Visor de obras.

  -[170]-     -171-  

Don Ramón Menéndez Pidal, en un ensayo iluminador como todos los suyos¹⁴⁶, afirma en las primeras líneas: «La producción de Lope de Vega puede dividirse cronológicamente en dos partes: época de convivencia con Cervantes y época de convivencia con Góngora».

En estas dos épocas Lope cultiva dos clases de poesía: una poesía natural (metros cortos castellanos) en que predomina el concepto neoplatónico de la naturalidad, y una poesía docta (metros italianos) en que campea el concepto neoaristotélico de la poesía como ciencia de las ciencias.

Dos breves citas pueden ilustrarnos sobre dos ideales de lengua característicos: el de Cervantes (siglo XVI, Renacimiento), y el de Góngora (siglo XVII, Barroco). En la segunda parte del Quijote, capítulo 26, dice Maese Pedro a su ayudante: «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala». Y Góngora, en carta en la que responde «sin saber a quien» (¿setiembre de 1612 o 1613?), afirma:

  -172-  

«Demás que honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos: hablar de manera que a ellos les parezca griego; pues no se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda».

Si, como afirma Menéndez Pidal, el decenio 1605-1615, «Sirve de zona divisoria, pues en él se superponen un final y un comienzo decisivos en la evolución del español áureo», Lope de Vega está situado en un momento crucial de la lengua y las letras de España. Tradición y novedad tironean de sus preferencias. Lope, con su increíble capacidad versátil, con su inmenso poder de asimilación, navega cómodamente en todas las aguas, cultiva todos los géneros poéticos, ensaya todos los estilos, y es capaz de expresarse auténticamente en todos ellos.

Vossler considera a Lope «el poeta popular más grande de su nación». Por cierto que nadie se identificó como él con la poesía tradicional y anónima de su tierra.

«Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género [el de los romances], no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación»147.

José F. Montesinos, en su prólogo a la edición de poesías líricas de Lope (t. I), se ha referido con clarividencia al proceso mediante el cual Lope «transfigura en motivo poético cualquier episodio trivial de su existencia», y ha procurado establecer   -173-   en qué medida esto es válido para muchos de sus romances, especialmente los pastoriles. «El carácter fundamental -agrega- sería éste: sobre literatura, sobre los elementos acarreados por una tradición, la nota personal siempre»¹⁴⁸.

Dejemos el romance artístico, en el que el poeta recurre a formas populares que colma de contenido personal, y echemos la vista sobre tanta pieza poética en que Lope, como un juglar genial, crea poesía de corte auténticamente popular, respondiendo a la apetencia colectiva, interpretando el alma de su pueblo y ofreciéndole frutos que parecen madurados en una larga tradición anónima. Así pudo Menéndez y Pelayo afirmar que Peribáñez está elaborada sobre una copla anónima popular, incluida en el romance del acto II:

«Más quiero yo a Peribáñez con su capa la pardilla que al Comendador de Ocaña con la suya guarnecida».

Montesinos, en su excelente introducción a la edición de esta comedia, realizada juntamente con Charles V. Aubrun¹⁴⁹, sostiene que no quedan rastros de cantar popular alguno referido a Peribáñez, pero admite la posibilidad de la hipótesis, pues Lope tejió algunas de sus comedias partiendo de cantarcillos anónimos. Es el caso de El Caballero de Olmedo, que elabora apartándose por completo del hecho real, pero basándose en la seguidilla popular, a la cual asigna nuevo y poético sentido¹⁵⁰:

«Esta noche le mataron -174- al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo».

Así está transcripto en el Nobiliario genealógico de los Reyes y títulos de España, de Alfonso López de Haro (1622), que relata el hecho histórico en su libro IX, capítulo VII¹⁵¹. Pero Lope reelabora el cantar, agregándole un pequeño toque, un que inicial:

«Que de noche le mataron al caballero...».

que lo reviste de sugestión e intemporalidad, de «duende», como dice Amado Alonso¹⁵².

Esta posibilidad de creación dentro de los cánones populares, esta reelaboración de lo popular mediante variantes, se da con frecuencia en Lope: cantares de boda, de bautizo, de siega, de labranza, serranas, seguidillas...

En La serrana de la Vera (1617) desarrolla el estribillo popular

«Salteome la serrana junto al pie de la cabaña»

siguiendo las líneas de un romance tradicional; allí donde el romance, describiendo a la serrana, dice:

«blanca, rubia, ojimorena»

Lope varía, quizá para adaptarse mejor al tipo ideal de la mujer renacentista:

«ojizarca, rubia y blanca».

  -175-  

Menéndez Pidal y María Goyri, en su edición de La serrana de la Vera de Vélez de Guevara¹⁵³, han señalado la semejanza de la pieza de Lope con la primera y segunda serranas del Arcipreste de Hita y con la primera y cuarta del Marqués de Santillana. Lope no ha olvidado utilizar expresiones propias del género, como «luchando a brazo partido», ni localizar el hecho geográficamente para darle sabor de autenticidad: «viniendo de Talavera».

En otras oportunidades ha utilizado Lope esta forma de poesía popular. En La mayor virtud de un rey (acto II), la serrana, convertida en barquera, y en lengua galaico-portuguesa, exige al caminante la paga por adelantado para hacerle pasar el río:

«-Barqueiriña fermosa, passaime da banda d'alem do río Tejo, nome de Jesú. -Si trazéis dinheiro, eu vos passaréi. -¿E si non le tenho? -Non vos passaréi, nome de Jesú. -¿Não? -Não. -Y então, ¿qué faréi? -Em la praya vos ficaréis»154.

El poeta utiliza en esta muñeira dialogada versos de gaita gallega.

El tema de la serrana salteadora ha sufrido reelaboraciones cultas. El mismo Lope, en El peregrino en su patria (1604) incluye una epístola a Camila Lucinda, en tercetos, «Serrana hermosa, que de nieve helada»¹⁵⁵, en que el poeta se finge un caminante que llega a la montaña. Y llama a su amada, además   -176-   de «serrana hermosa» y «salteadora gentil», «divino basilisco», «lince hermoso», «nube de amor», etc., expresiones que revelan el tono altamente culto del poema.

Y veamos un ejemplo más: el trébole. En el Cancionero general de 1600 figura una versión anónima del trébole, incluida en una ensaladilla.

«¡Trébole, ay Jesús, cómo güele, trébole, ay Jesús, qué olor!    Trébole de la niña dalgo que amaba amor tan loçano, tan escondido y celado, sin gozar de su sabor.    ¡Trébole, ay Jesús, cómo güele, trébole, ay Jesús, qué olor!»156.

Lope ha reelaborado esta forma popular en dos ocasiones: en Peribáñez, acto II (entre 1609 y 1612) y en El capellán de la Virgen, acto III (entre 1619 y 1622). En ambos casos es cantado por labradores de la Sagra de Toledo. El estribillo ha sido absolutamente respetado; en la reelaboración de Peribáñez la lengua es llana, natural, con un dejo picaresco, como corresponde a este tipo de poesía:

«Trébole de la viuda que otra vez casarse espera, tocas blancas por defuera y el faldellín de color».

En El capellán de la Virgen la reelaboración demuestra un grado más avanzado de cultismo, que se revela en figuras y metáforas:

«Trébole de la doncella cuando casarse desea, -177- que es cogollo de azucena y flor del primer amor».

o cuando compara a la casada con la «hermosa garza / que está temiendo el azor», utilizando aquí un tema grato a la poesía amatoria de cancionero, y que San Juan de la Cruz vertió a lo divino.

Si la esencia de lo tradicional está en la reelaboración de la poesía por medio de variantes, Lope se comporta en estos casos como un integrante del pueblo, animado de estro poético.

Desde temprano manifiesta Lope, en forma expresa, su preferencia por los metros castellanos, que levanta sobre los italianos. En el prólogo a El Isidro (1599), poema escrito en quintillas, dice:

«... no pienso que el verso largo italiano haga ventaja al nuestro; que si en España lo dicen, es porque no sabiendo hacer el suyo se pasan al extranjero, como más largo y licencioso; y yo sé que algunos italianos envidian la gracia, dificultad y sonido de nuestras redondillas, y aun han querido imitarlas... llamando nuestras coplas castellanas barzeletas o frótolas, que mejor las pudieran llamar sentencias y concetos, desnudos de todo cansado y inútil artificio. ¿Qué cosa iguala a una redondilla de Garci Sánchez o don Diego de Mendoza? Perdone el divino Garcilaso, que tanta ocasión dio para que se lamentase Castillejo, festivo e ingenioso poeta castellano...»157.

Aparece aquí ya la palabra «conceto», en la que va a insistir con frecuencia; la copla castellana es el metro ideal   -178-   para manifestar una agudeza. Y admite sin retaceos su absoluta superioridad sobre el verso largo italiano. No deja de llamar la atención el hecho de que un año antes hubiese salido de las prensas La Arcadia, ilustre exponente del petrarquismo preciosista.

Veinte años después, la lucha enconada contra los gongoristas le hace volver los ojos a la poesía tradicional castellana, hacia el Cancionero del siglo XV, pero su criterio es entonces más elástico. La Introducción a la justa poética en honor del bienaventurado Isidro, celebrada en Madrid el 19 de mayo de 1620 y de la que Lope fuera director, es citada como testimonio de la actitud del poeta hacia la poesía culta del siglo XV. Aquí muestra su admiración por el «concepto», por el pensamiento ingenioso o agudeza que, revestido de formas imperfectas, resplandece en la poesía de esa centuria:

«Cuando vuelvo los ojos a las agudezas de los poetas españoles antiguos, considero que en este tiempo fueron aquellos ingenios maravillosos, y en razón de la bárbara lengua que usaban...»158.

Poco más adelante insiste en el «grosero lenguaje», vehículo de «divinos pensamientos», «agudos epigramas», «donaires y agudezas». Y cita como ejemplo la famosa copla del Comendador Escrivá, incluida en el Cancionero general:

«Ven, Muerte, tan escondida...»

Lope no nombra a Escrivá, sino que se refiere a la copla como «este pensamiento de los antiguos», y tampoco la transcribe fielmente, sino con variantes¹⁵⁹.

  -179-  

La palabra «concepto» está frecuentemente en la pluma de Lope. Cabe preguntarse qué es para él el concepto. Andrée Collard afirma que «no es fácil formarse una idea de lo que pensaban los españoles del XVII sobre la esencia del concepto. Aunque se empleaba mucho, no existe definición sistemática antes de Gracián»¹⁶⁰. Gracián, en efecto, hacia mediados del siglo, en su Agudeza y arte de ingenio (discurso 2.º) lo definirá como «un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos». Para Lope concepto es la agudeza, el pensamiento ingenioso; pero es evidente que ese pensamiento debe manifestarse mediante la correspondencia de dos ideas. De ahí los ejemplos que aduce para ilustrarlo, en los que se enlazan dos ideas, mediante juegos de palabras o contraposiciones. De cualquier manera, lo que es evidente en las palabras de Lope es el claro y tajante deslinde de significante y significado, de materia y forma: pensamiento ingenioso, forma grosera. Gracián, al diferenciar la vieja de la nueva poesía manifiesta ideas muy semejantes:

«Esta diferencia hay entre las composiciones antiguas y las modernas, que aquéllas todo lo echaban en conceptos, y así están llenas de alma y viveza ingeniosa; éstas, toda su eminencia ponen en las hojas de las palabras, en la oscuridad de la frase, en lo culto del estilo, y así no tienen tanto fruto de agudeza» (Discurso 25).

  -180-  

Lope, en otro momento, definirá los conceptos como «imágenes de las cosas» y alabará siempre el pensamiento esquematizado, sintetizado, que en realidad se opone a la estética del tiempo, que tiende a diluir la idea en las «hojas de las palabras».

