El cuento, un espacio para la experimentación en la narrativa de Antonio di Benedetto¹

Teresita Lidia Mauro Castellarin

«Hace unos meses me sentí solicitado por estos episodios tan diminutos en los que por ahí descubría gotas de mi sangre esparcida durante el día y acumulada como un pequeño soplo. Otras veces eran pequeños tesoros de imaginación y fantasía, liberadores, que me habían sido donados no sé por quién durante el sueño. Sentía que su construcción era débil, que se me daban como una oferta tímida para que hiciera de ellos algo con cierta solidez y cierta arquitectura estable».

La caída del peronismo en 1955, dio lugar al comienzo de una intensa actividad cultural en Argentina. El cese de las restricciones impuestas a la libertad de expresión en los años precedentes, permitió que surgieran numerosas revistas, periódicos, semanarios, algunos de muy corta duración, pero que representaban a todo el espacio cultural e ideológico del país.

La aparición de un nuevo público consumidor, que demandaba obras de la literatura nacional y continental, propició que las grandes empresas editoriales ya existentes, organizaran numerosos concursos de cuentos, poesía y novela. Este hecho permitió que se publicaran y difundieran, a nivel nacional, una gran cantidad de obras de escritores, en muchos casos, procedentes de distintas provincias y localidades del interior del país y de países vecinos. Hecho que se produjo no sólo en Argentina sino en todo el continente americano.

Emir Rodríguez Monegal, en sus ensayos, denominó a esta creciente producción nueva novela, atendiendo más al fenómeno continental antes que a grupos nacionales de forma aislada, criterio en el que coincide también Ángel Rama². La nueva novela agrupaba a tres o cuatro generaciones de escritores de diferentes grupos y procedencia, que tenían como rasgos y preocupaciones comunes la indagación sobre América, la búsqueda de una identidad supra-nacional, el desarrollo preponderante de la narrativa, cuento o novela frente a otros géneros, y la búsqueda de un lenguaje propio que rompiera con la retórica de la narrativa precedente.

La renovación de las estructuras narrativas y la primacía del lenguaje como principal soporte de lo narrado, coincidía también con la superación de la tradicional dicotomía entre la denominada narrativa regionalista, como una forma de producción literaria provinciana y folclórica, frente a la literatura urbana. La escritura se orientó hacia una nueva forma de realismo cosmopolita que indagaba en lo sociológico, lo psicológico, en problemas éticos, históricos, en una actitud crítica en relación con el pasado y, en muchos casos, se sumergía también en lo fantástico, lo onírico o en las creencias y mitos prehispánicos. En otros casos, la preocupación existencialista, la crítica social y política y la incorporación de los medios masivos de comunicación, marcaban las señas de identidad de otros narradores que publicaban sus obras entre las décadas de 1950 y 1970.

En el caso de Argentina en particular, cabe señalar que, al margen de Buenos Aires, otras capitales de provincia como Rosario, Bahía Blanca, Mendoza, Tucumán, Córdoba, Salta, Jujuy, adquirieron protagonismo en la vida cultural y aportaron nuevas obras de escritores y ensayistas, ignorados hasta entonces en el ámbito nacional, sumando nuevas voces y modos de expresión a la denominada Generación del medio siglo o de Los parricidas, en la acepción de Emir Rodríguez Monegal³.

Mendoza, como capital de la región cuyana, tuvo desde comienzos del siglo XX, un desarrollo cultural propio. Las manifestaciones literarias producidas en esa zona, estaban íntimamente ligadas a ese espacio geográfico relacionado con la presencia de la colosal cordillera andina al Oeste y con las extensas llanuras que se internan en La Pampa por el Sudeste. A esta particularidad se sumaba la presencia de un sustrato cultural indígena y la pervivencia de una literatura de tradición oral procedente del medio rural andino.

La vida cultural de la capital cuyana no permaneció ajena a los movimientos, tendencias y teorías que se producían en el exterior como en la capital del país. En las primeras décadas del siglo, entre 1925 y 1940, el grupo intelectual reunido en torno a la revista Megáfono había iniciado experimentos de corte modernista y ultraísta tanto en la prosa como en la poesía, atentos a los movimientos y tendencias que circulaban en relación con la creación literaria en toda América. Otra vertiente de la poesía se orientaba hacia la temática folclórica. Las obras de Américo Calí eran las más representativas de esta modalidad. Calí fundó en Mendoza la sede de la Sociedad Argentina de Escritores y también la revista Senda, en la que di Benedetto, aún adolescente, publicó, en 1934, su primer cuento titulado «Soliloquio de un príncipe niño»⁴. Graciela Maturo ha señalado, en sus ensayos, la importancia de Mendoza como un centro cultural independiente y de gran relevancia:

«La revista Voces, dirigida por Astur Morsella, núcleo ocasionalmente a otros más jóvenes: Alberto Rodríguez (h), Fernando Lorenzo, Iverna Codina, Armando Tejada Gómez, Ambrosio García Lao, también a Antonio di Benedetto. El cine, el periodismo y la literatura concitaban el interés de esta generación, no homogénea en sus planteos estéticos; los enlazaba, en general, un sentido exigente del arte, una intensa preocupación social, una personal respuesta a las corrientes de la filosofía europea, una inquietud americanista. La universidad local, dotada de singular actividad por aquellos años, creaba ámbitos propicios al diálogo de los escritores con estudiosos y escritores, en muchos casos extranjeros; Mendoza era paso obligado para los visitantes de América, y lugar de encuentro para chilenos, peruanos y bolivianos que asistían a las periódicas escuelas de temporada»⁵.

Entre los años cuarenta y cincuenta, un numeroso grupo de poetas y escritores mendocinos trascendió las fronteras provinciales y se trasladó a Buenos Aires. Desde la capital su obra se irradió al resto del país. Hugo Acevedo, Fernando Lorenzo, Armando Tejada Gómez, entre otros, hicieron conocer sus voces para todo el país desde la capital. Estos son algunos ejemplos que dan muestra del amplio desarrollo cultural independiente de Mendoza como capital del interior del país⁶. En la superación del regionalismo incidió, también, la nueva actualización de los mitos relacionados con las culturas ancestrales de los pueblos indígenas. Se incorporó la nueva visión del mito, entendido como historia, más que como invención o ficción, tomado del pensamiento francés, sumado a las innovaciones aportadas por las vanguardias históricas. En este sentido, señala Ángel Rama:

«[...] la introducción del pensamiento francés y del arte surrealista, cuyos postulados míticos hicieron suyos escritores tan diversos como Asturias, Carpentier, Borges, [...] aparecieron como categorías válidas para interpretar los rasgos de la América Latina, en una mezcla sui generis con esquemas sociológicos, pero aun la muy franca y decidida apelación a las creencias populares supervivientes en las comunidades indígenas o africanas de América que esos autores hicieron, no escondía la procedencia y la fundamentación intelectual del sistema interpretativo que se aplicaba»⁷.

Mendoza, situada en la región andina, carecía prácticamente de poblaciones indígenas pero, perviven aún hoy, los resabios del imperio incaico cuyos restos arqueológicos aún se conservan en la lengua y en las costumbres, como ha señalado el propio di Benedetto:

«[...] los ancestros de los indios sobreviven de alguna manera en retazos idiomáticos, artesanales, gastronómicos, en la leyenda, el mito y en costumbres camperas y hasta en el derecho rural. La ascendencia indígena, no obstante la profusa mezcla, aún dibuja el rostro y pinta la tez de tantas personas con que usted puede encontrarse en la calle»⁸.

Las grandes ciudades argentinas han sido también destino de emigración para gran cantidad de habitantes de otros países del entorno geográfico más próximo. Peruanos, bolivianos, chilenos, paraguayos, indígenas, mestizos, acudían a las históricas universidades de Tucumán, Córdoba y Cuyo, y también como trabajadores temporales vinculados a las tareas agrícolas. El flujo de población indígena se ha mantenido a través del tiempo, por lo que el mestizaje no es un proceso acabado.

