El teatro inacabado de Luis de Góngora:
fuentes italianas (dos ejemplos de transmutación
barroca)
Laura Dolfi
Università di Parma
En la reducida
producción dramática de Luis de Góngora es
interesante observar cómo no sólo la única
pieza acabada -Las firmezas de Isabela- repite fielmente
(y más allá de la diversidad aparente) la estructura
temática de I
suppositi de Ludovico Ariosto1,
sino que también las dos piezas incompletas -la Comedia
venatoria y El Doctor Carlino- tienen una fuente
italiana evidente2.
La Comedia
venatoria, cuya composición remonta posiblemente a los
años 1582-86, se abre -y es sabido3-
con una cita de la Aminta:4
como en el texto de Torquato Tasso5,
Cupido es el primero en salir a escena y pronuncia un
monólogo donde confiesa su identidad real y las razones de
su disfraz. Pero es más, junto a la acción, hasta los
pormenores descriptivos y las comparaciones sugeridas coinciden;
naturalmente no estamos ante una verdadera
«traducción», sino ante una
«re-escritura» que alterna coincidencias literales con
la inserción de variantes y de elementos
añadidos.
Al comparar las
dos piezas destacamos en seguida, por ejemplo, la diferente
amplitud de los dos monólogos (59 vv. en Góngora, 91 vv. en Tasso) que, por otra parte, son afines
sólo en la parte inicial (vv.
1-12 de la Venatoria, vv. 1-9
de la Aminta6).
Notamos además que si las «umane
forme» y «pastorali
spoglie» bajo las que el dios confiesa haberse
escondido («nascosto») reaparecen en
los «humildes paños», en el «hábito
villano» y en los participios «escondido» y
«disfrazado»7,
el poder sumo de Amor -declarado por Tasso- en Góngora se
confirma e intensifica. La forma comparativo-superlativa del
original:
[...] non mica un
Dio
selvaggio, o de la
plebe de gli Dei,
ma tra' grandi e
celesti il più potente
(vv.
3-5)
se hace afirmación
sintética («aquel dios soy del coro
soberano», v. 4) -reiterada
más allá de la apariencia («si el mismo que desnudo soy vestido»,
v. 3)- quedando idéntica, por
supuesto, la referencia a la superioridad de Cupido con respecto a
otros dioses, quienes acaban por rendirse a su fuerza.
Los nombres de
Marte, Neptuno y Júpiter, evocados en los vv. 6-9 de la Aminta:
che fa spesso
cader di mano a Marte
la sanguinosa
spada, ed a Nettuno
scotitor de la
terra il gran tridente,
ed i folgori
eterni al sommo Giove,
aparecen así, en
correspondencia perfecta, en los vv.
6-9 de la Venatoria. En ésta, de cualquier modo, se
nota una mayor simetría (piénsese en el paralelismo
de los vv. 7-9 construidos con tres
bimembres) y una clara tendencia a la hipérbole. En el
v. 6, por ejemplo, el predicado
«cader» ('caer') se
sustituye por el más directo «quitar» o el
adverbio «spesso» ('a menudo') por
el más exacto «mil veces»; análogamente,
los «folgori
eterni» ('eternos rayos') de Júpiter se
reducen al más implacable «duro rayo» y los
nombres propios se enriquecen de atributos significativos:
«Marte» cambia en «fiero Marte» y
«Nettuno» en «gran
Neptuno» (mientras el «gran tridente» de Tasso se
hace, más convencionalmente, «húmido
tridente»):
ha quitado mil
veces de la mano
el duro rayo al
dios omnipotente,
al fiero Marte la
sangrienta espada
y al gran Neptuno
el húmido tridente
(vv.
6-9).
Asimismo, para
hacer la competición más evidente, Góngora
pone en primer plano antes que a Cupido sus armas: en lugar del
sujeto 'Dios' («un Dio [...]
il più potente, che fa spesso cader di mano
[...]», vv.
3-6) encontramos así la tópica flecha que, duplicada
por la «llama ardiente»8
(una dualidad presente en Tasso en el v.
26: «la face onnipotente, e
l'arco d'oro»), vence a los ya citados
«rayo», «espada» y
«tridente»:
cuya dorada flecha
y llama ardiente
ha quitado mil
veces de la mano
[...]
(vv. 5-6,
etc.).