En 1630 publica Lope su Laurel de Apolo. En la Silva IV vuelve al tema de los metros españoles e italianos. La actitud de 1588 ha cambiado; Lope, en una postura menos combativa y más justa, ha de dar a cada cual lo suyo. Reconoce las peculiaridades de cada tipo de verso y sus ventajas. Así, dice, en las coplas castellanas se pueden escribir altísimos conceptos,

«pues en tan poco espacio a decir viene lo que en todo un soneto, que de la conclusión forma el conceto»161.

Pero el verso largo, «que trujeron / Boscán y Garcilaso» merece

«... con razón la monarquía de la heroica poesía, por ser su exornación inaccesible, a que no se levantan, ni es posible, las coplas castellanas»162.

Son las mismas ideas que diez años antes expusiera en la Introducción a la Justa poética, pero más sistematizadas y más claras.

Por supuesto, se ha sentido tentado más de una vez de componer al estilo cancioneril. Sirva de ejemplo el monólogo de don Rodrigo en el acto I de El Caballero de Olmedo (entre 1620 y 1625). Lope ha pasado los 55 años cuando escribe esta bellísima tragicomedia. Don Rodrigo, rechazado por doña Inés, recita tres décimas («las décimas son buenas para quejas»), en las que juega con los conceptos muerte-vida,   -181-   tan caros a la poesía cortesana del siglo XV, a los que agrega un tercero: el amor.

«Para sufrir el desdén que me trata desta suerte, pido al amor y a la muerte que algún remedio me den. Al amor, porque también puede templar su rigor con hacerme algún favor; y a la muerte porque acabe mi vida; pero no sabe la muerte, ni quiere amor.    Entre la vida y la muerte no sé qué medio tener, pues amor no ha de querer que con su favor acierte; y siendo fuerza quererte quiere el amor que te pida que seas tú mi homicida. Mata, ingrata, a quien te adora; serás mi muerte, señora, pues no quieres ser mi vida.    Cuanto vive, de amor nace, y se sustenta de amor; cuanto muere es un rigor que nuestras vidas deshace. Si el amor no satisface mi pena, ni la hay tan fuerte con que la muerte me acierte, debo de ser inmortal, pues no me hacen bien ni mal ni la vida ni la muerte».

(vv. 461-90)

Lope expone este juego conceptual en décimas espinelas, forma nueva creada a fines del siglo XVI por Vicente Espinel. Es una travesura de su ingenio, que demuestra la honda raigambre castellana de la espinela, introducida tempranamente en su teatro. Materia antigua en forma moderna; el vino viejo   -182-   en odres nuevos.

Queda por advertir que el estilo cancioneril está utilizado en esta obra con fines de reconstrucción histórica: la acción de El Caballero de Olmedo transcurre en el siglo XV.

La Arcadia (1598) es la obra más representativa del petrarquismo lopesco. Lope ha asimilado la lección de Petrarca, o, quizá mejor, de los petrarquistas. Al hablar de petrarquismo aludimos a un petrarquismo de formas y a un petrarquismo de contenidos. Los continuadores y herederos de Petrarca exageraron ciertas características formales, estereotiparon ciertas maneras expresivas; pero no siempre acertaron en la exposición del estado anímico amoroso, en el buceo y análisis constante de los estados del alma, en el casto sensualismo de la lírica del cantor de Laura. Es Fernando de Herrera, sin lugar a dudas, dentro de España, el más insigne representante del petrarquismo como herencia directa de Petrarca. Lope dice, en el Laurel de Apolo: «Herrera, que al Petrarca desafía»; y en el ensayo Cuestión sobre el honor debido a la poesía (1602), al elogiarlo, habla de la «castidad de su lenguaje»¹⁶³.

Lope, en La Arcadia, se nos muestra perfecto conocedor del petrarquismo y rinde tributo a la moda imperante: manierismo, artificiosidad esencial pacientemente elaborada, utilización de imágenes manidas y metáforas caducas al servicio de una naturaleza concebida pictóricamente, pero no dinámicamente, y de un ideal de belleza femenina estereotipado. Lugares comunes, decadentismo, insinceridad, exceso de composición. Y, sin embargo, obra de arte en muchas de sus piezas, de alta y profunda hermosura. Lope revitaliza lo gastado, infunde aliento joven a lo decrépito y muerto,   -183-   flexibiliza lo desvitalizado y rígido. El soneto incluido en el libro I, que recita Olimpio ante Isabella y Menalca,

«No queda más lustroso y cristalino»

ha sido debida y minuciosamente analizado por Dámaso Alonso¹⁶⁴, quien ha señalado y esquematizado sus juegos estilísticos, revelando su compleja arquitectura. Sabemos que este soneto está confeccionado sobre un esquema, que Lope se comporta en él como un hábil sistematizador de una materia preexistente, que nada ha sido librado a la espontaneidad. Pero su lectura, dejando de lado estas consideraciones, nos depara una sensación de gracia riente. Lope introduce una columna de aire fresco y saludable en la exánime suntuosidad del museo petrarquista.

No siempre alcanza el petrarquismo de Lope esta alta calidad: la Canción de Galafrón A las lágrimas, libro segundo, muy bella en algunos aspectos, nos presenta un ejemplo de lo que es el manierismo frío y exhausto. Su artificiosidad está anunciada en las palabras que la preceden: Belisarda llora la ausencia de Anfriso: «... los ojos [que] fijos en la tierra, de cuando en cuando la cubrían de aljofarado rocío, no con pequeña admiración de las flores, que al principio de la noche imaginaban el alba». Siguen nueve estancias de 17 versos y el envío. La sexta, que comienza:

«Lágrimas que mi cielo escurecisteis»

es un verdadero cajón de sastre. Allí se mezclan, sin concierto, lugares comunes, contraposiciones mil veces repetidas (muerte-vida, hielo-fuego, bien-mal, pena-gloria), parejas de sinónimos y una buena cantidad de sustantivos gratos al petrarquismo: rocío, cristal, aljófar, perlas... El poeta intenta distribuir este material sobre un esquema diseminativo-recolectivo, también convencional; pero no logra dar sentido a   -184-   la composición y la estrofa resulta coja y falta de unidad. De todo hay en Lope.

El didactismo es una vertiente del talento poético de Lope. Desde sus primeras obras se advierte la tendencia a instruir al lector, ya en cuestiones agrícolas, ya gramaticales, filosóficas, astrológicas, etc. Se ha indicado reiteradamente la incidencia de este aspecto sobre el enriquecimiento del léxico lopesco, quizá el más amplio de la literatura española.

El didactismo, tan caro al pensamiento renacentista, entronca con la doctrina de la erudición poética, cuyo máximo representante en el siglo XVI es Herrera: «... ninguno puede merecer la estimación de noble poeta que fuese fácil a todos y no tuviese encubierta mucha erudición y conocimiento de cosas», dice Herrera en su Respuesta al Prete Jacopín. El poeta debe ser sabio. La poesía es la ciencia de las ciencias. Lope, siguiendo esta teoría, aspira a ser «científico poeta». Carrillo y Sotomayor, muerto en 1610, escribe su Libro de la erudición poética que aparece, póstumo, en 1611. La erudición no debe ser sólo un vasto caudal de conocimientos literarios necesarios al oficio de poeta, sino, como dice Herrera, «conocimiento de cosas». De ese conocimiento por parte del poeta ha de derivar la dificultad de los conceptos, y de ella la oscuridad. La oscuridad que preconiza Herrera es, pues, una oscuridad erudita. Jáuregui, en su Discurso poético prefiere llamarla dificultad. Porque en cuanto a las palabras, proclama Herrera la claridad como condición indispensable:

«... debe ser la claridad que nace de ellas [de las palabras] luciente, suelta, libre, blanda y entera; no oscura ni intricada, no forzada, no áspera y despedazada; mas la oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina es alabada y tenida entre los que saben en mucho, pero no debe oscurecerse más   -185-   con las palabras, porque basta la dificultad de las cosas»165.

Lope se pliega a estas ideas de Herrera: perspicuidad (claridad formal) y dificultad (oscuridad erudita), que surge del saber del poeta.

Lope no oculta su saber; por el contrario, suele simularlo. En La Arcadia hace gala de sus conocimientos agrícolas, aconsejando sobre los cultivos en largas enumeraciones de plantas y frutos; habla de astrología, reparte horóscopos entre los pastores. En el Libro V, cuando Polinesta lleva a Anfriso y Frondoso al palacio de las letras y las artes, aparecen en figura de doncellas, la Gramática, la Lógica, la Retórica, la Aritmética, la Geometría, la Astrología, y finalmente la Poesía, que explican en verso el objeto de la ciencia que representan y su utilidad. Y ahí leemos cosas tan poéticas como ésta:

«Las letras y las partes que contiene la oración, con la sílaba y acento, la ortografía que a ilustrarla viene, la etimología y barbarismo cuento...».

Esta joven, la Gramática, habla finalmente del régimen del verbo, de neutros, deponentes, participios, pronombres, etc., etc. Y no digamos nada de la Aritmética, que se refiere a numerante y numerado, figura, línea, cúbico, cuadrado... Al final de La Filomena se complace en desplegar sus conocimientos musicales; dirigiéndose al ruiseñor le incita a continuar su canto:

«Canta, fénix del bosque, canta, alado espíritu...»

y alude a los géneros cromático, diatónico y enarmónico,   -186-   a puntos e intervalos, semitonos, diesis (cuartos de tono) y redobles (trinos), semínimas y claves, revelando el conocimiento del sistema griego (o, por lo menos, de su nomenclatura), vigente entonces, y que Lope habría aprendido en las obras de los tratadistas españoles del siglo XVI.

Dámaso Alonso, en el ensayo citado, dedica algunas páginas a estudiar el famoso soneto del acto I de La dama boba (1613), después incluido en La Filomena y en La Circe. Duardo lo recita en la tertulia de la sabia Nise:

«La calidad elementar resiste mi amor...»

Rudolph Schevill, en su edición de la comedia¹⁶⁶, afirma que este soneto es totalmente burlesco. Montesinos¹⁶⁷, basándose en el comentario del mismo Lope expuesto en la Epístola a don Francisco López de Aguilar¹⁶⁸, también incluida en La Circe (1624), sostiene con toda razón la seriedad del soneto y de la escena en la que va incluido, «muy típica de la manera didáctica de Lope», y agrega que este soneto «enrevesado y abstruso, pero ni culterano ni conceptista» es consecuencia de una nueva manera de Lope. Lo evidente es, sin duda, la preocupación del poeta por aclarar el sentido de este poemita en el cual se expone la teoría amorosa de los tres fuegos (elemental, celestial y angélico), según una fuente precisa citada por el mismo Lope en la Epístola que lo comenta: el Heptaplus de Pico della Mirandola.

De este estilo didáctico nos da Lope una preciosa muestra en la Epístola a Fray Plácido de Tosantos incluida en La Circe¹⁶⁹. En ella expone, de manera concisa, clara e instructiva, la teoría del amor neoplatónico tal como la explayan León Hebreo en sus Diálogos y Castiglione en El Cortesano. El fragmento a que aludimos y que comienza:

  -187-  

«Nunca el que casto de su amor se inflama»

comprende 16 tercetos y sigue paso a paso la abreviada y bellísima exposición de Castiglione en el Libro IV de su obra. El poeta, liberado de todo afán decorativo y plástico, sin exornos, en lengua elevada y precisa, explica el proceso amoroso que se inicia con la contemplación de la hermosura de la cosa amada y termina en la unión mística con Dios, pasando por la abstracción de la idea de hermosura terrena, la contemplación interior de la ideal belleza y finalmente:

«Con esto, ardiendo el alma en un sagrado deseo de juntar su entendimiento particular y propio al siempre amado, universal, divino fundamento de la ideal belleza soberana, reposa en su Hacedor su pensamiento».

