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ArribaAbajoLa evolución hacia el realismo en los dramaturgos románticos: la obra de Antonio García Gutiérrez

Mª Pilar ESPÍN TEMPLADO


UNED. Madrid

La pervivencia de García Gutiérrez en la Historia de la Literatura está ligada, como es bien sabido, casi exclusivamente a su obra El Trovador, y el estreno de la misma en 1836 a la definitiva confirmación del drama romántico en la escena española. Apenas se ha detenido la crítica en el García Gutiérrez comediógrafo o en el autor de tantas zarzuelas de éxito en su tiempo.

Es sin embargo esclarecedor contemplar la obra de un autor en su totalidad, sobre todo la de aquellos creadores que por su longevidad son testimonio de la evolución de diversas tendencias. Este sería el caso de García Gutiérrez, Hartzenbusch, y Zorrilla, tres eximios representantes del drama romántico español, y cuya creación literaria se extiende hasta las décadas de los años setenta y ochenta.

El alcance cronológico de la obra dramática de García Gutiérrez, desde 1836, fecha de su primer drama El Trovador, hasta su último estreno en 1880 de la comedia Un grano de arena, lo erige en «un representante idóneo del desarrollo del teatro decimonónico español», siendo posible observar a través de su obra «el paso de una mentalidad romántica exaltada, a un tipo de punto de vista mucho más de acuerdo con la mentalidad burguesa del siglo XIX».225

La opinión de los críticos respecto a Gª Gutiérrez comediógrafo es controvertida en muchas ocasiones, y las recoge minuciosamente Mª Teresa Batllori Gibert en su exhaustiva investigación sobre la obra del poeta gaditano, clasificándolas en «comedias de enredo», «sentimentales o melodramas, con predominio de las situaciones patéticas y la intriga pasional», «de tesis sociales, que contienen una lección moral», y «comedias de problemática histórica».226

Las diferentes críticas sobre las comedias de Gª Gutiérrez oscilan desde considerarlas «sin vida, flojas o deslucidas, indignas del autor de obras como El Trovador y Simón Bocanegra», hasta la ponderación extrema de Bonilla y Sanmartín y de F. Blanco García, quienes opinan que esta parte de su teatro es no menos interesante que sus dramas románticos, e incluso más acertada.227 En lo que todos coinciden es en afirmar que estas obras son testimonio de la variedad de tendencias del teatro del momento y suponen un intento de aproximación a la sociedad de la época.

Mi propósito de esclarecer algo la trayectoria de la comedia desde la época romántica hasta los atisbos de realismo de la alta comedia me obliga a ceñirme al estudio de las comedias originales (excluyendo cualquier adaptación u obra «inspirada en»), y cuya acción transcurra en la época que se estrena, es decir coetánea al autor, porque creo que es donde más se aproxima el dramaturgo romántico a la comedia de costumbres, moralista o de tesis social que siguiendo la línea moratiniana-bretoniana culminará en la alta comedia.

El caballero de industria228 sería cronológicamente la primera de las comedias de García Gutiérrez, dentro de las que hemos seleccionado, que nos evidencia, por su temprana composición -parece ser que la escribió antes de 1833, aunque la primera edición data de 1841- que la vena dramática del autor no es indiferente a la tradición de la comedia bretoniana; la sátira contra la clase media que se deslumbra ante la posibilidad de que una de sus hijas se case con título, la existencia de estafadores o «trepas» del momento, la ridiculez de un matrimonio de desmesurada diferencia de edad, etc. componen la problemática de esta temprana comedia tan alejada de los postulados románticos, y sin embargo escrita en los mismos años de su plenitud. El caballero de industria fue reelaborada de nuevo en Los millonarios229 que se estrenó en 1851 y que nos plantea, como la anterior, el tratamiento de temas que son preocupación de la sociedad del momento, como es la ambición de dinero y su prioridad frente al amor por parte de D. Facundo y de Rosa, motivo que les lleva a planear su boda, previa fuga consentida por ella, creyéndose ambos millonarios, y descubriendo, tras la boda, que no lo eran: ella por error de cálculo de una supuesta herencia y él por su profesión de estafador; la escena de la fuga, recuerda, en otro plano -porque desmitifica la escena romántica- la proyectada fuga de Leonor y D. Álvaro interrumpida por la presencia del padre, en la comedia D. Rufo, quien insta a su hija a que huya. La otra hermana, Adela, se encargará del final feliz y aleccionador, casándose con su primo Ramón. Nada hay más lejano al romanticismo que la actitud femenina ante el amor, reflejada en la opinión que de los hombres, del amor y del matrimonio pone Gª. Gutiérrez en boca de las dos jóvenes protagonistas de esta comedia: la calculadora Rosa cuando el supuesto millonario D. Facundo la corteja exclama:


