Infidelidades de un ilustrador

Ángeles Quesada Novás

Sociedad Menéndez Pelayo

De un estudio general sobre la narrativa ilustrada aparecida en las décadas finales del siglo XIX se puede extraer como primera conclusión que la mayoría de los ilustradores tienden a elaborar sus dibujos sobre la base de la analogía, es decir: desde la correspondencia fiel con lo que el texto literario expone, lo que significa, en ocasiones, una subordinación tal que -como señala el profesor Botrel en su análisis del trabajo de Llimona para La Regenta- convierte a la viñeta en un mero «trasvase con visualización de detalles u objetos del texto en la imagen» (Botrel: 1998: 475). Y todo ello derivado del convencimiento que se tenía en la época de que «la sujeción icónica a los contenidos [...], es, por encima de todo, lo que más debe cuidar un artista» (Abad: 1987: 360).

Sin embargo, en múltiples ocasiones, aun manteniendo la analogía con el texto, es decir, iluminando episodios, poniendo cara y figura a los personajes, se permite el ilustrador algunas - o muchas- infidelidades, que no son más que el resultado de la forma de encarar el trabajo por parte del dibujante. Y en esta forma influye, indudablemente, el que se encuentra con un texto concluso, es decir, inamovible, que le gusta o no, que entiende o no, y que, además, va a ser publicado en determinado soporte: libro o publicación periódica, y dentro de esta última, a su vez, en una revista que presenta una determinada estética, derivada normalmente del público a que va dirigida, además de al potencial económico de la empresa propietaria que define la calidad técnica del resultado final (obviamente no es lo mismo dibujar para Blanco y Negro que para Madrid Cómico), a lo que habría que añadir la más que probable escasez de tiempo desde la recepción del texto literario a la entrega de las viñetas para la confección de la revista.

Se producen, pues, esas infidelidades a que aludo en el título, que no tienen por qué dañar el resultado final, al contrario, en muchas ocasiones, lo redondean ofreciendo un producto más matizado. Pero lo cierto es que, con cierta frecuencia, se nota que la infidelidad es producto de un desinterés por el texto, de una lectura apresurada y poco atenta, de un tratar el material literario sin mayor consideración, lo que significa, por regla general, un producto final escasamente atractivo y que desmerece con respecto del texto. Son bastantes los ejemplos que se podrían presentar, pero lo voy a concretar en dos, uno referido a una publicación periódica y otro a un libro. En el primer caso me refiero a la única ilustración que acompaña el relato de Ramón del Valle-Inclán, «La reina de Dalicam»¹, aparecido en el semanario madrileño La Vida Literaria el 20 de abril de 1899 (Imagen 1).

En esta viñeta, de A. Mínguez², no sólo no se presenta el lugar y la forma en que se produce en encuentro entre el Duquesito de Ordax y Rosita Zegrí que señala el texto literario, privándole del ambiente equívoco en que el narrador sitúa a los personajes, sino que también elimina cualquier atractivo físico en las figuras que aparecen en él, convirtiendo la viñeta en la representación del soso encuentro de dos personas bastante anodinas. Es posible que el ilustrador no haya terminado de captar la carga intencional del relato, el tono bufo que va adquiriendo, a la vez que se aleja del ambiente galante en que se introduce la historia, de ahí que haya resuelto el trabajo de esa manera tan poco estimulante.

Qué decir del escaso acierto con que Joan Llimona interpreta la imagen de Ana Ozores, y del resto de los personajes principales, en la primera edición de La Regenta, tan exenta de atractivo visual, en la que, si bien no incurre en infidelidad al texto, no deja por eso de alejarse del mismo a través de una evidente falta de interés, cuando no de desagrado ante la historia, si hemos de hacer caso de la leyenda acerca de su negativa a seguir ilustrando la novela por motivos de índole de su moral religiosa. Lo cierto es que las viñetas producen en esta lectora que les habla un rechazo, una negativa a creerme que esos son Ana Ozores, D. Víctor, Álvaro Mesía o Fermín de Pas, que a fin de cuentas es lo que se pretende cuando se ilustra una obra: crear una imagen que asome a la memoria del lector cuando se haga referencia a la misma. (Imagen 2).

