Hacia la novela como género literario

Domingo Ynduráin

A José Rodríguez Trobajo.

Mi intención al enfocar este tema es, si no definir el género literario llamado novela, sí ensayar una aproximación, basada en un aspecto que, en mi opinión, suele estar presente en este tipo de obras. No se me oculta lo vulgar del intento, ni las dificultades que lleva consigo; tampoco olvido la inabarcable bibliografía que sobre -y alrededor- del tema existe, ni las múltiples -y parciales- soluciones ya apuntadas, entre las que destacan, como advertencia, las desesperanzadas¹.

La audacia del intento, si no justifica a quien lo emprende, hace menos grave el fracaso a que inevitablemente va destinado. Estas y otras consideraciones me han llevado a matizar y limitar los fines que aquí persigo, a exponer las bases de partida. Para decirlo desde el principio, no creo -ni espero- resolver la cuestión con este escrito; mi intención no es llegar a resultados ni conclusiones, sino apuntar posibilidades, ideas, que, de ser justas, necesitarían ser precisadas y desarrolladas; quizá entonces acabaran por llevar a algún sitio. Pero, por el momento, no puedo intentar más que la sistematización de unas bases generales y, a partir de ellas, aventurar unas ideas amplias sobre lo que la novela es; siempre dentro y en relación con una concepción global de la literatura.

He creído conveniente, en la exposición, no empezar por la novela; antes de llegar a ella hay que plantear -en algunos casos resolver- ciertos problemas básicos, como puede ser lo que entiendo por literatura, o la función que cumple la obra literaria: sólo en relación con una teoría general puede tener sentido la explicación de un fenómeno particular en ella incluido. De esta forma resulta claro que, con el aspecto que trato, no aspiro a dar una solución absoluta; para mí sería suficiente con que, en el contexto, fuera coherente y contribuyera, en alguna medida, a esclarecer la naturaleza de este género. Por esto la teoría literaria y cuestiones conexas, no se ofrecen de manera gratuita, sino formando cuerpo -como justificación- con el tema que origina el presente escrito.

Contra lo que tantos teóricos, tan autorizados, han supuesto, no creo que la novela -ni ninguna otra forma o género literario- pueda ser definida y/o explicada suficientemente por su adscripción a una clase social; suponerlo entraña gravísimos problemas, irresolubles, tanto en la definición de los términos como en la del nexo que los une y el tipo de relación que entre ellos se establece. No han faltado intentos de explicar estos extremos y organizarlos dentro de un sistema racional, científico; sirva de ejemplo la Teoría y praxis de la novela², de Ferreras -libro al que, incomprensiblemente, se ha prohibido la difusión en España-, obra más influida por Hegel que por Lukacs, en la que, a mi entender, fallan las bases teóricas en lo que respecta a la literatura, dentro de la cual hay que situar, inevitablemente, la novela³; por lo mismo, ésta, y otras tentativas semejantes, resultan difíciles de aceptar, aunque digan cosas muy justas y acierten en determinados análisis de casos concretos⁴. Es ésta la razón que me ha movido a incluir aquí la reflexión teórica sobre la literatura a que antes me refería; en ella expondré mi postura ante otras maneras de contemplar la novela, en cuanto hecho literario y sin necesidad de citar casos concretos.

Las referencias y observaciones sobre otros géneros, me han parecido no sólo convenientes, sino necesarias para cercar mi objeto, ya que es en contraste con ellos y en relación a ellos como la novela puede ser comprendida.

Por último, he acudido con preferencia -como ilustración o como objeto de análisis- a novelas escritas en lengua española; desgraciadamente no he podido hacer lo mismo con las obras de crítica. Las razones, en uno y otro caso, me parecen obvias.

La LITERATURA se presenta como una realidad multívoca, de difícil conceptualización: hay un núcleo que parece claro, pero las zonas periféricas se desdibujan, llegando a confundirse con otros campos vecinos. La especial naturaleza del nuestro, hace más difícil la tarea, pues su núcleo está formado por elementos que pertenecen a otros campos, o que son comunes a varios. No creo que haya un formante que pueda ser considerado específicamente literario -opositivo-, de tal naturaleza que su aparición o ausencia permita reconocer un hecho como literario. En consecuencia, el reconocimiento de lo que la literatura es deberá hacerse atendiendo a criterios funcionales, a la organización de los elementos presentes y a su función.

A pesar de que no hay ningún rasgo o componente específicamente literario⁵, sí hay rasgos sin cuya presencia no hay literatura, aunque se hallen presentes también en fenómenos de otros tipos. La obra literaria es un hecho de lengua, concretado en un texto escrito. Ninguna consideración me parece tan fundamental como ésta, ya que limita la realización de la obra literaria al imponerle un elemento sine quo non. Como hecho de lengua, la obra literaria es un mensaje -dando al término el sentido más técnico que posible sea- que comunica una información a receptores -lectores- reales; no hay hecho literario cuando el texto resulta incomprensible para los usuarios de la lengua en que el texto está escrito, pues si la literatura participa del carácter sensorial de las otras artes, no es menos cierto que por su materia -el lenguaje- es también significativo conceptualmente. La lengua constituye una base fundamental para el estudio de cualquier texto literario: cada obra elige, ordena y crea sus propias leyes, dentro de las posibilidades de una lengua dada que impone, a la creación concreta, el límite de la comprensión.