El alma ha llegado a Dios, su centro, en el cual reposa. Todas las cosas materiales y espirituales tienden a su esfera, donde encuentran el descanso. ¿Lo encontró Lope alguna vez?

Lope tiene más de 60 años cuando publica los Triunfos divinos (1625) donde leemos este hermosísimo soneto:

«Si fuera de mi amor verdad el fuego, él caminara a tu divina esfera; pero es cometa que corrió ligera con resplandor que se deshizo luego.    ¡Qué deseoso de tus brazos llego cuando el temor mis culpas considera! Mas si mi amor en ti no persevera ¿en qué centro mortal tendrá sosiego?    Voy a buscarte y cuanto más te encuentro menos reparo en ti, Cordero manso, aunque me buscas tú del alma adentro.    Pero dime, Señor: si hallar descanso no puede el alma fuera de su centro, y estoy fuera de ti, ¿cómo descanso?»170.

  -188-  

El poeta nos muestra la imperfecta y mutilada escala amorosa por la que asciende su alma. ¿Por qué no persevera en su amor divino? ¿Por qué su espíritu se resiste a la entrega total y definitiva que le aseguraría el sosiego? En muchas composiciones nos ha presentado Lope sus crisis de conciencia, su lucha interior denodada e infructuosa, su ansia de vuelo y su contrición sincera. Pero en el soneto citado más que en ninguna otra, el poeta nos revela la diferencia que va de lo sabido a lo vivido, y el desasosiego de su alma versátil y pecadora. Nueve años más tarde, en 1634, en las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, confesará:

«Ni es centro el cuerpo del amor heroico, aunque no soy platónico ni estoico»171.

Es, sencillamente, viejo. Los años han podido más que toda filosofía. Lope tiene 72 años.

He aquí a Lope en lucha abierta contra el culteranismo¹⁷². Ya en 1604, en la Epístola al contador Gaspar de Barrionuevo, incluida en las Rimas, hay un primer ataque burlesco a los escritores de su tiempo, que clasifica cuidadosamente, entre los cuales distingue a los «que por lo hinchado se desvelan».

«Éstos veréis que pintan una guerra llena de escolopendrios y de grifos llamando a Escila latitante perra»173.

  -189-  

En unos cuantos tercetos reúne Lope una buena cantidad de sustantivos y adjetivos con los que pretende caracterizar el lenguaje de los cultos. A este ataque temprano, en el que le han precedido otros autores, han de seguir otros, que se intensifican después de 1620. En El desdén vengado (1617), en la Relación de las fiestas de la canonización de San Isidro (1622), en la Epístola al doctor Gregorio de Angulo incluida en La Filomena (1621), en la Epístola a don Francisco de Herrera Maldonado incluida en La Circe (1624), en el Laurel de Apolo (1630), en La Dorotea (1632), en las Rimas del Licenciado Burguillos (1634)...

Por lo general, la crítica de Lope va dirigida contra la latinización de la lengua y el uso de voces nuevas que convierten la poesía en un verdadero jeroglífico. A veces ridiculiza el uso del hipérbaton: «Que esté en Xetafe el concepto / y en Viscaya las palabras»¹⁷⁴, o la oscuridad de estos «poetas esfinges». En su Respuesta a un papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía (1617) anota:

«Todo el fundamento de este edificio es el trasponer, y lo que le hace más duro es el apartar tanto los adjuntos de los sustantivos, donde es imposible el paréntesis, que lo que en todos causa dificultad la sentencia, aquí la lengua»175.

Con lo cual Lope demuestra su adscripción a las ideas de Herrera con respecto a la oscuridad, expuestas en sus Anotaciones, y que ya hemos citado. Es la poesía de Herrera la que Lope propone como modelo: «Ésta es elegancia, ésta es blandura y hermosura dignas de imitar y de admirar».

Lope, que hasta ese momento ha sufrido con paciencia los ataques de Góngora y los suyos, se justifica: «porque realmente... más se aplica este corto ingenio mío a la alabanza   -190-   que a la reprensión...». Pero el «cisne andaluz», el «claro cisne del Betis» se transformará bien pronto en la «calavera cisne», en el «cadáver vivo». Lope se decide a una lucha sin cuartel contra los «culteros» y contra el mismo Góngora.

Fundamentalmente critica Lope el léxico, la trasposición y la oscuridad originada por el juego formal:

«Hubo poetas esfinges buenos para Edipo y Tebas, con enigmáticas frasis, con enfáticas licencias»176.

Pocas veces se ha referido a otros aspectos, aunque en el Combate octavo de la relación de la Justa con motivo de la canonización de San Isidro, utiliza con fines satíricos algunas fórmulas sintácticas y estilísticas gongorinas ya estereotipadas: A si no B, A ya que no B, no A sí B, etc., fórmulas que Dámaso Alonso estudió en su libro ya clásico La lengua poética de Góngora.

En cuanto a que Lope haya comprendido el profundo valor estético que la imagen y en especial la metáfora tienen en el arte gongorino, es prueba elocuente el afán de innovación que, en este sentido, advertimos en sus poemas posteriores a 1620. Es la exacerbación metafórica de los culteranos lo que Lope critica:

«No niego la exornación ni las figuras les niego; la moderación alabo y los excesos condeno»177.

En la introducción a la Justa poética en honor de San Isidro, con motivo de su beatificación (1620), al elogiar la lengua de Herrera señala especialmente que «su cultura no fue con   -191-   metáforas de metáforas ni tantas transposiciones» e ilustra este concepto con el soneto Rojo sol que con hacha luminosa, uno de los más hermosos del poeta sevillano¹⁷⁸.

Un estudio minucioso de la lengua y los modos expresivos de Lope en sus obras líricas posteriores a 1620 nos llevaría a determinar en qué medida aprovechó lo mismo que criticaba. No es necesario remontarse a estos versos de su Égloga Amarilis (1633):

«¿Quién como labra la ciudad de cera y del muro de corcho sale al prado de aljófar y de flores matizado, la dulce primavera al ronco son de las volantes cajas, blando susurro de sus trompas bajas?»179.

para comprender que existe en Lope una búsqueda de nuevos caminos. Dámaso Alonso ha señalado¹⁸⁰ que mucho antes de esa fecha su tensión lírica se eleva, hay un «aumento de temperatura poética», aunque esto se manifieste esporádicamente. También Menéndez Pidal anota: «Estas imitaciones dispersas no constituyen estilo; son la golondrina sola que no hace verano». «Lope nunca es -como alguien dice- culterano... siente sólo algunas tentaciones de cuando en cuando»¹⁸¹. Pero lo cierto es que la lectura de La Circe (1624) por ejemplo, nos sumerge en una atmósfera poética diferente de la que respiramos en La Arcadia o El Isidro. Sentimos que el poeta, artificioso o no, vigila la expresión, condiciona los impulsos, frena las intuiciones. Que esto condiga con su impulso creador, que se conjugue armoniosamente con él, es otro problema. Lope es un gran poeta narrativo y la tensión poética se afloja, cuando relata, por ejemplo, las peripecias   -192-   de Ulises; entonces su llaneza habitual vuelve por sus fueros; pero cuando describe, es evidente la voluntad de estilo, la búsqueda de una fórmula intermedia entre los desbordes barrocos del gongorismo y la naturalidad expresiva, fórmula cuyo resultado sería el logro de una forma natural enriquecida por las conquistas del manierismo culterano.

Como primer elemento asimilable, el léxico, el latinismo, el adjetivo de preferencia esdrújulo: cabellos undívagos, espada belígera, ignífero tridente, mar undísono, estatura prócera, golpe venenífero, ínclito Mecenas, resplandor febeo, negro horro caliginoso, noche tímida intempesta... Y algunas metáforas audaces: las manos de Circe son «áspides de nieve», y las velas de la embarcación «las alas de los árboles volantes».

En esta búsqueda de una fórmula que conjugue dos estilos, Lope no desdeña jugar con el hipérbaton, y como consecuencia la oscuridad, que no siempre proviene de la dificultad de los conceptos, señorea la estrofa:

«Tú, que pudiste dar con imperiosa voz (que tembló sin resistencia alguna el sol en su corona luminosa, y en su argentado cóncavo la luna) naturaleza no, mas prodigiosa forma a la humana, que corrió fortuna en el tirreno mar, con nueva forma en platónico cisne me transforma»182.

Pero a veces sentimos que ha acertado, que por un momento ha logrado el equilibrio maravilloso que nos brinda una octava perfecta:

«Dimos velas al viento sonoroso, hinchada pompa de las lonas pardas; las flámulas pintadas el undoso piélago peinan libres y gallardas; las naves, con el céfiro amoroso, -193- juzgan las alas de los remos tardas, y como cisnes la nevada pluma desatando cristal, cortan espuma»183.

Octava en la que no faltan los latinismos, ni los esdrújulos, ni el hipérbaton, ni las metáforas, ni las ricas imágenes sensoriales, ni la hipérbole, ni el ablativo oracional, ni la rima poética «pluma-espuma», ni ese último endecasílabo bipartido, tan rico y compendioso, característico de la octava gongorina.

Menos que nunca elude Lope en esta época el manejo de los lugares comunes, los temas mitológicos, la ostentación erudita de su conocimiento del mundo grecolatino. Ejemplo claro de esto es su soneto

«De la abrasada eclíptica que ignora...»

incluido también en La Circe¹⁸⁴, en el que campean los cultismos (eclíptica, intrépido), la alusión al mito griego (el de Faetón), las contraposiciones, las hipérboles, el hipérbaton, etc. Este impulso evidentemente culterano flaquea pronto: a la pompa barroca de los cuartetos sigue, en los tercetos, un aflojamiento de tensión, que lleva finalmente al autor a explicarnos la clave de su poemita.

¿Podemos afirmar que Lope sea, en alguna época de su vida, esporádicamente, un poeta influido por la moda culterana, como anota Menéndez Pidal? ¿Podemos creer en un Lope gongorizado, «que se incluye él mismo en el tropel de los imitadores de que había hecho burla», como dice Vossler y sostiene Dámaso Alonso? Por nuestra parte nos inclinamos a aceptar la sinceridad de un Lope ansioso de encontrar una nueva manera expresiva, en la que se funden armoniosamente los valores positivos de todas las tendencias poéticas.

  -194-  

Desde temprano proclama Lope las excelencias del arte natural. Antes de 1603, en El genovés liberal, dice:

«El hacer versos y amar naturalmente ha de ser».

A partir de la reyerta entre culteranos y anticulteranos, la naturalidad es la bandera de combate de Lope y los suyos. «La vega es llana e intrincado el soto», dice él mismo en un soneto dirigido al poeta culterano Soto de Rojas, incluido en las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos. Góngora, jugando también con el nombre del poeta, satiriza: «Con razón Vega, por lo siempre llana». Cuando se desata la guerra literaria, Lope, heraldo de la reacción anticulterana, se convierte casi en un símbolo. «No sea Lope latino / mas fecundo escritor, dulce, divino», dice Quevedo.

Lope acepta esta posición y el problema de la naturalidad de la lengua (no siempre llevado por él a la práctica) se convierte en una preocupación didáctica. En la Respuesta a un papel anota: «Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas el arte»¹⁸⁵. Inmediatamente antes ha escrito: «... aunque no esté tan enervada la dulzura que carezca de ornamento, ni él tan frío que no tenga la dulzura que le compete». Es decir, que la naturalidad no descarta el ornamento, pero éste no debe asfixiarla. También en la Égloga a Claudio (1631) dada a la estampa en La Vega del Parnaso (1637) escribe:

«Un campo a quien cultura y arte faltan bárbaras flores sin labor matizan. ...................................................... y así, con sus preceptos y rigores cultiva el arte naturales flores»186.