Es más,
superando las comparaciones ofrecidas por Tasso, Góngora
añade a las ya mencionadas otra y más significativa
competición: la con el dios Plutón. Y en este caso no
es la flecha, sino el brazo indómito de Amor el instrumento
que lleva al dios de los infiernos (como ya antes a Marte, a
Neptuno y a Júpiter) a rendirse a un fuego diferente y
más poderoso:9
y he hecho con mi diestra no
domada
en medio el suyo conocer mi
fuego
al negro Dios de la infernal
morada
(vv.
10-12).
A partir del
v. 1310,
sin embargo, en la Comedia venatoria las referencias a la
Aminta se hacen saltuarias; además, mientras que en
la comedia de Tasso, Cupido quiere esconderse para huir del control
de su madre Venus, en la de don Luis el disfraz de Amor lo
ocasionan las súplicas que le dirige un enamorado rechazado
(y que sustituyen los ruegos -«prieghi»- de la «importuna madre», vv. 29-30). No obstante, el objetivo es
análogo:11
castigar a una ninfa cruel («la più cruda ninfa / che mai seguisse
il coro di Diana», vv. 54-55) procurándole una herida
inolvidable («cupa e indimenticabile ferita / nel duro
sen», vv. 53-54) y
obligar a una «ingrata cazadora»12
a eschuchar las quejas de su infeliz amante quitándole su
libertad con «la dulce flecha del
arpón dorado» (vv.
26-27). Ambas comedias prevén, pues, que el amor nazca en la
mujer por obra de la flecha dorada, pero en la Aminta es
el mismo Cupido quien -después de haber ablandado su
corazón con la piedad- dispara la saeta contra Silvia
(vv. 61-64), en la comedia gongorina al
contrario es el amante quien -con el arco abandonado por el Dios-
hiere a su amada desdeñosa13
haciéndola finalmente «mansa y
humilde» (vv. 46-48).
Idéntica
es, de cualquier modo, la actitud de Amor que, persiguiendo su
intento primero (ora ocultarse a su madre, ora permitir que otros
encuentren su flecha), deja provisionalmente sus armas,
y disfruta de su conquistada
autonomía («voglio dispor di me come a me
piace», v. 25) o
de un momentáneo descanso («quiero
de esa robusta montería / algún rato gozar
desconocido») confundiéndose en medio de la
muchedumbre: de la «turba / de' pastori festanti e
coronati» (vv.
69-70) o del grupo de los «monteros» que han llegado
con el príncipe de Tebas para la imponente caza
(vv. 52-57). Sin embargo, no renuncia
por esto a su poder, y anuncia en seguida que sus fatales
consecuencias serán -aunque escondidas- inminentes:
Non però
disarmato io qui ne vengo
(v.
46)
Y al fin dar a entender que soy
Cupido
(v.
58).
He aquí,
pues, las líneas-base de las dos historias, que no pueden
seguir adelante por el carácter inacabado de la
Venatoria; por supuesto, otros datos y otros pormenores de
la acción se ofrecen en las pocas escenas restantes, que, de
cualquier modo, se desarrollan con absoluta autonomía con
respecto al modelo italiano. Los reiterados ruegos a la esquiva
muchacha para que no renuncie a los gozos de amor, sus seguras
denegaciones y las paralelas, desconsoladas quejas de Aminta las
sustituyen, en Góngora, unos diálogos prevalentemente
encomiásticos. Junto a la descripción de la
montería que se está preparando (esc. 3.ª-4.ª), la huida del corzo herido,
la cuerda del arco que Camila ha roto o la aljaba que Cintia ha
perdido son, en efecto, sólo ocasiones para subrayar la
habilidad que las dos muchachas demostraron en su difícil
empresa venatoria (tampoco Diana hubiera podido herir mejor al
animal: «que más herido no fuera /
de la mano de Diana», vv.
138- 39) y para darle a los cazadores enamorados la oportunidad de
actuar galanamente regalando, a cambio, sus propias
armas15.
A este
propósito, hay que subrayar, y más allá de la
diversidad evidente del diálogo, que todas estas esquivas
protagonistas sufren una parecida afición venatoria, ya que
si la ingrata Silvia de Tasso tiene como único deleite el
cuidar su arco y el matar fieras («la cura de l'arco e de
gli strali; / seguir le fere fugaci, e le forti / atterrar
combattendo», vv. 103-5), las dos cazadoras gongorinas se
interesan sólo por la presa que huyó a su
perseguimiento, en la alabanza de las capacidades que ambas
demostraron (vv. 132-63) y en la
posibilidad que aún se le presenta de «tirar» y
de «correr» (vv.
