• Os temas
  • Rosalía feminista
  • Poesía social
  • Poesía existencial
  • Os tristes
  • O amor
  • A vocación literaria
  • O máis alá. As sombras
  • O sentido da vida. A relixiosidade
• Aspectos formais da súa poesía
  • O ritmo
  • O estilo
  • Estruturas paralelísticas
  • Os símbolos
  • O fragmentarismo
  • O ton

Os temas

Rosalía feminista

Rosalía é unha rareza no panorama da literatura feminina do século XIX en España. Alongou máis ca ningunha escritora da súa xeración os estreitos límites nos que se movía a literatura escrita por mulleres e, neste sentido, a súa achega só é comparable á de Emilia Pardo Bazán, que pertence a unha xeración posterior.

Os temas dos seus poemas, e mesmo o seu estilo, non encaixaban no que se consideraba na época literatura feminina. No primeiro poema de Follas novas, ela mesma pon de relevo, con certa ironía, pero quizais tamén con certo malestar, a súa rareza.

Daquelas que cantan as pombas i as frores
Todos din que teñen alma de muller,
Pois eu que n'as canto, Virxe da Paloma,
ai!, de que a terei?
(O. C. II, p. 277)

O Romanticismo abriulles a porta da literatura ás mulleres de clase media. Antes, as escritoras eran poucas e pertencían á nobreza, como dona María de Zayas, ou eran monxas, como sor Juana Inés de la Cruz. Só a partir de 1840 aparecen con frecuencia poemas asinados por mulleres en publicacións periódicas. Pero a porta que se abriu era estreita e daba acceso a un mundo moi limitado e mesmo ás veces falso¹.

A sociedade do século XIX confinaba as escritoras a determinados xéneros temas e estilos. O crítico francés Gustave Deville deixou escrito o que esa sociedade esperaba das mulleres.

A elas está confiado darnos consolos, edificarnos e ensinarnos e facernos apreciar o lado belo da virtude [...]. A muller debe ser muller e non traspasar a esfera dos duros e ímprobos destinos reservados ao home sobre a terra. Sexa en hora boa, poeta, artista; pero nunca sabia².

Nicolás Bölh de Faber, home erudito e amante da literatura, pai de Fernán Caballero, manifestoulle por carta á súa esposa, Paquita Larrea, admiradora das feministas inglesas.

A esfera intelectual non se fixo para as mulleres. Deus quixo que o amor e o sentimento sexan o seu elemento. [...] Non atopei aínda unha muller a quen a máis pequena superioridade intelectual non lle produza ningunha deficiencia moral³.

As limitacións desa incipiente literatura feminina afectaba os xéneros, os temas e mesmo os sentimentos. A novela e o teatro parecían impropios para a muller porque implicaban unha experiencia das paixóns da vida que elas non debían coñecer. Gustave Deville chegou a afirmar que se trataba dunha incapacidade orgánica⁴. E, aínda que se admitían as poetas, había temas e sentimentos que lles estaban vedados. Por exemplo, o desexo erótico e a paixón eran patrimonio dos poetas homes e considerábase inmoral que aparecesen nos versos dunha muller. Coas excepcións de Gertrudis Gómez de Avellaneda, que escandalizou abertamente os seus contemporáneos e que foi tachada de masculina pola súa forma de escribir⁵, e de Carolina Coronado, que mediante artimañas conseguiu sortealas, as escritoras románticas -digamos de segunda e terceira fila- axustáronse a esa normas.

Todo isto deu orixe a unha falsa literatura feminina, moralizante e normalmente figureira, onde abundaban os cantos de paxaros e das flores, que representaban a inocencia e a humildade que debía adornar a toda muller respectable.

Hai que engadir que, mesmo nesa literatura infestada de azucenas, margaridas e violetas, se oíron voces de rebeldía que reclamaban un posto na sociedade e o dereito a escribiren sen ser criticadas. Algunhas delas chegaron mesmo a dirixir xornais e revistas, como Faustina Sáez de Melgar, Ángela Grassi, Pilar Sinués ou Emilia Serrano. Apoiábanse unhas a outras e animábanse mutuamente. Prodúcese así un movemento de solidariedade feminina e feminista que facilitou o camiño de incorporación da muller á vida literaria.

Rosalía quedou á marxe dese movemento de solidariedade. Quizais porque estaba casada cun home que era moi contrario á participación da muller na vida pública, ou quizais porque non lle gustaba a poesía das súas contemporáneas. Séntese allea a ese mundo de falsa feminidade que reflectía gran parte da literatura feminina. Quere cantar sentimentos e problemas máis fondos, comúns a homes e mulleres: a soidade, a morte, a inxustiza, o sentido da vida...

As escritoras de talento con quen Rosalía podería relacionarse pertencían á xeración anterior, como Carolina Coronado e Gertrudis Gómez de Avellaneda, ou á posterior, como Emilia Pardo Bazán. Ademais, movíanse en ambientes sociais de faladoiros e salóns literarios dos que sempre se mantivo apartada. A pesar diso, desde o primeiro momento apareceu como unha voz solitaria que denunciaba a represión que sufrían as mulleres.

O seu feminismo maniféstase como unha esixencia da liberdade de expresión, do dereito a poder expresar libremente os seus pensamentos e sentimentos.

En «Lieders», publicado en 1858, aos 21 anos, escribe:

Só cantos de independencia e liberdade balbuciron os meus labios, aínda que arredor sentise, desde o berce xa, o ruído das cadeas que debían aprisionarme para sempre, porque o patrimonio da muller son os grillóns da escravitude.
(O. C. I, p. 41)

Un ano máis tarde, en 1859, no prólogo de La hija del mar, libro con moitas referencias autobiográficas, escribe:

Pasados aqueles tempos en que se discutía formalmente se a muller tiña alma e se podía pensar [...], permítesenos xa optar á coroa da inmortalidade e fáisenos o regalo de crer que podemos escribir algúns libros, porque hoxe, os novos Lázaros recollemos estas migallas de liberdade ao pé da mesa do rico, que se chama século XIX.
(O. C. I, pp. 47-48)

E termina o seu prologo dicindo: Aínda non lles é permitido ás mulleres escribir o que senten e o que saben.

En 1861, en Flavio, as manifestacións de carácter feminista están postas en boca da protagonista feminina. Mara rebélase contra o modelo de heroína romántica que morre lembrando e amando o home que a abandonou, como a Leonor de El estudiante de Salamanca de Espronceda.

Dicide que queredes vernos escravas e non compañeiras vosas, dicide que dun ser que sente e pensa coma vós queredes facer uns xoguetes vans, unhas máquinas, xa riseiras xa choromiqueiras, que, á medida do voso desexo, estean alegres e canten ao ruído das súas cadeas, ou choren e xeman en van ao compás dos vosos cantos de esquecemento. (O. C. I, p. 431)

A pesar dese lúcido discurso, acaba sendo unha vítima máis dese amor romántico.