Esta naturalidad cultivada por el arte es el ideal literario   -195-   de Lope, a despecho de su petrarquismo almibarado y de sus búsquedas culteranas. Lengua natural, tal como la proclama el siglo XVI, pero sin desdeñar el artificio, y poesía concebida en el espíritu de esa lengua, y sometida a sus leyes. Un arte que imite lo natural, un arte fuertemente entroncado con la vida, en el que los ornamentos, necesarios, no se conviertan en su fin esencial.

«Yo la lengua defiendo, que en la mía pretendo que el poeta se levante, no que escriba poemas de ataujía.    Con la sentencia quiero que me espante de dulce verso y locución vestida, que no con la tiniebla extravagante»187.

Y en la Respuesta a un papel:

«Los tropos y figuras se hicieron para hermosura de la oración... Pues hacer toda la composición figuras es tan vicioso e indigno como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner la color en las mejillas, lugar tan propio, se la pusiese en la nariz, en la frente y en las orejas... Las voces sonoras nadie las ha negado, ni las bellezas, como arriba digo, que esmaltan la oración, propio efecto de ella; pues si el esmalte cubriese todo el oro, no sería gracia de la joya, antes fealdad notable»188.

El estilo natural de Lope admite, claro está, todos los exornos, pero no su acumulación:

«También soy yo del ornamento amigo; sólo en los tropos imposibles paro»189.

  -196-  

dice en un soneto incluido en las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Es en este estilo en el que se dan las más altas expresiones líricas de Lope. Sirva de ejemplo la Elegía a la muerte de Carlos Félix (1612):

«pues a los aires claros del alba hermosa, apenas salistes, Carlos mío, bañado de rocío, cuando, marchitas las doradas venas, el blanco lirio convertido en hielo cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo»190.

No coarta el vuelo lírico ni la expresión de la desgarradora verdad, el hecho de que Carlos, el hijo muerto en la niñez, esté presentado como un pimpollo al amanecer, como un blanco lirio de venas marchitas¹⁹¹. Desde la raíz del sufrimiento, del grito ahogado por la resignación, asciende la metáfora que transfigura el dolor en belleza.

Lope, poeta petrarquista, Lope poeta culterano, Lope imitador de la poesía cancioneril, Lope poeta popular, Lope poeta erudito y didáctico, Lope poeta de la naturalidad... Montesinos opina: «Hubo en él un clásico y un romántico y un parnasiano y un simbolista».

¿Cómo resumir tantos adjetivos, tantas posiciones literarias? Por encima de todas ellas se yergue la figura de uno de los más grandes líricos de España: Lope poeta, simplemente.

  -197-  

Góngora, como tantos otros poetas del Siglo de Oro, no editó su obra. Lo mismo ha ocurrido con la obra poética de Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Quevedo, Baltasar del Alcázar... Antonio Rodríguez Moñino ha analizado este hecho curioso, y ha establecido la tradición manuscrita de la poesía lírica de entonces¹⁹².

A pocos meses de la muerte de Góngora, en diciembre de 1627, Juan López de Vicuña, que se dice amigo suyo, da a la estampa, en un volumen, la lírica de don Luis. Su nombre -el de Góngora- no figura en la portada, que dice solamente: Obras en verso del Homero español que recogió Juan López de Vicuña¹⁹³. Tras esta publicación siguieron otras ediciones, muchas de ellas comentadas, que suscitan hasta hoy la atención de los eruditos. Pueden inscribirse en la lista de los comentaristas de Góngora a Pedro Díaz de Rivas, José Pellicer de Salas y Tovar con sus Lecciones solemnes, José García de Salcedo Coronel, que desde 1629 hasta 1648 edita y comenta, escalonadamente, en cuatro   -198-   volúmenes, toda la obra del poeta¹⁹⁴.

Ya en vida de don Luis, su obra, conocida en forma manuscrita, levantó una ola de reproches y de defensas. Toda esta masa, este aluvión de comentarios, favorables o adversos, o simplemente aclaratorios, constituye un interesantísimo documento no sólo del fervor apasionado que suscitan sus poemas, especialmente los mayores -Polifemo, Soledades y el Romance de Píramo y Tisbe- sino del esfuerzo de comprensión realizado desde la segunda década del siglo XVII para poner en claro una obra de dificultades ingentes y de lectura complicada. Obvio es señalar la contribución inmensa que estos exegetas han realizado para el conocimiento del sistema poético de don Luis, esfuerzo del que se benefician los comentaristas de este siglo, entre los que debemos señalar, como figura egregia, a Dámaso Alonso, que, apoyándose en el aporte de sus predecesores, ha contribuido más que nadie a la descodificación del mensaje poético de Góngora, y a su conocimiento.

¿Cuál es la actitud de la crítica contemporánea del poeta ante obra tan compleja? En general, todos advierten la existencia de dos épocas sucesivas: una, la primera, en que predominan obras jocosas de corte popular, en las que descuella una gracia estilizada incomparable; la segunda, a la cual pertenecen los grandes poemas, erizada de dificultades y signada por lo que entonces se considera un vicio: la oscuridad. De entre la gran masa de consideraciones de esta índole, hemos escogido en dos testimonios: el de Cascales en sus Cartas filológicas, y el de Lope de Vega en el opúsculo titulado Respuesta a un papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía. Un humanista y un poeta excelso.

Dice Francisco de Cascales en la Epístola 8 de la década primera (escrita antes de 1626, pero publicada en 1634):

«... gustando de dar papilla a los demás poetas con esta nueva secta de poesía, ciega, enigmática y confusa,   -199-   engendrada en mal punto y nacida en cuarta luna. Porque, ¿quién puede presumir de un ingenio tan divino, que ha ilustrado la poesía española a satisfacción de todo el mundo, ha engendrado tan peregrinos conceptos, ha enriquecido la lengua castellana con frases de oro, felicemente inventadas y felicemente recibidas con general aplauso; ha escrito con elegancia y lisura, con artificio y gala, con novedad de pensamientos y con estudio sumo lo que ni la lengua puede encarecer, ni el entendimiento acabar de admirar, atónito y pasmado; que había de salir ahora con ambagiosos hipérbatos, y con estilo tan fuera de todo estilo, y con una lengua tan llena de confusión, que parecen todas las de Babel juntas, dadas para cegar el entendimiento y castigar los pecados de Nembrot? ¿Es posible, poetas, que no habéis conocido que esto ha sido hecho o para prueba de su ingenio... o para reírse de vosotros...? Y si acaso (lo que no pienso) habla de veras, y le parece que esta nueva secta de lenguaje poético debe ser admitida...»

Y más adelante, en la Epístola 10:

«Si don Luis se hubiera quedado en la magnificencia de su primer estilo hubiera puesto su estatua en medio de la Helicona; pero con esta introducción de la oscuridad diremos que comenzó a edificar y no supo echar la clave al edificio... Por realzar la poesía castellana ha dado con las columnas en el suelo. Y si tengo de decir de una vez lo que siento, de príncipe de la luz se ha hecho príncipe de las tinieblas...»195.

  -200-  

Lope de Vega, en la tal vez fraguada Respuesta incluida en La Filomena (1621), pero escrita con seguridad hacia 1617:

«El ingenio deste caballero [Góngora], desde que le conocí, que ha más de veinte y ocho años, en mi opinión (dejo la de muchos) es el más raro y peregrino que he conocido en aquella provincia, y tal, que ni a Séneca ni a Lucano, nacidos en su patria, le hallo diferente, ni a ella por él menos gloriosa que por ellos... Escribió en todos estilos con elegancia, y en las cosas festivas, a que se inclinaba mucho, fueron sus sales no menos celebradas que las de Marcial y mucho más honestas. Tenemos singulares obras suyas en aquel estilo puro, continuadas por la mayor parte de su edad, de que aprendimos todos erudición y dulzura... Mas no contento con haber hallado en aquella blandura y suavidad el último grado de la fama, quiso... enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras, cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas»196. «... y que no ofende al divino ingenio deste caballero, sino a la opinión desta lengua que desea introducir»197.

Pedro de Valencia, al recibir el manuscrito del Polifemo y la Soledad I que Góngora le ha enviado en mayo de 1613, pidiéndole su opinión, contesta al poeta en carta del 30 de junio del mismo año; refiriéndose a las «generosas travesuras» censura las que nacen

«no del ingenio de V. M. sino de cuidado y afectación contraria a su natural, que por huir y alejarse mucho del antiguo estilo claro, liso y gracioso de que V. M. solía usar con excelencia en las materias menores, huye también de las virtudes y gracias que   -201-   le son propias». «... También siguiendo esta novedad usa de vocablos peregrinos...»198.

Como se ve, tanto Cascales como Lope establecen claramente dos épocas sucesivas: a la primera corresponde el «príncipe de la luz» y a la segunda el «príncipe de las tinieblas».

La crítica positivista del siglo XIX mantuvo estos criterios exacerbándolos a veces. Sorprende en Menéndez y Pelayo, hombre de gusto certero excepto para el Barroco, una opinión tan descaminada como la que expone en su monumental Historia de las ideas estéticas en España, capítulo 10:

«Góngora se había atrevido a escribir un poema entero, las Soledades, sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia o sombra de poema, enteramente privado de alma... Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia... Llega uno a avergonzarse del entendimiento humano cuando repara que en tal obra gastó míseramente la madurez de su ingenio un poeta, si no de los mayores, a lo menos de los más bizarros, floridos y encantadores en las poesías ligeras de su mocedad. Y el asombro crece cuando se repara que una obrilla, por una parte tan baladí y por otra tan execrable como las Soledades... hiciese escuela...»

La generación de 1927 se propuso, entre otras cosas, la revaloración de la obra del gran cordobés. Esta tarea fue precedida por los estudios de una constelación de críticos insignes, entre los que figuran Alfonso Reyes, Lucien Paul Thomas, Walter Pabst, Miguel Artigas, R. Foulché-Delbosc, que no ahorraron esfuerzos para dilucidar la vida y la obra de Góngora. Contaban, además, con una edición rigurosa que ofrecía máximas garantías: la que Foulché-Delbosc editara   -202-   en Nueva York en 3 volúmenes, en 1921. Esta edición se basaba en un manuscrito no tenido en cuenta antes: el llamado manuscrito Chacón, que fechaba las composiciones según el testimonio de Góngora, a decir de su compilador, amigo y compañero del poeta. Esta datación permitiría, por fin, un estudio cronológico de la poesía de Góngora y mostraría los pasos de su evolución.

Dentro de la generación del 27, que cristaliza su admiración a Góngora en la célebre antología en su honor editada por Gerardo Diego, algunos de sus componentes procuraron estudiar críticamente la obra; a este esfuerzo se deben, entre otras cosas, la conferencia de García Lorca sobre la imagen en Góngora, y la edición de las Soledades realizada por Dámaso Alonso, admirable trabajo de exégesis; esta edición fue precedida, como era lógico, por un estudio minucioso de la lengua del poeta que se publicaría más tarde con el título de La lengua poética de Góngora, la cual, en los aspectos que analiza (lexicografía y sintaxis preferentemente) aún no ha sido superada.