Pero, ya he dicho, que no todas las infidelidades empobrecen o afean el resultado final del encuentro entre narración e ilustración como lo prueban -por acudir a sólo un ejemplo- la excelente obra de Narciso Méndez Bringa (Imagen 3) y de Ángel Huertas (Imagen 4) con los cuentos de Emilia Pardo Bazán para la revista Blanco y Negro. En ellos, a la excelente prosa de la escritora se suma una interpretación enriquecedora y no sólo desde la perspectiva de lo que se dice, sino del cómo se dice visualmente.

En todos estos ejemplos impera la analogía, eso es evidente, como lo es también la capacidad para crear el ambiente idóneo para el desarrollo de la trama («Entre razas», Huertas, Imagen 3), o los excelentes retratos de personajes, aunque el texto literario carezca de descripción de los mismos. («Desquite», Méndez Bringas, imagen 4).

Hay otro tipo de infidelidades: aquellas en que el ilustrador se sacude de encima la tutela del texto literario e introduce en las viñetas elementos que no aparecen en el texto, o hacen adoptar a los personajes actitudes alejadas de las descritas, o, en el colmo de la infidelidad, hacen caso omiso del texto, es decir dibujan elementos descritos desde perspectivas distintas o con formas diferentes a las explicitadas, e, incluso, elaboran una viñeta con elementos que no están en el texto.

Un ejemplo muy acertado de este tipo de infidelidad, que además ayuda a embellecer el resultado final es el trabajo llevado a cabo por Joan Cabrinety para la novela corta de Emilia Pardo Bazán «El áncora», aparecida en La Ilustración Artística, en cuatro entregas que van del 13 de abril al 4 de mayo de 1896.

La historia de esta publicación, La Ilustración Artística, se extiende entre 1882 y 1916; sus contenidos y la calidad de sus grabados se constituyen en fiel reflejo de la ética y la estética de una clase social acomodada, biempensante, culta y profundamente conservadora, para la que se confecciona un producto refinado, un objeto lujosamente presentado. Fue pensada la revista, en principio, como regalo para los suscriptores de la Biblioteca Universal Ilustrada de la casa editorial Montaner y Simón de Barcelona, una fórmula común en la época, ya que la «creación de una revista de estas características constituía una cuestión de prestigio para las editoriales» (Ruiz-Ocaña: 2004: 78); con el tiempo «se fue invirtiendo la prelación y al final muchos lectores se suscribían a la revista y, complementariamente, recibían los tomos de la Biblioteca» (Ib., n. 65: 84).

Como es bien sabido, Emilia Pardo Bazán encontró en esta publicación, una excelente plataforma desde la que desplegar sus capacidades como comentarista y crítica de la actualidad, tanto la española a lo largo de los 21 años que duró su columna quincenal «La vida contemporánea»; como la europea en la columna «De Europa» que, también quincenalmente, escribió a partir del fallecimiento de Emilio Castelar y ocupando su lugar en la publicación, y que se extendió de junio a diciembre de 1899.

En ocasiones, la columna «La vida contemporánea» era sustituida por un cuento, pero esto, a lo largo de la extensa colaboración sólo sucedió en contadas ocasiones -quince, exactamente, en medio de unos 600 artículos-, lo que indica que lo que buscaba la publicación al contratar a la escritora no era una narradora sino una periodista, alguien que desde la altura de su prestigio oficie de comentarista crítica de la actualidad española. Y esa va a ser la temática general de esta excelente colaboración.