170-71).
Continuando en la
búsqueda de otros elementos comunes, una vaga afinidad de
tono se encontrará, finalmente, en aquel deseo de contar o
de escuchar historias aludidas en los antecedentes que, en las dos
piezas, acompaña a los personajes femeninos; así
mientras Dafne, dirigiéndose a Silvia, le recuerda lo que
contó el «saggio Elpino a la bella
Licori» (v.
274):
[...] Or non
rammenti
ciò che
l'altrier Elpino raccontava
(vv.
272-73),
E'l raccontava
[...]
(v.
278)
[...] Or tu non
sai [...]
(vv.
311)
Cintia, solicitada
por su amiga, le narra el engaño urdido por el astuto
Daliso:
CAMILA.-
[...] tú ahora
me cuenta [...]
(vv.
305-6),
CINTIA.-
Ayer te lo comencé
a contar [...].
óyelo, que es bueno a
fe
(vv.
308-11)
Es precisamente,
este relato el que nos ofrece el último, claro, eco de Tasso
presente en la Venatoria: las palabras de Cintia vuelven a
proponer literalmente lo que le contó Aminta a Tirsi en los
vv. 441-58 de la comedia
italiana16.
Ambas narraciones empiezan con la descripción del
locus amoenus
en el que se desarrolla la acción; Silvia y Filli que
descansan a la sombra de un haya, Clori y Cintia que se han
extendido bajo la sombra de un lentisco. Sin embargo, con respecto
a la esencialidad de Tasso:
A l'ombra d'un bel
faggio Silvia e Filli
sedean un giorno
[...]
(vv.
441-42),
Los versos de
Góngora demoran en más detalles descriptivos,
confirmando esa tendencia a la reiteración, a la dualidad y
a la bimembración ya aludida. Así, los dos escuetos
versos ahora mencionados se dilatan en los doce de don Luis que,
aunque ignoran la connotación cronológica
«un giorno», enriquecen la
localización de la acción con matices y precisaciones
cromático-pictóricas:
de un lantisco, cuyas hojas
sombra daban, y sus ramos
ganchos de donde colgamos
los arcos, las cuerdas flojas,
al verde pie recostadas,
que alivio y sombra nos dio,
estábamos Clori y yo
calurosas y cansadas,
y adormecidas después
al son de un lento arroyuelo,
que bañaba el verde
suelo
y a las dos casi los pies
(vv.
312-23).
Se notará
además como mientras «recostadas» puede
corresponder a «sedean» ('estaban sentadas') -con mayor
detenimiento en la imagen del cuerpo relajado-, «l'ombra» del haya la
sustituye el «verde pie» del lentisco que ofrece a las
dos muchachas, que han vuelto de la caza «calurosas y
cansadas», no sólo «sombra», sino hasta
«alivio» (ya anunciado por el valor positivo de
«verde»). El confort brindado por el árbol se
extiende además a las hojas y a las ramas: las hojas que dan
más sombra y las ramas que facilitan cómodos
agarraderos para colgar los arcos (cuyas cuerdas -ya no tensas por
el esfuerzo de disparar la flecha- participan de la
relajación general y se hacen también
«flojas»). Se añade, finalmente, el murmurio del
arroyuelo que, tranquilo («lento»)17,
baña la yerba («verde») hasta lamer los pies de
las dos mujeres ya adormecidas.
Es, pues, en este
contexto que -siguiendo el relato de Aminta- Góngora inserta
un accidente imprevisto: una «solícita abeja»
(un «ape
ingegnosa») pica a Cintia (como antes a Filli),
creyendo que su mejilla bermeja es una rosa. Pero, el texto de
Tasso, aunque fielmente respetado en su contenido:
quando un'ape
ingegnosa, che cogliendo
sen' giva il mel
per que' prati fioriti,
a le guancie di
Fillide volando,
a le guancie
vermiglie come rosa,
le morse e le
rimorse avidamente:
ch'a la
similitudine ingannata
forse un fior le
credette [...]
(vv.