Dámaso Alonso irrumpe así en el campo de la crítica gongorina con un fervor juvenil y un afán revolucionario encomiables, dado el anquilosamiento en que se encontraban los estudios sobre la poesía barroca. A este fervor se deben afirmaciones rotundas que procuran echar por tierra todo cuanto se ha dicho antes al respecto. La división de la producción gongorina en dos épocas será abolida; D. Alonso procurará demostrar, mediante análisis textuales rigurosos -recuérdese el del romance de Angélica y Medoro- que esta división sincrónica en la producción del poeta debe ser desechada; hay una división diacrónica -afirma- que pone a un lado la producción humorística del poeta -letrillas, romances, etc.- y al otro la producción culta, en la que se dan desde temprano los rasgos que luego, acumulados, caracterizarán sus grandes y debatidos poemas. Alonso dirá entonces:

«Si el poeta escribe desde 1580 a 1626 una serie de composiciones a ras de tierra, y otra de poesías elevadas de tono y de concepto, y si las primeras son   -203-   tan fáciles o tan difíciles lo mismo al principio que al final y las segundas tan difíciles o tan fáciles lo mismo al final que al principio, ¿no habría motivos suficientes para arrinconar la división transversal (la de las dos épocas) y sustituirla por una longitudinal que admita dos maneras consustanciales al escritor y que le acompañan a lo largo de toda su vida poética? La división cronológica no existe; lo más que se puede admitir es una gradación, aunque más exacto es pensar que las obras más características y censuradas (Soledades, Polifemo, Panegírico...) emergen de todas las otras, de las primeras y de las últimas, como la espuma de un mar común»199.

Para la crítica moderna no hay, pues, dos épocas sucesivas, sino dos modalidades que conviven desde los inicios de la actividad del poeta hasta su muerte. Ambas modalidades echan mano de distintos recursos poéticos.

He aquí a la crítica gongorina dividida en dos corrientes antitéticas: la contemporánea del poeta, cuyos ecos llegan hasta principios de nuestro siglo, y la inaugurada en el siglo XX, en la década del 20, sobre la que se basarán muchos estudios decisivos.

Pero a todo esto, ¿Góngora nunca dijo nada del asunto? Porque su testimonio, de existir, sería digno de fe. Pues sí, existe, y está en una carta dirigida a un ignorado corresponsal y fechada en 1613 o 1614. En ella se lee:

«Dice, pues, en la suya, me sirva de renunciar este modo... Caso que fuera error, me holgara de haber dado principio a algo; pues es mayor gloria en empezar una acción que consumarla»200.

  -204-  

Y más adelante:

«... hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta. Eso mismo hallará V. M. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren... siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina... y ansí gustaré me dijese en dónde faltan, o qué razón de ella no está corriente en lenguaje heroico, (que ha de ser diferente de la prosa y digno de personas capaces de entendelle)... Demás que honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego; pues no se han de dar las piedras preciosas a los animales de cerda...»201.

Como vemos, Góngora alude a este modo de componer, y agrega que con él se huelga de haber dado principio a algo. Estas palabras son fundamentales y merecen ser tenidas en cuenta. Góngora, ni más ni menos, afirma con ellas que ha iniciado una búsqueda, que ha comenzado algo nuevo, que este modo no es simplemente la intensificación de algo ya cultivado desde su juventud: este modo echa mano del lenguaje heroico, que ha de ser diferente de la prosa.

He aquí planteado, en términos no técnicos, el problema del lenguaje poético, una forma expresiva diferente de la prosa, que dará predominio a la connotación sobre la denotación, que transfigurará la lengua referencial. Además, está el sentido aristocratizante de su poesía: es honroso ser oscuro para los ignorantes. Esos animales de cerda constituyen el vulgo profano odiado por Horacio, según su verso famoso: «Odi profanum   -205-   vulgum et arceo», que Herrera había tomado como divisa. Sentido aristocratizante que se basa en la dificultad creada por varios elementos en conjunción: erudición poética, léxico y sintaxis latinizantes y, en el estilo, la creación de tropos originalísimos, que suponen la utilización de los vocablos con un contenido semántico completamente nuevo, que pertenece exclusivamente al poeta en ese instante de su creación.

Una lectura atenta y cronológica de la producción gongorina revela que hacia 1610 el poeta se halla ya empeñado en esta renovación: la Canción a la toma de Larache, que se da a conocer a fines de ese año o comienzos del siguiente, atestigua una atención puesta en los elementos que acabamos de enunciar. A este poema seguirán en esta misma línea la Fábula de Polifemo y Galatea (1613), las Soledades I y II, de fecha incierta, pero posiblemente de 1613 la I y 1613 o 14 la II, el Panegírico al Duque de Lerma (1617) y el Romance de Píramo y Tisbe (1618), obra predilecta esta última de su autor que, según sus contemporáneos, solía recitar con frecuencia, y a cuyo perfeccionamiento había dedicado no pocos desvelos.

Volvamos ahora atrás, al período que va de 1580 a 1610, para comprender bien en qué consiste esta búsqueda de que hablamos, con qué elementos quiere Góngora construir ahora su poesía, y cuáles considerará perimidos. Hemos dicho construir, con plena conciencia: Góngora es un espíritu de lucidez admirable, que crea apoyándose fuertemente en lo intelectual. Arte intelectual, densamente intelectual el suyo, en el que todo está calibrado, medido, calculado. Por esto no hallamos en él ni la efusión personal ni la angustia metafísica. El rigor caracteriza su creación: nada queda librado a la espontaneidad; todo está cuidadosamente medido, relacionado, construido. Como un arquitecto, levanta su edificio poético, utilizando en él los materiales, los elementos necesarios, con una admirable economía, con un equilibrio y una armonía deslumbrantes. ¿Cuáles son esos elementos? Variarán en cada una de sus maneras, y este cambio testimonia su renovación, su búsqueda de un lenguaje poético nuevo, que se aparte de los cánones ya marchitos del petrarquismo y del garcilasianismo.

  -206-  

En su primera manera, la que va de 1580 a 1610 aproximadamente, Góngora se mantiene dentro de los límites del petrarquismo: cultivo intenso del soneto, que en sus manos se da con perfección incansable desde los más antiguos; uso de metáforas lexicalizadas (dientes = perlas; cabello = oro; miembros juveniles = cristal; ojos = estrellas o soles...) en la descripción de la belleza femenina, por ejemplo; concepto cortés del amor; reelaboración de viejos tópicos literarios: el prado ameno, el carpe diem; abundancia de temas míticos, con su juego de alusiones y elusiones. Paralelamente a este cultivo de la poesía de corte italiano, con su tratamiento preciosista del endecasílabo, se revalorizan los metros populares castizos, como el octosílabo, y Góngora enriquecerá el romancero nuevo con piezas primorosas, en muchas de las cuales se pondrá de manifiesto su vena jocosa, además de su popularismo estilizado.

El petrarquismo había instaurado el gusto por las correspondencias formales dentro de cada poema: bimembraciones, pluralidades, correlaciones, simetrías, eran formas gratas al espíritu arquitectónico de Góngora, maestro eximio en terminar las estrofas con endecasílabos bimembres, que allí colocados refulgen como joyas:

«ni el mar argentes ni los campos dores llorar sin premio y suspirar en vano que la beldad es vuestra, la voz mía si piedras no lucientes, luces duras alegres nacen y caducas mueren instrumento el bajel, cuerdas los remos»

y cientos más. Está por otra parte el juego de pluralidades y correlaciones, de plurimembraciones y simetrías que tan bien estudió D. Alonso²⁰², las cuales crean un sistema artificioso mediante una estructura rígida, especialmente en los sonetos de la primera época («Mientras por competir con tu cabello», «Ilustre y hermosísima María», «Ni este monte,   -207-   este aire, ni este río», etc.). Jorge Guillén aplica a las composiciones de este tipo un verso del mismo poeta: «en simétrica urna de oro»²⁰³.

Éste es el Góngora manierista, atenido a las normas que la tradición le entrega: complejidad y artificio, intelectualismo exacerbado, esteticismo, formalismo, estilo refinado y reflexivo saturado de vivencias culturales. Cultivo de lo sensorial: utilización de elementos suntuarios, tratamiento del color y la luz; y sobre todo, conformación del espacio. Góngora es el poeta del espacio: su poesía crea objetos de belleza, generalmente estáticos; convoca un orbe material en el que se extasían los cinco sentidos. Esta característica será permanente en toda su creación. Como resabio del Humanismo, la Naturaleza es la gran protagonista de su poesía. Suntuosidades, magnificencias, luz, esplendores. El verso final de uno de sus sonetos de la primera época, dice:

«Goza, goza el color, la luz, el oro».

En esta fórmula se concreta la actitud de Góngora ante el mundo, mejor dicho, su visión del mundo. Esta cosmovisión será la suya hasta su muerte. Pero esta glorificación del objeto portador de belleza, esta afición al orbe físico y perfecto, expresada siempre dentro de los cánones del preciosismo petrarquista, hubieran hecho de Góngora un poeta decadente, heredero de la poesía humanística.

Pero Góngora es un poeta genial, y busca afanosamente una renovación. Si su visión del mundo no puede cambiar, por serle consustancial, cambiarán sus fórmulas expresivas. Y en esta búsqueda de un lenguaje nuevo está su gloria.

Releamos unas líneas de la carta del poeta ya aludida:

«Eso mismo hallará V. M. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren...»204.

  -208-  

Lo misterioso... En 1925 el abate Bremond escribía:

«Todo poema debe su carácter propiamente poético a la presencia, a la irradiación, a la acción transformante y unificante de una realidad misteriosa que denominamos poesía pura»205.

No creo que ningún poeta español antes de Góngora haya reconocido expresamente que en esta «realidad misteriosa» está la esencia de la poesía. Para comprender este misterio no es necesario aprehender el sentido del poema en su totalidad.

«De donde se sigue -continúa Bremond- que aún en una obra donde abunda lo sublime, la cualidad propiamente poética, lo inefable, está en la expresión»206.

Esto es lo que Góngora intuye, y por esto se esfuerza en troquelar un lenguaje en el cual las palabras revelen un sentido nuevo, inédito, superior, «una preparación de poesía al estado puro», como diría Valéry.

Góngora intentará la creación de su propio lenguaje poético actuando sobre los cuatro niveles del análisis lingüístico: el fónico, el léxico, el sintáctico y el semántico.

En el nivel fónico se esmerará en ciertas recurrencias que intensificarán aspectos poéticos: así, los oscuros pájaros agoreros que sobrevuelan la lobreguez de la cueva de Polifemo son para él

«infame turba de nocturnas aves»,

poniendo los acentos internos del endecasílabo sáfico en la   -209-   sílaba tur, que, como observó Dámaso Alonso, contribuye, repetida, a la impresión de oscuridad y horror. En una claridad totalmente opuesta se ubica el segundo verso de la estrofa 4 de la Fábula de Polifemo y Galatea, donde el mar de Sicilia

«el pie argenta de plata al Lilibeo»

Como ha señalado el mismo Alonso, la sucesión de vocales claras procura reflejar la sensación de blanca frescura de la espuma. Esta sucesión: e-i-e-a-e-a-e-a-a-a remata en Lilibeo, donde la repetición de la sílaba li agrega una nota gozosa²⁰⁷. Podríamos continuar con análisis similares, pues los ejemplos se suceden en los poemas de la segunda manera gongorina, afirmando así la existencia de la poesía-música, característica del auténtico lirismo, esa efusión de embriaguez, esa masa de sonoridades absolutamente intraducible a otra lengua, que viene con las palabras desde las profundidades del ser creador. Música que armoniza con la música cósmica, y que da al poeta el secreto mágico, órfico, del canto que encanta.