Hasta ahora, desde mis supuestos, Literatura se identifica con lengua escrita; sin embargo, no todo texto escrito es literario. Es cierto que cualquier escrito puede ser considerado como objeto literario y ser estudiado desde tal perspectiva. Para mí, literatura o, mejor, obra literaria, es un tipo de comunicación lingüística en la que el emisor y el mensaje se identifican -en el texto- y constituyen una realidad completa en cuanto su valor o función no depende de la realidad objetiva exterior a ella, pues crea su propia realidad y sus propias leyes. El valor o la función de la obra literaria no depende de la veracidad o falsedad objetivas de sus proposiciones o, enunciado de otra manera, no depende directamente de la relación del hombre con la realidad material; aunque aquéllas y éstas influyan en la recepción -y en la creación- de la obra literaria. En cualquier caso, los componentes de la obra -informaciones, datos parciales, etc.- no pueden ser juzgados en relación con el mundo exterior, objetivo, pues no tienen valor por sí mismos, sino sólo en cuanto medios para crear un mensaje global: la obra como conjunto unitario.

Por otra parte, la obra literaria es un conjunto en el que cualquiera de sus partes sólo tiene su valor y sólo adquiere su función y significado dentro del conjunto al que pertenece. Si no fuera por lo manido de la palabra, se podría decir que se trata de una estructura, tomando el término en su sentido técnico, el que pone en circulación la lingüística saussuriana. De la manera que venimos viendo, la literatura no es funcional ni objetiva: los elementos que componen la unidad, aislados o asociados a otros elementos, adquieren un valor y una significación diferentes a la primitiva: cada grupo significativo presenta un contenido que depende de la ordenación de ese grupo, de su forma y de su relación con los demás grupos. Esto sirve desde la unidad mayor a la menor.

La función y valor de la obra literaria, como conjunto, sólo se realiza en la recepción: los efectos existen sólo donde hay un lector; efectos que responden al texto como causa inmediata, pues otra característica del hecho literario es no remitir a otra realidad; es un estímulo que, mediante determinados procedimientos, comunica al lector una experiencia⁶.

En lo que antecede creo haber insistido, quizá demasiado, en la comunicación conceptual como factor básico de todo hecho literario. Es cierto que la comunicación literaria no es sólo conceptual, da cabida también a sentimientos, sensaciones, etc., pero, en cualquier caso, siempre se mantiene la base conceptual a través de la cual se producen -intensificándola o contradiciéndola, eso es otro problema- los efectos no conceptuales; en ningún caso me parece posible afirmar que el rasgo específico de la literatura es el «predominio» de la expresión sobre la apelación y la representación; es inaceptable por la falta de precisión que encierra la idea expresada por «predominar», especialmente en un contexto en el que las magnitudes no pueden ser cuantificadas ni son homogéneas. Además, la pura comunicación conceptual puede crear sentimientos en cuanto la expresividad no es algo añadido a la lengua, sino que forma parte de ella: me parece un error de perspectiva afirmar que puesto que la comunicación conceptual es, o puede ser, falsa, lo que predomina es la expresión de sentimientos; la comunicación conceptual no deja, por ser falsa, de existir, de funcionar, de producir su efecto. Como cualquier unidad lingüística, la literaria comunica un contenido, produce un sentimiento y, en ocasiones, impulsa a la acción. En otro plano, para considerar estos tres aspectos en una unidad lingüística o literaria, me parece que no se debe partir de la intencionalidad del emisor, intención siempre problemática, porque lo único objetivo de que disponemos, y con lo que resulta posible experimentar, es el texto mismo y su recepción por N individuos: es la recepción lo que nos informa sobre el contenido de la frase y, en consecuencia, identificamos el contenido del mensaje con lo que el emisor quiso comunicar, suponiendo que intención y realización coinciden, lo que es mucho suponer. Una frase de «pura representación» puede producir un sentimiento y, quizá un Appell, detectables mediante el análisis de la frase en cuestión (léxico, morfología, sintaxis). Por último, la comunicación literaria puede ser el resultado de las tres funciones.

La función, y la existencia, de la obra literaria es ser leída, esto es, que su mensaje sea recibido por alguien. En qué consiste el valor del texto o la función de la lectura para un lector individual, es algo que queda fuera de mis consideraciones; lo que sí puede ser fijado es el valor o la función que la literatura, o una obra, tiene para un grupo homogéneo de lectores: las motivaciones o efectos de la lectura en un individuo son siempre subjetivos y difíciles, si no imposible, de comprobar en la totalidad de los casos particulares; puede ser sustituido con ventaja por la consideración de la lectura como hecho objetivo. Otro medio para conocer lo que el texto comunica -el contenido conceptual-, eliminando la apreciación subjetiva individual, es el estudio del texto como entidad lingüística: la lengua es un sistema de comunicación supraindividual cuyos elementos constitutivos y reglas tienen un valor general. De esta manera es posible tomar el sistema lingüístico como criterio para organizar e interpretar el material que proporciona un texto concreto. Otra cosa es el valor que diferentes grupos, históricos, ideológicos, culturales, etc., asignen a la significación global del texto.

Si adoptamos un criterio externo, formal, para estudiar la obra literaria, veremos que hay rasgos presentes en ellas, que desbordan los límites de la frase. Me refiero a la disposición del material lingüístico según determinados esquemas, no estructuras: en una estructura los componentes se relacionan entre sí de manera flexible, dinámica, lo que no ocurre con la simple disposición de elementos; en una estructura los componentes deben poseer para que haya tal estructura, un sentido o/y una función. No quiero decir tampoco que en el esquema formal no pueda darse una estructura; puede darse, pero aquél es previo a ésta y admite, el mismo esquema, una pluralidad de estructuras, lo que, enunciado a la inversa, sería falso. Espero que el problema quedará suficientemente claro si se advierte que la estructura es una realidad completa y existente, mientras el esquema es una abstracción idealista o metodológica deducida al despojar de su valor y significación a la realidad concreta, a las estructuras que dejan así de ser realidades funcionales para convertirse en formales. Por supuesto, la forma, como conjunto, puede tener, y tiene, su función y valor.