Antes de que aparezca la primera columna acogida bajo tan sugerente título, el 30 de septiembre de 1895, la firma de Emilia Pardo Bazán había aparecido ya en las páginas de La Ilustración Artística, si bien de manera esporádica desde 1886: unas 16 colaboraciones, con algunos artículos de divulgación, de costumbres, algunos cuentos y un relato histórico. Por su parte la revista había dedicado su atención a la escritora: desde un artículo de José Zulueta, en 1890, sobre «La mujer escritora» a unos anónimos Apuntes Biográficos en el número 476, de 9 de febrero de 1891, cuya portada la ocupaba un retrato de la que denominan «eminente escritora española contemporánea». Años después, el 25 de julio de 1895, se reproduce este retrato, en la sección «Nuestros grabados» a la vez que se da noticia de la estancia de la escritora en Barcelona. Dos meses más tarde comienza la columna «La vida contemporánea» y siete meses después la publicación de la novela corta «El áncora» (de 13 de abril a 4 de mayo de 1896), cuyas cuatro entregas se abren con el ya conocido retrato de la autora.

Como ya he señalado en un trabajo sobre esta novelita, aparecido en la revista viguesa Hesperia³, la publicación de esta obra, a escasos meses del comienzo de la colaboración asidua, y la publicidad que de ella se hace, anunciándola como escrita en exclusiva para la revista, sugieren una excelente campaña de presentación y bienvenida por parte de la empresa hacia la recién incorporada a sus filas. Mientras que la temática y el tono de la narración hablan de una evidente adaptación de la escritora al talante de la revista y, por ende, al del público al que esta se dirige.

La revista confía el texto a un ilustrador habitual de la publicación, Joan Cabrinety⁴, reconocido por su exquisitez en la creación de interiores, su exactitud en la de ambientes y el cuidado con que presenta las indumentarias de los personajes. Según Fontbona, en sus dibujos «encuadre, iluminación y composición son plenamente fotográficos, lo que da lugar a pensar que utilizaba fotografías como base para sus dibujos», a lo que añade que su «mundo es silencioso, intimista y contenido aun cuando expone situaciones tensas» (Fontbona: 2000: 455).

No es la primera vez que se encuentran Pardo Bazán y Cabrinety, ya lo habían hecho unos años antes, en 1889, cuando el ilustrador iluminó la novela Morriña de la escritora. Pardo Bazán se mostró en aquella ocasión bastante complacida con el trabajo, a pesar de que el dibujante cometió alguna que otra infidelidad; en algún caso de manera tan flagrante como el obviar el requerimiento de la autora en lo que se refiere a determinados rasgos físicos del protagonista, y que había manifestado en carta el editor: «Para cuando llegue el momento de ilustrar Morriña, envío a usted el retrato del héroe. Me gustaría que el dibujante se inspirase en él, pues así la imaginación (mía) notaría menos distancia entre lo concebido y lo interpretado» (Torres: 1977: 401). La profesora Penas en su trabajo sobre las ilustraciones de esta novela y de Insolación, añade que «incluso esta fotografía debía inspirar la ilustración de la escena en que el héroe se pone la levita, etc., por orden de su mamá». Sin embargo, no existe esa viñeta, recomendada por la escritora, que de estarlo debiera situarse en el capítulo XII de la novela, aunque la tal «fotografía bien pudo servir de base al dibujo de la página 17 que plasma a Rogelio de busto en el que se delata su origen como retrato fotográfico» (Penas: 2005: 262).

Que sepamos no existe queja alguna de la autora por estas y otras infidelidades, al contrario, comunica al editor su complacencia, de manera que, cuando años más tarde se produce el reencuentro, es de suponer, que se sintió satisfecha. Por otro lado, ella sabía, y así aparece en la publicidad correspondiente, que las entregas de «El áncora» irían acompañadas de dibujos. Esa puede ser la razón de la presencia en el texto de descripciones muy pormenorizadas de objetos, gestos, vestimentas, ademanes. Estas descripciones se caracterizan por su capacidad de visualización, tanta que parecen querer guiar la mano del dibujante, o, al menos, sugerirle qué es lo que debe aparecer y de qué manera en una supuesta ilustración. Otra cosa es que Cabrinety haya recogido la sugerencia, o la haya desdeñado o, simplemente, haya hecho su propia interpretación del texto.