En 1866, Rosalía publica: «Las literatas», que leva o subtítulo de «Carta a Eduarda»⁶. Mediante o procedemento do manuscrito atopado, advirte a unha moza que pretende dedicarse á literatura das dificultades que vai atopar e dos riscos aos que se expón, entre eles o de quedar solteira:

Os homes miran as literatas peor que mirarían o demo, e este é un novo atranco que debes temer, ti que non tes dote.
(O. C. I, p. 658)

Foron moitas as escritoras que nos deixaron testemuños da hostilidade cara a elas por parte da sociedade. Actitude que compartían homes e mulleres⁷, pero o texto de Rosalía é máis iluminador para comprender a situación porque nos presenta un cadro da vida cotiá, de pequenos e grandes obstáculos que converten a vida diaria dunha escritora nun suplicio. E ademais di algo que aínda é de absoluta actualidade: tentar conciliar a vida familiar dunha muller casada ou dunha nai de familia co labor literario é un continuo tormento.

A conclusión é claramente pesimista:

Unha poetisa ou escritora non pode vivir humanamente en paz sobre a terra, posto que, ademais das axitacións do seu espírito, ten as que levantan arredor dela cantos a rodean.
(O. C. I, p. 659)

Anos máis tarde, xa en plena madurez, no prólogo a Follas novas, titulado «Dúas palabras da autora», aparecen unhas declaracións que chocan frontalmente co que Rosalía mantivo ata o momento:

Nós somos arpa de soio dúas cordas, a imaxinación e o sentimento: no eterno panal que traballamos alá no íntimo, solasmente se dá mel [...] mel sempre e nada máis que mel [...]. O pensamento da muller é lixeiro, góstanos como ás borboretas, voar de rosa en rosa, sobre as cousas tamén lixeiras: non é feito para nós o duro traballo da meditación. Cando a él nos entregamos, imprenámolo, sin sabelo siquera, da innata debilidade.
(O. C. II, p. 270)

Os poemas do libro desmenten totalmente esas palabras. Ela mesma di dos seus versos que son un conxunto de toxos e silvas, ásperas como as súas penas e feras como a súa dor.

Algún investigador interpretou esas declaracións antifeministas como un sarcasmo, unha forma de protesta. Non comparto esa opinión. Creo que esas palabras se deben á influencia ou quizais mesmo á intervención directa de Murguía. O libro, polos temas que trata e pola dureza con que os trata, chocaba frontalmente co que a sociedade esperaba dunha escritora; é dicir, rompe por completo os límites, o canon do que era a escritura dunha muller⁸. Era necesario «protexer» a Rosalía dos ataques que ía recibir pola súa obra. Murguía, ademais de conseguir que un prologuista de prestixio como Emilio Castelar arroupase a autora cos seus eloxios, debeu de convencer a Rosalía da necesidade dunha captatio benevolentia que paliase o contido do libro. O que alí lemos son ideas de Murguía. E, na miña opinión, non hai ironía nin sarcasmo. Unha proba da seriedade desas afirmacións é o feito de que Murguía as citou literalmente en Cuentas ajustadas, medio cobradas, como argumento de autoridade para atacar a Pardo Bazán, que nos seus traballos invadía terreos que el consideraba exclusivos dos homes. Coñecía ben a súa muller e, se fosen un sarcasmo, non as citaría⁹.

É en Follas novas e En las orillas del Sar onde Rosalía fai a súa maior achega ao feminismo do século XIX, ao tratar temas e manifestar sentimentos que rompen os límites da poesía feminina da súa época. Abre deste xeito un novo camiño para as mulleres escritoras.

Esa liberdade de pensamento é a vía para reivindicacións de carácter social e para unha total emancipación da muller, pero Rosalía non dá ese paso na súa vida cotiá. Unha vez casada, a súa participación na vida social foi moi escasa e nunca interveu activamente na política. A Rosalía esposa e nai de familia axusta a súa vida aos costumes da sociedade.

Unha mostra diso é o papel de anxo do fogar que lle asignaron ela e o seu marido a Alejandra, a súa filla maior que, a pesar de ter talento artístico, o sacrificou todo para dedicarse ao coidado da familia. Dela di Barreiro:

Estaba predestinada, non só por Murguía, senón tamén por Rosalía, para coidar da numerosa familia, especialmente cando faltase a nai. Cortáronlle as ás como artista e como muller. Namorada de Joaquín Arias Sanjurjo, negouse a casar porque precisaban dela os seus irmáns¹⁰.

Era o habitual na época. Creo que Murguía pensaba que iso era xusto e necesario, pero quizais Rosalía actuou así porque quixo evitarlle á súa filla unha vida de escritora, unha vida como a que reflicte en «Las literatas» e que ela mesma padeceu.

Poesía social

Rosalía escribe dous libros de poesía de claro contido social: Cantares gallegos e Follas novas.

Cantares gallegos é un canto de encomio a Galicia e de reivindicación dos seus valores. Xa no prólogo, deixa clara a súa intención, que é dar a coñecer os costumes galegos dos que di que conservan certa frescura patriarcal e primitiva e, sobre todo, demostrar que a lingua galega, á que ela chama dialecto, non é esa lingua torpe que imitan con risa de mofa noutras provincias, senón que é tan apropiada como a primeira para toda clase de versificación¹¹. A súa intención, pois, podemos cualificala de «social», xa que trata de dar a coñecer o seu país, de desfacer erros e de facer patentes as inxustizas que sufría Galicia.

No libro hai notas que non volverán repetirse: optimismo, picardía, desenfado... Vemos mociñas que queren gozar do amor, aínda que ao cura lle pareza pecado; outras que lle piden a santo Antonio un home para un remedio; reunións no muíño, romarías, festas... E hai tamén denuncias de inxustizas sociais.

No poema «Adios, ríos; adios, fontes» o mozo emigrante di:

Mais son probe e ¡mal pecado!
a miña terra n'é miña,
que hastra lle dan de prestado
a beira por que camiña
ó que naceu desdichado.

A inxustiza desa repartición de terras era aínda máis patente na estrofa seguinte, como se pode ver na versión publicada dous anos antes no xornal de Madrid, El Museo Universal¹². A estrofa foi suprimida ao publicar o libro e nunca a reeditou.

Por xiadas, por calores,
desde qu'amañece o día
dou á terra os meus sudores,
mais canto esta terra cría,
todos... todo é dos señores.

Tamén atopamos neste libro unha postura de ataque ao centralismo representado por Castela. No poema «Castellanos de Castilla», Rosalía dá voz a unha muller que acusa os casteláns de tratar como escravos os xornaleiros galegos que ían a Castela para a sega do trigo. O poema glosa un cantar popular sobre ese tema. As súas palabras desprenden dor e resentimento.

Foi a Castilla por pan,
e saramagos lle deron;
déronlle fel por bebida,
peniñas por alimento.
(O. C. I, p. 598)

En 1880, publica Follas novas. O libro, dividido en cinco partes, consta, en realidade, de dous grandes apartados: poemas subxectivos que expresan o seu mundo interior e poemas de carácter social que reflicten os problemas da contorna. Rosalía explícao con claridade no prólogo:

Neste meu novo libro preferín, ás composicións que puderan decirse personales, aquelas outras que, con máis ou menos acerto, espresan as tribulacións dos que, uns tras outros, e de distintos modos, vin durante largo tempo sofrir ó meu arredore.
(O. C. II, p. 271)

A súa solidariedade cos marxinados de toda clase, con aqueles aos que chama «desherdados da fortuna», non procede dunha postura filosófica como a de ilustrados do século XVIII, nin dunha actitude política revolucionaria, como foi a dos románticos liberais, nin, na miña opinión, tampouco depende das súas crenzas relixiosas. En Rosalía, a poesía social nace dun espontáneo impulso de simpatía cara aos oprimidos, os pobres e os maltratados; nace, en fin, dunha identificación cordial cos desgraciados.