443-49),
se modifica en la letra por medio
de mecanismos opuestos de síntesis, de dilatación y
de suspensión con el único objetivo de acentuar la
hipérbole de la belleza femenina. Desaparece, en suma, la
referencia explícita a la picadura y a sus motivaciones (la
abeja que, volando por la hierba en busca de miel, se acerca a la
cara de la mujer y la muerde varias veces
«ávidamente») y -dado el hecho por
sobreentendido- se pasa directamente a sus consecuencias
desagradables: el insecto despiadado que deja a Cintia dolorida,
con la mejilla herida:
Una solícita abeja,
sin tener en mí
mancilla,
maltratada en la mejilla
y dolorosa me deja
(vv.
324-27).
Sometiendo cada
referencia a la posible equivalencia tez femenina-flor,
Góngora insiste entonces en las quejas de la muchacha,
volviendo a proponer aquella alternancia relato / diálogo
interno que ya Tasso había utilizado:
[...] Allora
Filli
cominciò
lamentarsi, impaziente
de l'acuta
puntura:
ma la mia bella
Silvia disse: -Taci,
taci, non ti
lagnar [...]
(vv.
449-53),
Diome, aunque breve, el
tormento
tan terrible la picada,
que, a mis quejas alterada,
Clori despertó al
momento
y con gana de burlar
me dijo: «No estés
quejosa [...]»
(vv.
328-31).
Así, como
antes Silvia, también Clori ahora invitará a su amiga
a no quejarse («l'acuta
puntura» vuelve en el «breve [...]
picada», y la componente del dolor insita en
«acuta» la recupera el
añadido «tormento / tan terrible»)
prometiéndole una curación rápida y
'mágica':
[...]
perch'io
con parole
d'incanti leverotti
il dolor de la
piccola ferita.
A me
insegnò già questo secreto
la saggia Aresia
[...]
(vv.
453-57),
Pero si te da tal pena
la picada, bien sé yo
palabras que me
enseñó
la gran mágica Filena
(vv.
347-51).
Sustituidas las
palabras de la «saggia
Aresia» con las de la «gran [...]
Filena» el texto se repite en sus elementos fundamentales: a
los «incanti» corresponde
«mágica», al «a me
insegnó» «me
enseñó», a «dolor» «pena»
y a «piccola
ferita» «picada». Sin embargo, como
decíamos, Góngora utiliza este episodio
también, y sobre todo, como ocasión para exaltar
aún más la belleza femenina (para llevar el modelo
seguido a sus extremos) y entonces el nexo mejilla-rosa, que en un
primer momento se ha callado, aparecerá como elemento
fundamental en las palabras de Clori, quien, antes de proponer su
remedio, enriquece una equiparación considerada hasta
demasiado obvia con matices ulteriores.
El paso de la
comparación metafórica, fundada en la
preposición como («[volando] a le
guance vermiglie come rosa», v. 446), a la identificación posible
(«ch'a la similitudine
ingannata / forse un fior le credette
[...]», vv.
448-49) -que caracteriza estos versos de la Aminta- se
presenta en la Venatoria como un dato ya adquirido
(«teniéndote por rosa»,
«te juzgó / por rosa»,
vv. 334, 337-38). Además la
correspondencia objeto real / elemento metafórico, que ya de
por sí constituía el máximo de la
hipérbole, se potencia y reitera ulteriormente. El elemento
de identificación elegido no es sólo una rosa, sino
una rosa caída del seno de Aurora, o mejor la más
fresca entre las que la diosa ha seleccionado para coronar su
frente, cuando por la mañana derrama en la tierra sus perlas
de rocío:
[...] te juzgó
por rosa que se cayó
del rojo seno a la Aurora;
y aun la más fresca de
aquellas
de que ella ciñe su
frente,
cuando vierte desde Oriente
bello aljófar, perlas
bellas
(vv.
337-43).
Este articulado
contexto metafórico, sin embargo, no se limita a un puro
juego formal, puesto que -en las palabra que Clori dirige a su
amiga, mezclando consuelo y «ganas de
burlar» (v. 332)- la
insistencia en la alabanza lleva a una paradoja: dar el accidente
por descontado («muy bien te pudo
picar», v. 335) y descubrir su
origen precisamente en la belleza de la mujer («porque tal estás agora / que
[...]», vv. 336-37). La
desagradable picadura del insecto se considera, pues, como
instrumento de un intercambio singular y provechoso («las dos ganáis»), como una
oportunidad para la mujer de recibir un sobrentendido homenaje que,
como tal, merece un perdón inmediato:
y así perdónale el
daño,
pues las dos ganáis de un
arte:
ella dulzura en picarte
y tú alabanza en su
engaño
(vv.