Tomemos, por ejemplo, la descripción que se ofrece nada más comenzar la historia, en el segundo párrafo, toda ella susceptible de ser dibujada, como de hecho lo es:

«Cuando alzada ya la cubierta, apareció la nube de blancura un tanto rancia, el raso velado por el tul, las flores de azahar misteriosamente recatadas entre la sutilísima red de encaje, allá en una esquina las cajas de terciopelo blanco del misal y del abanico, en la opuesta los zapatitos diminutos con su lazo bordado en perlas... Fernanda sintió una especie de vértigo y buscó el sostén de una silla, donde se sentó, sin resolverse todavía a tocar a las nupciales galas».

Por razones de orden tipográfico, no aparece el dibujo (Imagen 5) situado en la primera página (como correspondería), sino dos más tarde, posiblemente por razones de tipo estético, puesto que el dibujo es bastante grande y, situado bajo el ornamentado título y el retrato de la escritora -que ya hemos dicho preside las cuatro entregas- provocaría un efecto de exceso con la consiguiente pérdida de atención que tan espléndida viñeta exigía.

Como se puede observar, en el dibujo no aparecen todos los objetos enumerados en el texto, ni la postura del personaje coincide con el descrito. A pesar de ello, el dibujo reúne dos de las condiciones para aparecer como un excelente ejemplo de ilustración de un texto: por un lado, la correcta plasmación de lo que el narrador quiere trasmitir: la tristeza, la desolación de la protagonista que contempla a sus pies la ruina de sus ilusiones, simbolizada en unos paños suntuosos, pero informes, que en eso se ha convertido su vestido de novia, como todas aquellas «cosas en que pusimos lo mejor del alma, y que sólo nos dieron en cambio amargura y decepciones».

La otra condición se refiere a la calidad del dibujo en sí, centrada en el tratamiento de los paños, tanto los que componen el conjunto de los caídos en el suelo como los de la vestimenta de la mujer: manga y caída de la falda, cuyos pliegues sumados a los del vestido arrugado en el suelo ofrecen ese mensaje de opulencia que el texto ha expresado mediante la especificación de los tejidos.

Hay dos objetos en el dibujo que atraen la atención del lector: la caja del abanico abierta y la banda oscura que cae sobre la falda; ambos conducen la mirada hacia ese rostro apesadumbrado que corona el dibujo y que reproduce, alterándolo, el momento final del párrafo, ya que Fernanda no se sienta en la silla como señala el texto, sino que apoya un brazo en el asiento de la misma, lo que permite al dibujante, además de facilitar el despliegue de paños que constituye, posiblemente, su prioridad estética, añadir una sensación de fragilidad, mediante el tipo de silla elegido.

Esta silla, junto con otras y otros objetos presentes en las otras viñetas conforma un peculiar estilo de representación de interiores que caracteriza a Cabrinety. Así la caja de abanico abierta de esta viñeta, los muebles apenas reflejados en el espejo de la 1.ª viñeta, la libretita de notas de la Pimentel en la 3.ª, el canapé de la 4.ª, la mesa de teléfono de la 5.ª, y el juego de té de la 6.ª En cada una de las viñetas, salvo en la última, hace Cabrinety aparecer en primer plano o de forma ostensible un objeto que no tiene por qué aparecer citado en el texto literario. Suelen ser objetos lujosos o caprichosos o novedades sólo asequibles a unos pocos, a determinados círculos, lo que unido al cuidadoso tratamiento de las vestimentas -las femeninas sobre todo- invita a pensar en una suerte de catálogo de aquello que debe conformar un hogar elegante; no olvidemos que las imágenes sirven para informar a los consumidores sobre mercancías disponibles, así como para familiarizar al público con unos modos de comportamiento.