Por outra banda, nese mesmo prólogo atopamos unhas palabras que non desmerecerían nun manifesto de literatura comprometida:

Si non pode, se non ca morte despirse o esprito das envolturas da carne, menos pode o poeta prescindir do medio en que vive, e da natureza que o rodea; ser alleo a seu tempo e deixar de reproducir, hastra sin pensalo, a eterna e laida queixa que hoxe eisalan tódolos labios.
(O. C. II, p. 271)

A súa toma de conciencia respecto dos problemas sociais foi progresiva. Ocúpase primeiro dos que, pola súa propia historia persoal, sente máis próximos: os nenos orfos e as mulleres abandonadas. Son temas que trata na súa primeira novela La hija del mar, na que pide xustiza e compaixón para a muller débil, pobre, ignorante e para os nenos expósitos¹³.

En Follas novas volven aparecer eses temas, pero o ton é diferente. Rosalía xa non suplica nin pide compaixón, senón que ataca con dureza unha sociedade inxusta e hipócrita. Hai dous poemas moi representativos desa nova actitude: «Tembra un neno no húmido pórtico» e «A xusticia pola man».

No primeiro deles, Rosalía pon de relevo a hipocrisía dunha sociedade que vai rezar á igrexa e pasa indiferente á beira dun neno que treme de frío e de fame. As súas palabras son duras, pero ao final resígnase a esa inxustiza como parte do destino humano, e deixa aberta a porta á esperanza nun mundo mellor: todo pasa na terra. Esperemos!.

En «A xusticia pola man»¹⁴, posto en boca dunha muller -igual ca «Castellanos de Castilla»-, non hai resignación, senón rebeldía e reivindicación. As acusacións desta muller contra aqués que ten fama de honrados na vila son aplicables a moitos casos. Pode tratarse dunha violación -roubáronme tanta brancura que eu tiña-, dun ataque ás súas propiedades ou dunha usurpación inxusta -nin pedra deixaron en dond'eu vivira-. En todo caso, o que se denuncia é a violencia que exerce alguén poderoso contra un ser indefenso, que pide axuda e que non a recibe nin da xustiza humana nin da divina -tan alto que estaba, bon Deus non me oira-. A muller non se resigna, senón que planea e realiza a súa vinganza -mentres eles dormen, mátaos cun golpe de fouce-. Creo que é significativo que a arma do delito sexa tamén un instrumento de traballo. A fouce identifica a muller como campesiña e convértese nun símbolo da súa rebelión.

Non podemos esquecer que o poema está posto en boca dun personaxe. Rosalía faise eco dun xesto alleo, pero tal como o conta vén ser unha apoloxía da violencia revolucionaria na súa forma máis radical: non é un crime, senón un acto de xustiza. A muller, tras dar morte a quen a ofenda, está tranquila, non se sente culpable, senón executora dun acto xusto. No poema, o castigo que vai sufrir polo que fixo móstrase como unha nova inxustiza. As súas palabras finais zumegan sarcasmo: I estonces... estonces compreuse a xusticia: Eu, neles; i as leises, na man que vos ferira. É dicir, non hai xustiza, que nunca castiga os verdadeiros culpables, senón vinganza dos poderosos contra o desgraciado que se atreveu a rebelarse.

Un aspecto fundamental en Follas novas é o tema da emigración.

Poemas como «Pra Habana!», «Por que?» ou «Foi a Pascoa enxoita», denuncian a inxusta situación dos campesiños, atafegados por impostos e rendas abusivas e que se ven obrigados a abandonar o seu país nun intento desesperado de escapar da miseria. Outros, como «Terra a nosa!» ou «Miña casiña, meu lar», reflicten a mentalidade dos que non se deciden a emigrar; xentes humildes para quen a súa casa é «media vida», resignadas á pobreza, esperando sempre unha primavera abundante que remedie as súas necesidades; persoas incapaces de viviren afastadas do seu pequeno mundo familiar e coñecido.

Nese gran fresco da emigración hai numerosos retratos de diferentes tipos humanos. Vemos o emigrante que anima os seus compañeiros, dicíndolles que o mundo enteiro lles pertence e que a ignorancia consome o que non ve máis nada que o seu propio país («Ánimo, compañeiros»). E tamén vemos o que, unha vez instalado, non quere regresar á súa terra e esquece as súas obrigacións cara a quen o espera («Que lle digo?»).

Pero o foco de atención de Rosalía céntrase nas viúvas dos vivos e nas viúvas dos mortos, que dan título ao libro V de Follas novas. Son as mulleres dos emigrantes, que quedaban en Galicia e que se encargaban do coidado dos fillos e dos anciáns e tamén dos traballos do fogar e das faenas da labranza. Para elas, Rosalía ten as palabras máis entrañables. Destaca a súa fortaleza de espírito e a súa capacidade para realizar os labores máis duros do campo, sen perder por iso a tenrura e a delicadeza. Todo o fan sen axuda. Tecen, sementan, recollen leña no bosque e, soas, cargan sobre as súas costas o feixe que quentará o seu fogar.

Tecín soia a miña tea,
sembrei soia o meu nabal,
soia vou por leña ó monte,
soia a vexo arder no lar.

Esa muller non se queixa nin da pobreza nin da dureza dos traballos, senón da falta de amor, da súa soidade. O seu amor cara ao home ausente reborda en expresivos diminutivos: o meu homiño perdeuse, e na petición á rula para que cese nos seus xemidos, «que lle dan ganas de morrer». E acaba, de modo similar ás cantigas de amigo galaico-portuguesas, facendo confidente da súa pena as andoriñas que cruzan o océano:

Anduriña que pasache
con el as ondas do mar,
anduriña, voa, voa,
ven e dime en onde está.
(O. C. II, p. 414)

Ás veces, evocando a dor destas mulleres, a voz de Rosalía adquire unha concisión dramática, unha aterradora emoción. Así ocorre cando reflicte a amargura da muller abandonada, en só catro versos, que resumen unha vida frustrada, a perda total da esperanza dunha muller que deixa morrer o último que conserva do home ausente: unhas roseiras e unhas pombas.

Non coidaréi xa os rosales
que teño seus, nin os pombos;
que sequen, como eu me seco,
que morran, como eu me morro.
(O. C. II, p. 417)

A voz que fala nalgúns poemas confúndese coa da propia autora, como sucede en «Eu levo unha pena», «Quérome ir, quérome ir», «Dende aquí vexo un camiño», «Ó sol fun quentarme», e algúns máis. Podemos dicir que o social e o lírico se funden ou, como dicía a propia Rosalía no prólogo a Follas novas, ás veces non se pode distinguir entre as súas penas e as daqueles aos que ve sufrir:

Iñoro o que haxa no meu libro dos propios pesares, ou dos alleos, anque ben podo telos todos por meus, pois os acostumados á desgracia, chegan a contar por súas as que afrixen ós demais.
(O. C. II, p. 271)

En Follas novas non hai mulleres felices. Atopamos mulleres que sofren pola ausencia do home amado, algunha que renuncia a vivir un novo amor («Olvidémo-los mortos»), outras buscan o descanso na morte («As Torres de Oeste»), outras deciden emigrar para morrer lonxe da súa terra xunto ao home que aman («Ca pena ó lombo»). Hai mulleres burladas, abandonadas e desesperadas. As alegres e pícaras mociñas que viamos en Cantares gallegos desapareceron. Quizais Rosalía nos diría que iso non é certo, que aquelas mociñas si están en Follas novas... con máis anos, e cos desenganos inevitables.

