Sul piano stilistico si
riflettono le medesime tendenze unitarie ora rilevate: Moreto
non respinge lo stile barocco, non ignora affatto Góngora
né il cultismo, ma ne rifiuta in gran parte la base
dualistica. Le antitesi gongorine sono fortemente ridotte
nel suo teatro: per fare mi esempio, la celebre formula «A
si no B» non fa parte del suo stile.
Così i vari
mezzi escogitati, da culterani e concettisti, per spezzare
il periodo -l'iperbato215, la ritorsione verbale e sintattica,
l'ellissi- non trovano qui rispondenza, ma vengono sostituiti
da un periodare che, quantunque non rispecchi le regole del
classicismo, segue tuttavia l'andamento più abituale
della lingua e si fonda su di una sintassi, per così
dire, regolare. La pagina di Moreto risulta pertanto generalmente
chiara e non offre quelle difficoltà d'interpretazione
che rendono talvolta disagevole la lettura di tante opere
del secolo.
Tutto ciò non autorizza certamente a
definire quello moretiano uno stile nuovo, tanto meno a scorgervi
—178→
un precorrimento dello stile settecentesco: il nostro autore
rimane ben saldamente inquadrato, anche sotto quest'aspetto,
nell'ambito del Seicento.
Se infatti egli rifiuta, o almeno
modera, il dualismo barocco, rimane tuttavia fedelissimo
all'agudeza ed accetta come cosa ovvia molti topici ormai
divenuti d'uso corrente.
Ad ogni pie' sospinto ci s'imbatte
in espressioni metaforiche schematizzate ed iperbolizzate,
come:
siendo un volcán allá dentro
(El
desdén con el desdén, I, 7, 6)
un volcán
tengo en mi pecho
(Ibid., III, 6, 17)
un Etna es cuanto respiro
(Ibid.,
II, 10, 13)
las perlas mal resistidas (le lacrime)
(Lo
que puede la aprehensión, III, 7, 188)
el iris
de vuestras paces
(El
lindo Don Diego, III, 9, 36)
senza considerare gli innumerevoli
traslati fondati su sol, estrella, cielo, alba, aurora, fuego,
hielo, flecha, peña e simili, termini ormai consueti
del frasario amoroso; cui sono da aggiungere i tradizionali
vocaboli usati per definire la bellezza femminile: clavel,
rubí, lirio, azucena, rosa, ecc. Si trattava d'espressioni
ormai entrate nella comune retorica, come rilevava Jáuregni216.
Infatti nella maggior parte dei casi, questi termini non
hanno più alcun valore di acutezze, tanto che Moreto
li usa all'incirca come sinonimi colti di vocaboli più
usuali; così accade negli esempi surriferiti. Il che
indica un atteggiamento non critico né revisionista
nei confronti del linguaggio tradizionale, ma perfettamente
ossequiante.
—179→
Tuttavia non si limita a questo e spesso intreccia,
intorno alla figura usuale, un'acutezza di tono più
o meno personale, che si fonda sui due valori, il reale ed
il traslato, del vocabolo:
Por su perdida esperanza
perlas lloraba la niña;
si perlas vierte, no es
sólo
su esperanza la perdida.
(Lo
que puede la aprehensión, I, 4, 169)
Ed
ecco un altro esempio (Demetrio parla della bellezza della
donna amata):
¿Yerro en pensar que es abril
quien lleva siempre estas rosas?
(La
fuerza de la ley, III, 2, 95)
Gli
esempi potrebbero moltiplicarsi; ma, prima di passare all'analisi
di alcune figure in cui s'articola lo stile di Moreto, ci
preme chiarire il problema dei rapporti di lui col cultismo.
Come si sa, El lindo Don Diego contiene, nella settima e
nell'ottava scena dell'atto secondo, alcuni riusciti attacchi
contro il cultismo, che farebbero a tutta prima pensare ad
una posizione di ostilità. Ma occorre anzitutto limitarne
la portata, pensando quanto fossero comuni nel teatro le
frecciate contro il cultismo: Tirso ne aveva dati parecchi
esempi. Se questi attacchi provenivano dunque da autori che
erano profondamente culterani essi stessi e consapevoli d'esserlo,
bisogna concludere che o lo scrittore pensava soltanto agli
effetti comici, facendo così una concessione
—180→
al gusto
del grosso pubblico, o che, come dimostra Dámaso Alonso217,
non si voleva colpire tanto il movimento letterario quanto
il linguaggio affettato e volutamente oscuro dei raffinati
alla moda.
Ed è noto che questa era anche la posizione
di Gracián: ché altrimenti non si spiegherebbero
gli attacchi al linguaggio culto, accusato d'oscurità,
contenuti nel Criticón218, accanto alle continue citazioni
di Góngora, ammirato anche in passi di difficile interpretazione,
che appaiono nell'Agudeza y arte de ingenio.
Ciò
vale anche per la parodia contenuta nella commedia moretiana.
Dovrebbe bastare a convincerne la lode di Góngora
implicita nella battuta di Don Diego, il quale, confondendo
il sostantivo culto con l'aggettivo sostantivato (Don Mendo
aveva parlato del culto de vuestros ojos), così si
esprime:
Yo, prima, no sé de cultos;
porque a Góngora no entiendo
ni le he entendido
en mi vida.
(El
lindo Don Diego, I, 12, 357)
E'
chiaro che, se gli sciocchi come Don Diego non capiscono
Góngora, l'autore non ne attribuisce la colpa al poeta.
Ma esaminiamo le due scene in questione.
Nella prima è
contenuta una definizione di quell'hablar culto che sarà
oggetto di derisione. Il gracioso Mosquito, consigliando
a Beatriz di fingersi contessa, la invita ad usare un linguaggio
che possa trarre in inganno Don Diego:
—181→
Mira, Beatriz, si quieres acertallo,
cuanto hablares sea oscuro y sea confuso.