Los hechos literarios son hechos de cultura y, como tales, se colocan fuera de la cotidianidad en cuanto, para utilizarlos, es preciso adaptarse a las reglas por ellos propuestas y por ellos creadas; reglas que deben ser aprendidas, pues no se dan de manera espontánea, ya que, como todo hecho artístico, quedan fuera de la realidad «natural». En lo que ahora nos ocupa, no hay una norma previa y general (lengua) a la que referir el caso concreto (texto). Precisamente tratamos del conocimiento de formas no lingüísticas, comunes a diferentes hechos lingüísticos, a diferentes tipos de comunicación, pues. Se trata de la ordenación material y no sistematizada en que se presenta una obra literaria. Esta ordenación o disposición crea sus propias normas, reglas y condiciones, independientemente de la lengua, a la que puede adaptarse o no. No pertenece a un sistema más amplio y general al que pueda ser referido. Por último, y fundamental, no tiene contenido conceptual alguno; sólo en sucesivas utilizaciones puede ir cargándose de un valor literario, determinado históricamente.

Como habrá adivinado ya el lector, se trata de algo muy próximo a lo que suele entenderse por géneros literarios. Hay, sin embargo, diferencias de concepto y de método que conviene señalar: la división de la literatura en géneros es una necesidad práctica y, como tal división pragmática, metodológica, no es objetable; ahora bien, sí es muy discutible el criterio según el cual se ha realizado, en muchas ocasiones, la división; lo cierto es que no se trata de un criterio, sino de varios heterogéneos e, incluso, contradictorios entre sí. La incoherencia de la teoría se revela a cada paso en la práctica concreta, cuando el clasificador no hace más que tropezar con obras que no se ajustan a ningún patrón o que participan de varios. Es la consecuencia inevitable del idealismo proclive a buscar, y a encontrar, esencias a pesar de las formas y contraste con ellas; así se llega a la unión morganática de contenidos (comunicaciones) y de formantes (al servicio de la comunicación); el hecho de colocarlos a igual nivel, con desprecio de su naturaleza y función, produce la clasificación incoherente a que me vengo refiriendo, en la que el criterio atiende unas veces a la forma, otras al contenido conceptual, otras a la expresividad y sentimientos y otras a la realización material, física. Tal como la hemos recibido, esta clasificación crea más problemas de los que resuelve, sobre todo por la cantidad de energía que ha sido necesario quemar para deslindar campos, para dictaminar si tal obra debe ser incluida en uno o en otro. Y sin obtener, a la postre, más fruto que tener bien -o mal- metidas a las obras en sus casillas.

Creo que la división formal es conveniente, en primer lugar, por objetiva -si lo es- y, además porque al ser la forma un elemento constitutivo del mensaje, es de suponer que los textos que presenten la misma forma tendrán por lo menos un elemento en común y, en consecuencia, como la forma condiciona la comunicación, es lógico deducir que en las obras construidas según esquemas iguales o semejantes, habrá elementos comunicativos semejantes o iguales, aunque sean positivos en un texto y negativos en otro. De esta manera es posible disponer de bases de comparación y de relación entre obras distintas y, en consecuencia, también de un rasgo susceptible de ser tomado como guía en una evolución histórica.

Para que la división formal en géneros sea objetiva y coherente -condición arriba impuesta-, deberá ser independiente de apreciaciones subjetivo-sentimentales, esto es, deberá ser cuantificable y formalizable según criterios generales. En todo hecho literario hay un elemento común, la lengua, como medio de comunicación; sobre ella es posible ir anotando los rasgos distintivos de los géneros.

Para la comprensión del texto, el crítico depende, fundamentalmente, de su propia lectura. En este sentido, la comprensión personal de un texto la entiendo como transferencia al lector de un contenido, el que fuere, diferente y más amplio que el grafismo o la composición de figuras; así, pues, la comprensión se realiza cuando lo escrito adquiere para el lector la naturaleza de signo, perteneciente a un sistema conocido, y provoca en él un efecto no atribuible a la realidad material del texto, como hecho libre. La libertad es, en este caso, incompatible con el carácter de signo lingüístico, ya que éste se constituye con arreglo a unas normas de las que no puede escapar sin perder su condición de tal. De esta manera produce el escrito una transferencia en el lector, que ve en el texto un signo cuyas reglas de interpretación conoce⁷; cuando las reglas a que obedece la construcción no corresponden al sistema o sistemas que posee el lector, la comprensión no se produce; el texto queda reducido a materia inerte y estéril. La correspondencia no es necesariamente identidad, de hecho casi nunca lo es, pero siempre están presentes los indicios necesarios para que, a partir de ellos, sea posible deducir, conceptual o intuitivamente, el sistema de la desviación: el texto mismo, a partir de la norma, proporciona las claves de la modificación. Es cierto que, en ocasiones, es necesario aprender las reglas que rigen, como convención no lingüística, las obras literarias de un determinado período; pero no es menos cierto que en el texto mismo está presente la marca que le incluye en el grupo. En cualquier caso, el código particular del texto no suspende nunca totalmente la vigencia del código de la lengua y, en consecuencia, las desviaciones pueden y deben ser comprendidas desde el texto mismo. Del desequibrio -y contradicción- entre lo normal y lo alterado, nace, como síntesis, un nuevo signo, que es el texto mismo como con junto. Puede el lector descifrar y establecer las debidas correspondencias significativas del mensaje⁸, como texto, porque nunca la alteración es completa. Las posibilidades de enuncia dos extravagantes se mueven entre estos dos polos: 1) ortodoxia gramatical/alteración semántica; 2) ortodoxia semántica/ alteración gramatical⁹. Dentro de cada alteración, con respecto a la norma, hay tres posibles relaciones que, representadas esquemáticamente, serían: Redundancia/Ambigüedad/Carencia.