Claro que en el caso de la ropa femenina ha contado Cabrinety con la inestimable ayuda del narrador, sobre todo en lo referente a un determinado traje que juega un papel importante en el desarrollo de la trama. Se trata del vestido, adornado con encajes provenientes del de boda, que Fernanda lucirá en ese baile al que acude decidida a cambiar de vida, tras los muchos sinsabores que le han causado esos primeros cinco años de matrimonio con Ginés. Un espléndido vestido que la embellecerá de tal forma que, no sólo causa sensación en el salón al que acude, sino también en el ánimo de su marido, que por esa noche, volverá junto a ella.

El narrador se extiende en pormenorizar detalles del atavío, en especificar materiales del mismo, e, incluso, diseñar la forma en que debe adaptarse al cuerpo de la mujer, de manera que el dibujante se encuentre con el dibujo casi pergeñado.

«Era el traje -algo complicado de líneas, pero calculado tan bien que parecía sencillo- una hábil mezcla de dos estaciones: la seda suave y blanda como un pedazo de epidermis, y el encaje, maravilla labrada en Venecia hace dos siglos, se armonizaba atrevida y divinamente con el suntuoso terciopelo y las pieles de zorro azul, entre las cuales resaltaba el peto bordado de perlas y rubíes balajes color rosa. Con atrevida innovación, el modisto, que tenía estudiado el talle de Fernanda, había encotillado el corpiño, dando así a la figura de la dama un gracioso aire de retrato antiguo: las ballenas hacían plano y largo el talle y despedían audazmente el seno hacia lo alto».

Una tan detallada descripción podría haber dado como resultado un bonito dibujo en el que Cabrinety, haciendo gala de su técnica, hubiese priorizado el vestido. Pero no es así, sino que lo que va a recoger en la viñeta (Imagen 6) es el efecto que tal vestido causa sobre el marido. De ahí ese dibujo en el que, aunque ella aparece en primer plano, la mirada del lector se desliza hacia ese espectador subrepticio, ese voyeur, que la contempla. De la descripción textual del vestido apenas queda rastro en el dibujo, puesto que al situar a la figura femenina de espaldas, el famoso efecto medievalista y la presencia de gemas en el bordado de la parte delantera han desaparecido.

El vestido, objeto de tan minuciosa descripción, pasa a ocupar un segundo plano por la fuerza del gesto en escorzo de la figura femenina, reflejada en el espejo, contemplándose con satisfacción, mientras el marido, asomado apenas a la puerta, la observa desde detrás y a través del espejo. El valor de esta viñeta radica precisamente en que se hace partícipe al espectador de ese juego de miradas que está teniendo lugar a través del espejo, en el que cada una de las figuras en él reflejadas, está contemplando lo mismo -una mujer embellecida por un vestido-, pero con miradas distintas.

Otro de estos casos de descripción que parece buscar la complicidad con el dibujante es la siguiente, referida al primer encuentro a tres que tiene lugar en casa de Fernanda:

«[...] se preparó allí mismo, sobre la mesilla de ébano incrustada de lozas de Vegdwood y traída de Londres para tal fin, un exquisito té, hecho en tetera de barro japonés -debidamente abrigada por el acolchado gorro de seda que reconcentra el aroma y almacena el calor para la segunda taza-, servido en tacillas de porcelana cáscara de huevo, que casi no se sienten entre los labios...».

Esta descripción de bellos objetos que coadyuvan en la creación de un elegante y amable ambiente busca, qué duda cabe, estimular al dibujante para que los haga aparecer. Y así será, pero no en ese momento de la historia, sino más adelante, en una escena en la que el té ni aparece ni juega papel estimulante visual alguno. Las delicadas tacitas en las que humea la infusión aparecen en la viñeta 6.ª (Imagen 7), en la que se plasma la primera y única entrevista a solas de la pareja Fernanda-Gonzalo, aquella que terminará por ser la última y definitiva.