Habla crítico
ahora, aunque no es uso;
porque, si tu el lenguaje le revesas,
pensará que es estilo de condesas;
que los tontos
que traen imaginado
un gran sugeto, en viéndole
ajustado
a hablar claro, aunque sea con conceto,
al instante
le pierden el respeto;
y en viendo que habla voces desusadas,
cosas ocultas, trazas intrincadas,
para dar a entender
que lo comprehenden,
le dicen que es gran cosa, y no la
entienden.
Con que, si hablas culto prevenida,
te tendrá
por condesa y entendida.
Mi
pare chiaro che l'hablar culto cui fa cenno Mosquito non
abbia molto a che vedere con il gongorismo, almeno in maniera
diretta. La satira si dirige verso quelle forme di linguaggio
che l'Alonso chiama prosa de galanes, vocablos de estrado ecc.,le quali, benché imparentate col cultismo, vivevano
ormai di vita autonoma: Beatriz infatti dovrà imitare
lo stile delle aristocratiche sofisticate, parlando il linguaggio
crítico. Per maggior ironia usa Moreto un termine
anch'esso sofisticato, che era stato oggetto della censura
di Cascales219; quanto al non esser di moda, come soggiunge
Mosquito, è evidentemente un'ironia. Infatti le battute
di Beatriz, nella scena seguente, sono, ad eccezione di una
(Adusta sí, no implicada, veramente incomprensibile)
rese difficili e strambe da latinismi esagerati, da vocaboli
affettati od inseriti in maniera assurda, ma non richiamano,
se non molto vagamente, le caratteristiche del culteranismo:
l'affettazione
—182→
è solo di vocabolario, non di struttura.
Queste censure non sono, insomma, dissimili da quelle mosse
da Quevedo nella Culta Latiniparla: anzi, il verbo anhelar,
usatoda Beatriz, è una delle ocho palabras220.
Anche
in questo caso dunque, Moreto appare rivolto a quell'aristocratica
società che costituisce il mondo delle sue commedie.
E, come biasima il comportamento irrazionale di alcuni suoi
membri, così ne disapprova l'irrazionalità
di linguaggio.
L'ideale moretiano rimane la razionalità
espressiva, non disgiunta però dall'eleganza; hablar
claro, ma con conceto, come dice il gracioso, dove il termine
conceto è da assumere nella sua accezione barocca.
Così si esprimono i discretos e le discretas delle
varie commedie: non tralasciano occasione per dar prova del
loro acume in battute ingegnose e costrutte, ma espresse
in un periodare scorrevole e limpido, almeno per quanto esso
è concepibile in uno scrittore secentesco.
In tutto
ciò sottentra, quasi inavvertita, la costante preoccupazione
dell'ejemplaridad, sottolineata dal fatto che l'autore pone
talvolta in bocca ai graciosos parlate in cui appaiono, con
maggior frequenza ed esasperazione, gli aspetti d'una più
esuberante retorica; caratteristico di queste parlate culte
dei graciosos è poi il fatto che vi si riscontrano
brani culti non caricaturali, i quali sono resi buffì
da qualche battuta comica che inaspettatamente vi s'inserisce.
Una lunga parlata di Comillo (Lo que puede la aprehensión,
I, 5, 170) così comincia:
—183→
Estaba la Duquesa, mi señora,
detenida en Pavía, que ya llora
porque faltan sus
luces; que es, no ignores,
como ponerse el sol para las
flores.
E prosegue seriamente con paragoni di stelle, luna,
zaffiri ecc., per finire in una boutade:
Y si en esto está igual la competencia
(fra la duchessa ed il cielo)
porque el cielo se rinda a su obediencia,
en el cabello de oro que desgaja,
le lleva vara y media
de ventaja.
Così procede, alternando i due toni,
per tutto il discorso ed anche altrove.
Può anche
accadere che un personaggio diverso dal gracioso ricorra
ad espressioni anche più sgargianti e pronunziate
in tutta serietà; ma, in genere, questo non rivela
una vera partecipazione del poeta e nasconde qualche altra
causa.
Sempre in Lo que puede la aprehensión c'è
una parlata di Carlos di spiccato carattere culterano, che
culmina nella descrizione della cavalcata della duchessa:
En su caballo sube, que figura
era de cisne, el cual burlando enojos,
juego hacía
la dócil travesura,
mintiendo a la inquietud libres
antojos;
cuello de cisne el cielo a su hermosura
dio,
la nieve a la piel, fuego a los ojos;
—184→
porque en ella nadase,
al labio espuma;
y a las plantas pasó toda la pluma,
ecc.
(I,
5, 170)
Gli è che
qui Moreto ha voluto porre in evidenza l'esaltazione sentimentale
di Carlos, in modo che il duca (e contemporaneamente lo spettatore)
s'accorgesse dell'amore sorto in lui; e l'irrazionalità
del personaggio trova modo d'esprimersi adeguatamente attraverso
le intemperanze della retorica.
In un altro caso è
addirittura un discreto, Carlos nel Desdén, a descrivere
in questi termini il proprio amore:
Mirad en lazos prendido
aquel hermoso cabello
y si es justo que en él sea
yo el rendido y él el preso.
Mirad en su frente
hermoso
cómo junta el rostro bello
bebiendo luz
a sus ojos
sol, luna, estrella y cielo.
Y en sus ojos
mirad
si es digno y dichoso el yerro
que hace esclavos
a los míos,
aunque ellos sean los negros.
Mirad
el sangriento labio
que fino coral virtiendo... Ecc.
(III,
15, 16)
In realtà
però si tratta d'una finzione architettata da Carlos
per ingelosire Diana, facendole credere di essere innamorato
di Cintia: donde il linguaggio acuto e metaforico, utile
per suggerire l'idea dell'eccitazione passionale.
—185→
Non è
questo il linguaggio abituale dei personaggi moretiani; soprattutto
non lo è dei protagonisti.