En el nivel léxico, Góngora se convertirá en el mayor usuario del cultismo latinizante. Antonio Vilanova, en un libro fundamental, demuestra que casi todos los cultismos léxicos de Góngora habían sido usados antes de él, especialmente por Herrera²⁰⁸. No importa esto; Góngora los amontona y los reitera tan ahincadamente que constituyen un inconfundible sello de su manera expresiva. Tan exóticos resultaban entonces, que la crítica de sus contemporáneos se centró principalmente en este elemento. Quevedo, en la Aguja de navegar cultos, libelo antigongorino escrito hacia el año de la muerte de Góngora, pero publicado posteriormente,   -210-   da una jocosa receta para fabricar Soledades en un día; y esta receta está preparada exclusivamente con palabras empleadas por Góngora, todas ellas extrañas para la época. Su lectura nos ayuda a comprender cómo se enriqueció la lengua general con el aporte de los cultismos gongorinos, que hoy pasarían inadvertidos en su mayoría.

«Receta    Quien quisiere ser culto en solo un día la jeri aprenderá gonza siguiente: fulgores, arrogar, joven, presiente, candor, construye, métrica armonía, poco mucho, si no, purpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, librar, adolescente, señas, traslada, pira, frustra, harpía. Cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento, alterna, si bien, disuelve, émulo, canoro. Use mucho de líquido y de errante, su poco de nocturno y de caverna, anden listos livor, adunco y poro;    que ya toda Castilla con sola esta cartilla se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones; y en la Mancha pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas hacen ya Soledades como migas».

«Hacen ya Soledades como migas»; pues sí, a Quevedo no se le escapa que un sistema poético de tales características es fácil de imitar. Y así fue: Góngora hizo rápidamente escuela, y sus imitadores pululaban en España; ninguno, sin embargo, pudo imitar los rasgos de su estilo, la poetización de las imágenes, el ritmo interior, lo misterioso.

Las innovaciones en el nivel sintáctico han sido ampliamente   -211-   estudiadas por D. Alonso y no vamos a repetirlas aquí²⁰⁹. Digamos sólo que Góngora adopta, hasta donde le es posible, la sintaxis latina: hace del hipérbaton el auxiliar indispensable, que le permite colocar las palabras allí donde la curva melódica del período se lo sugiere, o donde se destacan la belleza y el valor propios de cada palabra en sí, sin ceñirse a una forzosa ubicación derivada de una sintaxis regular. Acusativos griegos, ablativos absolutos, fórmulas especiales, contribuyen a sumir al período en una oscuridad buscada afanosamente, que se contrapone al fulgor, a la claridad que confieren al tema el sabio manejo de la luz y la paleta clara, tan preferida por el poeta.

El hipérbaton o trasposición se contó entre los recursos gongorinos más criticados por sus contemporáneos. Aún Lope de Vega, en La Gatomaquia (1634), escrita al final de su vida, dice graciosamente que Marramaquiz, enloquecido de celos y enceguecido por la pasión,

«en una de fregar cayó caldera (trasposición se llama esta figura) de agua acabada de quitar del fuego».

(Silva IV, vv. 364-66).

Pero es en el nivel semántico donde se da la más deslumbrante renovación, especialmente en el manejo del símbolo, la metáfora y la metonimia; es decir, en la expresión figurada.

Las Soledades marcan el punto culminante de esta búsqueda y de su desafección a la herencia petrarquista. Todavía el Polifemo, poema bellísimo y perfecto, no se ha desligado totalmente de cierta poesía de arrastre; su estudiada estructura, el gusto por las formas simétricas, la repetición de determinadas fórmulas sintácticas, la estrofa elegida, su misma temática, reflejan antiguas modalidades del poeta. Basta leer la descripción de Galatea, con la que el cíclope abre su famoso canto:

  -212-  

«Oh bella Galatea, más süave que los claveles que tronchó la Aurora, blanca más que las plumas de aquel ave que dulce muere y en las aguas mora; igual en pompa al pájaro que, grave, su manto azul de tantos ojos dora cuantas el celestial zafiro estrellas. ¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!».

(vv. 361-68)

Pero ya se dan en el Polifemo, en sazón, algunas nuevas esencias captadas intuitivamente y elaboradas con rigor. Así, el simbolismo múltiple con que se puebla la larga escena de amor entre Galatea y el pastor Acis. La escena ocupa el centro del poema (estrofas 23-42) con lo cual el autor destaca su importancia. Galatea dormida es admirada por Acis, quien, como si fuera una diosa, le deja su ofrenda. Al despertar la ninfa, herida por Cupido y enamorada del pastor, comienza el escarceo amoroso que culminará en las estrofas 40 a 42, consideradas por Dámaso Alonso «el pasaje más sensual de toda la poesía española clásica»²¹⁰.

Una serie de símbolos venéreos o de fecundidad se destacan, como hitos, a lo largo de la escena. Este simbolismo contribuye notablemente al carácter lírico del fragmento y es un elemento básico de significación. Partiendo del ardor juvenil de Acis

«polvo el cabello, húmidas centellas si no ardientes aljófares sudando»

que se integra en el ardor cósmico de la canícula

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«Salamandria del sol, vestido estrellas, latiendo el Can del cielo estaba...»

una misma ideación engloba, en forma graduada e intensiva, una cadena de símbolos: la ofrenda del pastor (almendras, manteca y miel), claro símbolo de fecundidad; los mirtos, árbol de Venus; Cupido con su «arpón dorado»; las palomas que se arrullan con sus «trompas de amor»; la solicitación erótica del Céfiro o Favonio, el viento fecundante del verano; la yedra «trepando troncos y abrazando piedras»; la lluvia de flores sobre el tálamo... La simbolización representativa se une a la simbolización fónica en el caso de

«vagas cortinas de volantes vanos corrió Favonio lisonjeramente»

(vv. 214-15)

donde la aliteración por repetición del sonido v labiodental reproduce el suave rumor de la brisa, lográndose de esta manera una expresión de altísimo valor poético.

Esta presencia del factor erótico y sexual mediante símbolos que apuntan todos a un mismo centro, tiene como propósito expresar el gozo inefable del amor juvenil.

En la metáfora, borrado casi el valor referencial del signo, éste se convierte en palabra poética, lo cual permite unir términos que en la lengua funcional se hallan totalmente alejados, y establecer una red de relaciones que sólo adquieren sentido total en el contexto, el cual se eleva así a la categoría de universo poético autónomo.

En la desviación constante con respecto a los paradigmas de la lengua funcional, reside la máxima creación poética. Las palabras se cargan de nuevos sentidos, inéditos y desconocidos. Que «azules ojos con pestañas de oro» sean las plumas del pavo real; que la constelación del Can Mayor sea «salamandria del sol, vestido estrellas»; que «cítara doliente» sea un río que murmura al correr; que «campo de zafiro» sea el ciclo, y los pájaros sean «esquilas dulces de sonora   -214-   pluma»; o el estrecho de Magallanes «bisagra de fugitiva plata», configura un mundo verbal y poético independiente y característico, regido por sus propias leyes internas. Mundo nuevo, nacido al conjuro de la palabra, como en los albores de la Creación.

Las Soledades son un alarde de esta liberación semántica de la palabra, liberación en la cual reside la razón de ser del lenguaje poético. En este poema, desdichadamente inconcluso, vemos a Góngora operar sobre la Naturaleza. Las Soledades son un canto a la Naturaleza. Góngora, gran creador de espacios, como hemos dicho, crea de nuevo la Creación: el campo y el mar, la ría y el torrente, las criaturas que pueblan tierra, agua y aire; el día y la noche, la luz graduada de los amaneceres y los ocasos, o la que irrumpe enceguecedora en las tinieblas de la noche. Y el hombre, el hombre antes de la caída, incontaminado, puro: son los serranos de la Soledad I y los pescadores de la Soledad II, habitantes de un mundo perfecto, en una atmósfera pastoral de edad dorada.

Esta sed, esta necesidad de crear objetos de belleza, que se ofrecen estáticamente a nuestra contemplación, da a la creación gongorina un alto significado pictórico. «Ut pictura, poesis», había dicho Horacio. Y Lope de Vega en La hermosura de Angélica:

«Bien es verdad que llaman la poesía pintura que habla, y llaman la pintura muda poesía...»

En las Soledades pueden aislarse verdaderos cuadros, como los dos bodegones de la Soledad I (la comida en el albergue de los cabreros, vv. 143-62, y el banquete nupcial, vv. 852-82); o el cortejo de los cazadores descendiendo desde el palacio, en lo alto de la colina, hasta las márgenes de la ría. Este verdadero alarde virtuosista que cierra la Soledad II (vv. 713-823) y que, pese a todo, parece ajeno al espíritu de la composición, sugiere la figuración de un tapiz flamenco: el tropel de cazadores vestidos de verde, montados en   -215-   veloces caballos andaluces, llevando en sus manos las aves de cetrería, que son presentadas con rasgos magistrales:

«El neblí, que relámpago su pluma, rayo su garra...». «El sacre, las del noto alas vestido...». «El girifalte, escándalo bizarro del aire...».

Parece un cuadro de la vida señorial, donde se destaca, más que la figura del príncipe, la del

«... luciente caballo, que colérico mordía el oro que süave lo enfrenaba».

La excelsa capacidad de visualización del autor se manifiesta mediante la trasmutación metafórica: es la naturaleza captada a través de la idea, y, por lo tanto, perfecta, paradigmática. Esta actitud poética entronca el pensamiento de Góngora con el más alto platonismo: el goce estético de la idea, de las esencias incontaminadas. «Los poetas no son más que los intérpretes de los dioses», dice Platón en el Ion. Y Góngora, en la carta mencionada: «Vate se llama tanto el profeta como el poeta». Poeta... vate. Poesía y plegaria, como quería Bremond.

Poesía pura ésta de la segunda época gongorina, que tiene su razón de existir en la palabra. Profundidad insondable, misterioso aliento del poema. Las Soledades son un canto a la obra del Creador. Las Soledades recrean el mundo a partir de la palabra, una palabra liberada de sus trabas semánticas, una palabra renacida y virginal.

«En el principio era el Verbo». «Y Dios dijo: "Hágase la luz" y la luz se hizo».

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María Rosa Lida, en su denso ensayo El cuento popular hispanoamericano y la literatura²¹¹ afirma que la literatura española «sobresale entre todas por estar concebida cara al pueblo»; y demuestra, mediante análisis precisos, cómo los motivos de la narrativa popular integran la literatura culta peninsular. No es el menor mérito de este pequeño ensayo el haber enfocado el hecho literario desde un ángulo muy poco frecuentado entonces por los hispanistas.

Nosotros, al estudiar esas relaciones, nos limitaremos en este trabajo a la narrativa de la Edad de Oro española. Hoy parece ya imprescindible estudiar sus manifestaciones cultas teniendo en consideración el cuento tradicional, sobre todo si pensamos que el contar cuentos fue entretenimiento tanto de señores como de villanos. Este gusto se advierte en la gran cantidad de colecciones y reelaboraciones de relatos, facecias, dichos agudos, etc., que se hicieron durante los siglos XVI y XVII; estas colecciones van desde las recopilaciones   -218-   de chistes y chascarrillos hasta las reelaboraciones de cuentos populares y de novelas italianas, portadoras en gran medida de secuencias narrativas del acervo folclórico, sobre las cuales se articulan.

Con respecto a este asunto, Menéndez y Pelayo ha escrito un brillante capítulo, el noveno, de sus Orígenes de la novela, obra benemérita que sigue siendo un rico venero de datos y sugerencias. Pero fue a partir de las conquistas de la escuela finlandesa y de la aplicación del método histórico-geográfico, que los estudiosos de las relaciones entre cuento popular y literatura culta poseen elementos de trabajo que les permitirán establecer esas relaciones de manera más rápida, más certera, más amplia y más objetiva.