344-47).
Cerrado así
este breve paréntesis, el hilo de la historia se reanuda; y
como Silvia, para socorrer a Filli, acerca sus labios «a la guancia
rimorsa» de la muchacha «e con soave /
susurro» murmura «non so che
versi» (vv.
460-61) aliviando su dolor, también Clori revelará a
Cintia la existencia de un remedio parecido y su diponibilidad a
aplicarlo en seguida:
que mordiendo la picada
tres veces, y dichas quedo,
hacerte con ellas [palabras]
puedo
que el dolor sea poco o nada
(vv.
352-55).
Con estas
palabras, sin embargo, la Comedia venatoria se interrumpe
(en el v. 355) dejando el relato de
Cintia inacabado y, sobre todo, sin descubrir los detalles de la
estratagema realizada por Daliso y que eran en cambio el
único objeto de la pregunta de Camila:
[...] y tú ahora
me cuenta, porque es
extraño,
de Daliso el dulce
engaño
con su ingrata cazadora
(vv.
304-7).
Podemos de
cualquier modo, razonablemente, suponer que Góngora
seguiría -también en esto- su modelo italiano; y
tampoco constituye un obstáculo a la simetría
narrativa el hecho de que los protagonistas del relato de Tasso
sean tres (Filli, Silvia y Aminta) y los del relato gongorino
sólo dos, puesto que está sobreentendido que en
seguida a Cintia y a Clori se añadiría aquel Daliso
del que se piensa contar las hazañas. Es fácil
entonces completar de alguna manera lo inacabado del cuento,
haciendo corresponder por objetivos y contenidos -como el mismo
autor sugiere- al «inganno
gentile» de Aminta (v. 479) el «dulce engaño» de
Daliso ahora citado. O sea, el joven (como el protagonista de
Tasso), queriendo besar a su ingrata y esquiva amada y estando al
tanto de la 'mágica' ayuda que Clori (como antes Silvia) le
ha ofrecido a su doliente amiga, finge haber sido picado a su vez
de manera que la muchacha, apiadada, se disponga a socorrerle
acercando incautamente los labios a su cara.
Si en el caso de
la Comedia venatoria los puntos de contacto entre texto y
fuente remiten ora a la identidad de un personaje (Cupido), ora a
los papeles de unos protagonistas (amante / amada
desdeñosa), ora a pormenores del enredo (el disfraz de Amor
y la estratagema organizada para hurtar un beso), ora finalmente a
coincidencias sintagmáticas (los versos iniciales del
monólogo, etc.), si
pasamos a considerar la otra comedia inacabada, El doctor
Carlino, nos encontramos ante una situación
completamente diferente. En efecto, esta vez, el paralelismo con el
modelo italiano es más limitado, implicando sólo los
papeles de unos protagonistas y un único episodio: el
engaño que Gerardo organiza contra Lucrecia. Es más,
la fuente utilizada no es dramática sino novelesca: el
cuento I de la jornada VIII del Decamerón18
(y es significativo que Góngora -como ya otras
veces19-
deja unos indicios sueltos para su identificación: la
alusión a la «lengua toscana» conocida, el
lenguaje popular y hasta vulgar utilizado20,
etcétera).
Es un hecho, pues,
que el enredo-base del cuento de Boccaccio se repite literalmente
en la comedia. Vemos, en efecto, que el protagonista de la pieza
gongorina, Gerardo (como el soldado Gulfardo de Boccaccio), se
empeña en seducir a la mujer de un amigo, Lucrecia; vemos
también que ésta (como Ambruogia) acepta sus avances
a cambio de una remuneración y vemos, finalmente, que el
joven le entrega el dinero pactado (100 escudos / 200 florines)
después de haberlo pedido en préstamo al ignaro
marido. Siguiendo el paralelismo, además, el amante va a
casa de Lucrecia / Ambruogia, consuma con satisfacción su
adulterio y, cuando el marido vuelve, lo informa de que -no
habiendo utilizado la suma que le pidió en préstamo y
estando él ausente- se la entregó a su mujer.