Tuttavia, come si diceva
poc'anzi, le acutezze, e le figure retoriche compaiono con
notevole frequenza, anche se rivelano, nel complesso, una
maggior moderazione nel confronti della letteratura del secolo.
La metafora, per esempio, non è rara nella pagina
di Moreto; ma, ad eccezione dei pochi casi analoghi a quelli
ora citati, non si riveste di colori troppo vivi, né
rivela una particolare originalità. Forse, dopo tanti
anni, il cultismo aveva subito una tale usura che riusciva
difficile trovare qualche traslato che si fondasse su analogie
diverse dalle solite di luz, sol, estrella ecc.; certo è
che il nostro autore, sfornito di una fantasia brillante,
non sa uscire da questo campo sfruttatissimo, né infondervi
nuova vita.
Un maggiore apporto personale possono manifestare
le metafore che potremmo dire di carattere giuridico, le
quali ricorrono spesso e forse s'adattavano meglio all'indole
positiva di Moreto; in effetti però riescono abbastanza
fredde, quando non interviene qualche agudeza a ravvivarle.
Incolore è per esempio la seguente:
Ya, honor, tu causa se ha visto
en la sala del agravio,
donde la Razón preside:
ya la verdad hizo el cargo
por el fiscal... ecc.
(La
fuerza de la ley, III, 14, 99).
Ma
una discreta vivacità esse acquistano quando, poste
in bocca al gracioso, assumono toni scherzosi:
—186→
¿Hay más que hacer yo el papel
in solidum, sin que en él
entres tú de mancomún...?
(El
lindo don Diego, II, 1, 358);
Toma tú la posesión
que es ternura de marido,
y luego pleitear puede
la
propiedad.
(Lo
que puede la aprehensión, I, 4, 169)
Il
che accade pure per altri traslati. Per esempio, per l'abusatissima
immagine della flecha:
No tiene amor mejor flecha
que vuestra mano derecha
si no es que saquéis la
zurda.
(El
desdén con el desdén, I, 5, 5)
Non
migliori pregi del traslato giuridico presenta il discorso
di Carlos, nel Desdén (II, 2, 91), intessuto d'immagini
tratte dal linguaggio medico (inflamación, calentura
ecc.) ed applicate all'amore; ma rivela ugualmente una certa
tendenza a forme, per così dire, più realistiche
e meno immaginose.
Non è rara l'iperbole, la quale
però doveva essere così connaturale allo spirito
barocco, da perdere molta della forza che talvolta presenta
al lettore moderno. Alcune infatti sembrano formule schematizzate:
en el mundo no hay papel
donde se escriban tus glorias
(El
desdén con el desdén, I, 1, 1)
lo que finjo
toda una vida me cuesta
(Ibid.,
II, 2, 9)
—187→
el mismo sol no arde
en tan puros esplendores
(El
lindo Don Diego, III, 9, 368)
el castigo más sangriento
que han de haber visto los siglos.
(Antíoco
y Seleuco, II, 11, 50)
Altre
invece acquistano una loro grazia barocca, per l'inserimento
di un'acutezza:
un jardín...
que tener escondido
puede aún al sol entre árboles
y olvido.
(La
confusión de un jardín, II, 8, 514)
mi asombro crece
y era al principio gigante.
(Ibid.,
II, 8, 519)
dad vuestra esperanza al aire;
que a ser él de mis suspiros,
yo sé que
fuera bastante.
(El
lindo Don Diego, III, 9, 368)
Non
manca neppure qui la nota comica. Così quando Don
Diego loda la sua bellezza, ricorre a questa buffa iperbole:
sordo estoy de los suspiros
que me dan por las orejas;
e poco dopo:
diera su belleza espanto
si hiciera una dama un manto
de puntas destos bigotes.
(Ibid.,
I, 8, 354)
—188→
La metonimia
e la sineddoche s'incontrano ad ogni passo: vari sostantivi
astratti, come amistad, amor, poder, ecc., preceduti dal
possessivo sostituiscono assai spesso il pronome personale.
Dai casi più normali sul tipo di
mi amistad de vos lo fía
(El
lindo Don Diego, II, 16, 364)
si giunge ad espressioni
che lasciano una certa perplessità, come la seguente:
el cariño de un viaje
casi es deudo
(Ibid.,
I, 1, 351)
o quest'altra, in cui l'autore, dimentico totalmente
del valore figurato, dice:
para que mis temores
un sobresalto padezcan.
(Yo
por vos y vos por otro, II, 8, 383)
La
frequenza di queste formule, affettate ed un tantino pretenziose,
che s'inseriscono pianamente nel discorso, lascia pensare
che esse dovessero ricorrere spesso nel linguaggio dei raffinati
e che fossero così correnti da non destare stupore.
Crediamo che sia sufficiente questa rapidissima rassegna,
la quale trova conferma in numerosi altri passi che non è
il caso di citare, per convincersi della scarsa attitudine
di Moreto nei confronti della parte più sgargiante
del cultismo. La sua adesione al movimento non è certo
entusiastica né originale per quanto
—189→
concerne l'imagerie
cultista, ed è perfino diffidente verso ogni attentato
alla limpidezza dell'espressione.
Tutta l'altra parte invece,
quella che fa leva sull'apporto del raziocinio più
che della fantasia, e che grosso modo si può catalogare
sotto il titolo dell'agudeza, trova il nostro autore non
solo pienamente consenziente, ma anche capace di apporti
personali ed efficienti.
Il termine agudeza, si sa, è
in sé vago ed ampio, tanto che Gracián, nel
suo trattato, include, sotto questa generica definizione,
praticamente tutta la retorica barocca; potremmo perciò,
per amor di precisione, dire che Moreto si orienta di preferenza
verso quelle forme di ragionamento acuto ed ingegnoso, che
paiono atte a soddisfare la duplice esigenza dell'hablar
claro e del conceto.