Dentro de los géneros literarios, para mí, la primera distinción es la que establece el verso. Es la primera y es fundamental porque el verso se opone, no a la prosa, pero sí a la lengua; además la distinción entre prosa y verso tiene fácil comprobación física. Empezando por lo primero, si, como señala Alarcos¹⁰, la oración es una unidad de sentido limitada por pausas, la ordenación de los versos impone pausas que pueden coincidir o no con las gramaticales, pausas que siguen sus propias normas. En cuanto a lo segundo, se distingue la prosa del verso en que aquélla se adapta a la extensión de la superficie sobre la que está escrita, lo que no hace el verso, que impone su espacio. La diferencia no es tan nimia como a primera vista pudiera parecer, ni tan vacía; podríamos decir que el verso es la marca de la poesía¹¹, indica al lector que el mensaje propuesto pertenece a un tipo de comunicación cultural -artificial- en que las reglas constructivas, y el contenido, no corresponden exactamente a la realidad ni a la lengua generales. Si está la creación literaria más alejada de las leyes lingüísticas generales, el contenido debe corresponder a una realidad alejada de la cotidiana, aunque parta de ella. Naturalmente, esto es lo que propone el verso, como género, pero la realización concreta puede aprovechar las posibilidades que el esquema ofrece e intensificarlo o bien ir en dirección opuesta y contradecirlo. Por otra parte, y sin entrar en profundidades, no hay que olvidar que el verso, como toda creación artística, tiene su historia, no aparece creado de una vez para siempre: el carácter de género, con unas reglas de juego -de interpretación- determinadas, ha sido constituido a lo largo del tiempo, de ensayos sucesivos, y ha variado con la historia; la lectura de este género, como la de otro cualquiera, necesita aprendizaje.

El TEATRO será considerado aquí como texto, no en cuanto obra escrita para ser representada. Dejo así a un lado los problemas de la materialización física, de la conversión del texto literario en espectáculo, con todas las dificultades que esto lleva consigo. Renuncio, al mismo tiempo, a la división de este tipo de obras en representables y no representabas, diferencia que no es literaria en ningún caso. Atiendo al texto de la obra dramática como lectura, pues, de cualquier forma, toda utilización o transposición física de la obra, parte, inevitablemente, de ella.

Lo característico de la obra dramática no me parece desde el punto de vista formal, el hecho de que sólo hablen los personajes, ni el diálogo¹². Las acotaciones¹³ son elementos lingüísticos presentes en el texto: pensar en su función basta, a mi entender, para mirar con reservas la primera definición, de corte platónico. En cuanto a la segunda, hay que tener en cuenta la existencia de obras teatrales no dialogadas, así como la aparición en obras dialogadas de elementos que no forman parte de él, como los monólogos, soliloquios, apartes, etc.; además, la novela puede utilizar, y de hecho utiliza, el diálogo.

Creo que lo que formalmente caracteriza un texto literario como texto dramático es la presencia sistemática de un signo identificador ante el texto y separado de él; texto que constituye una unidad limitada por la aparición de otro signo identificador; se crean de esta manera dos tipos de texto: unas unidades textuales atribuidas al signo identificador -que es un texto de otro tipo-, colocado delante, signo que sirve, a su vez para crear límites en el texto primero, con independencia de los límites lingüísticos. Hay que notar que, tanto el signo identificador como las acotaciones escénicas, aparecen tipográficamente diferenciados del resto, como marca de que constituyen un texto diferente del que limitan. Se crean así, en el texto dramático, dos tipos de comunicación -tanto el signo identificador como las acotaciones son hechos de lengua-; uno de esos tipos pertenece al plano de la representación, y, el otro, al de la apelación. La diferencia entre ellos no se revela tanto por razones de contenido como por la situación y la forma física con que se presentan en la obra escrita¹⁴. La diferencia formal supone una diferencia de contenido: la «representación» funciona en horizontal, relacionando unos textos con otros para crear una situación o una actividad; por su parte el texto que pertenece al plano del Appell, funciona en vertical, dirigido directamente al lector y sirve para organizar y limitar la representación.

Según Hegel, lo dramático «no es una totalidad compuesta de variados elementos constitutivos, que se exteriorizarían unos tras otros, sino individualidades animadas por una fuerza única»¹⁵; por el momento, podemos aceptar, con todas las reservas que se quiera, y que serán muchas, esas palabras, pero señalando desde ahora, para evitar equívocos, que las acepto no en cuanto teoría, sino como testimonio del efecto que la obra dramática produce. En mi opinión, y desde mis supuestos, no es posible aceptar las afirmaciones idealistas en las que se supone que determinadas realidades adoptan o crean unas determinadas formas -las que les corresponden por naturaleza- para hacerse visibles; esto quizá sea así como génesis, pero, aparte de la imposibilidad de comprobarlo, es inadmisible desde una perspectiva literaria. Por el contrario, creo que la forma en que un texto es presentado condiciona la recepción: el medio no es el mensaje, pero forma parte de él.