Ésta, no pudiendo confesar su pecado, no puede hacer nada
más que confirmar esta versión de los hechos y
constatar haber sido burlada.
A la identidad de
situación y personajes (el marido: Gasparruolo / Tancredo;
la mujer: Ambruogia / Lucrecia; el seductor: Gulfardo / Gerardo) se
añaden naturalmente otros elementos comunes. En ambos
textos, por ejemplo, el joven seductor se indigna por la venalidad
de la amante:
Gulfardo, udendo la 'ngordigia di costei,
isdegnato per la viltà di lei la quale egli credeva che
fosse una valente donna
y elige utilizar la befa como
venganza. Mientras en Gulfardo el engaño del préstamo
nace sólo del deseo de castigar a la mujer,
poniéndola en condición de no poder cobrar su
recompensa,
isdegnato per la viltà di lei [...]
quasi in odio trasmutò il fervente amore e pensò di
doverla beffare
(I, 8),
en Gerardo a la constatación
del execrable «interés» femenino (v. 221) se añade otra finalidad primaria, o
sea, la voluntad de infligir al marido de ella -que es su insidioso
rival- una punición aún más sabrosa
(deshonrarlo, y hacer que pague su misma deshonra):
[...] serán dulces
tretas
que ella me tenga las postas
y él pague las
agujetas.
Quiero, con ardid
extraño,
que las cosas de este
daño
él las pague [...]
(vv.
253-58).
Además los
dos protagonistas ponen al tanto de la burla organizada a otra
persona, cuya colaboración (aunque diferente) es
indispensable: Gulfardo pide a un amigo que le acompañe a
casa de Ambruogia y sea su testigo cuando le entrega el dinero:
Gulfardo, preso il compagno suo, se
n'andò a casa della donna [...] la prima cosa che fece, le
mise in mano questi ducento fiorin d'oro, veggente il suo
compagno
(I, 12)
de manera que la mujer se vea
obligada a confirmar sus afirmaciones delante de su marido:
Gasparruolo, volto alla moglie, la
domandò se avuti li avea [i fiorini]; ella, che quivi vedeva
il testimonio, nol seppe negare
(I, 16);
Gerardo pide al
Doctor que retrase la vuelta a casa de Tancredo de manera que le
quede tiempo suficiente para entretenerse con Lucrecia:
Voyme, y si acá te le
envío
entreténmele en
palabras
(vv.
379-80),
y el Doctor cumplirá
puntualmente ese encargo:
TANCREDO.-
Voy pues.
DOCTOR.-
¿Adónde?
TANCREDO.-
A mi casa
DOCTOR.-
[...] Detente,
que ir no es cosa conveniente
(vv.
873-75).
Es obvio que,
pasando de la forma novelesca a la dialógica, no obstante el
paralelismo evidente, toda situación se transfigura;
así el cuento llano de Boccaccio se complica por el
sobreponerse de elementos diversos y se fragmenta en sueltas
alusiones. Si, por ejemplo, en la novela italiana es Gulfardo
quien, «amandola assai
discretamente» (I, 6), ruega a Ambruogia
para que consienta a sus deseos, en Góngora la idea de la
seducción no la tiene Gerardo (que se limita a actuarla),
sino el Doctor, quien -siguiendo un bien escondido interés
personal- organiza su encuentro amoroso con Lucrecia. La comedia,
en suma, no prevé ningún enamoramiento o ninguna
pasión hacia la mujer casada, siendo el objetivo del enredo
bien distinto (vengar una ofensa sufrida) y muy claro el papel de
organizador que se le confiere al Doctor. Tanto más
significativo es entonces que, inmediatamente después, la
iniciativa de completar el engaño (o sea de traicionar al
amigo traidor) con la burla del 'autopago' de la deshonra pase de
Carlino al personaje que ejerce el papel de amante, o sea a Gerardo
(volviéndose a establecer así, también desde
este punto de vista, el paralelismo con la fuente).
Precisamente es en
este episodio donde encontramos aquel variado reiterarse de
alusiones ahora señalado. A la seducción de Lucrecia
y a la idea de compensarla con el dinero de su marido remiten, por
ejemplo, por vez primera los vv.
191-261, que corresponden al diálogo entre Gerardo y el
Doctor:
GERARDO.-
¿Qué tenemos, pues,
del raro
cuadro de nuestra Lucrecia?