Non digás nunca, ós mozos, que perdeches
a risoña esperanza,
do que a vivir comeza sempre é amiga:
só enemiga mortal de quen acaba...!
(«Alá, pola alta noite», O. C. II, p. 280)

Rosalía deulle voz a un pobo que esquecera durante varios séculos a súa lingua culta. Ela falou nos seus versos de problemas universais, e fíxoo en galego. Con ela, Galicia atopou unha voz que a representa e que sente súa. É lóxico que hoxe sexa para Galicia máis que unha escritora porque, como sucede con Cervantes para Castela, Rosalía encarna o espírito de todo un pobo.

Esta identificación con Galicia non esgota o significado da súa poesía social porque non se limitou a denunciar problemas concretos dunha sociedade.

Os males que reflicte na súa obra son eternos e universais, e así soubo plasmalos. Por iso, mentres existan inxustizas no mundo, mentres haxa fame e opresión, mentres haxa un neno que trema de fame e de frío, mentres unha muller siga esperando o home que non pode ou que non quere volver, os poemas de Rosalía seguirán vixentes.

Poesía existencial

Ademais da poesía de tema social, atopamos en Follas novas poemas puramente líricos, que serán os máis abundantes no seu último libro, En las orillas del Sar, publicado un ano antes da súa morte.

Neses poemas, Rosalía transmítenos unha visión do mundo que máis dunha vez cualifiquei de desoladora: a vida humana é unha serie de dores e desenganos, e non hai unha crenza transcendente que lle dea sentido.

Ás veces, esta visión interpretouse como propia do Romanticismo, o chamado mal du siècle ou spleen, pero en Rosalía adquire acentos menos literarios e máis vinculados a circunstancias da súa propia vida. Soa máis auténtico que na maioría dos escritores españois da súa época, coa excepción de Bécquer.

En La flor, unha moza Rosalía escribía:

Padecer y morir: Tal era el lema
que en torno mío murmurar sentí.
(«Fragmentos», O. C., p. 10)

Quizais a influencia de Espronceda a levou naquel momento a esa confesión, pero en Follas novas e En las orillas del Sar non se trata do que oe murmurar na súa contorna. A esas alturas da súa vida, para Rosalía existir é padecer, sen máis esperanza que o repouso da morte e cunha dubidosa crenza sobre o que poida haber tras ela.

Hai unha idea central na súa poesía: a vida é dor, á cal se vinculan moitas outras.

A identidade de vida e dor é moi clara en poemas, como «Mais ve que o meu corazón», ou «Teño un mal que non ten cura», onde, con certo humor, desafía os médicos a que tenten curala.

O meu mal i o meu sofrir
é o meu propio corazón,
¡quitaimo sin compasión!
Despois, ¡faceime vivir!
(O. C. II, p. 366)

Neste sentido, Rosalía é unha adiantada ao seu tempo porque desenvolve poeticamente unha concepción do mundo propia do existencialismo do século XX.

Algúns din: miña terra!
din outros: meu cariño!
I este: miñas lembranzas!
I aquel: os meus amigos!
Todos sospiran, todos,
por algún ben perdido.
Eu só non digo nada,
eu só nunca sospiro,
que o meu corpo de terra
i o meu cansado esprito,
a donde quer que eu vaia,
van conmigo.
(O. C. II, p. 279)

Os tristes

Vinculada a identidade vida-dor, desenvólvese outra idea moi característica de Rosalía: hai seres predestinados á dor, a quen lles está negada toda felicidade; son «os tristes», entre os cales ela se inclúe. Esa figura do triste aparece xa en La flor e en Cantares gallegos, pero desenvólvese a partir de Follas novas. Creo que hai que entendela no sentido de que «o triste» leva consigo a dor porque é consciente da falta de sentido da existencia. E esa consciencia ensombrece e impide a felicidade.

¡Que pracidamente brilan
o río, a fonte i o sol!
Canto brilan …mais non brilan
para min, non
[...]
Si... para todos un pouco
de aire, de luz, de calor...
Mais si para todos hai,
para min, non.
(O. C. II, p. 310)

No seu último libro, dálle forma definitiva no longo poema «Los tristes», dividido en sete partes, nas que vai desenvolvendo a idea da condena á dor.

Vosotros, que gozasteis y sufristeis,
¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?
[...]
De la esperanza, ¿en dónde crece la flor ansiada?
Para él, en dondequiera al retoñar se agota.
[...]
Para el desheredado, solo hay bajo del cielo
esa quietud sombría que infunde la tristeza.
(Clásicos Castalia, pp. 121-125)

O amor

O amor podería ofrecer algún consolo nesa vida dolorosa, pero Rosalía non o ve así¹⁵.

Distingue moi claramente dous tipos de amor: o amor puro e o amor paixón. O primeiro é un sentimento moi parecido á amizade, tranquilo, «suave». O amor paixón queima, turba a conciencia, priva da razón e é «velenoso», como podemos ver nos poemas «Bos amores» e «Amores cativos». O amor paixón é denigrado en numerosos poemas nos que presenta a muller como unha vítima arrastrada á deshonra: «Nin as escuras», «Valor!, que anque eres como branda cera».

Rosalía recomenda buscar o bo amor, que é o único que non fai dano e que «dura», pero tamén ese amor acaba sendo unha máis das ilusións que o tempo destrúe.

Tú para mí, yo para ti, bien mío
-murmurábais los dos-
«Es el amor la esencia de la vida,
no hay vida sin amor».
[...]
Después, cual lampo fugitivo y leve,
como soplo veloz,
pasó el amor..., la esencia de la vida...;
mas... aún vivís los dos.
(Clásicos Castalia, pp. 216-217)

Tamén atopamos en Rosalía exemplos dunha concepción do amor de orixe romántica, que o considera unha construción do propio individuo; é dicir, que non se basea nos méritos da persoa amada, senón no que o amante imaxina e proxecta sobre ela. É a teoría que Stendhal desenvolveu no seu libro De L'Amour, onde explica o proceso de namoramento ao que chamou «cristalización». Se botamos unha poliña seca -di- nunha das minas de sal de Salzburgo, ao recollela ao día seguinte aparece transfigurada nunha xoia, porque os cristais de sal, ao depositarse sobre ela, brillan como diamantes. Segundo Stendhal, o ser amado é a rama seca e son os nosos sentimentos -os nosos soños, a nosa imaxinación, a nosa necesidade de amar- os que a converten nunha xoia. Cando eses sentimentos desaparecen, a rama volve ser o que era. Isto mesmo é o que nos di Rosalía, por boca dun personaxe, no poema «Pois consólate, Rosa», de Follas novas:

Meditei un momento
E con certo remorso e sentimento
ó cabo comprendín, ña Rosa cara,
que tanto ben i encanto que namora,
nada para min fora
se aló, cando eu a amara,
outros o meu amor non lle emprestara
[...]
Mais des que o amor quere voar, ña prenda,
e que lle cai a venda,
forza é deixalo ire,
que n'hai virtude nin poder que o prenda,
i o que antes nos mirou tras dunha nube
ou trasparente gasa,
des que a gasa se rompe e a nube pasa,
Rosa, val moito máis que non nos mire.
(O. C. II, p. 435)

Coñecía Rosalía a teoría stendhaliana? De L'Amour publicouse por primeira vez con pouco éxito en 1822 e non se reeditou ata 1856. A partir desa data, houbo numerosas reedicións e traducións. Bécquer expón unha teoría moi parecida no artigo «Los maniquíes», publicado en El Contemporáneo o 15 de febreiro de 1862. É posible que directamente ou a través de Bécquer esa teoría chegase a Rosalía¹⁶.