    Rosa: Ya sabe usted que no puedo
    oír de amor ni aun el nombre
Facundo: Soy honrado
Rosa: Es usted hombre
    y todos me infunden miedo
    mi corazón no se humana
    a esas pasiones del mundo.


(Esc. I, Act. 1º)                


Hasta la hermanastra Adela, modosa y con sencillas aspiraciones pequeño burguesas de matrimonio, exclama: «A ninguno! a nadie creo / Hombres! hombres! / ... Qué desleales!... (Esc. 1, Act. 1º).

El caballero de industria y su nueva versión, escrita casi dos decenios después, Los millonarios, han sido consideradas «comedias de tesis sociales que contienen una lección moral: el tramposo termina víctima de su ardid y engaño, ya se finjan sentimientos, ya situaciones sociales».230 Para Ruiz Silva, «Los millonarios muestra, una vez más, la vena cómica y satírica de García Gutiérrez tan eclipsada por sus dramas históricos. Es una comedia muy bien hecha acaso mejor que El caballero de industria, aunque menos fresca.»231

En 1863, el 24 de diciembre, se estrenó en el Teatro del Príncipe, con un elenco de actores de primera fila (Manuel Catalina, Matilde Díez, Mariano Fernández, etc.) la comedia en tres actos y en verso Eclipse Parcial.232 Estamos ante un ejemplo paradigmático de alta comedia. La acción «en Madrid y en nuestros días», los personajes de la nobleza y de la alta burguesía; los espacios elegantes como corresponden a un «gabinete de casa del conde» (actos 1º y 3º) y a «una sala elegantemente amueblada» (Act. 2º). Mucho se podría comentar sobre esta comedia de costumbres de la época, en la que temas tan candentes como la separación y el divorcio frente al matrimonio, la soledad de la mujer frente a la protección de padre y/o hermano con los consecuentes peligros de la «maledicencia» y «la calumnia» contra «la honra» asociada al qué dirán de toda una sociedad -en este caso la madrileña- (Adela accede a la solicitud de divorcio de su marido el conde, con tal de que él «reconozca su deslealtad y Madrid así lo sepa». Esc. XIII, Act. 1º); la contraposición amante / marido... etc. etc.

La modernidad que en un principio nos sorprende ante la civilizada actitud del matrimonio frente al divorcio, queda paliada por el desenlace de la obra, en la que, como era de esperar, todo un código moral establecido triunfa frente a la desviación de la norma. Supone, evidentemente el afianzamiento de la moral burguesa decimonónica: el triunfo de la institución del matrimonio, aun y después de haber mediado una sentencia judicial de divorcio. El «hombre de mundo», Martí, el conde, desengañado de su amante Carlota, vuelve a su mujer, Adela, y ella, una vez comprobada la fragilidad de su fama, cuando vivió sola, perdona a su marido reconciliándose de nuevo con él.

Eclipse parcial nos muestra a un García Gutiérrez desconocido teatralmente, que un año antes del estreno de Venganza Catalana, y a dos de Juan Lorenzo, dramas que, junto con El trovador, constituirán lo más granado de su contribución al Romanticismo, apuesta por una comedia contemporánea al espectador de su época, sin ningún decorado de remotos lugares, lenguaje absolutamente moderado en cuanto a su tono y léxico, y con una problemática que se aproxima a una realidad que sentimos ya más cercana a nuestro siglo. Es además esta comedia un muestrario de detalles de la vida cotidiana madrileña (pp. 40-41), ideas sobre la política de moderados y liberales (p. 36), sátira sobre los que ocupan por recomendación un buen puesto del Estado (p. 25), reuniones y bailes de sociedad como el «té-dancant» (pp. 28 y 39), novedades teatrales madrileñas (p. 14), mención a la prensa del momento como el «El diario de avisos», y un lenguaje, que en boca de la pareja de criados, fiel heredera de la comedia clásica, (quienes ellos mismos se autodenominan «majo» y «lechuguina»), nos acerca a un humor de costumbrismo madrileño.