Talvolta si tratta di brevi considerazioni,
sul tipo di quella definita da Gracián ponderación
misteriosa, con le sue varie articolazioni. Consiste, secondo
la definizione gracianesca, nel dare una razón sutil, ossia artificiosa, di una qualche considerazione o constatazione221.
Se n'è già citato un esempio nella breve letra
Por su perdida esperanza...; molti altri di tipo assai simile
sono reperibili nei canti tanto spesso inseriti nelle commedie.
Eccone un esempio non molto diverso, anche strutturalmente:
Tiernas lágrimas derrama
Fenisa llorosa y triste;
bien se venga en lo que llora,
si las pierde èl que las pide.
(Lo
que puede la aprehensión, III, 11, 184-5)
—190→
Altre
rivelano maggiormente le acutezze de estrado dei convenevoli
d'amore:
Que Casandra es la más bella,
aún los cielos no lo dudan;
si para verdad es grande,
para lisonja no es mucha.
(El
Licenciado Vidriera, II, 12, 239)
E
così via, quasi tutti i canti, quando non siano esclusivamente
d'occasione, contengono una breve acutezza, di gusto moderatamente
gongorino.
Naturalmente siffattiragionamenti s'incontrano
anche frequentemente nelle parlate dei personaggi, in particolare
nelle alterne battute degli innamorati, ispirate a gelosia
o a complimento. Nel Lindo Don Diego:
Señora, no se despide
quien deja el alma asistiendo
al culto de vuestros ojos
desde que vive de ellos.
(I,
12, 357)
Con un'altra acutezza,
cosi descrive il duca il suo desiderio di conoscere colei
che l'ha sedotto col canto:
Creció el oído a los ojos
cada día el apetito:
que no hay quien se envidie
más
que un sentido a otro sentido.
(La
que puede la aprehensión, I, 1, 168)
Talvolta
l'artificio si riveste d'una particolare grazia, come nella
seguente descrizione:
—191→
una fuente tan bella
que apruebes el encubrilla
los árboles de su orilla
si lo hacen por celos della.
(La
confusión de un jardín, I, 2, 511)
Logicamente
poi, quando vengono inseriti metri tradizionalmente lirici,
come il sonetto, avvertendo l'esigenza d'innalzare lo stile,
secondo le poetiche del tempo, Moreto ricorre più
che mai all'acutezza. Gli esempi, in questo caso, possono
essere tanti quanti sono i sonetti contenuti in questo teatro:
ci limitiamo pertanto a trasceglierne uno fra quelli che,
per la rigorosa dialettica del ragionamento artificioso,
appaiono più tipici del nostro autore. E' il lamento
di Alejandro, in El defensor de su agravio (I, 4, 494):
¿Cómo al vital aliento no desmayo?
Ni sé yo cómo no vivo peno,
pues mi pecho
resiste este veneno.
O fue ilusión, u de mi muerte
ensayo.
Estoy como el pastor
a quien el rayo
quitó la vista, y al horror del
trueno
perdió el sentido; y queda tan ajeno,
que,
del susto, no siente su desmayo.
Mas
no me dejó sólo absorto y ciego,
sino de
alma y amor la unión partida.
Mas no, que a herirme,
allí muriera luego;
mas
sí, que como rayo hizo la herida,
que sólo
al corazón abrasó el fuego,
y en el cuerpo
al dolor dejó la vida.
In
conclusione, Moreto non accettò tutto il cultismo,
soprattutto non ne accettò la manifestazione più
splendida. Non fu, insomma, gongorista, ma cultista.
—192→
Fuori
dal cultismo non si spiegherebbero i versi che abbiamo sopra
esaminati, né si spiegherebbe la più parte
delle pagine di questo teatro.
D'altra parte, il termine
concettista pare adeguarsi altrettanto bene a quest'opera
pervasa da ragionamenti acuti e sottili, in cui, sotto il
virtuosismo dialettico, appare la ricerca d'una chiarificazione
interiore, d'una verità insomma, sebbene deformata
nella particolare prospettiva barocca.
A sostegno di questa
tesi starebbe il fatto che Moreto appare, per tanti versi,
vicino a quegli ambienti classicheggianti ed intellettualistici
che costituirono un fronte abbastanza compatto contro il
culteranismo.
In fondo le medesime esigenze conservatrici,
lo stesso culto degli antichi, gli stessi riferimenti, espliciti
od impliciti, alla Poetica ed alla Retorica di Aristotele,
e, in conclusione, le stesse istanze di razionalità
e di equilibrio, che erano alla base delle poetiche tradizionaliste
dell'epoca si ritrovano nella polemica antigongorista. In
questo caso anzi, gli attacchi erano più massicci
e decisi, cosicché, tra gli oppositori del culteranismo,
troviamo aristotelici, come il Cascales ed il González
de Salas, accanto ad innovatori, come lo stesso Lope de Vega.
Certo, se pure partecipò alla polemica, Moreto fu
estraneo a quella riña de verduleras, che nasceva
da personalismi, da rivalità e che in genere denunziava
una scarsa consapevolezza critica; quella polemica a satirica
e burlesca, alla maniera di Quevedo, nonché di Lope,
la quale confondeva troppo spesso, ed intenzionalmente, il
gongorismo con il cultismo de
—193→
estrado e che infine, nell'ardore
e nel livore degli attacchi, raramente riusciva a mettere
a fuoco le questioni più importanti.
Più congeniale
dovette riuscirgli quella corrente che trovò in Jáuregui
il suo principale esponente, la quale, nel tono pacato della
discussione, affrontava veri e propri problemi stilistici
e postulava, col conforto delle poetiche classiche, uno stile
che obbedisse alle norme della perspicuità, dell'equilibrio,
della razionalità, e insieme della nobiltà
espressiva.