El método histórico-geográfico y sus realizaciones han sido analizados clara y sintéticamente por Augusto Raúl Cortázar en su libro Folklore y Literatura²¹². Este método reduce los cuentos a tipos; ejemplo de ello es el libro de Antti Aarne y Stith Thompson The Types of the Folk-Tale²¹³, de consulta indispensable en todo estudio serio, ya sobre el cuento folclórico en sí mismo, ya sobre los orígenes de la narrativa culta. Luego el tipo se desglosa en motivos, entendiendo por motivo el elemento más pequeño en que el análisis puede subdividir un tipo. Estos motivos son «integrantes eternos de múltiples narraciones populares [y] pueden ser ubicuos y universales o, por el contrario, mostrarse modelados por el ambiente geográfico y social», al decir de A. R. Cortázar²¹⁴.

A Stith Thompson pertenece la obra monumental, también de consulta indispensable, Motif-Index of Folk-Literature²¹⁵,   -219-   que es el más amplio registro de motivos de la narrativa folclórica, y cuya clasificación y numeración de asientos es hoy aceptada universalmente; además, puede ser ampliada ad infinitum, pues la clasificación decimal empleada así lo permite.

Para quienes se interesan por la narrativa española de la Edad de Oro son valiosos instrumentos de trabajo, además de las dos obras mencionadas, el Índice de motivos de los cuentos de Juan de Timoneda, de J. Wesley Childers, el Índice de motivos de la «novella» italiana en prosa, de D. P. Rotunda, y el Índice de motivos de los «exempla» medievales españoles, de John Esten Keller²¹⁶.

Para ejemplificar cómo los datos aportados por estos índices enriquecen la labor erudita, citaremos un solo ejemplo referente a una obra de todos conocida: el Entremés del viejo celoso de Cervantes. María Rosa Lida, con su sabiduría incomparable y su memoria privilegiada, pone de manifiesto en el trabajo citado las relaciones del Entremés con las Tesmoforias de Aristófanes, pasando por la cuentística medieval (Gesta Romanorum; Disciplina clericalis, 10; Libro de los enxemplos, 51), por un fabliau de Jean de Condé, etc. Hoy, la consulta de los índices de tipos y motivos nos permite ampliar el campo literario en el que se da el motivo folclórico de la mujer que despliega un paño o manto para permitir la entrada del amante en la alcoba, en las propias barbas del marido. Lo encontramos incluido con muchas variantes en el apartado K1510-K1546 del Motif-Index de Thompson bajo el título general de «La adúltera es más lista que el marido»; ha sido también registrado por Keller bajo el número K1517.12, y constituye el tipo 1364 del registro de Aarne-Thompson. Comprobamos así que las variantes del tema popular son múltiples, su dispersión amplísima y su asimilación por la literatura culta, notable.

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Queda, además, la consulta de las numerosas colecciones modernas de cuentos folclóricos, que abarcan desde Islandia a Turquía, desde la India a las comunidades negras de América. Algunas estudian y clasifican esas manifestaciones populares siguiendo el sistema adoptado tanto en la clasificación de tipos de Aarne-Thompson, como en el Motif-Index de Thompson. Sirva de modelo la magistral colección de Yolando Pino Saavedra Cuentos folklóricos de Chile²¹⁷.

Este modo de investigación integrada en la que, además de la búsqueda de fuentes literarias escritas, se rastrean los orígenes folclóricos de la narrativa, nos permitirá analizar el relato culto de autor determinado a la luz de una documentación que pondrá de manifiesto el grado de originalidad del creador, el parentesco de su obra con las expresiones populares, la manera en que el autor culto adapta, reelabora y combina los datos del acervo tradicional y, en última instancia, el paso de estas reelaboraciones y combinaciones de un autor a otro, dentro del nivel culto. Llegaremos a la conclusión de que estos tipos y motivos son algo así como bienes mostrencos en el campo de la cultura literaria universal. De esta manera quedarán a la vista los cimientos sobre los que se ha levantado, en sus orígenes, la novelística moderna. Lo que hará valioso el relato culto de inspiración folclórica será, pues, la forma en que el autor presenta esos bienes comunes, cómo los asimila y reelabora para que, dentro de su creación personal, adquieran valor estructural y significativo. Así, M. R. Lida ha señalado en «La función del cuento popular en el Lazarillo de Tormes»²¹⁸, el valor estructural que tienen en la obra los numerosos relatos de indudable raigambre folclórica.

Podemos establecer, de manera general, algunas categorías con respecto al aprovechamiento y reelaboración de los tipos y motivos folclóricos en la narrativa culta:

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I) El autor recoge el motivo popular en una determinada variante y lo inserta en su obra tal como vive en el pueblo mismo; es decir, actúa como un virtual y meticuloso compilador, para trasmitirlo de esta manera, con sus fórmulas características, por boca de un personaje narrador, cuyos caracteres lo definen como integrante de un grupo folk. Es el caso, por ejemplo, del cuento de la Torralba con el que Sancho procura entretener a don Quijote en la noche alucinante de los batanes (I, capítulo 20). Llama la atención la fijeza formal del cuento, con su fórmula introductoria: «Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal para quien lo fuere a buscar», y la de conclusión: «Pues por Dios, que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante». Sancho usa, además, los marcadores, tal como haría un narrador popular: «Digo, pues», «Así que, señor mío de mi ánima, como ya tengo dicho», «Sucedió», «como digo de mi cuento», fórmulas con las que se indica, mediante una pausa, el paso de una acción a otra²¹⁹. Don Quijote, totalmente ajeno a la sensibilidad popular, reprocha a Sancho tanta lentitud y recurrencia. Y el escudero contesta: «De la misma manera que yo lo cuento se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced mi pida que haga usos nuevos».

El de la Torralba, de estar concluso, sería un cuento mágico, como se advierte por los objetos que lleva la mujer en su persecución del cabrero: un peine (Motif-Index de Thompson, D1072.1) y un espejo, de cuyos poderes mágicos dan testimonio muchos cuentos populares, entre ellos el de Blanca Nieves, de inmensa dispersión en el mundo entero. Pero de repente Sancho encadena ese cuento, inconcluso, con otro, el de las cabras, cuento de fórmula, de los «de nunca acabar» (Motif-Index de Thompson, Z11), cuya antigüedad está documentada en la literatura española desde la Disciplina clericalis y el Libro de los enxemplos, y de vasta difusión actual   -222-   en todos los países del mundo, con la variante gansos, patos, pavos, etc.²²⁰

II) El autor elabora una proyección, es decir, una obra personal en la que se dan las condiciones establecidas por A. R. Cortázar en su ensayo citado:

«a) son expresiones de fenómenos folklóricos; b) producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural; c) por obra de personas determinadas o determinables; d) que se inspiran en la realidad folklórica; e) cuyo estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras; f) destinadas al público general, preferentemente urbano; g) al cual se transmiten por medios técnicos e institucionalizados, propios de cada civilización y de cada época»221.

Se trata de las proyecciones stricto sensu, creaciones artísticas originales, no meras imitaciones, que llevan la impronta del autor. Sirva de ejemplo la novelita de Tirso de Molina Los tres maridos burlados incluida en Los cigarrales de Toledo²²².

El relato cuenta que tres hermanas hallan un brillante. ¿Cuál de las tres puede considerarse la poseedora? Para dilucidar la cuestión un amigo común les propone una prueba: será la ganadora aquella que someta a su marido a la burla más sabrosa. El cuento consiste fundamentalmente en el relato de las burlas, tres unidades narrativas independientes enmarcadas en el cuento del hallazgo de la piedra preciosa, y la codicia subsiguiente de las hermanas. ¿El relato es original de Tirso? No, por cierto. La crítica, después de múltiples   -223-   vacilaciones, cree haber encontrado su fuente: el canto 25 del poema caballeresco de fines del siglo XV Il Mambriano de Francesco Bello llamado «el ciego de Ferrara». El cuento se repite prosificado en la novella 95 de las Ducente Novelle de Celio Malespine, Venecia, 1609. Il Mambriano, hoy bastante olvidado, tuvo un éxito resonante en el siglo XVI. Hasta aquí la crítica²²³. Podemos agregar que Joseph Bédier, en su obra sobre los fabliaux señala la pieza Las tres damas que encontraron un anillo como la primera manifestación del tema²²⁴.

Pero revisando los Cuentos folklóricos de Chile recogidos por Yolando Pino Saavedra, en el tomo III, n.º 178, encontramos el cuento El brillante cuyo texto presenta, excepto una variante, los mismos motivos del relato de Tirso. Estamos, pues, ante un cuento popular, de los llamados «novelescos», sin intervención de la magia, de enorme dispersión desde Islandia hasta Egipto, pasando por Italia y Turquía, tal como lo consignan Aarne-Thompson (tipo 1406); sus motivos son registrados en el Motif-Index de Thompson (J2301, J2311.0.1, J2316 y K1545). Rotunda, en su Motif-Index of the Italian Novella in Prose registra la inclusión de estos motivos, en forma aislada, en la novelística de Degli Arienti, Domenichi, Doni, Malespine y Boccaccio.

Lo notable es que tanto el cuento chileno que recoge Pino Saavedra, como el desarrollo literario de Tirso, siguen la ordenación y combinación de los motivos tal como se exponen en el tipo registrado por Aarne-Thompson: un relato cornisa que sirve de marco, en el que se expone el hallazgo del brillante y la avidez de posesión de las tres hermanas; la primera burla a cargo de la mayor, que consiste en hacerle creer a su marido que está muerto (tema popular del vivo-muerto); la segunda burla, que consiste en alejar   -224-   al marido con el pretexto de que debe ir a buscar a la comadrona que vive muy lejos (tema de la parturienta fingida) y en su ausencia reformar la casa, de tal manera que a su retorno no la encuentra; y la tercera burla, a cargo de la menor, para la cual Tirso y el narrador popular han elegido motivos diferentes: en el cuento chileno es el de la mujer que simula confeccionar un traje al marido y, haciéndole creer que está decorosamente vestido, lo envía desnudo al mercado (tal como figura en el relato tipo de Aarne-Thompson); mientras que Tirso, para esta tercera burla, ha recurrido a otro motivo popular: el de la malmaridada, la joven casada con marido celoso y además viejo, al que hace creer que es monje, curándole, de paso, su pasión enfermiza. Este motivo que Thompson registra (J2314) aparece, según el Índice de Rotunda, en Il Mambriano de Bello, en las Facezie de Domenichi y en la prosificación de Malespine a la que ya aludimos. Por nuestra parte lo encontramos también en el Decamerón, novela 8 de la jornada III, animado, como es de esperar, por la malicia y la inmoralidad boccaccescas; es, además, uno de los dos apólogos que en el manuscrito de Puñonrrostro se agregaron a los 51 ejemplos de El Conde Lucanor. Aunque hoy sabemos que estos dos apólogos no pertenecen a don Juan Manuel, interesa constatar la antigüedad de la incorporación de este motivo popular a la literatura culta española. Aparece también en el Libro de los enxemplos n.º 236 de Clemente Sánchez de Vercial.

Este cambio no afecta de ninguna manera ni la estructura, ni la naturaleza, ni la significación del cuento. Es que los motivos de burlas pertenecen a lo que Roger Pinon²²⁵ llama «motivos errantes», que pueden ser escogidos entre muchos a gusto del narrador, es decir, que son secuencias intercambiables dentro del tipo. Las burlas pertenecen al género de las facecias, «motivos errantes» de los cuales está poblada la cuentística popular.

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En cuanto al epílogo, que completa el relato cornisa, hay también ligeras variantes: en el cuento chileno el premio es para la menor, mientras que en Tirso el amigo elegido como juez decide repartir equitativamente en dinero, entre las hermanas, el valor del brillante, con el cual se queda.