El hecho de que, en la obra dramática, los textos -y sus contenidos- se distribuyan en espacios físicos, que las unidades así limitadas se atribuyan como exclusivas a un signo identificador, condiciona la recepción y el alcance del conjunto. Por esta razón, lo que la obra dramática puede explicitar es siempre un caso, la concreción de una teoría en un ejemplo arquetípico; de cualquier modo aparecerá como praxis o, si se quiere, como síntoma o/y efecto de una realidad más amplia, inalcanzable con esta forma literaria. No quiere esto decir que el caso presentado por la obra dramática no tenga un valor general o que no pueda ser aplicado a múltiples realidades, llegando, incluso, a la creación de arquetipos o figuras todo lo amplias y representativas que se desee; lo que sostengo aquí es que todo lo que el teatro crea está inevitablemente referido a hechos o fenómenos limitados, esto en cuanto son realizaciones referidas a uno o más signos identificadores que, por principio, limitan el alcance de la creación de los contenidos, reduciéndolos a manifestaciones de una individualidad. Por esto el plano teórico general, que condiciona las individualidades o las engloba, del cual son concreciones representativas, queda siempre fuera del texto teatral. En el mejor de los casos habría que tener en cuenta la ideología de la que surge la obra para mejor comprenderla: es lo que ocurre, p. ej., con un teatro que se ha querido teórico, el de Brecht, que no llega a explicitar la comprensión socialista de la realidad y sí sólo a «ilustrar» esa teoría; funcionan sus obras como ejemplos problemáticos que deben ser resueltos -o pueden serlo- con arreglo a esa doctrina, pero la doctrina está ausente y, si se quisiera introducir en el texto, no habría más remedio que colocarla en boca de un personaje, atribuirla a un signo identificador, con lo que aparecería como un elemento funcional más, al servicio de la obra como conjunto, sin lograr nunca que la parte incluya al todo, ser y no ser al mismo tiempo; esto es, convertirse, de elemento funcional en regla que rija el funcionamiento de los elementos¹⁶. Como todo teatro, el de Brecht no es un teatro teórico, sino didáctico. Es inevitable al presentar, mediante el signo identificador, una realidad que se supone autónoma, objetiva y real.

Es inevitable incluso en los ensayos más audaces, los que tienden a desintegrar la noción de personaje, cambiando, p. ej., de actores, con la intención de que el espectador no identifique una figura con un personaje y un texto; estos ensayos, repito, a lo más que llegan es a eso; nunca podrán liberar los textos de la relación con el personaje. Lo mismo ocurre, y más acentuado, con los movimientos que, desde el «happening» al psicodrama, eliminan el texto previo: el resultado a que se llega conserva el texto-dicho-por-alguien, aunque sea improvisando, y, además, aumenta el carácter de experiencia, concreta e irrepetible¹⁷. En el otro extremo -aunque no tanto- estaría la representación realista, el método Stanislavsky, cuya base es la búsqueda y captura de «concretos».

Queda siempre, en la obra dramática, como factor irreductible, el elemento individual, limitador.

La NOVELA, entre los géneros literarios, aparece como forma no marcada. Contrasta de esta manera, como hemos visto, con la poesía -el verso- y con las obras dramáticas.

En principio, como forma objetiva, que no indica modo, es imposible distinguir, sin atender al contenido, una novela de otro escrito u obra no literaria; obra cuyo valor y función sí dependería de criterios de verdad. Es más, el paso de una a otra categoría se realiza con frecuencia sin mayores dificultades, basta cambiar la actitud con que se contempla. Esto es especialmente claro en autobiografías, biografías y, en general, en obras históricas.

Creo que las definiciones clasificatorias realizadas sobre contenidos son muy peligrosas; en primer lugar porque siempre podrán ser señaladas excepciones más o menos numerosas, que obligan a una casuística atomizadora. Sería algo así como pretender clasificar y definir las categorías lingüísticas por los contenidos con ellas expresables; en este sentido me parece más útil y significativo explicitar los elementos funcionales a partir de los que se crean los casos particulares, que pueden ofrecer contenidos muy diversos y aun contradictorios. La novela, como forma objetiva, coincide con la forma de las creaciones científicas, esto es, las que tratan de describir la realidad objetiva y funcionan como puente entre ésta y el lector, al que dan a conocer el objeto de su estudio sin que aparezca modificado por la subjetividad del observador que se pliega a los hechos: son obras que aspiran a una validez teórica general. He de advertir, antes de continuar, que las obras científicas por mí consideradas son, fundamentalmente, las que pertenecen a las llamadas ciencias humanas (lingüística, historia, sociología, filosofía, etc.), bien porque la coincidencia sea más marcada, bien porque son las que yo puedo entender y manejar. En cualquier caso, la aspiración de toda ciencia, en cuanto se constituye como tal, es adquirir un valor objetivo, deducido de la realidad de lo que las cosas son; es la realidad de las cosas la que justifica la inevitable selección y orden de datos, fenómenos, materiales, etc., que la obra científica recoge; se trata, pues, de un criterio funcional.

La validez general, la eliminación del autor real como elemento funcional dentro del texto, el binarismo objeto-teoría y, por último, el carácter no utilitario, sino teórico, de estos escritos permite distinguir la novela de otros géneros caracterizados por una utilidad funcional inmediata. Es el caso de las epístolas y las oraciones, que en la retórica clásica eran las dos únicas divisiones de la prosa; o las cartas y sermones de la Edad Media. Hay que notar que la disposición retórica de las cartas y discursos es la misma, tanto si son reales como si non creaciones literarias¹⁸.

La identificación de la forma de la novela con la de las obras científicas condiciona su naturaleza y significación, como veremos, Pero, antes de ocuparnos de ello, me parece conveniente señalar algunos rasgos que suelen estar presentes en la obra novelesca y que coinciden con la científica. En la mayor parte de los casos y, desde luego, en la mejor, la lengua de la novela suele respetar las leyes y usos generales de la lengua de la época -aunque puede no hacerlo-; la relación entre una y otra suele ser de dependencia próxima, en cierto modo la novela la reproduce y amplía. Lo mismo ocurre con la disposición de las partes o componentes que constituyen el prójimo y la manera en que se relacionan. Tampoco la novela suele utilizar pseudoproposiciones de las que «contienen una palabra a la que "erróneamente" se supuso un significado, o de aquellas cuyas palabras constitutivas poseen significado, pero que por haber sido reunidas de un modo antisintáctico no constituyen una proposición con sentido»¹⁹. Lo que, sin embargo, es muy frecuente en el verso²⁰, que representa el máximo de aprovechamiento de esta posibilidad porque las «(pseudo) proposiciones [...] no sirven para la descripción de las relaciones objetivas, ni existentes (caso en el cual serían proposiciones verdaderas), ni inexistentes (caso en el cual -por lo menos- serían proposiciones falsas); sirven para la expresión de una actitud emotiva ante la vida»²¹, que es lo propio de la poesía. Que la novela es libre de seguir o no a las obras científicas en estos aspectos, está claro, pero ya la coincidencia formal le señala esa dirección; por esto, cuando no la sigue, se produce un efecto de contraste, contradicción que, por supuesto, es totalmente legítima.