En la década del 70, García Gutiérrez estrena, junto con su último drama histórico Doña-Urraca de Castilla, cuatro comedias originales, que sumadas a una última de 1880, constituyen la etapa final del dramaturgo», estimada por la crítica, aunque no de una manera muy categórica, como «probablemente la menos interesante de nuestro autor...», aunque se reconoce que «este periodo se caracteriza por la buena factura y el cuidado de la versificación, pero también por una menor capacidad creadora, cierto conservadurismo y una peligrosa tendencia moralizante».233

Precisamente, a mi juicio, además de ser esta etapa la más desconocida del autor es la que mejor nos permite conocer un García Gutiérrez dramaturgo muy diverso al patrón romántico al que con exclusividad se le adscribe.

Sendas opuestas, representada por primera vez en el Teatro Español en 1871,234 es asimismo una comedia de costumbres contemporáneas al autor, mezcla de elementos de la alta comedia -personajes aristócratas o de elevada condición social, espacios adecuados a los mismos, y pretendido aleccionamiento moral-social- con no pocos elementos sentimentales oriundos del melodrama. El tema planteado, la adecuada educación de las jóvenes, de tradición moratiniana, enfrenta a dos hermanos que educan con diversos criterios a sendas hijas, cuyas vidas, de acuerdo con el rigor de un padre excesivamente severo, o de una madre demasiado indulgente toman «sendas opuestas» paralelamente a la diversa educación recibida.

Me interesa destacar en esta comedia, la figura de los jóvenes seductores Jorge y Guillermo, aristócratas ingleses con pretensiones de libertinaje, que encarnan a los antagonistas de los héroes románticos y sirven al autor para oponer a la nobleza, libertina y sin escrúpulos morales, la virtud de «un labrador honrado», como así se autodefine Morton, el padre rígido que expulsa de su casa injustamente a su inocente hija Berta. Aparece el padre todavía depositario de la honra de la hija soltera, como delatan sus palabras, de cierta resonancia calderoniana, dirigidas a Lord Seymur, padre del joven seductor: «¿Os sorprende/ que aún vuelva por la honra mía?/ Esta no es mercaduría/ que en nuestra casa se vende./ Si es cierto que la he perdido/ por la traición de un malvado,/ dirán que me la han robado,/ pero no que la he vendido. » (Esc. IX, Act. 3º).

La victoria de la virtud y el honor frente al dinero y a los títulos es la tesis manifiesta, junto con la conclusión de que un excesivo rigor en la educación de las jóvenes puede ser contraproducente, como así lo sentencian las palabras de Morton y dando fin a la comedia: De aquel rigor/ pesaroso me confieso./ Sí, que exceso por exceso/ vale más el del amor. (Fin de la comedia).

Nobleza obliga, de l872,235 comedia de final semifeliz, enfrenta también a dos hermanos de la nobleza, Dña. María y D. Gregorio del Barco, cuyos respectivos hijos se educan en un internado juntos, sin saber que son primos, ya que Luis, el hijo de D. Gregorio, es fruto de un amor de juventud no consagrado por el matrimonio. Al final, el hijo de Dña. María, D. Diego, la «gala de Madrid», en palabras de su criado, muere en un duelo a manos de su primo, pues ambos rivalizan por el amor de la viuda Dña. Francisca, quien se casa con D. Diego a quien ama. Los caracteres femeninos de ambas mujeres, Dña. María y Dña. Francisca poseen fuerte personalidad, dando carácter a esta comedia dramática, a mi juicio interesante y bien versificada.