A vocación literaria

A vocación literaria podía ofrecerlle a Rosalía o consolo ou o refuxio que non lle ofreceu o amor, pero ela viviuna como unha inquietude máis, como unha fonte de problemas para a vida cotiá polo rexeitamento da sociedade cara á muller escritora e, sobre todo, porque ela mesma non lle vía o sentido ao que facía.

A xustificación da vocación poética foi un tema recorrente na poesía do Romanticismo. Por que ou para que escribir, preguntábanse. Lamartine deu unha resposta que tivo éxito e que se repetiu moitas veces: a poesía é connatural ao poeta, está na súa natureza, como o está o respirar no ser humano e o canto nas aves.

Je chantais mes amis, comme l'homme respire
comme l'oiseau gémit, comme lle vent soupier
comme l'eau murmure en coulant¹⁷.

As escritoras románticas atoparon neses versos a xustificación ante unha sociedade que as cuestionaba. Escribir non era un capricho, era algo que Deus puxera na súa natureza. E así vemos que Gertrudis Gómez de Avellaneda repite a idea de Lamartine case coas mesmas imaxes:

Canto como canta el ave,
Como las ramas se agitan
Como las fuentes murmuran
Como las auras suspiran [...]
(«Romance contestando a otro de una señorita»)¹⁸

Rosalía segue tamén esa liña, pero vai máis alá, cuestionando o sentido do canto. O poeta canta porque está na súa natureza, pero como ser pensante pregúntase que sentido ten e se quizais non será un vicio, unha paixón ou unha enfermidade da alma. Aínda así, reivindica o dereito a escribir, a non ser menos ca outros elementos da natureza:

Vicio, pasión, o acaso enfermedad del alma,
débil a caer vuelve siempre en la tentación.
Y escribe como escriben las olas en la arena,
el viento en la laguna y en la neblina el sol.
Mas nunca nos asombra que trine o cante el ave,
ni que eterna repita sus murmullos el agua;
canta, pues, ¡oh poeta!, canta, que no eres menos
que el ave y el arroyo que armonioso se arrastra.
(«Aún otra amarga gota en el mar sin orillas», Clásicos Castalia, p. 214)

No segundo poema de Follas novas, pregúntase para que escribe, dado que xa outros pensaron e sentiron o mesmo ca ela. Polo lugar que o poema ocupa no libro, parece unha xustificación. A súa conclusión é pesimista e abarca non só á súa obra, senón toda creación literaria. O poeta é unha máquina condenada a repetir eternamente o mesmo. Sen solución.

Ben sei que non hai nada
novo en baixo do ceo,
que antes outros pensaron
as cousas que ora eu penso.
E ben, ¿ para que escribo?
E ben, porque así semos,
Relox que repetimos
Eternamente o mesmo.
(O. C. II, p. 277)

Nin sequera a consciencia de representar un papel decisivo na recuperación do galego como lingua literaria ou de contribuír coa súa obra para defender o dereito das mulleres para expresar o que sentían lle serviu de consolo. Escribir era para Rosalía un problema máis na súa vida.

O máis alá. As sombras

Na obra de Rosalía pódense constatar dúas correntes distintas de espiritualidade, unha é a do cristianismo e a outra ten unha orixe precristiá. Esta última perdura en Galicia en crenzas populares, como a da Santa Compaña, e o seu principal dogma é o da supervivencia tras a morte e a posibilidade de que os espíritos dos mortos volvan dun modo ou doutro ao mundo dos vivos. Son as «sombras» que vemos aparecer unha e outra vez na obra de Rosalía. Non hai que confundilas coa negra sombra do seu famoso poema que, con carácter simbólico, está a aludir a unha realidade abstracta. Cando Rosalía di as miñas sombras está a referirse a unha realidade concreta, son seres que xa deixaron de existir¹⁹. Habitan máis alá do mundo dos vivos, á marxe dun ceo ou dun inferno cristiáns, móvense nunhas «esferas» ultraterreais desde onde interveñen na existencia dos vivos. Con estes seres é posible establecer comunicación.

No libro A mi madre podemos observar o proceso mediante o cal nace unha sombra. O morto pasa por un primeiro momento de angustia no que sente medo do mundo no que está a entrar:

¡Ah!, de dolientes sauces rodeada,
de dura hierba y ásperas ortigas,
¡cuál serás, madre, en tu dormir turbada
por vagarosas sombras enemigas!
(O. C. I, p. 473)

Ao mesmo tempo, tamén el asusta os vivos. Rosalía avergóñase de sentir medo e repulsión ante a aparición da súa nai nos seus soños, coa aparencia dunha figura fría, hierática, contaminada polos «vapores infectos» do sepulcro:

Y aunque era mi madre aquella,
que en sueños a ver tornaba,
ni yo amante la buscaba,
ni me acariciaba ella.
(O. C. I, p. 476)

Tras certo tempo, a persoa morta despréndese dos restos terreais que asustan os vivos e convértese nunha «sombra» que comeza a acompañar os seres queridos e a participar nas súas vidas.

... No está mi casa desierta,
no está desierta mi estancia...
[...]
que aunque no estás a mi lado
y aunque tu voz no me llama,
tu sombra, sí, sí... tu sombra,
tu sombra siempre me aguarda.
(O. C. I, p. 481)

As sombras teñen sentimentos, igual que os vivos, senten nostalxia do seu fogar e volven aos lugares aban­donados polos emigrantes:

Miréi pola pechadura,
qué silensio...! qué pavor...!
Vin nomáis sombras errantes
que iban e viñan sin son...
(«Padrón... Padrón!», O. C. II, p. 314)

E tamén son celosas e vixían os pasos da viúva que pretende ter un novo amor. Ela, ao renunciar, tranquilízaas e dálles unha explicación:

Sosegávos, ñas sombras airadas,
que estou morta para os vivos.
(«Olvidémo-los mortos!», O. C. II, p. 410)

Rosalía chámalles «as miñas sombras» aos espíritos dos seus seres queridos, cos que segue tendo relación, e así o conta, con toda naturalidade, no seu último libro, En las orillas del Sar:

No lejos, en soto profundo de robles,
en donde el silencio sus alas extiende,
y da abrigo a los genios propicios,
a nuestras viviendas y asilos campestres,
siempre allí, cuando evoco mis sombras,
o las llamo, respóndenme y vienen.
(«Del antiguo camino a lo largo», Clásicos Castalia, p. 133)

O sentido da vida. A relixiosidade

Na súa obra, Rosalía oscila entre a crenza transcendente que lle dá sentido á existencia e a vivencia dunha radical soidade na que o ser humano non ten máis nada que unha vida dolorosa, que asume e acepta. Un bo exemplo desta última postura é o seguinte poema de Follas novas:

Algúns din: miña terra!
din outros: meu cariño!
I este: miñas lembranzas!
I aquel: os meus amigos!
Todos sospiran, todos,
por algún ben perdido.
Eu só non digo nada,
eu só nunca sospiro,
que o meu corpo de terra
i o meu cansado esprito,
a donde quer que eu vaia,
van conmigo.
(O. C. II, p. 279)

As opinións sobre a súa relixiosidade son contraditorias, como o son as manifestacións que poden rastrexarse ao longo da súa obra. Os biógrafos adoitaban insistir nas virtudes evanxélicas da súa vida e nos detalles da súa morte tras recibir os sacramentos. Os estudosos da súa obra, pola contra, destacan na súa maioría a súa desesperanzada visión do mundo.