Otros rasgos novelísticos no coinciden enteramente con las obras científicas, tampoco están presentes en todos los componentes del género, pero cuando lo están, dependen de la forma. En toda obra literaria hay dos fenómenos que relacionan texto y lector: un camino de ida y otro de vuelta, esto es, la proyección traspositiva del lector al mundo de la narración, con la que se identifica, por un lado; y la interpretación paradigmática del mundo de la ficción para explicar o justificar el mundo del lector o el mundo real. En la novela parece ser mucho más fuerte el segundo proceso que el primero, y adquiere una validez mucho más amplia que en otros géneros: el carácter paradigmático de la obra novelesca, la aplicación de su contenido al exterior²², que no se da en el verso (un poema no contradice a otro) lleva a la utilización de la novela como arma polémica; esto será una utilización falsa, pero es una utilización real. El teatro ocuparía aquí una posición intermedia, en la que se da tanto la catarsis como la utilización polémica.

Esta distinción nos sirve para notar las diferencias que separan la novela de lo que tantas veces se ha señalado como su origen, de la epopeya heroica. En ésta, fundamentalmente, es imposible la utilización paradigmática en cuanto el héroe, por las razones que sean, es un ser excepcional: ni él ni sus hechos caben en la realidad objetiva, por eso se presenta en forma versificada. No se trata de que un héroe de novela no pueda ser ni actuar como uno de epopeya, que sí puede; pero en la epopeya se propone un caso, que se sale de las normas, y en el que los hechos sólo pueden ser atribuidos, precisamente, a un tipo de individuos, los héroes; cosa que no ocurre en la novela. La aparición del héroe de la epopeya no invalida las leyes de la realidad, en absoluto; lo que hace es sacar al personaje de ese plano, como lo indica la forma. Esto explicaría también la inexistencia, o existencia enteca, de novela romántica. Dejando aparte el problema de la censura, muy estricta en esta época.

Es tiempo ya de unificar estas observaciones parciales y englobarlas en un principio novelístico general. Se podría pensar -extendiéndolo a la novela- que, como afirma Hegel, es «el conjunto de la concepción del mundo y de la vida de una nación lo que, presentado bajo la forma objetiva de acontecimientos reales, constituye el contenido y determina la forma de la épica. De esta totalidad forma parte, por un lado, la conciencia religiosa en cualquiera de sus niveles, y, por otro, la vida concreta, la vida política y doméstica, desde las necesidades que lleva consigo la vida exterior hasta los medios de satisfacerlas»²³. Aparte de la crítica al punto de vista adoptado, no me parece aceptable la afirmación según la cual la épica se presenta de una forma objetiva; por otra parte esta definición se acerca peligrosamente a la del saco donde cabe lo que Lukacs llamaría cotidianidad, lo que Marx entiende por estructura y falsa conciencia o ideología, esto es, la Totalidad; mucho parece. En mi opinión, dada su forma, la novela acepta y propone los supuestos teóricos y generales dé la ciencia: tiende a explicar la realidad, no directamente, sino la actitud mental que la hace posible; esto en la manera de exponer la realidad, de hacerla explícita. Es, pues, un medio de clarificación cuyo valor sigue sin depender de la verdad o falsedad de sus proposiciones frente a la realidad; sí depende de la aceptación, de la educación del conjunto a los esquemas lógicos con que es presentado el mundo objetivo. De esta manera la novela propone una interpretación, como conjunto o sistema -el que sea-, ejemplificada en casos que ella misma crea, estructurándolos. Recordemos que en la obra dramática la posibilidad teórica no existía, lo presentado eran conflictos entre personajes literariamente independientes. Por su parte, la novela incluye la teoría, implícita en la forma de presentar el texto. El tipo de interpretación de la realidad que propone la novela se revela en el principio estructurante de la ficción literaria creada por el texto, ya que éste no depende -convencionalmente- de un signo identificador, ni presenta una marca de modo; en la novela el texto depende de sí mismo: su estructuración es la de la realidad que estructura. Ahora bien, el tipo de interpretación no coincide con el científico en sus formulaciones o métodos, de manera que, aunque las proposiciones finales fueran ciertas, no sería nunca una obra científica: la novela se apropia de la forma con que la ciencia contempla su objeto, nada más. Las Weltanschauungen del autor adoptan la forma científica, pero son apriorísticas, no científicas, en consecuencia. Y no lo son porque no describen hechos reales; funcionan en sentido contrario: saca a la ciencia de su concretismo objetivo para abstraer los sistemas teóricos -válidos sólo si lo son en la práctica- y aplicarlos a realidades imaginadas. De esta manera conserva el tipo de relación que se establece entre teoría y realidad, pero, al pertenecer esta última al plano teórico (no al real-objetivo), la novela logra que la comprensión y el valor de lo propuesto aparezca desligado de la adecuación a la praxis, sea autosuficiente.

Parte de la ideología científica desconectada de lo que, precisamente, justifica a la ciencia como sistema válido de forma general, de la praxis, que, en la novela, es fingida: inventa los sujetos de experimentación, las pruebas y relaciona los hechos a capricho. En lugar de deducir el sistema de la observación de la realidad, lo que presenta el texto es una realidad que crea la teoría. Esto lleva a la vivencia de la realidad, tal como es comprendida, pero el sistema queda despojado de su fuerza probatoria, de la realidad, sustituida por la ficción. La comprobación, el razonamiento, se convierte aquí en tautología y, en consecuencia, en verdad evidente.