Ante coincidencias tan evidentes entre un relato popular actual y una obra literaria aparecida en 1621, cabe preguntarse, con Benedetto Croce²²⁶, si es lícita una diferenciación entre «poesía popular» y «poesía de arte». Lo innegable es la estrecha relación que existe entre ambas. Esta estrechísima relación entre la narrativa popular y la novela moderna en sus orígenes merece una profunda meditación sobre el zigzag cultural determinante de la cadena folclore-proyección-folclore. El cuento de Tirso es un magnífico ejemplo de «proyección» de un relato popular auténticamente folclórico. Aceptando la caracterización que de «proyección» ha hecho A. R. Cortázar, y a la que ya nos referimos, podemos decir que en el relato tirsiano se cumplen todas las condiciones exigidas para que su cuento pueda considerarse una proyección en sentido estricto. El relato popular tipo, tal como lo presentan Aarne-Thompson, engarza una serie de motivos en una concatenación determinada que la novelita de Tirso ha respetado. ¿Pero cómo se ha reelaborado esa manifestación folclórica para que pueda ser considerada una expresión de la literatura culta? El autor ha trabajado sobre el fondo y sobre la forma, sobre el significado y el significante. En lo que respecta a la historia en sí misma, ha recurrido de manera destacada a la amplificatio, enriqueciendo con detalles la narración y procurando rodear lo medular del relato con un entorno que lo provea de verosimilitud; en consecuencia, acude a las menciones geográficas así como a las de fiestas y celebraciones, es decir, localiza el relato. En cuanto a la forma, utiliza una lengua culta y natural, aunque se den en ella los elementos caracterizadores de la prosa barroca; pero ha evitado, salvo excepciones,   -226-   el uso del cultismo tanto léxico como semántico, y de imágenes y metáforas, es decir, de expresiones figuradas. Tampoco ha recurrido a la descripción, respetando de esta manera uno de los caracteres de la narrativa popular. En una palabra: Tirso respeta el espíritu y la forma del cuento folclórico, pero lo reelabora artísticamente.

III) El autor articula una obra compleja y absolutamente original sobre diversos motivos de la narrativa popular, a los que dota de una función estructural. Cuando se trata de un escritor que maneja técnicas evolucionadas y originales del arte de narrar, como Cervantes, por ejemplo, estos motivos suelen estar tan sutilmente reelaborados, tan engarzados y diluidos en la trama de la creación personal, que generalmente escapan a la atención del lector, por lo menos del lector de nuestros días. Estos motivos y cuentos proporcionan un marco referencial y una materia de inspiración. El autor puede variarlos hasta el infinito respetando, sin embargo, su sentido esencial. En este aspecto el artista culto es agente de desfolclorización, como dice Maurice Molho²²⁷, quien participa de la opinión hoy bastante generalizada de que la literatura popular responde al inconsciente colectivo, mientras que la literatura culta expresa la cosmovisión de los grupos hegemónicos²²⁸.

Para ejemplificar esta simbiosis de lo folclórico y lo culto, esta fusión de la creación del pueblo y la creación personal, nos referiremos brevemente a La Gitanilla de Cervantes.

Esta novela ejemplar representa uno de los exponentes más estilizados de la novelística cervantina. En ella el autor ha forzado hasta sus límites la verosimilitud, dejando correr libremente su imaginación. Lo que de sí mismo dice Cervantes en el Viaje del Parnaso:

«Yo he abierto en mis novelas un camino -227- por do la lengua castellana puede mostrar con propiedad un desatino»

se cumple aquí en forma extremada. Porque, bien mirado, el asunto de La Gitanilla es, por cierto, un desatino: esa gitana hermosa, ingeniosa y casta, suma y cifra de todas las virtudes, de la que sabremos finalmente que es de sangre noble; ese caballero que se hará gitano por amor de Preciosa; ese exótico e irreal mundo gitanesco que se entremezcla con manifestaciones de vida urbana y cortesana, etc., todo ello coloca a la novelita en las antípodas de otras expresiones cervantinas, en las que impera un fuerte populismo, hasta diríamos cierto color local, que ha llevado a la crítica a tildarlas de realistas, como Rinconete y Cortadillo, por ejemplo. Sin embargo, un análisis de La Gitanilla desde el punto de vista adoptado en este trabajo, nos lleva a concluir que en ella se conjugan gran cantidad de motivos de la narrativa popular. Mejor dicho, La Gitanilla es el resultado de la combinación de una serie de motivos propios de la narrativa folclórica universal.

Los motivos folclóricos sobre los que se estructura La Gitanilla son:

a) Persona de alta condición que por azares de la vida se desenvuelve en un medio inferior, pero que, ignorando su origen, demuestra de continuo su excelencia (Preciosa).

b) El disfraz gitanesco adoptado por ambos miembros de la pareja: Thompson K1817, Rotunda K1817.5 (Andrés y Preciosa).

c) Las pruebas de amor honesto, en este caso la convivencia casta en un mundo permisivo como es la gitanería. Este motivo es ampliamente explotado en la novelística de Cervantes; lo encontramos también en El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona y especialmente en el Persiles.

d) Motivo de la mujer de Putifar, Thompson K2111 y Rotunda K2111.2: «Mujer despechada acusa al hombre de robo». En nuestro caso se trata del cuento de la Carducha, del que hablaremos luego.

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Anagnórisis de Preciosa

e) Encuentro de Preciosa con sus padres, Thompson N730: «Reunión accidental de los familiares».

f) Pruebas de identidad:

f1. Reconocimiento mediante el relato de una historia, Thompson H11 (relato de la vieja gitana).
f2. Reconocimiento por una señal de nacimiento, tipo 850; Thompson H51.1 (en el caso de Preciosa, el lunar blanco bajo el seno izquierdo y, en el pie derecho, dos dedos unidos por un pedazo de carne).
f3. Identificación por joyas, Thompson H93 (los brincos o dijes que Preciosa tenía en el momento en que fue robada).

Anagnórisis de Andrés

g) La identidad del héroe se establece cuando está a punto de ser ejecutado, Rotunda N686.

h) Pruebas de identidad:

h1. Reconocimiento mediante el relato de una historia, Thompson H11 (la vieja gitana da el nombre real de Andrés y relata la historia de su incorporación al mundo gitanesco).
h2. Identificación por la vestimenta, Thompson H111.

Estos motivos, de fundamental importancia en el nivel de la historia, pertenecen a la narrativa universal. A ellos suma Cervantes otros secundarios que corresponden al nivel del discurso y que son propios, exclusivamente, del folclore español, como la letrilla «Atán menudico», que también incluyó en dos de sus entremeses (La elección de los alcaldes de Daganzo y El vizcaíno fingido); algunos refranes («Uno piensa el bayo y otro lo ensilla», «Piensa el ladrón que todos son de su condición»); y el cuento de Triguillos, el gorrero de Sevilla. Otros motivos integran áreas no literarias del acervo popular, en este caso del folclore médico: la herida que   -229-   el perro causa al paje poeta se cura poniendo sobre la mordedura un manojo de pelos del animal fritos en aceite²²⁹. Se insinúa también el tema de los dos amigos, que Pedro Alfonso introdujo en España en su Disciplina clericalis, y cuya difusión tanto geográfica como cultural es inmensa (Thompson P310, H1558.2, M253, P315)²³⁰. Cervantes lo ha desarrollado ampliamente en otras oportunidades: en el cuento de Timbrio y Silerio incluido en La Galatea y en la Novela del Curioso impertinente que se narra en los capítulos 33 a 35 de la Primera parte del Quijote. En La Gitanilla Andrés y Clemente se sentirán unidos en el aduar por una fuerte amistad, apenas enturbiada en su principio por los celos del mozo enamorado. Pero el tema de la amistad, por falta de desarrollo, queda apenas apuntado. En este caso, como en tantos otros de la obra cervantina, estamos ante un germen, un embrión narrativo que el autor dejará abortar. Es que Cervantes, como él dice de sí mismo en el Viaje del Parnaso, «en la invención excede a muchos», y los temas surgen a borbotones de su pluma; pero un principio de economía narrativa, de selección, impedirá, en aras de la armonía arquitectural del relato, que todos alcancen su crecimiento pleno. Por esto, hablando de sí mismo, en el capítulo 44 de la Segunda parte del Quijote, dice que «pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir».

En esta constelación de motivos y temas folclóricos que constituyen La Gitanilla se destaca el de la «denuncia mentirosa», el cuento de la Carducha, variante del motivo «La mujer de Putifar»²³¹. La Carducha, moza del mesón al que   -230-   llegan los gitanos, se enamora de Andrés. Rechazada, decide vengarse escondiendo en el envoltorio del falso gitano «unos ricos corales y dos patenas de plata, con otros brincos suyos». Cuando Andrés va a abandonar la posada, La Carducha lo acusa ante la justicia de haberle robado las joyas. El gitano es condenado.

Este motivo, el de la falsa denuncia de la mujer despechada, es antiquísimo; se da, con variantes, en el mito griego de Belerofonte, en la Biblia, en infinidad de relatos populares y cultos, y hasta lo hallamos integrando leyendas marianas y hagiográficas referidas especialmente al Apóstol Santiago²³². La significación estructural del motivo en La Gitanilla es muy destacada: de él depende el desenlace, pues conduce a la anagnórisis de Preciosa y Andrés y a su posterior unión sacramental. Lo notable es que Cervantes no diluye este motivo en su creación original, como ha hecho con los demás, sino que lo destaca mediante un estilo llano y sin artificios, evitando todo detalle descriptivo, reforzando su carácter realista opuesto al lirismo general de la novela. Es que estamos ante una «proyección» insertada en una creación de estructura sintagmática; para lograr la jerarquización de los hechos dentro   -231-   de esta estructura, el autor ha tenido que recurrir al artificio de que uno de los personajes de la novela sea, a la vez, protagonista del antiguo cuento; la intención del autor es subrayar, mediante un cuento arquetípico, la castidad del personaje y su puro y desinteresado amor por Preciosa. La castidad de Andrés queda, así, elevada a una categoría universal y casi mítica.

La Gitanilla es, pues, un ejemplo máximo de estilización de tipos y motivos folclóricos universales y regionales. Admitimos, por supuesto, la posibilidad de que algunos de ellos hayan sido tomados, no directamente de la tradición oral, sino de reelaboraciones cultas, especialmente de la novelística italiana, tan leída por nuestros clásicos. Sea cual fuere la vía, lo que interesa es señalar la presencia del folclore literario en la literatura culta. El análisis minucioso del texto en este sentido permitirá distinguir qué corresponde al folclore literario, qué a las proyecciones y qué margen de originalidad se asigna al autor, no sólo en lo temático sino también en lo discursivo.

En La Gitanilla Cervantes da una muestra de las tres maneras en que un autor culto utiliza en su obra el folclore literario: ya incorporando el fenómeno folclórico en sí, con los caracteres con que se da en la cultura folk; ya transformándolo en una proyección; ya reelaborándolo y asimilándolo de tal modo que pasa a ser el sostén estructural de la obra en su conjunto.

La combinación de motivos de la narrativa popular que se dan en La Gitanilla se reitera en La ilustre fregona. Pareciera que, creado el plan, su realización agradó a Cervantes, que se decidió a repetirlo; en efecto, sorprende la ordenación, reiteración y concatenación de los motivos populares en ambas obras en un orden casi idéntico. El paralelismo de las dos novelas es tal, que se pueden establecer con facilidad las correlaciones; y parece indudable que debieron ser escritas en la misma época.

Creemos que de todo lo expuesto surge con evidencia la necesidad de incorporar el conocimiento del cuento popular y su mecánica al estudio y la crítica de la novelística   -232-   culta española en su nacimiento, es decir, en la Edad de Oro. La obra de Aarne-Thompson y los índices de motivos que siguen universalmente la clasificación y la nomenclatura aplicadas por Stith Thompson serán utilísimos. Los resultados de la investigación alentarán una tarea crítica más consciente y más sabia, que mostrará la apasionante universalidad de la cultura.