DOCTOR.-
Que es casto menos que caro.
GERARDO.-
¿En cuanto la hechura
precia?
que en ningún precio
reparo.
DOCTOR.-
Cien escudos de oro fino
[...],
pero a este mismo engaño, ya
realizado, se refiere también otro diálogo, entre el
Doctor y Casilda:
[DOCTOR].-
Ya te dije en el estado
que le dejé con
Lucrecia,
que si no es ahora necia
cien escudos ha tocado.
Y si él es discreto
ahora,
afirmarte muy bien puedo
que se los pidió a
Tancredo
para dar a la señora
(vv.
597-604),
y, de nuevo, otro más -entre
Casilda y Tancredo- que juega con inequivocables dobles
sentidos:
[TANCREDO]
que para esta mula ahora
cien escudos me pidió
Gerardo; y fue gran ventura
el tenellos tan a punto.
CASILDA
Que fueron ésos
barrunto
para otra cabalgadura.
TANCREDO
¿Compra algo?
CASILDA
No, sino paga
una yegua de un amigo.
TANCREDO
Holgaré, Dios es
testigo,
que de ella se satisfaga.
¿Es buena, sí
dicen?
CASILDA
Creo
que te ha de parecer bella,
porque tú has andado en
ella
(vv.
811-23).
Es evidente, en
efecto, que en la pieza gongorina la burla se enriquece de
detalles, funcionales al general clima despreocupado que la
caracteriza; si, por ejemplo, en el Decamerón,
Gulfardo se limita a pedir un préstamo sin ofrecer
demasiadas explicaciones:
Gulfardo, quando tempo gli parve, se
n'andò a Guasparuolo e sí gli disse: «Io son
per fare un mio fatto per lo quale mi bisognan fiorini dugento
d'oro, li quali io voglio che tu mi presti con quello utile che tu
mi suogli prestar degli altri»
(I, 10),
en El doctor Carlino
Gerardo justifica su petición de dinero con una necesidad
concreta, la adquisición de una mula, y es la
elección de este animal lo que sugiere -por su descontada
utilización (bestia que se cabalga)- las bisemias hasta
demasiado evidentes con las que Casilda se dirige al ignaro marido
y que acabamos de citar («otra cabalgadura»,
«paga», «yegua de otro amigo», etc.)
Naturalmente los
pormenores del enredo que se transforman (y acentúan) al ser
llevados a las tablas son muchos más: el encuentro entre los
amantes, la llegada del esposo, las justificaciones que se ofrecen,
y así por el estilo. A la escueta información:
[Ambruogia] lui nella sua camera menato, non
solamente quella notte ma molte altre [...] della sua persona gli
sodisfece
(I, 14)
puede corresponder, por ejemplo, el
conjunto del diálogo entre Gerardo y Lucrecia que -en una
bien distinta profusión de comparaciones, metáforas,
perífrasis e hipérboles- exalta la
satisfacción del amante por el adulterio cumplido («en
vuestro lecho», «soberanos favores»,
«gozó», etc.: vv.
1225-68); análogamente, la insistencia de Boccaccio en la
venalidad de la mujer, descrita mientras está contando las
monedas recibidas:
«[...] io voglio veder quanti
sono»; e versatigli sopra una tavola e trovatigli esser
ducento, seco forte contenta gli ripose
(I, 13),
se hiperboliza en un contexto
mitológico 'sublime' (Gerardo-Júpiter que hecha
encima de Lucrecia-Danae una «luciente
pluvia [...] de granos de oro», v. 1252) hasta llegar a los límites de la
explícita desvergüenza:
LUCRECIA
Bien quedo lisonjeada
del servicio que te he hecho,
si tanto vas satisfecho
cuanto me dejas pagada
(vv.
1269-1272).
Del mismo modo, se
puede constatar como el sintético «Tornato Gasparuolo da
Genova» (I, 15) se articula, en El
doctor Carlino, en concitados segmentos sucesivos: en el
imprevisto tocar a la puerta de Tancredo, en las quejas de Lucrecia
que se ve descubierta, en su precipitada búsqueda de los
zapatos y, finalmente, en la salida a escena de su marido
(vv. 1354-56). Góngora, en suma,
elige acortar el tiempo que -en el relato de Boccaccio- separa el
adulterio de la vuelta de Gasparruolo y de la devolución del
dinero:
avanti che il
marito tornasse da Genova, della sua persona gli
sodisfece.