Vales Failde²⁰, un dos máis enérxicos defensores do catolicismo de Rosalía, asegura que o último que escribiu na súa vida foi un poema relixioso que comeza cos versos seguintes:

Tan sólo dudas y terrores siento,
divino Cristo, si de Ti me aparto.

Murguía engadiu este poema á segunda edición de En las orillas del Sar, unha vez morta Rosalía. Carvalho Calero opina así sobre iso: O piedoso final [...] semella colofón de circunstancias; está fóra da terrible lóxica interna do abatido libro²¹.

A súa relixiosidade creo que é necesario relacionala coa súa traxectoria vital. Para unha análise detida deste tema, remítome ao meu estudo xa citado²², e a seguir resumirei os seus puntos principais.

Hai na súa obra unha relixiosidade de tipo popular, vinculada case exclusivamente ao libro de Cantares gallegos. Alí vemos relatos de milagres nos que vai implícita a fe sinxela do carboeiro: a providencia de Deus remedia os males e as necesidades do mundo. Non hai rebeldía, senón aceptación. Este tipo de poemas non reflicte as crenzas da autora. Rosalía identifícase coa forma de sentir do pobo e plasma a súa fe, de igual modo que o fai con outras manifestacións da súa vida.

Outro grupo importante de poemas relixiosos expresan unha relixiosidade que provén posiblemente dunha formación relixiosa familiar: Deus provedor, distribuidor de premios e castigos eternos; amorosa protección da Virxe; anxos custodios... Estes poemas están en flagrante oposición coa visión do mundo que ofrece o conxunto da súa obra. Neles abundan as mencións á divindade, do tipo: «Partide e que Deus vos guíe», «Oh, Señor», «Deus bo», «Mártir do Gólgota»... Mencións que poden explicarse como restos de crenzas, ligadas sentimentalmente a un «tempo venturoso» no que viviron os seus antepasados; unha especie de paraíso perdido que Rosalía se resiste a abandonar, pero que en realidade son illotes illados dentro da tormentosa corrente da súa evolución espiritual.

Esta evolución é similar á da súa postura ante a dor humana. Para Rosalía, o gran problema é conciliar a crenza en Deus coa existencia da dor no mundo, chámese desgraza ou inxustiza. Pódense distinguir tres etapas. Na primeira, no mundo hai dor, pero un Deus provedor e compasivo remedia o home e recompénsao na outra vida; a esta etapa correspondería o que chamamos relixiosidade popular e tradicional. Na segunda etapa, o home rebélase contra unha dor que o desborda e que non comprende; só o exemplo dun Cristo sufrinte serve de consolo e esperanza. E, na etapa final, hai dor e non se pode buscar ningunha xustificación transcendente, o ser humano está só coa súa dor irremediablemente.

Non hai que entender estas tres etapas en sentido crono­lóxico -coa excepción da «relixiosidade popular»-. Son absolutamente coetáneas. Rosalía oscila continuamente da crenza tradicional á dúbida ou á desesperanza. A segunda etapa caracterízase polo seu carácter dramático, pola intensidade dos sentimentos. A este grupo pertencen poemas como «Santa Escolástica», ou o que comeza «Era apacible el día», escrito tras a morte de Adriano, o seu fillo de dous anos, ambos de En las orillas del Sar. Producen a impresión de que Rosalía quere aferrarse á crenza, necesita crer para soportar a dor, para darlle un sentido á súa existencia:

En el cielo, en la tierra, en lo insondable
yo te hallaré y me hallarás.
No, no puede acabar lo que es eterno
ni puede tener fin la inmensidad.
(«Era apacible el día», Clásicos Castalia, p. 108)

Coido que para interpretar o sentido relixioso na obra de Rosalía hai que ter en conta que se trata dun problema que ela viviu dun modo persoal, como algo que lle incumbía soamente a ela, e viviuno a golpe de sentimento; por iso se contradí e por iso non lle importa contradicirse. Unhas veces impoñíaselle unha visión da vida absurda e outras veces o desexo de atopar un sentido levábaa cara a antigas crenzas. Os seus poemas reflicten eses vaivéns da súa vida.

O teólogo Andrés Torres Queiruga fixo unha análise deste tema desde o punto de vista da teoloxía actual²³ e nel analiza as opinións de catro estudosos da obra rosaliana: Claude Poullain²⁴, que defende a súa ortodoxia, e Briesemeister²⁵, Carvalho Calero²⁶ e Marina Mayoral²⁷, que tendemos a destacar os aspectos conflitivos, as dúbidas e as contradicións da súa concepción relixiosa. Torres Queiruga, pola súa banda, valora positivamente a vivencia do «silencio de Deus» que aparece na súa obra, e considera que ten un indubidable carácter relixioso, xa que remite a un intento de diálogo do ser humano con Deus.

Aspectos formais da súa poesía

O ritmo

Un dos trazos máis orixinais da poesía de Rosalía é o ritmo, a musicalidade estraña de moitos dos seus poemas, calidade que na súa época foi pouco estimada e mesmo considerada un defecto. Trátase dun ritmo entrecortado, abrupto, acorde coas vivencias expresadas.

A propia Rosalía era consciente deste trazo. Nun dos primeiros poemas de Follas novas explícao:

Diredes destes versos, i é verdade
Que ten estrana insólita armonía...
[...]
Eu direivos tan só que os meus cantares
Así sán en confuso da alma miña...
(O. C. II, p. 278)

As súas palabras pódense interpretar no sentido de que o seu ritmo é espontáneo e natural, sen artificio, pero en realidade o que di é que esa harmonía «insólita» é algo propia dela, é a que corresponde aos seus sentimentos de dor, de angustia e desasosego.

Noutra ocasión, aplica o seu sentido do humor e nun breve poema búrlase duns versos que non se axustaban á dozura e á suavidade habituais na escritura feminina:

Fas uns versos... ¡ai, que versos!
Pois cal eles non vin outros,
todos empedregullados,
e de cotomelos todos,
parecen feitos adrede
para lerse a sopramocos.
(O. C. II, p. 368)

Utilizaba combinacións de versos e de estrofas pouco habituais, que se desenvolveron máis tarde no Modernismo. Algún críticos consideraron que se trataba de defectos, de erros, pero dada a afección á música de Rosalía o lóxico é pensar que se trata dun procedemento utilizado con plena conciencia²⁸. En apoio desta opinión, Claude Poullain demostra²⁹ que os versos e as combinacións estróficas utilizadas por Rosalía foron utilizadas tamén por outros poetas románticos.