Di Benedetto vivió gran parte de su vida en Mendoza. Su infancia transcurrió en pequeños pueblos rurales de la provincia y, más tarde, su labor periodística, su vocación por el cine y por su condición de escritor, recorrió todos los países del continente latinoamericano. Como crítico de cine participó en los grandes festivales internacionales, tanto en Europa como en América. La preocupación por el pasado y por las tradiciones prehispánicas, surgen en muchos de sus cuentos y novelas como una reelaboración mítica, como elemento fantástico y, en otros casos, como una forma de crítica social encubierta, en particular en los relatos y nouvelles de marcada tendencia neorrealista o en textos en los que desarrolla su particular visión del objetivismo. El mismo autor reconocía que, a pesar de su conocimiento e interés por los temas tradicionales de su ámbito geográfico, no era un autor indigenista ni regionalista.

«América recoge y reelabora con avidez, erigiendo realizaciones propias de las que no excluye -en no obligados actos de devoción a los fantasmas prehispánicos- elementos rescatados o hipotéticos del arte y la leyenda de las razas indígenas extinguidas o sometidas. De allí la junta y mezcla -de estilos y épocas- en numerosísimas obras, sean piezas pictóricas o arquitectónicas, a veces, asimismo, en la literatura o la música»⁹.

Esa vocación americanista y el conocimiento de un espacio que no le es ajeno al autor, se refleja en los cuentos de ambientación regional, como los que integran el volumen Grot o Cuentos claros, en «El puma blanco», como en «Caballo en el salitral», en los que se recrean espacios geográficos cuyanos aunque con técnicas narrativas más próximas al modo de idealización objetiva del nouveau roman, que del regionalismo tradicional. La síntesis del espacio americano surge, como una premeditada reconstrucción del Paraguay en la época colonial en su más reconocida novela, Zama en la que se reproduce la geografía de la época con gran minucia, datos extraídos de numerosas consultas bibliográficas, aunque el tema supera con amplitud la mera recuperación histórico-geográfica para internarse en la problemática de la identidad, de la existencia, del amor, de la soledad y de la muerte.

La crítica literaria contemporánea a la publicación de las obras, utilizó con frecuencia la denominación de experimental para calificar la obra de di Benedetto. Esta calificación no representaba un justo reconocimiento, ni un halago para el autor y su obra. Lo impreciso del término, la falta de rigor analítico y la superficialidad del análisis, convirtió a di Benedetto en un escritor casi excéntrico e inclasificable en el momento de mayor auge del denominado boom. La falta de perspectiva histórica y la profusión de obras y de autores que no se encasillaban en el canon dominante, no permitía a los críticos analizar y tener en cuenta el proceso y evolución en un sentido diacrónico de las obras. Di Benedetto expresaba su decepción y cansancio ante la recepción de la crítica por lo vacío e impreciso de esta denominación:

«Yo trataba de hacer cada vez una forma distinta. [...] La literatura no debe ser así, tiene que cambiar ante todo. Y luego yo también debo cambiar de libro en libro. Y lo fui intentando, de ahí lo de experimentar que, a la larga, por el mucho uso con medio mundo y con toda la literatura experimental que se hace, se volvió una acusación y un cargo contra todos los que hacen literatura puramente experimental»¹⁰.

No puede calificarse toda la obra del autor mendocino bajo la misma calificación de experimental, sí cabe señalar que en su trayectoria como escritor, renovó las técnicas y modos de construcción de sus ficciones en el transcurso y evolución de su narrativa de una etapa a otra. Rupturas e innovaciones que respondían a las tendencias y lincamientos formales y estéticos que circulaban en Europa y América. Di Benedetto asumió el reto y el riesgo de no encasillarse en un estereotipo o en una sola línea para construir sus ficciones. Este afán innovador, al fin, se convirtió en una pesada carga. Alberto Cousté señalaba con certeza esta cualidad como una incomodidad para los críticos.

«[...] los autores que se empeñan en prolongar la cacería, que cambian de estilo y de propuesta, que dejan a sus críticos sin marco referencial y a sus lectores en la más incómoda de las incertidumbres, suelen quedarse a la vez sin postre: se insiste paternalmente en reprocharles no haber seguido una u otra línea en la que habían demostrado una envidiable buena letra o, más asépticamente, se tiende a ignorarlos para que el ejemplo no cunda.

A esta tribu de organizadores de la incomodidad pertenece Antonio di Benedetto: una decena de libros no parecen haberlo convencido de las ventajas de la línea recta, de los impredecibles riesgos de la originalidad»¹¹.

A pesar de estas circunstancias, atendiendo a la vorágine de la industria editorial y cultural de estas décadas y a la incapacidad de los críticos para analizar más pormenorizadamente cada obra, di Benedetto cosechó el elogio y el reconocimiento de muchos estudiosos, teóricos del cuento y escritores. Carlos Mastrángelo, que dedicó dos volúmenes al cuento argentino, en uno de sus ensayos, señalaba la alta calidad literaria de los relatos del narrador mendocino:

«Di Benedetto tiene un preciso sentido del género, de la necesidad de la avaricia de las palabras y de las descripciones, y una facilidad para indicarnos las cosas sin describirlas y mencionarlas [...] Sobre todo, los cuentos de este autor cuentan con algo esencial: el movimiento, el interés sostenido o creciente, y cierta sugestión que logra con pocas palabras y en ocasiones sin ellas»¹².

La obra narrativa de di Benedetto incluye cinco novelas: El Pentágono (1955) reeditada con el título Annabella (1974), Zama (1956), El Silenciero (1964) -en la tercera edición en España se publicó con el título de El hacedor de silencio (1982)-, Los suicidas (1969) y Sombras, nada más... (1985).

Los libros de cuentos suman seis volúmenes: Mundo animal (1953), Grot (1957) -reeditado en Buenos Aires con el título de Cuentos claros en 1969-, Declinación y Ángel (1958), El cariño de los tontos (1961), Absurdos (1978) y Cuentos del exilio (1983). Los dos últimos contienen en general cuentos inéditos, aunque algunos de ellos habían aparecido en las páginas de algún periódico o revista en fechas y épocas muy diferentes. Algunos de los cuentos incorporados en estos dos últimos libros también se habían publicado en volúmenes anteriores como el conocido relato «Caballo en el salitral». Numerosos relatos de estos libros se recogieron en diversas antologías de cuentos exclusivos del autor, como también en antologías generales de narradores argentinos, hispanoamericanos o en antologías sobre temas específicos¹³.

En los textos de la primera etapa narrativa del autor, en particular en Mundo animal (1953), predominaba en su escritura la tendencia hacia distintas formas del relato fantástico, utilizado como una ruptura del discurso para añadir un matiz simbólico o alegórico. El narrador se interna en el laberinto de los sueños, en la reescritura de parábolas y sentencias, metamorfosis sucesivas. Estos relatos se relacionan más con las formas de reelaboración de los antiguos bestiarios que con la concepción posterior de la literatura fantástica. Cabe recordar que, en 1951 Julio Cortázar publicó bestiarios y en 1957 Borges dio a conocer el Manual de zoología fantástica, cuyo magisterio, sin lugar a dudas, recogía el escritor mendocino.

Poco antes de su muerte, el autor preparaba dos volúmenes antológicos de sus cuentos y novelas cortas para la editorial Alianza. Relatos Completos y Cien cuentos, que se editarían simultáneamente en Madrid y Buenos Aires, reuniendo todas las narraciones cortas, dispersas en numerosos libros y antologías, algunas prácticamente irrecuperables¹⁴. En el borrador de la «Información», que el autor escribió a modo de prólogo del volumen, explicaba su criterio para la selección de los textos:

«La denominación 100 cuentos no representa la única arbitrariedad, siéndolo esta porque entre tapa y contratapa están albergados 106. Lo de 100 es sólo para redondear.

Están todos, o casi todos, los escritos desde los comienzos hasta los más recientes, esto es los inéditos al tiempo de entregarlos a la editorial. [...]

Ni el orden ni por consiguiente el índice son cronológicos, ni aparecen acumulados en fila india los contenidos en libro tras libro, sin contar que los hay carentes de procedencia de libro alguno: fueron dados a través de revistas o suplementos literarios y por tal vehículo (más difícil de conservar) otros se han perdido, quizás ya sin rescate posible.