El estado de viudedad de Dña. Francisca le da pie a Gª Gutiérrez para dotarla de acusada independencia a la hora de escoger marido («Soy viuda/ y libre para escoger/ al hombre que más me agrade» [Esc. IV, Act. 1º]), trazando una vigorosa personalidad femenina que se rebela frente a los tabúes de la aparente fama contra la verdadera virtud de la honra («mientras de esas taimadas/ la frágil virtud zozobra/ con la honra que a mí me sobra/ aún fueran muchas honradas» [Esc. VI, Act. 1º]); se jacta de ser la dueña de sí misma y propia guardiana de su honra, y cansada de los celos desmesurados de su amado, lo echa de su casa dando por terminadas las relaciones entre ambos, pues como le confiesa a su doncella: «No quiero que ni él ni nadie,/ mientras no sea mi marido/ se arrogue derechos tales» [Esc. IX, Act. 1º]). La obra está llena de datos de Madrid, y sabemos, por una nota preliminar que varias escenas de la misma las había escrito en 1868, y que a causa de la Revolución tuvo que interrumpirla, continuándola en Génova en 1870. Aunque Dña. María, la otra gran protagonista del drama, madre del joven muerto en el duelo, perdone, en honor a la nobleza de su linaje, al asesino de su hijo, no dejan sus palabras dudas respecto a las funestas consecuencias sociales de un acto deshonesto como el que ha cometido su hermano: «¡Qué sangre tan generosa/ por tal mano se derrame!/ Mas de su origen infame/ ¿Pude esperar otra cosa?/ Hijo de impudente amor,/ del vicio execrable fruto,/ ¿qué puede dar sino luto,/ sino escándalo y honor?» (Esc. XIII, Act. 20).

Es este drama un muestrario de elementos de diversa procedencia: la tradición de la comedia áurea en la pareja de criados graciosos Sancho y Nicolasa o el enredo del criado Gil; presencia de la moral burguesa del S. XIX como la condenación moral de los amores no legitimados con el matrimonio; elementos procedentes del melodrama: la infancia huérfana del hijo ilegítimo y la posterior anagnórisis con su padre, y finalmente junto a la eterna preocupación del qué dirán, un nuevo concepto de honra, considerada como virtud personal frente a las apariencias sociales, que se irá abriendo paso en nuestro teatro, pero que no acabará de triunfar hasta el teatro de Galdós.

Dos comedias más ligeras, ambas estrenadas en el teatro Español, Crisálida y mariposa en 1872, y Un cuento de niños en 1877, abundan en la misma temática que venimos tratando.236 La primera de ellas, responde muy bien a la denominación que le da el autor de «juguete cómico en dos actos», pues es una intranscendente pieza, en la que el humor hace presencia desde el primer acto, que plantea un matrimonio arreglado por los tíos de la jovencita, quien aún no tiene ningún deseo de matrimoniarse, hasta que se descubre a sí misma enamorada de su primo, que la conquista, de acuerdo con el novio que le tenían destinado y que resulta ser amigo suyo.

Un cuento de niños, plantea siempre la misma temática de la honra, cuyos enemigos, la difamación o la calumnia, dificultan la felicidad entre los miembros de una familia. En esta pieza se abusa de los elementos sentimentales y melodramáticos, junto con peripecias de enredo.

Finalmente, la última creación dramática de Gª Gutiérrez, Un grano de arena, cuyo estreno al parecer decepcionó bastante al público,237 es una «comedia seria», al estilo de Nobleza obliga, y como ésta de desenlace semifeliz. La abundancia de elementos de diversa procedencia: melodramáticos, de alta comedia, de tesis moral social, y actitudes desmesuradas de los personajes, nos sitúan a esta pieza, estrenada en el Teatro de la Comedia en 1880, muy próxima al Neorromanticismo de Echegaray. Traiciones, venganzas, celos, hijos fruto de amores ilegítimos, por lo tanto pecaminosos y adoptados con posterioridad, suicidio de la mujer abandonada, anagnórisis, y muerte accidental del perverso seductor, etc. convierten esta obra en una pieza tan densa como de difícil resumen argumental.

Este rápido repaso a la producción de comedias originales, ambientadas en la época misma en que García Gutiérrez las escribe, tiene como propósito una doble reflexión: a la vez que rescatar una faceta olvidada del teatro no romántico de Gª Gutiérrez, revisar la trayectoria de la comedia, desde la labor de los mismos dramaturgos románticos hasta el inicio del último tercio del siglo XIX.