Sarebbe assai facile dimostrare la notevole
corrispondenza tra le principali affermazioni di Jáuregui
e lo stile moretiano, ma ci allontanerebbe forse troppo dal
nostro scopo. Basti sottolineare la sua diffidenza verso
l'eccesso di figure retoriche, accettate però entro
determinati limiti, cui fa riscontro l'esaltazione di conceptos e agudezas; la sottile distinzione fra la volgare claridad e l'intellettuale perspicuidad (a la poesía ilustre
no pertenece tanto la clariad como la perspicuidad, que se
manifieste el sentido no tan inmediato y palpable, sino con
ciertos resplandores, no penetrables a la vulgar vista...222);
l'ostilità alle trasposizioni sintattiche e insomma
la propensione verso uno stile nobile ed equilibrantesi fra
l'eccesso de lo remontado e il difetto della flaqueza.
Più
ancora si sarebbe indotti ad accostare Moreto a questi ambienti
culturali per via di quei palesi richiami all'estetica classica,
dalla cui tradizionale partizione degli stili e dalle norme
sull'elocuzione tragica deriva la maggior parte di queste
proposizioni223.
Tuttavia, occorre anche ricordare che il culteranismo
fu un fenomeno stilistico di carattere essenzialmente
—194→
lirico
e che già il teatro aveva trovato una sua via in un
generico stile che accoglieva con una certa moderazione le
audacie di Góngora e dei concettisti224.
Questa relativa
temperanza è il comune denominatore nello stile dei
drammaturghi dell'Edad de Oro, quantunque sia sufficientemente
elastico da includere il prosaismo (invero più dichiarato
che applicato) di un Lope de Vega, accanto alle arditezze
di un Tirso, ai barocchismi di un Montalbán e alla
sontuosità dello stile calderoniano.
All'atto pratico
dunque, e al di là delle satire e delle proclamazioni
teoriche, il teatro si muoveva da tempo entro una sostanziale
equidistanza dal concettismo e dal culteranismo o, meglio,
in un atteggiamento eclettico che gli permetteva di desumere
con discreta libertà dall'una e dall'altra corrente.
Sotto quest'aspetto, Moreto, a parte le espressioni personali,
non si scostava dalla tradizione del genere.
D'altronde
si sa che la questione, se esaminata in termini moderni,
perde molto del suo significato: ad una serena valutazione
estetica, la linea di demarcazione fra le due correnti appare
talvolta assai incerta, quando non accada persino di confonderle
tra loro. Ad ogni modo, senza addentrarci oltre nel problema,
rimane il fatto che questa distinzione è storicamente
esistita e che, quando gli scrittori difendevano l'una o
l'altra posizione, puntavano su differenze che a noi potranno
sembrare marginali, ma che essi non sentivano in questo modo.
Quando però compiamo una disamina stilistica del
teatro moretiano, ricaviamo l'impressione che la
—195→
distinzione,
già tenue nei suoi predecessori, abbia perduto ogni
suo valore: la sicurezza, vorrei dire la freddezza, con cui
l'autore trasceglie toni più apertamente culterani
o concettisti per adeguarli alle diverse circostanze, lascia
intendere che la polemica è ormai superata. Abbiamo
usato tradizionalmente i due termini culterano e concettista,
ma avremmo forse meglio potuto parlare di esuberanza verbale,
che corrisponde ad altrettanta esuberanza sentimentale, e
di rigore intellettualistico. Il secondo prevale, è
vero, ma si esplica pur sempre nell'agudeza, la quale e,
necessariamente, verbale e concettuale.
Il fatto è
che la questione non solo non aveva più rispondenza
in Moreto, ma aveva trovato anche la sua composizione definitiva
nell'Agudeza y Arte de Ingenio di Baltasar Gracián.
Ormai, per Gracián, i termini culto e conceptuoso
sono divenuti dei sinonimi, tanto che, come già rilevava
il Croce, potrà applicarli indifferentemente ad un
medesimo scrittore225; di conseguenza, egli cita ugualmente
Quevedo o Góngora, proprio perché avverte la
loro vicinanza dentro i confini di uno stile barocco, che
variamente si articola nella sostanziale unità dell'acutezza.
Un tale processo di fusione non poté realizzarsi
attraverso un equilibrio assoluto delle due componenti stilistiche,
la verbale e la concettuale, (in quanto era pur necessario
che una scelta venisse operata), bensì attraverso
l'assorbimento della prima nella seconda. Non più
concentrazione intellettualistica da una parte e cultismo
di linguaggio dall'altra, non più insomma formalismo
e contenutismo, ma superamento delle antinomie attraverso
una nuova interpretazione dinamica
—196→
del concetto, come centro
unitario e propulsore da cui si dipartono le varie figure
stilistiche e retoriche.
Questo è il principio Real
dell'arte reina: uno como centro de quien reparte el discurso,
líneas de ponderación y sutileza a las entendidas
que lo rodean; esto es, a los adjuntos que lo coronan, como
son sus causas, sus efectos, atributos, calidades, contingencias,
circunstancias de tiempo, lugar, modo etc. Y cualquier otro
término correspondiente. Los va careando de uno en
uno con el sujeto..226.
La figura retorica pertanto è
lo strumento espressivo del concetto: Válese la agudeza
de los tropos como de instrumentos para exprimir cultamente
sus conceptos, pero contiénense ellos a la raya de
fundamentos materiales de la agudeza227,...
Gracián,
quando insisteva su quest'aspetto più intellettualistico
della poesia, aveva la coscienza d'interpretare un'esigenza
dei tempi, sicché giudicava dall'alto di una prospettiva
storica: Florecieron un tiempo las alegorías; y poco
ha estaban muy validas las semejanzas. Hoy triunfan los misterios
y reparos228.
Retorica ideologica che si sostituisce alla tradizionale
retorica formale, come sostiene Menéndez y Pelayo229;
ma forse v'è anche ravvisabile qualcosa di più,
ossia la ricerca di una più stretta moralizzazione
dell'arte intesa come vivace ricerca razionale, la quale,
per Gracián, non poteva essere altro che ricerca di
verità230.