La clasificación no está sustentada por fundamento técnico o profesional, atiende más bien al tema o carácter de las distintas piezas, con sobradas dudas de quien esto explica, acerca de dónde colocar tal o cual cuento»¹⁵.

Estos borradores del autor, llenos de correcciones manuscritas e indicaciones y de precisiones ortográficas y sintácticas, constantes en su escritura, muestran su criterio para la selección de los textos que pretendía incorporar en este proyecto de reedición:

«Cuando Alianza Editorial decidió recoger mi dispersa narrativa sin pecado de extensión quedó claro que, a los fines de la comodidad manual del lector, convendría repartir en dos volúmenes. Lo cual facilitó además una distribución interna: la separación entre narraciones breves y las medianas (las largas, o novelas, para el caso excluidas). Las cortas, incluidas las cortísimas, configuran el volumen Cien cuentos. Las de mediano tamaño, donde van unas pocas nouvelles, el de Relatos completos»¹⁶.

En el volumen de Relatos completos se recogían los siguientes textos: «Pez», «Enroscado», «El Juicio de Dios», «Aballay», «El cariño de los tontos», «Italo en talia», «Onagros y hombres con renos», «En busca de la mirada perdida», «As», «Declinación y Ángel», «El puma blanco», «Ortópteros».

Con respecto a la recopilación de sus Cien cuentos, cabe destacar que se incluían en el volumen, como cuentos independientes, las diferentes partes que componen su primera novela experimental El pentágono, dado que es una serie de cuentos que pueden leerse de forma continuada como una novela fragmentaria o, simplemente, como cuentos cuyo único elemento unificador radica en los nombres de los personajes y las distintas situaciones a las que se ven enfrentados. También el autor había incluido en esa selección, micro-relatos, cuentos breves y otras formas narrativas de escasa extensión, incluidas en el texto de sus novelas. Como novedad, había incorporado siete nuevos relatos inéditos: «Epístola paternal a Fabia», «Dos hermanos», «Trencito de la infancia», «El estrecho de Behring», «La boda», «Historia cainita» y «Muy de mañana en el cementerio». Con toda la selección, en realidad, se recopilaban ciento seis cuentos.

«La presente gavilla de 100 composiciones cortas constituye, si se quiere, una porción de las fanegas rendidas por la molienda de una vida dedicada -en parte- al ejercicio de la pluma, variadas mieses panificadas, como queda dicho, en cuentos y relatos, amén de mucho periodismo en América y España, una poca de poesía condenada al fondeadero y un parco número de novelas»¹⁷.

Di Benedetto no tenía la intención de hacer una compilación de sus textos atendiendo a criterios cronológicos, estructurales o didácticos. Ardua tarea ha significado para los estudiosos de la obra de este autor, reconstruir la cronología, la evolución y las características de cien cuentos elaborados a lo largo de casi 50 años de escritura y dispersos en antologías, revistas o reunidos en libro sin especificar la fecha de composición. El autor escogió un criterio temático para agrupar los textos de la proyectada antología. Tal como aparece en el índice mecanografiado que había preparado, sus cuentos estaban ordenados del siguiente modo¹⁸:

De nostalgia, De amor, Sentimentales, De celos, Desafecciones del amor, De humillaciones, Del absurdo, Sombríos, Cruel, De las guerras, Del cinismo, Irónicos, De frustraciones, De metamorfosis, Realistas, Oníricos, de ciencia ficción, policial, por indicar sólo algunos de los títulos bajo los que incluía los cuentos, hasta una lista de treinta y cuatro temas diferentes. Ese recorrido por el índice, permite vislumbrar las diferentes preocupaciones de carácter existencial, humano, ontológico, como también la preocupación por la escritura y sus lazos con otras disciplinas de su preferencia: el cine, el periodismo, la historia de América y las formas en las que estas preocupaciones se expresaban, ya fuera mediante recursos tendentes a lograr efectos irónicos, paródicos, absurdos, fantásticos, realistas, de humor, etc.

Di Benedetto ha demostrado una sólida y ejemplar maestría para la construcción de relatos breves, como lo demuestran las nouvelles y cuentos que componen estos proyectados volúmenes en los que se recoge toda su producción cuentística. Merecen también especial atención algunos relatos del volumen publicado en España Cuentos del exilio, aunque la temática de los mismos no hace referencia en ningún caso a la situación del exilio personal del autor. En este volumen predomina el humor, el juego y la experimentación con diferentes modos y procedimientos para construir cuentos. Adquieren gran vitalidad y maestría los relatos brevísimos, que condensan una idea, casi como en un poema, en algunos casos se aproximan a los rasgos de las parábolas, de las alegorías, o a las logradas greguerías de Gómez de la Serna. Estas micro-historias llevan al máximo la intensidad de lo narrado y, en ellas, los elementos estructurales del cuento tradicional desaparecen y se presentan como un simple enunciado que ocupa uno o dos renglones, acercándose casi a un pensamiento apenas esbozado, a una idea breve, a un descubrimiento, cuando no, a alguna metáfora impregnada de humor.

Di Benedetto ha manifestado en varias conversaciones y entrevistas su predilección y deseo de ser novelista, sin embargo, ha reconocido casi con humildad, su mayor facilidad para el cuento. Más allá de sus personales apreciaciones, creemos que el dominio de la técnica de construcción del relato breve implica una gran capacidad de síntesis que acerca el texto a lo poético, al logro de una concisión y condensación del lenguaje basado en los ejes de selección y combinación más adecuados para encerrar una idea, un pensamiento, una sugerencia, una incertidumbre o una certeza.

«Escribir una novela es la gran ambición, la gran tentación. Esto, sin embargo, va como beneficio de inventario. He escrito varias novelas pero solo rescato de ellas a Zuma, que me ha dado muchas satisfacciones. [...]

Al lector, el cuento le brinda la facilidad de la brevedad, y al escritor le exige una gran síntesis. Como forma expresiva hoy me resulta más fácil ya que perdí la memoria, o me la hicieron perder»¹⁹.

«[...] no entendía las voces humildes de ese género llamado cuento en el que a lo mejor puede estar el destino que mi pretensión ha estado negando muchísimo tiempo. De este modo, no abomino de la novela; la miro como a una novia que uno pretende»²⁰.

A pesar de esa especie de nostalgia por la forma narrativa de la novela, a nuestro juicio, el relato breve ha sido para el autor, un campo abierto a toda clase de experimentación formal y aplicación de diferentes técnicas narrativas. En los cuentos alterna los puntos de vista, los modos de focalización, los diversos modos de enunciación y la pluralidad de voces narrativas, el procedimiento objetivo de la cámara y el relato sin personaje, los cambios y juegos con las formas del tiempo y del espacio, la apelación a lo histórico y lo popular, a lo sagrado y lo profano, ha puesto en juego el humor, pero también la humillación, el dolor y la muerte, el relato dentro del relato, la incorporación de fragmentos de otros textos, entre otras variadas técnicas de construcción del cuento. Esa variada y rica gama en la producción de sus textos, constituye el soporte básico de la complicada y minuciosa elaboración y construcción de la trama de sus novelas, en las que se vislumbra un dominio y una vocación de perfección formal, capaz de transmitir una gran carga semántica, interpretaciones variadas y posibles, sugerencias y un grado de apertura para que el lector participe en la construcción del sentido o pueda jugar con varios significados posibles. Juan José Saer confirma esa misma apreciación acerca de la escritura de di Benedetto:

«En la literatura argentina, di Benedetto es uno de los pocos escritores que ha sabido elaborar un estilo propio, fundado en la exactitud y en la economía y que, a pesar de su laconismo y de su aparente pobreza, se modula en muchos matices coloquiales o reflexivos, descriptivos o líricos, y es de una eficacia sorprendente. Su habilidad técnica -a él no le hubiese gustado la palabra y a mí tampoco me convence demasiado-, que un rasgo personal suplementario, bastante escaso en nuestra época por otra parte, la discreción, relega siempre a un segundo plano, es también asombrosa, y si bien es la tensión interna del relato la que organiza los hechos, esa maestría excepcional los destila sabiamente para darles su lugar preciso en el conjunto»²¹.