Se trata de un dibujo muy interesante porque en él prescinde Cabrinety del ambiente de interior lujoso y refinado que hasta ahora ha primado en las viñetas y ha creado un ambiente irreal a base de ese telón de fondo formado por unas flores silvestres, sobre el que dibuja un primer plano de la pareja, en actitudes bien distintas: ella con la mirada perdida en un rostro entristecido, como si la situación que afronta la desbordase; él con gesto vehemente, como si de las palabras de ella dependiese algo muy importante. Y, a la izquierda, en primer plano un exquisito juego de té, las «tacitas de cáscara de huevo» que han presidido cada uno de los inocentes encuentros de la pareja y que, en esta viñeta sirve de anclaje con una realidad que el ilustrador ha soslayado con ese telón de fondo ajeno a cualquier interior real, burgués o no.

Dos tazas de té, una de ellas humeante, y una jarrita, supuestamente colocadas sobre un velador, que no se dibuja, de manera que los tres objetos parecen sostenerse en el aire, creando así, junto con el florido telón de fondo, una situación de semi-irrealidad que trasmite al lector una atmósfera de gran intimismo.

He aludido más arriba al gusto de Cabrinety por hacer aparecer en las viñetas algún objeto que denote el ambiente lujoso pero moderno, tradicional en las formas pero no por ello enemigo de las novedades técnicas. Como ejemplo de ello están las dos viñetas que completan la presencia de interiores en las ilustraciones de este relato.

La cuarta (Imagen 8) recoge el momento en que, tras el desmayo a la salida del Teatro Real, Fernanda y María terminan en el salón de Gonzalo. Ellas reposan y toman una infusión, mientras él toca el piano. El texto describe así ese momento:

«Habíase sentado Fernanda vivamente en un sillón al lado del piano, y cerrando los ojos, recostando la cabeza en el respaldo mullido, dejábase llevar en alas de la música, advirtiendo en sus nervios una deliciosa impresión de calma y como si todas su fibras se relajasen y distendiesen...».

Una vez más, Cabrinety interpretará a su manera el texto y, de entrada, sustituye el mullido sillón en que Fernanda recuesta su cabeza por un canapé que le permite dibujar el torso de la protagonista. Una vez más la contemplamos con la espalda en primer término y la cara de perfil, ataviada de manera muy semejante a como aparece en la primera viñeta; pero, en este caso, con el gesto muy distinto. Allá con la viva mirada de quien se contempla satisfecha; aquí, con los ojos cerrados y componiendo un gesto apacible.

Mientras Gonzalo, ante el piano, le dirige una mirada de soslayo, atenta, sí; pero no decidida ni clara. En segundo plano María Pimentel contempla a Fernanda y sonríe, como si la placidez del gesto de su amiga constituyese un triunfo personal.

Cada uno de los personajes se encuentra sumido en su propia reflexión, no existe comunicación entre ellos, porque todavía nos encontramos en el comienzo de la historia amorosa. Lo que realmente ha recogido el dibujante en esta viñeta son los prolegómenos de una historia en la que juega un papel decisivo el comedimiento, la corrección, el saber estar. Todo ello en un medio lujoso que aquí se materializa en el canapé y el piano, de los que sólo vemos una parte y, sobre todo, en el magnífico biombo que constituye el telón de fondo. Un objeto que no aparece en el texto y, es, por tanto, una aportación del dibujante, el cual ha hecho caso omiso de la sobria descripción brindada por el narrador de un salón propio de la vivienda de un hombre soltero («...la salita, en la cual los estantes con libros y las repisas con antiguos bronces formaban la mejor decoración»), para crear un ambiente más propicio al momento que los personajes están viviendo. Se trata, pues, de una infidelidad, a mayores, que aporta visualmente lo que el texto sólo sugiere.