Era la stessa via imboccata da Jáuregui,
sennonché qui il tutto appare portato alle sue ultime
conseguenze e giustificato da un rigoroso inquadramento filosofico;
—197→
ed era, al contempo, pur nell'originalità delle posizioni,
un altro modo di rifarsi ai classici, ossia alla Poetica,
la quale lascia così spesso trasparire, accanto ad
una visione razionale dell'arte (e dello stile), una diffidenza
verso i sentimenti allo stato puro.
La prima edizione del
trattato gracianesco, l'Arte de Ingenio, uscì nel
1642 ed è pensabile che Moreto, come ebbe presenti
le altre opere dell'autore, così non abbia ignorato,
lui, letterato esordiente, questo manuale di retorica, che
aveva anche il pregio d'essere una vasta antologia.
Gli
aspetti dello stile moretiano che si sono esaminati nelle
pagine che precedono costituiscono già di per sé
una conferma della sua adesione alle posizioni di Gracián
e dei classicisti in genere; e non solo per quello stile
medio, né propriamente culto né sciattamente
prosaico, che poteva trovare degli antecedenti, ma soprattutto
per quel procedere raziocinante e sottile che è uno
dei suoi tocchi più personali.
Se, poi, passiamo
all'analisi della sua sintassi, la nota intellettualistica
s'approfondisce. I suoi discorsi, quando non siano meramente
espositivi (tuttavia anche in questi la razionalità
ha modo d'insinuarsi), sono una fitta trama di precisazioni,
limitazioni, chiarimenti che s'esprimono attraverso corrispondenti
figure sintattiche, lasciando intravvedere i veloci spostamenti
dell'ingegno che si preoccupa di cogliere, le possibili connessioni
del concetto formulato. Non che vada sempre a parare nell'acutezza,
ma lascia spesso una vaga impressione di leggero sofisma,
che nasce dalla sottigliezza di quest'orditura, la quale
fa sì che,
—198→
sotto l'apparente scioltezza della frase,
s'avverta come la presenza di un sillogizzare nascosto.
Siffatta impressione è favorita dalla frequenza di
ipotetiche reali, estremamente alleggerite, o addirittura
svuotate del loro valore di condizionalità, cui si
sostituisce spesso una sfumatura causale, cosicché
si stabilisce fra protasi ed apodosi un rapporto di logica
conseguenzialità. Esempi di questo tipo pullulano;
eccone qualcuno (con si = pues):
si ellas niegan mi ventura
no logren pues su desvelo.
(El
Licenciado Vidriera, I, 5, 252)
Vive de lo que muere,
si muere de lo que adora.
(Las
travesuras de Pantoja, I, 5, 393)
Riguroso os imagino,
si de llorar en mis ojos
sólo dejáis el
oficio.
(San
Franco de Sena, II, 15, 134)
si habéis de rendirla al tiempo,
dádsela a vuestro valor.
(Primero
es la honra, III.. 1, 242)
Molto
spesso questa forma appare variata per mezzo di un'interrogazione
retorica in funzione d'apodosi:
¿qué quieres que escoja
si del término me sacas?
(Trampa
adelante, III, 10, 162);
¿para qué es otro golpe,
si ése me lo quita todo?
(El
Caballero, II, 17, 302)
—199→
Talvolta
lo stile elevato di quest'ultima formula è sottolineato
da un discorso più elaborato e sintatticamente più
complesso:
Si por mí has pasado
todo lo que has referido
¿qué hará quien
por ver logrado
tu amor, te lo ha permitido,
siendo el
suyo tu cuidado?
(El
Licenciado Vidriera, I, 5, 252)
Talaltra
appare in forma più concisa e più vicina al
linguaggio parlato:
¿Por qué no, si os doy favor?
(El
Caballero, II, 22, 303)
Non
ci soffermeremo ad esaminare più a lungo questo sintagma,
i cui esempi sono frequentissimi nel teatro di Moreto, ma
reperibili anche in altri scrittori. Anzi, si tratta di un
ricorso stilistico proprio della retorica barocca che, nella
sua formulazione estrema, si condensa nella celebre antitesi
gongorina A, si no B. Le prime manifestazioni di esso sono
state poste in luce nell'opera di Juan de Mena dalla Lida
de Málkiel, la quale ne ha pure rilevata l'ascendenza
classica231. Non si tratta dunque di un'innovazione stilistica,
ma, proprio per questo, è interessante notare come
Moreto l'accetti nella formulazione meno audace e più
razionale. Infatti non solo esteriormente la struttura di
questo sintagma differisce da quello di Góngora, ma
soprattutto è privo di quei valori antitetici (reali
o apparenti) che assumeva nelle opere del poeta cordovese:
il rapporto fra protasi ed apodosi è qui invece
—200→
di
correlazione o di dipendenza, cioè sostanzialmente
logico232.
Altrettali considerazioni si posson fare per le
ipotetiche che mantengono il loro valore propriamente condizionale
(benché in genere si tratti sempre del tipo reale).
Spesso esse vengono collocate in serie e con anafora.
Ricorso,
pure questo, della tradizionale retorica, anche al di fuori
dello stile barocco; ma in Moreto questo carattere passa
più inosservato, poiché le varie proposizioni
si incastrano in un processo di pensiero che segue un'interiore
dialettica. Processo non rigido, anzi spesso allentato per
il gusto della frase elegante e della sottigliezza intellettualistica,
ma ugualmente fornito d'una sua logicità233.
Quanto
s'è detto per le ipotetiche vale per le interrogazioni
retoriche in generale (reperibili in ogni pagina e spesso
accumulate), le quali appunto sono non di rado veri interrogativi
che il personaggio si pone in un interiore dibattito234.
Accanto
a queste proposizioni, ritornano ancora, con discreta frequenza,
le causali, le finali e le concessive.