O estilo

Non é unha escritora cun estilo brillante. En xeral, produce unha impresión de naturalidade, coa excepción deses ritmos pouco habituais. Apenas utiliza cultismos ou hipérbatos e prefire sempre a comparación á metáfora.

Posiblemente todo iso obedeza ao desexo de crear unha lingua poética accesible a todo o mundo.

Estruturas paralelísticas

Manifesta unha clara preferencia pola rima asonante e un rexeitamento ás estrofas de estrutura ríxida. Cando utiliza estrofas clásicas, é frecuente que as deforme, como sucede cos cuartetos, que levan impares libres e pares asonantados.

As dúas figuras retóricas máis frecuentes son a reiteración e o contraste³⁰. Pódese dicir que as estruturas reiterativas, paralelísticas, son a trama formal da súa poesía, unha especie de esqueleto rítmico no que se van engarzando outros procedementos. Hai reiteracións de todo tipo: semánticas, morfolóxicas, sintácticas, fónicas e rítmicas. A reiteración adoita acompañar os outros recursos expresivos.

Os símbolos

A figura que utilizou con maior mestría e coa que transmitiu as súas vivencias máis complexas é o símbolo³¹. Ás veces, constrúense a partir dun elemento simple, como unha bolboreta («Nada me importa, blanca o negra mariposa») ou unha laverca («Viéndome perseguido por la alondra»). Outras veces, o símbolo está formado por elementos múltiples que constitúen unha escena ou paisaxe simbólica («Cenicientas las aguas, los desnudos; Ya no mana la fuente, se agotó el manantial»).

O símbolo da negra sombra é xustamente famoso e deu lugar a múltiples interpretacións ao longo dos anos por parte dos máis coñecidos estudosos da súa obra.

Para min, a negra sombra é un símbolo da dor existencial³². Non dunha desgraza ou circunstancia concreta da súa vida, senón dunha vivencia difusa á que Rubén Darío chamou dor de ser vivo.

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
(«Lo fatal»)

Baséome para esa interpretación nas coincidencias da negra sombra cos trazos con que Rosalía, ao longo de moitos poemas, caracterizou a súa dor. Coa negra sombra expresou de forma simbólica a súa traxectoria espiritual, desde a esperanza inicial de poder evitar esa dor («Cando penso que te fuches»), ata o convencemento de que era inseparable da súa vida.

O fragmentarismo

En Rosalía, atopamos un trazo característico da poesía tradicional, concretamente dos romances. É o fragmentarismo³³. Co paso dos anos e a reiteración oral, de boca a boca, algunhas composicións longas fóronse reducindo a un pequeno núcleo que concentraba o esencial do relato. Conseguiron así unha especial forza dramática e un efecto de suspense, ao descoñecer o lector ou o oínte moderno o final da historia. No caso da poesía tradicional, ese efecto é produto do azar. En Rosalía, é un procedemento voluntario. Un exemplo desta forma de narrar sería o poema «Premita Deus que te vexas». É un diálogo entre unha muller e un soldado ou, mellor dito, é un cruzamento de maldición que esperta a nosa curiosidade sobre o que pode pasar entre ambos. As dela son terribles, el limítase a desdeñalas porque -di- as maldicións das malas mulleres nunca se cumpren nos soldados. Outro exemplo pode ser o breve poema no que unha muller decide deixar que sequen as roseiras e que morran as pombas que pertencían ao home ausente («Non coidaréi xa os rosales»). O que queda de manifesto é a súa desesperación, a súa dor, pero non sabemos nada da súa historia. A que fala podería ser a muller dese emigrante que non quere volver («Que lle digo?») ou a que aparece en «Tecin soia a miña tea», moitos anos despois daquela amorosa espera.

O ton

Nas partituras musicais hai indicacións de como debe interpretarse unha determinada pasaxe: adagio, moderato cantabile, allegro sostenuto, andante grazioso, vivace... Pero nada nos versos escritos nos indica o ton que o autor ou a autora lles quixo dar. E, no caso de Rosalía, non hai gravacións que nos indiquen como os lía ela.

A min moléstame especialmente o ton sentimental e chorón con que se len ou se cantan algúns dos seus poemas que, ademais, son os máis populares, os que a xente adoita coñecer: o adeus do emigrante e o airiños, airiños, aires. Os dous están postos en boca de persoas que se ven obrigadas a deixar a súa terra e son vítimas dunha inxusta situación social, da que ambos son conscientes. «Mi tierra no es mía», di o mozo. Estou soa nunha terra estraña -di ela- onde me alcuman «estraña» (Soia nunha terra estraña / donde estraña me alcumean). As súas palabras levan implícita unha protesta evidente e unha boa carga de desesperación, bastante afastada da dozura chorosa con que adoitan recitarse. Non me parece que ese ton lle vaia ben á autora de «Castellanos de Castilla» e de «A xusticia pola man».

Na súa obra podemos atopar un variado mostrario de tons³⁴. En Cantares gallegos, atopamos un ton alegre e desenfadado («Díxome nantronte o cura», «Miña santiña, miña santasa», «San Antonio bendito»...) que non volveremos atopar na súa obra. O frecuente é a ironía e tamén o sarcasmo. Nalgunhas ocasións, adopta un ton grave, case solemne, para homenaxear o heroe que xace enterrado lonxe do seu país (poema a Sir John Moore) ou para denunciar a corta dos bosques galegos («Los robles»).

En Follas novas e En las orillas del Sar, predomina un estilo conciso e un ton dorido, sobrio e, con frecuencia, seco. Como exemplo, pode citarse o seguinte poema de Follas novas, onde oito breves versos son suficientes para que quede neles reflectido a pantasma temible da emigración:

Foi a Pácoa enxoita,
chovéu por San Xoán;
a Galicia a fame
logo chegará.
Con malenconía
miran para o mar
os que noutras terras
ten que buscar pan.

Outro exemplo é o desolador final do primeiro poema de En las orillas del Sar, onde Rosalía nos conta o seu paseo polos lugares nos que xa non atopa consolo á súa tristeza:

Ya que de la esperanza, para la vida mía,
triste y descolorido ha llegado el ocaso,
a mi morada oscura, desmantelada y fría,
tornemos paso a paso,
porque con su alegría no aumente mi amargura
la blanca luz del día.
Contenta el negro nido busca el ave agorera;
bien reposa la fiera en el antro escondido,
en su sepulcro el muerto, el triste en el olvido
y mi alma en su desierto.

Así era e así falaba no seu versos Rosalía de Castro. Deu voz a un pobo que perdera a súa voz culta, e foi a voz dos emigrantes e das viúvas de vivos e de mortos. Cando fala de si mesma, fala da dor de vivir. A súa voz soa, así o dixo ela, como o eco dun bordón que rompe dentro dun sepulcro oco, un son monótono, vibrante, profundo e cheo.

1. Sobre as escritoras románticas españolas, véxase: Susan Kirkpatrick, Las Románticas, Women Writers and Subjectivity in Spain in 1835-1850, Berkeley-Os Ánxeles-London, University of California Press, 1989. Tradución ao español, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto da Muller, col. Feminismos, Madrid, 1991. Hans Juretschke (coord.), «La época del Romanticismo (1808-1874)», en Historia de España, dirixida por R. Menéndez Pidal, Madrid, Espasa-Calpe,1989. M.ª del Carmen Simón Palmer, Manual Bio-bibliográfico de escritoras españolas del siglo XIX, Madrid, Castalia. Marina Mayoral (coord.), Las románticas españolas, Madrid, Fundación del Banco Exterior, 1990.