Los estudios teóricos relacionados con el cuento y sus posibilidades en la literatura contemporánea, coinciden en considerar que lo único que separa la novela del cuento es solamente la extensión. El cuento, al igual que la novela, pone en práctica en un espacio más condensado y reducido, una estructura compleja y utiliza una serie variada y múltiple de técnicas narrativas que permiten una gran variedad de formas de contar y múltiples interpretaciones por parte del lector.

En una entrevista con María Esther Vázquez, di Benedetto reconocía y reiteraba su mayor capacidad y predilección por la producción de textos narrativos breves:

«Porque cuando resulta, se me vuelve... Pensé, decirte: se me vuelve una joyita, pero eso es una vanidad que no puedo permitirme. Me sale una especie de juguete mecánico, con su alma propia y me satisfago con su existencia, como si consiguiera un arbolito, cosa que me gustaría mucho»²².

Atendiendo a esa originalidad y a las cambiantes técnicas narrativas y constructivas de sus relatos, consideramos que se pueden establecer matices y diferencias en la evolución, en cuanto al tratamiento y formas narrativas del cuento a lo largo de su carrera de escritor. En primer lugar, se puede señalar una primera etapa de juventud como narrador, que está signada por la narrativa de carácter netamente experimental. En este período destacan los cuentos cortos que se caracterizan por la innovación formal y técnica. Renovaciones que insisten en la búsqueda de nuevos modos narrativos y experimentales de construcción de la trama y el discurso.

Los relatos de Mundo animal, la novela El Pentágono o Annabella, las nouvelles «Declinación y Ángel», otra novela corta de Absurdos, «Onagros y hombre con renos», el relato «Parábola del deseo, la maceración y la esperanza», como también los cuentos «Caballo en el salitral» y «El puma blanco», de El cariño de los tontos, se caracterizan porque introducen nuevas formas en la producción del discurso. El objetivismo y el neorrealismo, que se interrelacionan fundamentalmente con las técnicas cinematográficas anticipan, de alguna manera, los postulados estéticos que difundió luego más ampliamente el nouveau roman. Las narraciones experimentales incorporan también elementos fantásticos y alegóricos, tomados del hiperrealismo de origen kafkiano. La autonomía de los personajes en relación con el narrador, la variación en los modos de focalización y la variedad de los puntos de vista narrativos, la inter-textualidad que entrelaza relatos y novelas del mismo autor, alterna con las citas directas, la transcripción, el epígrafe, alusiones veladas, paráfrasis y la parodia²³ forman parte de las nuevas técnicas y procedimientos empleados por el autor en la elaboración de la trama de sus relatos.

Rubén Bareiro-Saguier y Olver G. De León, en el prólogo a la antología de relatos hispanoamericanos, traducidos al francés y publicada en 1981, coinciden en señalar como rasgos formales comunes en los narradores que publican en las décadas de 1970-1980, la polisemia y la ambigüedad del lenguaje, por una parte, y la incorporación de elementos lúdicos, fantásticos o, en otros casos, de angustia que aparecen en los relatos.

«Nous insistons sur les renouvellents au niveau du langage, cales changements qui s'opèrent dans la fiction latino-américaine sont, avant tout, caractiresés par la recherche d'un langage "propre", c'est-à-dire le fait assumer sans complexes le langage quotidien transposé para l'imaginations et les variations sémantiques du travail de la fantaisie»²⁴.

A pesar de la escasa recepción por parte del público y de la crítica de su primer libro de cuentos, Mundo animal, la revista Libros de hoy, recogió un elogioso comentario crítico sobre el mismo:

«Dieciséis cuentos alucinantes, que emergen de un mundo de horror mental y atormentada subconciencia. [...] Todos estos fragmentos de latentes vivencias tienen, según la oportuna advertencia del autor, una finalidad: impresionar fuertemente, pues se trata de cuentos con intención moralizadora, que pretenden dejar una huella perdurable en el ánimo del lector. Si bien en todos ellos se sugiere algo, siempre se deja abierto el camino para el libre albedrío interpretativo del lector. Cuentos de exclusivo desarrollo interior, sin mayores aportes de la realidad circundante, se reducen a una aventura mental o psicológica»²⁵.

En otros relatos di Benedetto adopta las formas narrativas de un crudo y descarnado realismo vinculado, por una parte, con el neorrealismo cinematográfico italiano de posguerra y, por otra, con la actitud crítica de la generación argentina del medio siglo, que adopta las tendencias del nuevo realismo social, que comenzó a gestarse a partir de la caída del peronismo. En las narraciones se introduce una forma sesgada de reflexión crítica sobre la historia y el pasado. Entre los escritores que destacan dentro de esta tendencia podemos mencionar a David Viñas, Beatriz Guido, H. A. Murena, entre otros.

Entre los cuentos y novelas cortas de di Benedetto, en las que desarrolla diversas temáticas con ese matiz encubierto de crítica social e histórica, cabe mencionar los textos incluidos en libros como Grot o Cuentos claros: «Enroscado», «El cariño de los tontos», «El juicio de Dios» y «Pez», que forman parte del libro de cuentos Absurdos, también en el relato titulado «Silencio y ternura»²⁶ en los que retoma la tradición oral del cuento popular. Los temas y argumentos de estos textos están vinculados a problemas propios de la región andina y del ámbito rural cuyano, aunque esa localización es más una sugerencia que una delimitación concreta. En ellos se recrean segmentos de la historia nacional y revelan, al mismo tiempo, realidades sociales y humanas dramáticas. Coinciden estos relatos con el desarrollo de la estética cinematográfica neorrealista y su traslación al plano de la escritura.

También se refleja en el modo de escritura, la influencia de los escritores norteamericanos de la «Generación perdida», que se pone de manifiesto en el tratamiento de la conducta de los personajes y en las formas de utilización del discurso mediante frases cortas desprovistas de artificios retóricos y de un gran efectismo en su descarnado modo de enunciación.

Es sorprendente el dominio y capacidad creadora de di Benedetto para adoptar formas discursivas y narrativas tan disímiles, variadas y con un marcado tono de humor, de desesperanza, de tragedia o de un descarnado realismo, además de utilizar con precisión los distintos registros del habla, de acuerdo con la condición social y humana de los personajes en cada relato. Llama también la atención, la habilidad y conocimiento del ser humano para plasmar la conducta y reflejar la psicología de los personajes ante situaciones extremas. En los cuentos y nouvelles que caracterizamos como neorrealistas estas cualidades están muy marcadas, en ellas se pone en evidencia el efecto de realidad, tal como lo denomina Barthes²⁷. En algunos relatos el hombre o la mujer se ven enfrentados a situaciones límite, insolubles, en otros casos es el animal frente a la naturaleza en esos espacios solitarios en los que impera la ley salvaje o en los que la naturaleza decide el destino de quienes se internan en ella. Sin lugar a dudas, la influencia del neorrealismo y del objetivismo es muy importante en la concepción de estos relatos, pero no debemos olvidar la maestría en el dominio del cuento en los que el hombre se enfrenta a las adversidades de una naturaleza indómita y cruel como en los relatos de Horacio Quiroga, autor que ha servido de modelo a varias generaciones de narradores.

En 1958, un año después de publicar el libro de cuentos Grot, di Benedetto editó, en Mendoza, Declinación y Ángel, volumen integrado por dos relatos de muy diferente extensión. «El abandono y la pasividad» tiene sólo tres páginas y treinta y ocho «Declinación y Ángel». Poseen ambos como rasgo en común una nueva forma experimental de construcción del relato. Los dos libros aparecieron en fechas posteriores a la caída del peronismo. Este hecho significó una renovación en la literatura que se producía en el país. En el caso particular del autor mendocino, estas dos obras reflejan el tránsito desde una forma puramente experimental de narración hacia la adopción de la nueva estética realista que propugnaban los escritores del 55.