Creo que se desprende de mis comentarios, hechos al filo de las ineludibles referencias a la temática desarrollada en dichas comedias, la imagen de un García Gutiérrez que no responde en absoluto al perfil del dramaturgo exclusivamente romántico, que si bien fue el más significativo, no es el único. Quizá las palabras de Ruiz Silva, quien ha revisado con más detenimiento estas obras de García Gutiérrez, muestren una valoración ponderada de las mismas dentro del conjunto de la obra teatral del dramaturgo:

«Lo que estas comedias tienen de modestas en relación a los más ambiciosos dramas históricos -menos extensión, tono coloquial, número de personajes más reducido, decorados más sencillos- lo ganan, ante nuestros ojos actuales, en normalidad, en frescor. Lo que en muchos momentos del teatro histórico se nos aparece con ropajes de cartón piedra, en estas comedias contemporáneas encontramos una visión teatral más cercana a nosotros e incluso, estemos o no de acuerdo con las tesis defendidas por el dramaturgo, nos vemos ante problemas que podrían ser planteados por un autor de nuestros días.»238


Por otra parte, está claro que la comedia de costumbres de inspiración moratiniana no fue sólo una creación de Bretón de los Herreros; fue cultivada por otros autores, muchos de los cuales escribieron sus mejores dramas en la escena romántica. Citemos las obras de Martínez de la Rosa Lo que puede un empleo (1812), La niña en casa y la madre en la máscara, (1821), y La boda y el duelo, de 1839, o las del Duque de Rivas, Tanto vales cuanto tienes, de 1828, es decir anterior al estreno de su Don Álvaro, y la comedia costumbrista El parador de Bailén (1844). Espronceda también estrenó, en plena década del romanticismo, en 1834, la comedia Ni el tío ni el sobrino, al igual que Larra, No más mostrador, en 1831. El romántico Hartzenbusch, además de comedias de magia y zarzuelas, estrenó La visionaria, en 1840, como Caldera destaca, apenas transcurridos tres años de sus Amantes de Teruel. 239

El teatro a partir de la década del cuarenta, cuando se aparta del conocido cauce del drama histórico, y la comedia bretoniana ha llegado a su extenuación, en un intento de ensayar nuevas fórmulas tiende a confundir sus géneros pues comedia y drama se confunden, desarrollándose el hibridismo (que hemos podido observar en las comedias de final semifeliz, o semidesgraciado como Nobleza obliga o Un grano de arena), adopta nuevos elementos provenientes del melodrama que exageran el pathos sentimental; por otro lado, el lenguaje se hace más natural de acuerdo con las situaciones y los personajes contemporáneos que representan, y los ambientes aunque burgueses o aristócratas, no son recónditos, ni exóticos, ni misteriosos, acercando el teatro a la realidad cotidiana. El afán de didactismo que arranca de la tradición moratiniana hace que se traten muchos temas ya clásicos, como la libre elección de marido (en Crisálida y mariposa y en Cuento de niños), o en la imitación del Barón moratiniano en Los millonarios).240

Además un teatro comprometido ya no respondía a las exigencias de una nueva época. Ahora, «El amor, exaltado hasta los cielos, o hundido hasta lo más profundo de los infiernos por los románticos, se ajusta, como todo, al patrón general de moderación y mediocridad»241. El matrimonio y la familia son, en el orden privado, los soportes del orden social del moderantismo y de la Restauración.

Llegamos por tanto a la conclusión de que si los mismos escritores románticos no abandonan el cultivo de la comedia basada en la realidad contemporánea, ello es debido al cambio que se va gestando en el teatro en la adaptación de su criterio de imitación a las nuevas formas estéticas burguesas. «De una forma más o menos explícita, más o menos conceptualizada, los autores de esta época tienden a fijar su atención y a convertir en materia literaria cuanto les rodea.»242 Creo que es un primer paso de aproximación a la realidad, y que esto sucede ya en la generación romántica. Si un drama histórico romántico de García Gutiérrez como Juan Lorenzo, es susceptible de ser tildado de «antirromántico», por la configuración ideológica de la realidad social contenida en la obra, es casi imposible que en las comedias de costumbres contemporáneas no se refleje la adecuación «armónica y realista entre la realidad fingida en el escenario y la realidad cotidiana del espectador».243 Se ha señalado el estreno de El hombre de mundo, en 1845, como fecha simbólica del nacimiento de la nueva tendencia dramática que conocemos como «alta comedia», pero está claro que el estudio de la evolución de los mismos dramaturgos que abanderaron la causa romántica, como es el caso de García Gutiérrez, y de otros que he mencionado, nos revela «que la alta comedia no fue sólo una reacción literaria contra el romanticismo, sino el resultado de la evolución gradual del teatro y de la sociedad moderada desde su aparición hasta su desintegración».244