Junto con el lujo, la presencia de innovaciones técnicas, en el caso de este relato el teléfono, que juega un papel importante para la puesta en marcha de la historia, ya que su existencia es la que permite el establecimiento de la primera cita. De ahí que se le dedique una viñeta, la 5.ª si bien la manera en que se presenta recuerda ese ambiente medio ilusorio de la viñeta 6.ª Y esa sensación se percibe en la colocación de la mesa del teléfono en un segundo plano (Imagen 9), rodeada de una orla floral que no parece responder a una pared pintada, del mismo modo que tampoco responde a ello el fondo floral de la viñeta 6.ª Pero en esta, más importante que el objeto (aun cuando su representación sea importante porque no deja de ser una manera de hacer visible un objeto todavía no demasiado conocido para el gran público) son las figuras en primer plano y, sobre todo, la expresividad de que las ha dotado el ilustrador, así como el detallismo de sus atavíos. El gesto sonriente de la Pimentel al habla con Gonzalo y el curioso y esperanzado de Fernanda reflejan excelentemente no sólo ese momento de la historia, sino también los dos caracteres tan distintos de los personajes.

De las siete viñetas que componen el trabajo, y dado que la historia se localiza casi siempre en interiores, cinco de ellas recogen esa localización, dando como resultado una excelente mezcla de analogía con el texto e interpretación amplificadora del mismo, con la aportación por parte del ilustrador que significa la elección del momento, y de las situaciones y de la manera de representarlas. Todo ello implica la intención del ilustrador de no limitarse a «retratar» a los personajes, sino a plasmar las tensiones internas a que están sometidos y que se proyectan unos sobre otros.

De exteriores sólo hay, pues, dos viñetas. La primera es la número tres. Se trata de la única viñeta que podría considerarse prescindible, puesto que en ella no se recogen momentos importantes en el devenir de la historia; se limita a iluminar un comentario del narrador destinado a ofrecer dentro del retrato de María Pimentel su necesidad de estar siempre en acción. Para ello Cabrinety la sitúa en la calle, ocupada en ojear su agenda, de medio perfil, de manera que se pueda captar la opulencia de formas de la manga del traje, la gracia del tocado y del peinado. Sólo se le ve la parte de arriba del cuerpo, desaparece de cintura para abajo, creando así un efecto de inacabado que presentan otras viñetas (2°, 4.ª, 6.ª), frente a alguna perfectamente enmarcada (7.ª).

El exterior, la calle, aparece en un segundo plano: coches de punto, árboles, fachadas de casas; pero una sola figura, la del personaje.

Mucho más importante es la segunda viñeta situada en un exterior: la 7.ª (Imagen 10). En ella se recoge la conversación que mantienen Gonzalo y María, tras la larga ausencia del primero. Son pues estas dos figuras las que, situadas en el centro de la viñeta, acaparan la atención del lector, pero sólo momentáneamente, porque la riqueza de situaciones que plantea la presencia de los personajes anónimos del segundo y tercer plano, atrae sin paliativos y se constituye en un gran fresco callejero que casi hace olvidar la historia principal.

Esta séptima viñeta, quizá por ser la que concluye la aportación iconográfica, es de un tamaño superior a las anteriores (ocupa más de media página). Precisamente su tamaño es lo que permite al ilustrador abandonar la contención que se aprecia en las viñetas anteriores y, transcendiendo del tema central, es decir, de la transcripción visual de una parte del texto narrativo, ampliar el dibujo dando entrada a otras vidas.

Me explico, las seis viñetas anteriores -incluida la otra ubicada en localización exterior- concentran la atención en episodios de la historia, con la presencia constante de los personajes de la misma en primer plano y mínimas referencias al entorno en el segundo o como telón de fondo. Este énfasis puesto en concentrarse en torno a los personajes, sus gestos y actitudes se hace tanto más evidente en aquellas viñetas (5.ª y 6.ª en las que Cabrinety ha suprimido el entorno y ha concentrado la atención en lo que las figuras expresan y no en el ambiente.