Di Benedetto compuso «El abandono y la pasividad», como respuesta a una conferencia pronunciada en 1953 por Ernesto Sábato en Mendoza. Sábato, al disertar sobre Madame Bovary, hizo referencia a la imposibilidad de deshumanizar la novela, ya que esta siempre encierra un drama humano. Esta anécdota, recogida en varias entrevistas, permite suponer que la composición de este relato data de fechas aproximadas a la visita de Sábato a Mendoza.

Yo escribí el cuento «El abandono y la pasividad», pero como ya había partido hacia Buenos Aires se lo mandé, por correo y le escribí: «"Mire Sábato, posiblemente una novela sin seres humanos no se puede hacer porque requiere más acción, la concurrencia de más episodios y la conflagración de los episodios, pero un cuento, sí se puede". Sábato, con su laconismo, que es de una maestría extraordinaria, me contestó: "La excepción confirma la regla"». Es decir que yo había conseguido escribir un cuento pero no tenía razón²⁸.

De allí nació «El abandono y la pasividad», otro experimento narrativo del autor, que deja de lado lo fantástico y lo psicológico para internarse por los caminos del objetivismo. En cuanto al origen de «Declinación y Ángel», no poseemos datos sobre su fecha de composición. Se puede suponer próxima a la escritura de «El abandono y la pasividad», dado que esta técnica no vuelve a reaparecer en las demás obras del autor. El libro no se dio a conocer hasta 1958 en la edición bilingüe castellano-inglés, que prologa Luis Emilio Soto. En este prólogo Soto alude a la relación de los textos de di Benedetto con el cine y con los procedimientos narrativos propios de este medio. Cuando se publicó este volumen, di Benedetto ya había dado a conocer también su celebrada novela Zama en la que las técnicas narrativas asumen caracteres diferentes. Por lo tanto, estas narraciones «objetivistas» u «objetistas», como prefiere denominarlas Juan Jacobo Bajarlía, se inscriben en el período experimental de búsqueda de un estilo propio y de nuevos procedimientos narrativos. Soto destaca en el Prólogo del libro esta búsqueda e indagación personal emprendida por di Benedetto:

«Prefiere correr el riesgo que es inherente al prurito de indagación, al gozoso rastreo de pistas inéditas. Desde su rincón cuyano participa de la inquietud innovadora que hoy desasosiega a los cultores del arte narrativo. Ráfagas universales propagan la necesidad de liquidar los resabios de un impresionismo formalista, rezagado y difuso. La requisitoria de nuestro tiempo bajo la crisis sin fronteras, radicaliza y problematiza todo el ámbito de la cultura, aunque esa revisión incide fundamentalmente en los valores estéticos. Si la técnica narrativa se transforma no es por mero afán de originalidad»²⁹.

Es en estos años cuando el autor menciona también su actividad en relación con el cine, a través de la tarea de guionista y de comentarista cinematográfico que desarrollaba en Film Andes y en diversos periódicos y revistas. La estética del cine, que habían iniciado los escritores norteamericanos de la «Generación perdida», fue un reto y una fuente de inspiración en la renovación de las técnicas narrativas. Luis E. Soto señala, con acierto, la influencia de la estética cinematográfica en estos experimentos narrativos de di Benedetto:

«Varios investigadores anotaron las afinidades del cuento con el cine cuando a este se le regateaba aún la categoría de Séptimo arte. Partiendo de esos préstamos mutuos el autor de Declinación y Ángel ha concebido y realizado un extenso relato donde traspone la acción narrativa al ritmo de la pantalla. La prolijidad detallista por obra del ralentí le permite en el boceto anterior recortar las cosas y reagruparlas a la manera de huellas digitales o lengua cifrada con la cual reconstruye un drama»³⁰.

La construcción de estas narraciones persigue, como el movimiento de la cámara, el enfoque de diversos escenarios desde diferentes ángulos y puntos de vista. La focalización de las escenas muestra, como en una sucesión de imágenes fotográficas, el movimiento de las cosas y los efectos de la naturaleza sobre ellas. No hay personajes, en el sentido tradicional del término, hay imágenes visuales que se suceden dando ritmo y sentido al drama humano que está implícito a través de la sugestión de las mismas imágenes.

«Caballo en el salitral», es el relato de un hombre de campo que se dirige hacia su rancho con su carro cargado de hierbas para alimentar a los animales, el caballo tira del carro y cruza espacios agrestes. Una imprevista tormenta y la caída de un rayo mata, de manera fulminante al hombre, el caballo queda enceguecido y atado al carro. La paradoja llega a su límite, cuando el animal, enceguecido se dirige hacia las salinas, de las que no puede salir ni encontrar alimento, mientras el aire le hace llegar a su olfato el aroma del carro cargado de hierba fresca. El animal sucumbe al fin y el tiempo lo convierte en un esqueleto apoyado al desvencijado carro. La muerte del animal no es del todo inútil, unos pequeños pájaros construyen su nido entre los huesos del esqueleto de la cabeza. En este, como en otros cuentos, los personajes son una mera presencia, no dirigen su destino, son forzados por la inclemencia de la naturaleza, los rodea una inmensa soledad y están expuestos a la más dura intemperie. No hay diálogos, las descripciones del paisaje, los animales que habitan el lugar, las hierbas y pájaros que surcan el aire, están descritos con una especial minuciosidad, frente a la muerte y a los despojos, la naturaleza revive, palpita, canta, renace.

Otro grupo importante de cuentos del autor mendocino tienen como rasgo definitorio la temática que se relaciona con la búsqueda de la identidad americana y el regreso al pasado, como una forma de búsqueda a través del retorno a los orígenes. Vertiente literaria común en Hispanoamérica que ya había dado importantes obras de autores de reconocido prestigio como Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, sin olvidar la más importante novela del propio autor: Zama. En ese mismo sentido de búsqueda de la identidad americana y del pasado, se inscriben otros relatos como «Tríptico Zoo-botánico», «Felino de Indias», pertenecientes al volumen de cuentos Absurdos. En estos la historia constituye el soporte de la ficción, al mismo tiempo que se incorporan elementos fantásticos, que contribuyen a generar una atmósfera compleja en la que convergen la historia, los mitos, el pasado entrelazados con lo fantástico. Modalidad a la que di Benedetto dedicó no sólo numerosos relatos de las diversas maneras de abordar lo fantástico, sino también, ensayos y estudios sobre aspectos teóricos relacionados con las diferencias versiones de lo fantástico, lo onírico, el psicoanálisis y la sexualidad.

En otros relatos, en particular en «Aballay», el autor superpone varias historias que se entrelazan. Aballay, un campesino que deambula por tierras inhóspitas y poco pobladas, como Martín Fierro, tiene que lavar una culpa que le persigue y atormenta, la muerte de otro campesino. El sermón de un cura que se traslada temporalmente a la zona para realizar todos los oficios religiosos en una jornada, habla de los estilitas. Aballay, decide imitar a estos anacoretas de la antigüedad que hacían penitencia montados en una columna y que eran venerados como santos. Purgará su culpa deambulando por las llanuras sin desmontar nunca de su caballo. Pero el azar, la historia, el pasado y el tiempo se cruzan de modo circular para repetir la historia. El ritual del crimen, de la culpa y la venganza se reitera a través de la literatura gauchesca, en cuya tradición se ve inmerso Aballay. El hijo del hombre muerto va tras las huellas del asesino de su padre para reparar su injusta muerte. En el enfrentamiento entre ambos, Aballay hiere al joven y se ve obligado a desmontar del caballo, rompe su penitencia y el hijo vengador logra asestarle una certera puñalada que acaba con la vida y la penitencia de Aballay. Repetición de la misma escena borgeana en «El fin».