Soprattutto queste
ultime, in forma spesso reale ed introdotte da quell'aunque posto da Quevedo tra i vocaboli del linguaggio culto235, s'adeguano
alla dialettica del pensiero moretiano, il quale procede
logicamente attraverso rapporti di causa ed effetto, nonché
per limitazioni e precisazioni.
In qualche caso è
talmente avvertito il bisogno di chiarificazione che l'autore
non esita ad impostare una serie di concessive in rigorosa
concatenazione.
—201→
Ecco un passo del discorso che Lisardo rivolge
al suo capitano (De fuera vendrá... III, 12, 76):
...aunque ha dicho
el Alférez, de bizarro,
que a fingirlo nos movió
socorro tan necesario,
la verdad es que fue amor,
y
aunque son yerros entrambos,
amor o necesidad,
el de
amor es más honrado;
y aunque éste más
os ofenda...
Si tratta veramente
di pensieri che germogliano l'uno dall'altro, mentre piuttosto
tenue ne è l'effetto retorico236.
In tutto ciò
traspare un sottile gusto per le distinzioni che, nel discorso
riferito ora, è sottolineato anche da altre espressioni:
lo primero... lo segundo... caso que...237, le quali fanno pensare
alle dispute degli scolastici e dei casuisti.
Quel che invece
colpisce è la scarsezza di proposizioni temporali,
ma se ne capisce facilmente il motivo. I personaggi moretiani
parlano un linguaggio intellettualistico lontano dalla visione
popolare della realtà colta semplicisticamente come
successione cronologica di fatti ed esperienze. I fatti si
dispongono dinanzi alla loro mente in un rapporto vicendevole
d'ordine filosofico, anziché storico, e sono pertanto
esaminati in una successione dialettica; rispondono insomma
ad una cronologia interiore che necessariamente prescinde
da una materiale determinazione di tempo.
Tuttavia, nonostante
il procedimento logico, il
—202→
linguaggio di Moreto non risulta
affatto stringato; e questo deriva non solo dall'abile uso
dei ricorsi retorici tradizionali, ma anche dalle frequentissime
proposizioni esplicative che s'inseriscono, con valore leggermente
parentetico, nello svolgimento del pensiero.
Collocate spesso
in posizione lievemente subordinata per mezzo del tradizionale
que, o coordinate per asindeto per mezzo dell'avverbio pues,
ottengono il risultato di attenuare l'ipotassi o, viceversa,
di movimentare la paratassi, in modo che il periodo si distenda
in maniera più ampia e snodata.
Per un altro verso,
rispondono anch'esse all'esigenza di chiarire definitivamente
il pensiero, spiegandone valori più nascosti e relazioni
che potrebbero passare inavvertite, spesso fissando in una
sentenza il «caso» generale, per così dire, la legge
universale che si vuole applicare nella situazione specifica.
Infine, corrispondono pure al desiderio di nobilitare l'elocuzione,
che ne risulta particolarmente amplificata.
Ecco qualche
esempio, fra i numerosissimi che s'incontrano ad ogni passo:
Por él el perdón os pido
destas lágrimas que vierto;
que no se ofende el
decoro
de las lágrimas del ruego.
Preso, Señor,
le tenéis,
con escándalo del pueblo
y con
rigor: no lo extraño
si la causa considero;
porque
si...
(La
misma conciencia acusa, II, 3, 109)
—203→
Engañar yo su deseo
no es digna acción de mi fama;
que no se excusa
la muerte
cuando la vida es tirana.
(Lo
que puede la aprehensión, III, 5, 182)
Asegurad con su muerte
en vuestras manos el cetro;
que en vos es justa venganza
lo que traición en su pecho.
(Industrias
confra finezas, II, 6, 276)
Non
è raro che queste frasi intercalate, per un processo
di germinazione, s'accumulino e s'incastrino in una sorta
di ampia parentesi, resa complessa dalla serie di subordinate
che si sviluppano l'una dall'altra, come nel passo seguente:
Periodi esplicativi di questo
genere giovano anche ad attribuire ampiezza e tocchi di razionalità
ai
—204→
discorsi puramente espositivi, soprattutto a quelli che
hanno lo scopo di narrare l'antefatto della commedia: basti
citare per tutti la lunga parlata di Carlos nel Desdén.
In questi discorsi anzi è avvertibile il gusto razionale
della ricapitolazione e della messa a punto, reso più
evidente dai frequenti Ya sabes..., No ignoras... simili.
Questi cenni che abbiamo fatto a talune caratteristiche
della sintassi moretiana non possono che dare un'idea approssimativa
della personalità di questo stile; la quale balza
invece evidente e completa dalla reciproca connessione delle
frasi e dei periodi. E' qui, nel contesto, che si scopre
la particolare nota dell'agudeza moretiana.
Finora abbiamo
citato brevi passi in cui l'agudeza ha modo di brillare e
colpire a causa della rapidità con cui viene enunziata.
Quando però il discorso si fa più lungo e complesso,
allora interviene una certa modificazione: l'artificio della
trovata ingegnosa lascia il posto alla genialità di
un discorso perfettamente architettato, in cui l'autore si
compiace dell'armonica disposizione delle parti e della seduzione
che nasce dalla lucidità del ragionamento, il quale,
a fil di logica, conduce, di deduzione in deduzione, alla
soluzione dell'enunciato. Non vorremmo tuttavia venir fraintesi:
non si tratta del ragionamento di un filosofo, e lo spunto
è spesso baroccamente acuto; l'interesse si appunta
essenzialmente sul virtuosismo dello svolgimento, che è,
a sua volta, un'acutezza.
Un certo numero d'esempi proviene
dalle glosas, che erano, anche nella vita reale, autentici
funambolismi dell'ingegno239, e che non potevano mancare
—205→
nel
mondo accademico e cortigiano di Moreto.
Ma, trattandosi
d'un genere molto in voga, preferiamo tralasciarle, per soffermarci
invece su alcune parlate che, trascelte qua e là,
danno prova della particolare predilezione dell'autore per
questo genere di gioco ingegnoso.