Así, frente al verso o la literatura dramática, la novela, por su ausencia de marca, no presenta un caso fuera de las reglas que rigen la realidad, ni como caso válido en una realidad particularizada. La novela presenta una realidad completa; totalizaría la Totalidad si por tal se entendiera la identificación de una teoría con su praxis, como realidad unitaria. Por esto, sin ironía, afirma Carnap que los cuentos de hadas -o la obra novelesca, en general- «no entran en conflicto con la lógica, sino sólo con la experiencia; tienen pleno sentido aunque sean falsas»²⁴. Efectivamente, el conflicto, la crítica a los contenidos de la novela, no pueden hacerse desde la materialidad del caso²⁵, sino desde la teoría que el caso propone: el conflicto sólo puede presentarse al extrapolar la teoría que el caso adopta y aplicarla a la realidad exterior.

La ambigüedad del procedimiento novelesco es esencial al género, como lo es al teatro la carencia y a la poesía la redundancia (lo que Jakobson llama proyección del principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combinación)²⁶. La ambigüedad aparece porque el texto novelesco es, al mismo tiempo, teoría y praxis: es el contenido de la novela lo que organiza y presenta sus materiales de acuerdo con los presupuestos que rigen, en un momento histórico y entre un grupo, la comprensión de la realidad objetiva.

En este sentido, la novela cumple una función clarifica dora culturalmente, entendiendo por tal el «conjunto de creencias [...] expresión directa de la verdad subjetiva que prescribe la acción social»²⁷, o «el aspecto intelectual del medio artificial que el hombre se crea a lo largo de su vida social»²⁸. Ayuda a entender no tanto la realidad como el sistema intelectual mediante el cual se relaciona el hombre con la realidad. Sirve de esta manera también como medio de reconocimiento para el grupo que se autorrepresenta en ella²⁹; la presentación de esos sistemas como vivencias sirve para crear o reforzar la cohesión ideológica del grupo -ésta es su función social-. Creo, en consecuencia, que no es posible adscribir la novela, como género, a una clase social. La novela surge como expresión de un grupo en el que existe un pensamiento teórico que aspira a la validez general; donde hay ciencia.

Naturalmente, las diferencias dentro del género que llamamos novela pueden ser muchas y muy variadas, hasta llegar a la obra mínimamente mentalizada, a lo que se ha designado como Gebrauchsliteratur. Se puede pensar, por otra parte, que en el interior del género hay marcas que establecen subdivisiones; en efecto, las hay, pero no son tanto marcas formales como conceptuales, dependen del contenido de las palabras, no de la forma. Así, comenzar una obra con un viaje en el coche restaurante de un tren expreso, o bien con un narrador que, en la biblioteca, después de cenar y encender un cigarro, comienza su historia, son rasgos característicos de un tipo de novelas que para nada se salen del género. Otros rasgos distintivos son formales: la ausencia de capítulos, de párrafos, de signos de puntuación, y hasta de encuadernación, p. ej.; no creo, sin embargo, que todos estos rasgos sirvan para señalar géneros aparte si siguen conservando su carácter novelesco, esto es, si esas variaciones formales corresponden a variaciones paralelas en las obras producidas por la mentalidad objetiva de la época; Vamos a ver esto más despacio, lo que servirá también -así lo esperó- para aclarar algo las afirmaciones excesivamente abstractas del párrafo anterior³⁰.

La coincidencia de la obra novelesca con el pensamiento científico puede producirse en distintos niveles. Las reflexiones que siguen sirven sólo como ejemplos o inducciones imaginativas. No está dentro de mis posibilidades sistematizar diacrónicamente las correspondencias; tampoco llegar a análisis completos, ni, por supuesto, a conclusiones. Los ofrezco como esbozos desordenados de forma tal que aparezca este artículo y sus teorías como lo que es, como una proposición abierta. Al lector le toca juzgar si la dirección señalada merece la pena dé ser seguida, o no.

Se podría pensar que el historicismo de Galdós, no en las novelas históricas, sino el aspecto de crónica que tienen las vidas de sus personajes y su mundo, guarda relación estrecha con el historicismo general de la mentalidad de la época, tanto en las ciencias naturales como en las humanas³¹. En el Realismo y Naturalismo las conexiones con la ciencia son evidentes y explícitas. Más tarde, con Baroja, p. ej., la relación no queda tan clara, especialmente porque sus obras no mantienen una posición vanguardista; sin embargo, la perduración del historicismo realista y la aparición de una autocrítica desconfiada respecto a él, cabría interpretarlo en relación con la quiebra general del positivismo como sistema, de los presupuestos de los neogramáticos; ese «factualismo» asistemático barojiano ilustra la encrucijada que dará lugar, por un lado, al vitalismo irracionalista, incapaz de teorizar sistemáticamente, del que en novela, naturalmente, nada se sigue³²; por otro lado, aparecerá el estructuralismo, como esquema mental, opuesto al historicismo decimonónico. A medio camino entre esas dos posiciones teóricas, estaría la histórico-dialéctica. El nuevo sistema podría reflejarse en el Valle-Inclán novelista posterior a 1924. Es ilustrativo, a este respecto, observar cómo, a la reducción temporal, corresponde la ampliación de personajes que entran en juego; Cándido Pérez Gallego señaló ya hace tiempo cómo a la novela de protagonista múltiple le corresponde normalmente un desarrollo temporal muy corto³³; es una observación muy justa, lógica si tenemos en cuenta que, en la descripción del funcionamiento de una estructura, se elimina, no el cambio, pero sí el tiempo: es la noción de sistema la que predomina. La Colmena respondería a la misma concepción sincrónica de la realidad; pero, ahora, la realidad no forma parte de una estructura o sistema que explique un funcionamiento: no hay organización ni, al parecer, posibilidad de movimiento: la estructura se esclerotiza, se fija, convirtiéndose en lo que podríamos llamar una Gestalt; fundamentalmente, aquí, frente a Valle, la realidad no cumple ninguna función, se limita a existir; al mismo tiempo las conexiones se aflojan hasta hacerse una colección de casos particulares; una parte de la evolución posterior del mismo Cela (las Nuevas escenas matritenses, p. ej., o los Apuntes carpetovetónicos) ilustran bien a las claras la atomización a que me refiero. El paralelo, en el plano científico, de esta forma de presentar la realidad, podría ser la Gramática de Salvador Fernández Ramírez.

