salvador Rueda y la poesía de su tiempo», Artículos histórico-literarios, Valladolid, Imp. Castellana, 1935, 178-210.
• «Color y música», apéndice a En tropel. Cantos españoles, 2.ª edición, Madrid, Tip. de Manuel G. Hernández, 1893,181-185.
• «Dos palabras sobre la técnica literaria», Revista Nueva (julio 1899); en Ricardo Gullón, El modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Guadarrama, 1980, 185-189.
• El bloque. Poema, Madrid, Tip. de los Hijos de M. G. Hernández, 1896.
• El César. Poema, Madrid, Tip. de los Hijos de M. G. Hernández, 1898.
• El país del sol. España, Madrid, Imp. de A. Marzo, s. a. [1910].
• El patio andaluz. Cuadros de costumbres, Madrid, Imp. Manuel Rosado, 1886.
• «El peso de las palabras (capítulo traspapelado de mi obra El ritmo», El cielo alegre, 3.ª edición, Biblioteca Selecta 79, Valencia, Pascual Aguilar, s. a. [¿1910?], 159-166.
• El ritmo. Crítica contemporánea, Biblioteca Rueda, volumen IV, Madrid, Tip. de los hijos de M. G. Hernández, 1894.
• En tropel. Cantos españoles. Con un pórtico de Rubén Darío, 2.ª edición, Madrid, Tip. de Manuel G. Hernández, 1893.
• Estrellas errantes, Madrid, Tip. de El Crédito Público, 1889.
• Fornos. Poema en seis cantos, Madrid, Tip. de los Hijos de M. G. Hernández, 1896.
• Fuente de salud. Con un prólogo de Miguel de Unamuno, Madrid, Imp. de J. Rueda, 1906.
• «Gatos y liebres», La Ilustración Ibérica, núm. 438 (11 julio 1891), 6.
• La bacanal. Desfile antiguo, Madrid, Tip de M. G. Hernández, 1893.
• «La juventud de España», La Gran Vía, núm. 102 (9 junio 1895), s. p.
• La procesión de la Naturaleza. Poema, Madrid, Imp. de J. Rueda, 1908.
• Lenguas de fuego. Cantos al Misterio, al Hombre y a la Vida, Madrid, Imp. de José Rueda, 1908.
• «Los melódicos y los instrumentales. La copa francesa y la copa natural», El Nuevo Mercurio, núm. 2 (febrero 1907), 161-170.
• Noventa estrofas. Con una carta de Gaspar Núñez de Arce, Madrid, Libr. de Fe, 1883.
• Piedras preciosas. Cien sonetos, 2.ª edición, Madrid, Imp. de A. Pérez y Cía., 1901.
• Poema nacional. Costumbres populares, Madrid, Tip. de Ricardo Fe, 1885.
• «Prólogo» a Luis Andrade, México en España, Biblioteca de Escritores de la Raza, Madrid, Ed. Hispánica, 1919.
• Renglones cortos (Ensayos literarios), Madrid-Málaga, Tip. de El Mediodía, 1880.
• Sinfonía callejera, Madrid, Tip. de los Hijos de M. G. Hernández, 1893.
• Sinfonía del año. Poema, Madrid, Imp. La Publicidad, 1888.
• Trompetas de órgano. Con un prólogo de M. Ugarte, Madrid, Imp. P. Fernández, 1907.

• ALAS, Leopoldo, CLARÍN, «Carta-prólogo» a Cantos de la vendimia, Madrid, Gran Centro Editorial, 1891,11-22.
• ——, «Cartas a Salvador Rueda, I», Los Madriles (20 julio 1889), 3.
• ——, «Vivos y muertos. Salvador Rueda. Fragmentos de una semblanza», Madrid Cómico, 13, núm. 566 (23 diciembre 1893), 3 y 6; y núm. 567 (30 diciembre 1893), 3.
• ALONSO CORTÉS, Narciso, «Armonía y emoción en Salvador Rueda», Cuadernos de Literatura Contemporánea, 7 (1943), 36-48.
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