Tornato Gasparruolo da Genova, di presente
Gulfardo, avendo appostato che insieme con la moglie era, se
n'andò a lui e in presenza di lei disse:
[...]
(I, 14-15),
para apuntar en cambio al
imprevisto descubrimiento 'en directa' y a la consiguiente e
inmediata rendición de cuentas.
Análogamente, el punto central de la burla (la
declaración de que el dinero se devolvió y la
consiguiente reacción de la mujer) expuesto
sintéticamente en Boccaccio (I, 15-16), se diluye en El
doctor Carlino en articuladas ceremonias de bienvenida, en
generosas ofrendas (Tancredo que se declara dispuesto a prestar
más dinero), en entrecruzados parlamentos llenos de
alusiones dirigidas a los diferentes personajes, en un subseguirse
de airadas protestas expresadas «aparte» por la burlada
Lucrecia (vv. 1357-1438). De cualquier
modo, en este contexto decididamente teatral, no faltan
coincidencias ocasionales en la letra del diálogo. La
intervención de Gulfardo:
i denari [...] che
l'altrier mi prestasti, non m'ebber luogo [...] e per ciò io
gli recai qui di presente alla donna tua e sì gliele
diedi
(I, 15)
corresponde, por ejemplo, a las
afirmaciones de Gerardo:
Pedíos el dinero yo
para lo que efecto no hubo
[...]
Volví a traellos
volando,
[...]
a Lucrecia se los di
(vv.
1369-75);
o el «non seppe
negar» referido a Ambruogia (I, 16)
equivale al «no los niego» de
Lucrecia (v. 1380). Sin embargo, hay que
destacar que en Góngora el engaño se hace más
explícito y provocador: la devolución del dinero, por
ejemplo, además de ser un castigo para el adulterio
cometido, se hace funcional a éste, presentándose
como creíble motivación a la presencia injustificada
del joven en casa de Tancredo. Asimismo, Gerardo no se limita -como
Gulfardo- a afirmar haber pagado su deuda23,
sino -delante de los incrédulos interrogantes de la mujer
(«¿Cómo? ¿Cuál?
¿Qué?», v. 1377)-
que la invita a devolver el dinero que acaba de entregarle:
Los cien escudos os pido,
que traje a vuestro marido
y os los di a vos [...]
(vv.
1378-80).
Es más, la
comedia gongorina ofrece incluso una, aunque breve,
prosecución del episodio. Lucrecia, sin ocultar su mal
humor, confiesa a su marido de haber sido engañada: si
él ha recibido el dinero, a ella no le han pagado,
está «alterada» porque por su ingenuidad
-«necia»- ha sido «burlada» (vv. 1435-37). Ante las preguntas inevitables de su
consorte («Y qué burla
fue?», v. 1437) se declara
hasta lista a contar la trampa sufrida que -afirma- pone a riesgo
su honor («aunque mi honra me
cuesta», v. 1438). A este
punto el espectador (y lo mismo temen los protagonistas)
esperaría encontrarse con una completa y sorprendente
denuncia/confesión, pero interviene Gerardo que, con
prontitud, inventa una burla diferente: ha fingido comprarle a
Ambruogia unos bordados que, por fin, no le ha pagado.
Una vez
más, en suma, Góngora recoge y varía el
antecedente utilizado potenciándolo en sus diferentes y
posibles efectos (estilísticos o dramáticos que
sean). Esta simple digresión añadida, por ejemplo,
amplificando el engaño con otras mentiras e imprevistos
juegos, no sólo crea en el espectador una situación
de divertida suspense, sino subraya inevitablemente
aquella afición a la burla que es constante en El doctor
Carlino y que, es inútil decirlo, caracterizaba ya el
cuento de Boccaccio a pesar, desde luego, de las conocidas
finalidades ejemplares explícitamente declaradas por su
autor:
mostrare che anche gli uomini sanno beffare
chi crede loro, come essi da cui egli credono son
beffati
(I, 2),
quel
che io dir debbo non si direbbe beffa anzi si direbbe merito: per
ciò che, con ciò sia cosa [la donna] debba essere
onestissima e la sua castità come la sua vita guardare,
né per alcuna cagione a contaminarla
conducersi