Un caso muy curioso es el que se produce con el llamado realismo social, denominación eufemística por realismo socialista; aquí la falta de una información teórica de lo que el socialismo es, impide acceder a la creación de una novela socialista; las piquetas, zanjas, minas, etc., olvidan lo que de sistema tiene el pensamiento dialéctico y se quedan, precisamente, en lo que el socialismo no es, en un humanismo sentimental; atienden, en consecuencia, a uno sólo de los términos de la oposición dialéctica y, claro, la oposición desaparece; no queda otra cosa que buenas intenciones. La misma sustitución del sistema y rigor científico por un sentimentalismo subjetivo, al que se atribuye graciosamente un alto valor teórico, se da en gran parte -la más conocida- de la crítica lingüística y literaria de esos años, y, en general, en las demás esferas del pensamiento teórico español de esos años. Distinto es el caso de Tiempo de silencio, y es lógico, porque, como demostrara en su día Antonio Vilanova³⁴, es una novela construida de acuerdo con todos los supuestos teóricos del realismo socialista, según Lukacs.

Algunos rasgos del «boom» hispanoamericano pueden recibir cierta luz al ser considerados desde esta perspectiva. La casa verde, y novelas de organización semejante, con su alternancia de temas y capítulos, con esa disposición cubista y funcional de elementos, para crear una realidad dinámica, recuerda los no menos cubistas ni funcionales Elementos de gramática funcional, de Emilio Alarcos, donde, para entender un capítulo, el autor nos remite a otro que está por venir y, de éste, otra vez atrás: es un laberinto que consigue, efectivamente, una expresión coherente, funcional y dinámica, aunque no histórica y donde, al mismo tiempo, cada capítulo es válido por sí mismo, como lo demuestra el hecho de que fueran publicados en revistas.

Si la gramática generativa consiste en la búsqueda de modelos básicos que, mediante transformaciones, generen otras estructuras lingüísticas, parece que el poetómetro de Queneau, la Baraja, de Aub, etc.³⁵, responderían a la misma concepción. Me parece importante notar que esta literatura generativa no trataría de explicar el sistema de Chomsky, sino la concepción de la realidad que le es previa y puede concretarse en la gramática, en el módulo L, en los muebles por elementos, etc. Hay que notar también, y es obvio, que los ejemplos antes aducidos sí son obras marcadas formalmente: ninguna obra teórica adopta, por el momento, que yo sepa esa presentación; aunque el mecanismo guarde una relación más o menos estrecha con la presentación física de esas obras literarias. Se trata, pues, de un caso en el que, al igual que el llamado «realismo de la berza», pero en otro nivel, se toma el rábano por las hojas, demostrando así su incapacidad para comprender y reflejar -mentalizar- la cultura del mundo en que viven. Es que, en estos últimos casos, hemos visto obras que no asumen la mentalidad científica, se limitan a «reflejar» una realidad no estructurada, como simples datos o documentos protocolares.

Muy distinto, e ilustrativo, es el caso de Cien años de soledad. Aquí encontramos algunos de los problemas que preocupan al pensamiento teórico actual: la especialización, vista como obligatoria para llegar a algo, lleva consigo la necesidad de sumergirse en el mundo de las propias opiniones, teorías, problemas, realidades; esa especialización crea barreras cada vez más altas alrededor de ese mundo y frustra, en consecuencia, la transmisión y comunicación de ese saber, que se convierte en gesto inútil: las maravillas que el científico descubre y vive le convierten en un náufrago de su propia isla. Cuando el teórico ve alguna de esas creaciones en la realidad cotidiana, le parecen una falsificación y un retroceso, pues aquel caso sólo tiene valor en relación con un conjunto y desde unos supuestos determinados y también teóricos: la realidad parece frívola. El pensamiento teórico queda reducido a proposiciones cerradas, sin más sentido que su propia existencia; parece entrar hoy en la categoría de los juegos: actividades arbitrarias, sin objeto ni significación, pero a las que se atribuye una importancia trascendental. La actividad tiene algo de actividad en el vacío, de falta de sentido³⁶.

Otro problema teórico actual es el de los métodos: metodologías de métodos y métodos enchufados en métodos; métodos inaplicables y aplicaciones rechazadas por no cumplir el método: el método para enseñar métodos de enseñar a los que enseñan, la entronización de las computadoras, como método puro, serían ejemplos de esta burocratización científica en la que el método suplanta al pensamiento. Algo de esta preocupación ha pasado a la última novela española, la de los escritores jóvenes y los que no lo son tanto. Lo que caracteriza a los últimos llegados es su desconfianza crítica respecto a la importancia de los problemas metodológicos vacíos de contenidos conceptuales que los soporten, y del servicio que cumplen. Es también la conciencia de fracaso e inutilidad la que tiñe, del tono semi-irónico, semi-arriesgado que tiene la última y frívola parte de este artículo, las obras de los novelistas convencidos de su provisionalidad.