Di Benedetto juega deliberadamente en sus textos con la noción de realidad y ficción. Introduce nombres, lugares, pequeños detalles que permiten al lector cómplice, situarse en un tiempo o en una geografía concreta. Mecanismo que, a la vez, funciona como una trampa ya que no añade ningún valor interpretativo al contenido del relato que, por lo general, trasciende desde el punto de vista del significado, el simple hecho de aludir a un lugar o una fecha. En el caso concreto de «Aballay», podemos situar geográficamente el relato por un detalle verosímil, el cura procede de Jáchal, pequeño pueblo de la provincia de San Juan, próximo a la precordillera, provincia que limita con Mendoza. Aballay, que posee todos los atributos del gaucho pampeano, incluso el lenguaje, está situado en una geografía poco habitual en la tradición de la literatura gauchesca. La zona andina se caracteriza por la presencia de los resabios indígenas y no precisamente por la presencia del gaucho. También se introducen elementos anacrónicos, en relación con el tiempo del relato, como elementos oníricos y presagios o la repetición de un rito de la antigüedad en un tiempo y lugar muy alejados de esos orígenes como lo es la historia de los antiguos estilitas.

Los cuentos y nouvelles del autor mendocino que se desarrollan en una geografía verosímil o en una «ambientación regional», no pueden por ello calificarse como «regionalistas». Las distintas formas de experimentación narrativa que utiliza di Benedetto, van desde el psicoanálisis, a las técnicas cinematográficas, de lo mítico a lo arqueológico, de lo histórico a lo fantástico, de la parodia a la invención. Estos elementos le sirven al autor para crear relatos impregnados de múltiples matices constructivos y semánticos. Las realidades sociales que se localizan en sitios similares a los de la región cuyana, constituyen el soporte de ficciones que no eluden la incorporación de elementos fantásticos, de un agudo realismo, de elementos propios del relato de reconstrucción histórica, de juegos y artificios lingüísticos, de parodia y humor, de diversas formas de intertextualidad³¹. En los relatos de di Benedetto encontramos ecos y resonancias de múltiples lecturas, de otros textos, una sólida estructura narrativa en la que se reelaboran temas cotidianos y en los que prevalece la ironía, el dolor, la muerte, la soledad o el absurdo.

Cuentos fantásticos, policiales y de ciencia ficción constituyen otros modos de abordar otras temáticas y técnicas en el cuento. Desde 1961, fecha en que se publicó El cariño de los tontos, di Benedetto no había vuelto a publicar relatos breves. Los cuentos reunidos en los volúmenes titulados Absurdos (1978) y Cuentos del exilio (1983), ambos publicados en España durante su exilio, el autor retoma las formas breves aunque en los textos no se haga ninguna alusión a su condición personal de exiliado. En estos volúmenes se reúnen cuentos nuevos, salvo algunos que se habían publicado en revistas y periódicos, retoman los postulados de la literatura fantástica y policial, de la tradición iniciada por Borges y Bioy Casares. Sólo dos cuentos de este conjunto, «El amor entra por los ojos» y «En busca de la mirada perdida», emplean recursos propios de la ciencia-ficción como elementos del discurso para recrear mundos utópicos o pensar un futuro hipotético de la humanidad. Micro-relatos, aforismos y greguerías, utilizan la condensación del discurso, el humor y la parodia, para representar algún aspecto de la realidad, o como un recurso más de las infinitas posibilidades de elaboración del discurso, agudizar el ingenio y buscar el humor o la comicidad en actos de la vida cotidiana.

Pesadilla

«El espejo es un ojo: no lo miramos, nos miramos y, él nos ve, nos está mirando».

Denuncia

«Yo vi al que robó el espejo».

Firmado: El espejo.

Ligados

«El espejo ebrio a la fea: 'Nos odiamos'».

Oscurecimiento

«El suicida se cuelga del cuello con el cable telefónico. La ciudad queda a oscuras»³².

Estos relatos publicados en la última etapa creativa del autor, incorporan las mismas técnicas narrativas que dominan la escena de la literatura nacional y la de los escritores más jóvenes. En estas creaciones nuevas, lo fantástico se postula como una nueva estética y estrategia discursiva que se diferencia radicalmente de la formulación del tema, tal como aparecía en las primeras narraciones en la época inicial de su actividad creadora. En sus comienzos, lo fantástico se utilizaba como una ruptura del discurso para añadir un matiz de carácter simbólico y alegórico, el laberinto de los sueños, la reescritura de parábolas y sentencias, las metamorfosis sucesivas se reiteran en los relatos de su primer libro Mundo animal que, como el mismo título lo indica, está más próximo al mundo de los bestiarios que de la literatura fantástica posterior. Este libro, publicado por primera vez en 1952 en una edición artesanal, se reeditó en Mendoza en 1953, pero pasó casi inadvertido para la crítica. Una nueva edición en 1961, cuando el autor había logrado un merecido reconocimiento con sus novelas Zama y Los suicidas, propició una relectura del libro inicial, que pasó a formar parte de la producción reconocida del autor mendocino.

Di Benedetto en su labor creativa alternó la creación de novelas, cuentos y nouvelles. Las antologías que recogen muchos de los cuentos no son representativas de una etapa o período narrativo determinado. Agrupan, por lo general, cuentos producidos en diferentes fechas y épocas. Etapas que demuestran la evolución y asimilación por parte del escritor mendocino, de las renovaciones que se iban produciendo en la narrativa del país y del continente. La asimilación y reelaboración personal de las diversas tendencias de la literatura que comenzaron a gestarse en los años cuarenta, brinda el sello de originalidad a la obra del autor mendocino.

La narrativa de Antonio di Benedetto, al margen de la primera etapa eminentemente experimental, sigue los lincamientos generales de las renovaciones e innovaciones que se produjeron en la literatura argentina y europea en general. Sólo que el autor mendocino incorpora, en muchos casos, procedimientos y temas narrativos del ámbito y del espacio geográfico que le son propios.

«Las figuras de mis novelas y mis cuentos son: personas de mi contorno, yo mismo, y las criaturas imaginadas e imaginables por esas personas o por mí; pero que, como poseen atributos y pasan conflictos que pueden darse en hombres y mujeres del mundo infinito, quizás logren cumplir la aspiración de universalidad que declaro y confieso para los seres de mis libros»³³.

Las novelas El silenciero y Los suicidas se localizan en la ciudad de Mendoza, capital cuyana circundada por la majestuosa cordillera andina hacia el oeste y las llanuras y desiertos que se internan en la zona de la pampa. Muchos cuentos se sitúan en las inmediaciones de la ciudad, como partes integrantes de una realidad más vasta. Las inmensidades geográficas que sobrecogen el espíritu, la vida en los pequeños pueblos rurales, la pobreza y la incultura que dominan los pequeños núcleos alejados de la ciudad, aparecen en estos relatos de la segunda época del autor. Ezequiel Martínez Estrada había denunciado en sus libros Radiografía de la Pampa y en La cabera de Goliat, el desarrollo irracional del país en relación con la capital y sus provincias. Di Benedetto, habitante de una provincia, incorporó los elementos culturales procedentes de las grandes capitales, y supo adaptarlos al marco geográfico de su región, cuya problemática también asume en sus ficciones.

Di Benedetto reniega del regionalismo como forma de producción literaria, pero tampoco ignora los espacios geográficos que le circundan. Espacios y realidades que incorpora en muchos de sus cuentos, como escenario y como reflejo de una problemática humana. A diferencia del discurso regionalista, el autor refleja, de modo casi impersonal, objetos y situaciones que se suceden, sin efusiones verbales, sin una retórica profusa, con enunciados de clara objetividad hechos y circunstancias particulares de seres que habitan en un lugar determinado. María Teresa Gramuglio afirma, refiriéndose a la obra de Juan José Saer, esa misma tendencia objetivista que ya había practicado con anterioridad di Benedetto:

«[...] el objetivismo era para la narrativa de los años cincuenta y sesenta, un elemento activo en el horizonte de lecturas; formaba parte de esa red discursiva en el interior de la cual se escriben los nuevos textos, y ofrecía, en la apelación de la mirada y cierta visualidad cinematográfica, en el registro de la percepción, en el énfasis descriptivo y en recurso de la repetición, nuevas formas de escritura»³⁴.