2. «Influencia de las poetisas españolas en la literatura», Revista de Madrid, Segunda época, II, 1844, pp. 190-199.

3. Cito por Javier Herrero, Fernán Caballero, un nuevo planteamiento, Madrid, Gredos, 1963, p. 39.

4. Existiu sempre entre as mulleres unha especie de debilidade orgánica que paralizaría neste punto os seus máis loables esforzos (Obra citada, p. 193).

5. Juan Nicasio Gallego, que puxo prólogo ás súas poesías, consideraba que toda a súa obra tiña un carácteresencialmente masculino e potente. E Bretón de los Herreros dixo dela: É moito home esta muller. Véxase Emilio Cotarelo y Mori, La Avellaneda y sus obras. Ensayo biográfico y crítico, Madrid, Tipografía de Archivos, 1930, p. 77.

6. Publicouno por primeira vez en Almanaque de Galicia, Lugo, Imprenta de Soto Freire, 1866. Está recollido na miña edición de Obras completas, I, ed. citada, pp. 655-659.

7. Trato este tema en «Pervivencia de tópicos sobre la mujer escritora», Confluencia, Revista Hispánica de Cultura y Literatura, University of Northern Colorado, Fall, 19, 1, 2003, pp. 13-18. E en «De literatas a novelistas. Notas sobre la problemática relación de la escritora con la sociedad y el lenguaje», en La novela española ante el siglo XXI, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 2004, pp. 153-163.

8. Véxase o meu traballo, «El canon de la violeta. Normas y límites en la elaboración del canon de la literatura femenina», en La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2002, pp. 261-266.

9. Analizo con detalle este punto en Por que Murguía destruíu as cartas de Rosalía?, A Coruña, Publicacións da Real Academia Galega, 2017, pp. 21-23.

10. Xosé Ramón Barreiro, Murguía, Vigo, Galaxia, 2012, p. 567.

11. Unha ampla análise do prólogo de Cantares gallegos e da importancia histórica de Rosalía pode verse no libro de Xesús Alonso Montero, Rosalía de Castro, Madrid, Ediciones Júcar, 1972.

12. Véxase Alberto Machado da Rosa, «Subsidios para la cronología de la obra poética Rosaliana», Cuadernos de Estudios Gallegos, XXXVI, 1957, pp. 92-106.

13. Para un estudo máis detallado dos aspectos sociais da obra de Rosalía, véxase Francisco Rodríguez, Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro, Vigo, AS-PG, 1988. Catherine Davies, Rosalía de Castro no seu tempo, Vigo, Galaxia, 1987. Xesús Alonso Montero, «Compromiso, denuncia, desamparo y violencia», en Realismo y conciencia crítica en la literatura gallega, Madrid, Ciencia Nueva, 1968 e en Rosalía de Castro, Madrid, Ediciones Júcar, 1972. Nidia A. Díaz, La protesta social en la obra de Rosalía de Castro, Vigo, Galaxia, 1976. Marina Mayoral, «Poesía social», en La Poesía de Rosalía de Castro, Madrid, Gredos, 1974, pp. 251-268.

14. Sobre este poema hai varios comentarios en la Revista de Estudios Rosalianos, 3, 2008: María Xosé Queizán, «Lectura de A xusticia pola man de Rosalía de Castro verso a verso», pp. 109-116; Xesús Rábade Paredes, «Dúas fouces, dúas actitudes: Rosalía e Cabanillas ante a inxustiza (cun epílogo de B. Brech)», pp. 117-120; Anxo Tarrío Varela, «Comentario de A xusticia pola man de Rosalía de Castro», pp. 121-125. Tamén o comenta María do Cebreiro Rábade Villar, «A xustiza pola man de Rosalía de Castro», Sibila: Revista de Poesia e Crítica Literária (4 de xuño de 2013).

15. Desenvolvo con máis amplitude este tema no libro La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 109-155.

16. Véxase o meu traballo «Los maniquíes» en Pilar Palomo y Concepción Núñez Rey (eds.), Bécquer periodista, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2016, pp. 223-237.

17. «Le poète mourant», Nouvelles Méditations (1823) en Oeuvres poétiques, París, La Pléiade, NRF, Gallimard, 1963, p. 147.

18. Obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda, BAE, Atlas, Madrid, 1974, p. 300; Poesías y epistolario de amor y amistad, edición, introdución e notas de Elena Catena, Madrid, Castalia, 1989, pp. 95-97.

19. Desenvolvo este tema no meu libro La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 23-35 e en Rosalía de Castro y sus sombras, Madrid, Fundación universitaria Española, 1976, pp. 7-36.

20. Javier Vales Failde, Rosalía de Castro, Madrid, Imp. de la Revista de Archivos, 1906.

21. Ricardo Carballo Calero, «Arredor de Rosalía», en VV. AA., 7 ensayos sobre Rosalía, Vigo, Galaxia, 1952, pp. 28-29. Alude ao poema engadido por Murguía na segunda edición.

22. Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro, ed. citada, pp. 35-61.

23. Andrés Torres Queiruga, «Catro perspectivas sobre a actitude relixiosa de Rosalía», Encrucillada, 43, maio-xuño 1985, pp. 222-232.

24. Claude Poulain, Rosalía de Castro y su obra, Madrid, Editora Nacional, 1974.

25. Dietrich Briesemeister, Die Dichtung der Rosalía Castro, Munchen, A. Bergmiller, 1959.

26. Ricardo Carballo Calero, «Visión da vida na lírica de Rosalía Castro», Estudios rosalianos-aspectos da vida e da obra de Rosalía de Castro, Vigo, Galaxia, 1979. Tamén en Historia da literatura galega contemporánea, Vigo, Galaxia, 1962.

27. La poesía de Rosalía de Castro, edición citada, pp. 35-60.

28. Véxase «A métrica en Follas Novas» en Ricardo Carballo Calero, Historia da literatura galega contemporánea, ed. citada, pp. 204-212. Véxase tamén o capítulo correspondente á métrica en Sister Mary Pierre Tirrell, La mística de la saudade, Madrid, Ediciones Jura, 1951. Isabel Paraíso, «La audacia métrica de Rosalía (En las Orillas del Sar)», en Actas do Congreso Internacional de Estudios sobre Rosalía de Castro e o seu Tempo, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, Universidade de Santiago de Compostela, 1986, pp. 285-293.

29. Realizou un estudo comparativo moi amplo na súa tese de doutoramento, resumido no libro Rosalía de Castro e a súa obra literaria, Vigo, Galaxia, 1989.

30. Desenvolvo amplamente estes puntos en La poesía de Rosalía de Castro, pp. 419-455 e nas edicións de En las orillas del Sar, Barcelona, Edhasa, Clásicos Castellanos, 2019 e31. Analizo con detalle esta figura en La poesía de Rosalía de Castro, pp. 393-418.

32. Analizo con detalle o símbolo da negra sombra no estudo introdutorio á edición citada de Follas novas.

33. Desenvolvo este tema con amplitude no capítulo XXX do libro La poesía de Rosalía de Castro, pp. 534-543.

34. Estudo este tema con detalle no capítulo XXXIV de La poesía de Rosalía de Castro, pp. 544-555.