Pero en esta última viñeta, el dibujante rompe con la tónica que marca este trabajo, de lugares cerrados y ambientes un tanto opresivos, para dar paso al aire libre y con él al cúmulo de historias que en él tienen lugar y que se pueden sumar a aquella que se está relatando. Yo creo que esto es muy perceptible en esta viñeta, gracias los personajes que aparecen en segundo y tercer plano, cuyos gestos atraen la mirada del lector y le insinúan la posibilidad de otras situaciones.

El dibujo aparece dividido en dos partes con un eje central en el que se sitúan las figuras de la historia principal. La parte derecha recrea una calle (que por sus características nada tiene que ver con la mencionada por el texto, Arenal), en la que no faltan los elementos característicos que conforman cualquier calle de una gran ciudad: peatones, vehículos, arbolado, quioscos. En la esquina inferior derecha un cartel publicitario (llamo la atención sobre el objeto de la publicidad: la revista Blanco y Negro) y detrás un niño vendedor de periódicos, el único de todo el dibujo que parece mirar hacia el lector, estableciendo así una especie de complicidad con él.

La ubicación de los distintos elementos trasmite una impresión de amplitud que choca con la sensación de abigarramiento que produce la parte izquierda, en la que a la presencia de nada menos que ocho figuras hay que sumar la de los múltiples objetos (botijos, carteles, cestos, etc.). Situadas en tres planos distintos con un telón de fondo en que junto a las elegantes formas de la fuente aparecen dos nuevos carteles publicitarios, en una curiosa amalgama de elementos modernos y tradicionales (máquinas de coser y botijos que se han de llenar en fuentes públicas), en perfecto paralelismo con la mezcla de clases sociales: burguesía de los centrales, populares los que conforman el fresco callejero.

Gracias al texto sabemos cuál es el tema de conversación de la pareja central, que, por cierto, aparece escasamente expresiva dada la índole de la conversación (la serie de desgracias sobrevenidas a Fernanda en los últimos dos años); lo que no impide que hayan atraído la mirada de la mujer del pañuelo a cuadros que, en segundo plano, les observa, mejor dicho: observa al hombre con una mirada cargada de atención, y que personifica ese «¡Que llamamos la atención!» que exclama la viuda ante el amistoso gesto de él.

Más expresiva si cabe es la escena que tiene lugar a la izquierda del personaje masculino protagonizada por dos mujeres, ambas de extracción popular -como el resto de los figurantes de la viñeta-, Gracias a la expresividad del gesto de ambas y a la cálida mirada que les dirige el muchacho situado detrás de ellas, intuimos una historia triste, de la índole que sea, pero que provoca el llanto de la una y el gesto apesadumbrado de la otra. Quizá una forma de que haga aparición en la viñeta la tristeza que los personajes principales no consiguen expresar. Por último, de espaldas, una pareja carga agua de la fuente, devolviendo así al dibujo al ámbito del costumbrismo urbano que prima en la parte derecha.

Esa presencia en el dibujo de figuras que viven su propia historia, ajena a la que el relato narra, enriquece enormemente la ilustración, a la que dota de una sensación de vida extensa, amplia y diversa, como si pretendiese huir del carácter opresivo, que detenta todo el relato y dotarlo así de mayor verosimilitud, al ofrecer al lector otros ejemplos de vidas que discurren a la par que la expuesta.

Conclusión: Estamos ante un excelente trabajo caracterizado por la presencia de infidelidades de mayor o menor calibre, gracias a las cuales se produce un claro enriquecimiento del texto en el sentido de plasmar una estética que se corresponda con la imperante en la clase social a quien va dirigida la publicación, lo que no implica la pérdida de la intención crítica de que la escritora ha dotado a la historia, sino un acomodamiento al medio difusor.

Un texto y unas ilustraciones, pues, que conjugan a la perfección con el todo que es la revista en que aparecen y que, en el caso de la escritora nos habla de una capacidad estratégica para saber adaptarse a un público, sin abandonar por ello sus postulados críticos en relación con el tema central del relato y, en el caso del ilustrador, en un magnífico ejemplo de cómo el ser infiel, no al espíritu sino a la letra del texto, puede dar un excelente resultado.

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