La geografía americana, con su inmensidad y grandeza, genera en el hombre un sentimiento de pequeñez e indefensión ante un espacio que se erige como algo absoluto frente a lo reducido de sus fuerzas. De esa relación desigual de fuerzas trata justamente, uno de los cuentos más conocidos de di Benedetto: «Caballo en el salitral», cuento que nació de una imagen real, vista por el autor en una calle mendocina. Los datos de la realidad se convierten en el puente que unen esa realidad con la ficción y la fantasía.

Otro conocido y celebrado relato del autor, «El Juicio de Dios», reitera las situaciones grotescas y extravagantes para poner al descubierto una realidad cruenta. Los sucesos que en él se narran, tienen como protagonistas a unos empleados del ferrocarril y a una familia de campesinos. La extensión del relato, 34 páginas, la complejidad de las situaciones, de la conducta de los personajes y la evolución de las acciones, lo acercan más, como en el caso anterior, a la nouvelle que al cuento corto.

El humor y la ironía adquieren tonos dramáticos por la brutalidad e ignorancia de unos seres que viven vinculados a la tierra y a la mera subsistencia. Contrasta el progreso del ferrocarril, que favorece el desarrollo e industrialización del país en torno a los centros urbanos, conectados con el comercio y con el exterior, con el espacio de los campesinos aislados y embrutecidos en su primitivo modo de existencia. Situado el relato en 1907, a comienzos del siglo XX, coincide con la realidad en el espectacular desarrollo de las vías férreas, destinadas a transportar mercancías hacia el puerto de Buenos Aires. El drama del relato se centra en el enfrentamiento de dos mundos dispares: por una parte el ferrocarril, símbolo del progreso, la industria y el comercio y, por otra, la vida de los campesinos que labran la tierra semidesértica de la región cordillerana, sumidos en una condición de barbarie e incultura.

El texto se formula como un cuestionamiento del lenguaje y sus posibilidades comunicativas entre interlocutores que pertenecen a ámbitos socioculturales diferentes. El pensamiento de los campesinos aparece más vinculado a la lógica del pensamiento infantil, más primitivo, fundado en creencias casi mágicas y sobrenaturales. Formulación en la que subyacen las conclusiones de la antropología estructural -vinculada al análisis de las sociedades arcaicas y el mito como manifestaciones de la cultura-, que tuvieron gran difusión junto a las teorías del psicoanálisis en la década de los cincuenta en Argentina. El realismo de la narración se ve reforzado por la descripción de las conductas de los campesinos. Sus reacciones se caracterizan por la brutalidad y la ignorancia fundada en el aislamiento y la incultura. Las formas del lenguaje oral y dialectal, contrastan con el lenguaje más culto del jefe de estación y de los empleados del ferrocarril³⁵.

En este relato di Benedetto muestra sin artificios personajes y situaciones dispares, tipos humanos enfrentados ante una coyuntura vital que se resuelve, tras la intriga, con el predominio de la razón por encima del pensamiento simple, causal y casi supersticioso de los campesinos. Como ocurre en los demás relatos de Cuentos claros, no hay intención de denuncia social explícita. La simple exposición, con un estilo marcado por la sencillez y las pautas discursivas de los diferentes protagonistas, muestra situaciones ambientadas en la región cuyana, pero traspolables a cualquier otra geografía.

La tradición del relato oral y popular, absorbido desde la infancia le sirve al autor para desarrollar situaciones que son una constante en su obra: la del hombre acosado, enfrentado a fuerzas ingobernables de las que es una víctima inocente. El despliegue de las secuencias responde, como en otros relatos ya comentados, a la técnica cinematográfica, combinando el juego de enfoques y de perspectivas, de aproximación y alejamiento de los personajes en la sucesión secuencial, intercalando diálogos breves en los que los equívocos refuerzan los cambios de las voces narrativas y la interpretación de los mismos. Este relato se adaptó para el cine bajo el título «El inocente», como un drama con visos de comedia.

En los dos libros que aparecen con posterioridad a Los suicidas, di Benedetto retoma las formas narrativas del cuento. En 1978 se publicó Absurdos y, en 1983, el último libro de relatos cortos, Cuentos del exilio. Estas recopilaciones de narraciones breves aparecieron durante el período de permanencia del autor en España. Desde 1961, fecha de publicación de El cariño de los tontos, di Benedetto no había vuelto a publicar ningún libro de cuentos.

Cuentos del exilio incluye 34 narraciones breves, a excepción de «En busca de la mirada perdida» y «Ortópteros» que tienen una extensión de trece y veintitrés páginas el segundo. Algunos cuentos habían sido publicados en revistas literarias en diferentes fechas, pero ninguno de ellos formó parte de antologías editadas con anterioridad. El libro está precedido por una dedicatoria de agradecimiento al premio Nobel Heinrich Bol y a Ernesto Sábato, escritores que bregaron por el excarcelamiento del autor cuando se hallaba injustamente detenido por la dictadura militar argentina. Este agradecimiento entabla una referencia paratextual que enlaza la situación real del exilio con el título del volumen. El autor advierte en una nota preliminar que, a pesar del título, los relatos no tienen relación con su situación personal de exilio y, aclara, que estas son puramente ficciones.

Las creaciones literarias del autor posteriores a su detención e involuntario exilio, de manera casi ineludible incorporan algunas alusiones relacionadas con esa traumática experiencia personal. Más allá de algunas referencias biográficas que surgen en algunos cuentos, di Benedetto inició e incorporó nuevos procedimientos narrativos sólo esbozados en obras anteriores.

En muchos de los cuentos de esta última etapa del escritor mendocino, incorpora lo fantástico como una estrategia discursiva que implica la autonomía estética del texto. Prescindiendo del modelo de la realidad y de lo verosímil, el cuento fantástico de di Benedetto asume diversas funciones. La coexistencia de espacios irreales, los sueños como forma de acceso a revelaciones insospechadas, el poder oculto y premonitorio de la mirada, alternan con el humor y el juego de palabras generadores de cuentos brevísimos y microrrelatos. En novelas y cuentos anteriores di Benedetto había incorporado lo fantástico como formas subsidiarias de lo alegórico, de lo simbólico y como reescritura de parábolas y sentencias. En otros casos, lo fantástico aparecía como proyección onírica y como desviación del discurso pretendidamente realista de la novela.

En estos últimos volúmenes, el relato policial adquiere también autonomía en cuentos breves en los que la investigación y resolución de un caso delictivo se traslada a un ambiente provinciano, continuando la tradición iniciado por Borges y Bioy Casares. En algunos relatos de Cuentos del exilio, la fantasía científica se incorpora como estrategia narrativa que fusiona lo fantástico y lo utópico en la temática del cuento. Microrrelatos, short short stories en la denominación de Howe, epigramas, greguerías, condensan el discurso en formas mínimas con sentido humorístico, fantástico, otras veces paródico de distintos aspectos de la realidad, como ya hemos señalado.

Lo fantástico en estos cuentos, se caracteriza por ser una prolongación de la realidad cotidiana y algo verosímil. No hay alusiones simbólicas, sino humor y absurdos paralelismos que hacen manifiesta, la ruptura entre las coordenadas que rigen el orden ficticio y la de los cánones de percepción habitual y racionalmente admitidos. En otros relatos, el lenguaje es el elemento generador de la ambigüedad, que da lugar a lo insólito mediante el discurso figurado, como afirma Todorov:

«Aunque las frases del texto literario tienen casi siempre una forma aseverativa, no son verdaderas aseveraciones pues no satisfacen una condición esencial: la prueba de verdad»³⁶.

En el cuento «Obstinado visor», el paso de un nivel narrativo a otro, el del narrador que narra su propia muerte, se produce por la introducción de una situación dentro de otra por medio del discurso. Genette denomina a esta forma de tránsito discursivo como una transgresión, como una metalepsis narrativa³⁷. La mirada se convierte en un medio capaz de traspasar los límites de la realidad, atraviesa el tiempo y prevé el futuro. Como ocurre también en el relato «Hombre de escasa vida», la muchacha que todas las mañanas contempla el paso de un hombre por la acera de su casa, piensa:

«Otro día, cuando la vecina saca los tiestos y, él aparece puntualmente, ella se dice "Puntual hasta la muerte" y también, muy de inmediato se corrige: "Puntual como la muerte". No sabe qué le ha dictado tales pensamientos, pero se le estruja el corazón»³⁸.

Uno de los tiestos que la vecina riega cada mañana, cae y mata al hombre. La joven se acerca para mirar de cerca la escena de la tragedia, y contempla que su mirada ha quedado grabada en los ojos del muerto.

«El muerto la tiene a ella en los ojos, como impresa o fotografiada. Ella en la mirada».

«Asmodeo anacoreta» retoma la historia de un solitario penitente, figura que el autor había retratado en «Aballay». Asmodeo, después de un largo peregrinar, se acerca a una población. En lugar de solicitar alimento, ropas, protección, para reponer sus desgastadas energías, pide un espejo para contemplarse. El espejo no reproduce la realidad, sino una imagen global del hombre; sintetiza en su superficie todas las miradas que se han posado en él y en sus ojos.

Los sueños constituyen otro medio para traspasar las fronteras de la realidad hacia universos ficticios, imaginarios, superpuestos. Las imágenes oníricas establecen su significación a partir de los principios de lo imaginario y de lo fantástico. En otros casos, la confusión entre sueño y vigilia generan la ambigüedad de lo representado, se rompen los límites entre las percepciones del yo y la realidad. En «Orden de matar» se introduce el sueño dentro del sueño. El impersonal señor que vive en la calle Salta 1410 recibe en sueños la orden de matar a alguien. Después de varios y angustiados sueños repetidos, solicita que se transfiera su sueño a otra persona. Admitida la solicitud por un impersonal funcionario de oficina, el señor de Salta 1410 duerme tranquilo.

«Hombre en un agujero» reitera la fusión de sueño y vigilia. Un hombre cae en un pozo, los esfuerzos y la angustia ante tal situación, agotan sus fuerzas y se duerme. Los sueños reproducen, por analogías, situaciones que se relacionan con el momento del nacimiento y la permanencia en el útero materno y con el espacio cerrado y la oscuridad del ataúd en el que yace el padre muerto. El espacio onírico permite que se fusionen en un momento único los recuerdos y memorias de sucesivos hechos. La tierra, asimilable al vientre materno en las cosmogonías primitivas, también es la receptora de los cuerpos ya muertos. Tierra-vida-muerte se reproducen en el breve espacio del sueño y del pozo en el que se halla el hombre.

En «Pintor o pintado», cuento que se incluye en la antología Páginas de Antonio di Benedetto³⁹, la asociación entre las diversas artes rompe también el límite entre la pintura y la realidad de quien la contempla, el cuadro es la puerta que abre el camino a experiencias insólitas. Los cuadros y museos se convierten en tema ficcional, a la manera de los sueños, un narrador anónimo, situado en Gantes en 1934, mientras contempla un cuadro, revive la historia de la pintura y de la literatura. Atraviesa diferentes siglos y espacios para convertirse, sucesivamente, en diferentes personajes y, a la vez, en el autor de los cuadros y obras pictóricas, como Van Dyck, Lucas Cranach, Velázquez, Goya, Ticiano. De la pintura se pasa a la escritura y se superponen otros autores como James Joyce, Albert Camus o Hemingway. La experiencia estética es, en definitiva, un acto único que convierte a cada espectador o lector en partícipe de la misma al recrear en cada acto la misión del autor. A la manera borgeana, un hombre puede ser muchos hombres y cumplir variados destinos, ser el autor y el personaje y autor de un cuadro o de una novela.

El autor había clasificado con el rótulo de «transrealistas» a dos relatos que, aún inéditos, proyectaba incluir en el volumen Cien cuentos. «La boda» y «El estrecho de Behring», ambos relatos reinciden en las diversas formas y efectos de lo fantástico. En el primero, un caminante entra a una iglesia en la que se celebra una boda. Sólo él percibe, desde el fondo de la sacristía, horribles gritos que sospecha proceden de algún hombre emparedado en otro siglo entre los muros y cuya voz no se ha extinguido.

En «El estrecho de Behring» se reinventa, a partir de algunas teorías probables, el origen de los habitantes de América -tema recreado en otros cuentos y nouvelles como «Onagros y hombre con renos»-. El cuento narra la llegada de los primeros hombres al continente americano antes del descubrimiento de Colón. Procedentes de Asia y a través del Estrecho de Behring, Alf y su tribu se instalan en tierras americanas.

«Y así fue como el primitivo habitante de las regiones septentrionales permaneció en esta tierra, a la espera de que Colón llegara a descubrir América»⁴⁰.

Diversas formas de humor surgen en otros relatos del autor. La ironía, el humor y lo absurdo se entrelazan en una serie de cuentos que no rechazan del todo las formas de lo fantástico. Algunos títulos de estos cuentos se presentan como una disquisición de carácter filosófico que hacen presuponer un extenso desarrollo. Contrasta, en general, el título con la brevísima extensión del relato centrado en lo humorístico de los contrastes.

La comicidad y lo grotesco presiden el relato de «El lugar del malo». Un joven preocupado por el sentido y valor de las supersticiones, consulta sobre el tema a su tío. Este, con largas y eruditas explicaciones, analiza las creencias populares como un modo de pervivencia de la conciencia colectiva de los pueblos. El sentido de lo oculto, aparece en refranes y proverbios como parte de una moral asentada en la experiencia. El joven, desafiando la tradición, transgrede la superstición de no pasar por debajo de una escalera. La experiencia que adquiere con el desafío es la de acabar con un cubo de pintura sobre su cabeza. «La búsqueda del diablo», se sitúa en la Edad Media. Narra la infructuosa búsqueda del diablo por parte de Eudosio, un alquimista. Al borde de la muerte, la esposa le narra todas las distracciones que inventó a lo largo de la vida en común para evitar que lograra ese objetivo. Distracciones que tenían como objetivo evitar que descubriera que el diablo era ella.

Dentro de la trayectoria del cuento, di Benedetto experimentó con todas las variaciones del relato en cuanto a temática, extensión, significación, tipologías, técnicas constructivas, narradores y personajes, tiempo, espacio, prácticas intertextuales. Como Borges y Bioy Casares, di Benedetto también destacó por la brevedad en muchos de sus relatos. Coincidía con ambos en el carácter de síntesis, como elemento esencial que caracterizaba a sus Cuentos breves y extraordinarios:

«La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí hospitalidad, a condición de ser breves. Lo esencial de lo narrativo está, nos atrevemos a pensar, en estas piezas; lo demás es episodio ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno verbal»⁴¹.

Las características de estas narraciones breves residen en el rechazo de lo estático, ya sea en el estilo o los temas, en la carencia de conclusiones y el mantenimiento de una cierta tensión, al mismo tiempo que superan la oposición entre prosa y poesía. Formas de ruptura que el autor mendocino había elaborado desde sus primeras obras. Metáforas, metonimias, personificaciones, absurdos paralelismos, subvierten la referencialidad del discurso y construyen visiones fugaces y humorísticas de una imagen, de una parcela de la realidad. Como el artesano que construye laboriosamente con su oficio obras únicas, di Benedetto se retrata a sí mismo en un relato publicado en la prensa y no recogido en libro:

«Tejedor, teje mimbre.

Había una vez una biblioteca que era un hombre. Al pie de la biblioteca en una vigilia incesante el hombre se afanaba por el alma de los libros y ponía alma en el alma de los libros. Este hombre era un sedicente tejedor de símbolos y había elegido el oficio de la literatura. [...]

El periodista apenas conocido meditaba. Consideraba que el escritor famoso que todo sabía pensarlo, sin pensar había dado en el Cullum con un tejedor de sus símbolos, al menos de dos de ellos: el laberinto y la simetría. Porque el sillero con el mimbre finísimo y sus manos diestras trazaba en el aire un laberinto y en las sillas, como resultado componía un asiento que era un dibujo simétrico. Acaso el escritor meditaba que su propio laberinto estaba tejido no de mimbre o totora, sino de infinito y tiempo y accedía a prudentes comparaciones en las que por sencillez perdía ventaja frente al sillero»⁴².