Ecco un lungo discorso,
sostenuto in perfetto equilibrio da simmetrie e rispondenze,
di cui riportiamo solo l'essenziale, affinché più
facilmente se ne colga l'abile architettura. Siamo nel Lindo
Don Diego: Inés prega Don Diego di rinunziare alla
sua mano per el lustre de la sangre que os alienta; e subito
aggiunge una raffinata acutezza:
La dificultad está...
en que siendo contra vos
os pido a vos la defensa.
Mas
cuanto puedo ofendero
os pago en querer atenta,
que si
habéis de ser vencido,
vuestro sea el venicimiento.
Poi gli spiega la ragione
della sua ostilità alle nozze con lui e lo prega di
opporvisi, come caballero e come amante. Segue una delucidazione
(De caballero, porque... de amante, porque...), dopo di che
il ragionamento, procedendo per antitesi od analogie, risale
al punto di partenza, con un procedimento per così
dire parabolico. Inés ha finora condotto il suo discorso
su quattro punti essenziali: el lustre de la sangre, la richiesta
di difesa fatta a Don Diego contro lui medesimo, la sua avversione
a queste nozze, e il dovere di caballero e di amante.
—206→
Ora,
in contrapposizione a quest'ultimo punto, conclude:
Vencer mi aborrecimiento
con la violenza
...es acción tan descompuesta...
mentre invece, per analogia,
en
dejarme...
vuestro decoro interesa.
Ed
ecco la seconda conclusione, che s'appaia con la dichiarata
avversione alle nozze:
Vos, Don Diego, habéis de hacer
a mi padre resistencia...
La
terza è una ripresa del secondo punto e, simetricamente,
si svolge attraverso una serie di acutezze:
Tenéos vos para venceros
por otro en la competencia
y lograd de vos mandado
a
vos vencido, la empresa.
Que si por el gran contrario
más la vitoria se precia,
vos no podéis
escoger
enemigo de más prendas.
E
infine, al lustre iniziale vien contrapposto il desdoro che
cadrà su Don Diego, se egli si comporterà diversamente:
—207→
pues donde acaba mi vida,
vuestro desdoro comienza.
(El
lindo Don Diego, II, 4, 359)
Il
discorso, che s'è necessariamente sunteggiato, mostra,
nella sua completa estensione, un andamento sintattico altrettanto
elaborato e duttile.
Viene introdotto da un ampio periodo
ipotetico della realtà (si el lustre, / de la sangre
que os alienta...) e subito entra in medias res con due principali
seguite da proposizioni esplicative, che espongono i pro
e i contra della situazione: La dificultad está...
Mas...
Quindi viene inserita un'ampia narrazione del caso
particolare, dello stato d'animo della fanciulla ecc., con
andamento essenzialmente paratattico.
Poi, nel punto centrale
del discorso, quando esso si fa più incalzante, tre
ipotetiche reali esaminano tutti gli aspetti del dilemma,
che vengono opportunamente definiti dalle causali seguenti
(de caballero porque...; de amante porque...); al termine
di un ragionamento tanto stringente ecco infine l'illazione
rigorosa: Luego en dejarme...
Segue ancora un ampio discorso
parentetico, che si esprime opportunamente attraverso la
paratassi (movimentata, al solito, da numerose frasi esplicative),
al termine del quale riappaiono i corni del dilemma: Si vos
no lo repugnáis... y si deseáis mi mano...
Da ultimo si leva un minaccioso Pero mirad..., finché
il lungo discorso giunge alla sua conclusione, resa stringente
dalla presenza d'una causale: pues donde acaba mi vida /
vuestro desdoro comienza.
—208→
Come si vede, anche la disposizione
dei periodi corrisponde ad un'esigenza di simmetria: le tre
parti in cui prevale l'ipotassi imperniata sulle ipotetiche
sono separate, ad intervalli pressoché identici, dai
due lunghi passi essenzialmente paratattici. Accanto alla
compiaciuta abilità dialettica, Moreto possiede anche
la sapiente padronanza dei mezzi espressivi adeguati.
La
stessa struttura riscontriamo nella scena di gelosia in cui
Federico accusa Porcia di lasciarsi corteggiare dal re (Primero
es la honra, I, 6, 230/1).
Questo discorso, sebbene riveli
le medesime caratteristiche architettoniche del precedente
nello svolgimento del pensiero, ne differisce tuttavia per
la diversa articolazione sintattica. Gli è che, mentre
il primo sviluppava un ragionamento rigoroso espresso con
chiarezza e senza esitazioni, qui il tono si fa lamentevole
ed incerto ed il ragionamento si svolge non senza titubanza.
In armonia con questa particolare situazione, mentre la prima
parte, essenzialmente espositiva, procede per paratassi,
nella seconda s'incontra un'abbondanza di concessive che
sottolineano tutte le limitazioni della decisione assunta
da Federico di abbandonare Porcia: aunque sea en desprecio
/ del amor que me apasiona...; aunque me culpes...; aunque
no sea agradecida...; aunque así lo conozca... ecc.
Esaminiamo ora la parlata di Seleuco, avvedutosi dell'amore
del figlio per la sua promessa sposa. La sua struttura è
semplicissima: ad eccezione di due ipotetiche nella parte
centrale, in cui è rapidamente dibattuto il dilemma,
essa procede per paratassi appena variata da qualche incidentale
e da rare deboli subordinate.
—209→
Il re si trova a dover fare
una scelta dolorosa, che così esprime alla regina:
el empeño que refiero
es, señora, lo primero
entre vuestra estimación
y mi propria obligación
y lo que al Príncipe
quiero.
In questi cinque
versi è proposto il tema che poi verrà chiosato.
E' interessante rilevare che nell'impostazione non v'è
nulla di artificioso: si tratta di un dramma comprensibile,
esposto in maniera piana e senza alcuna sottigliezza. Ma
l'artificio, l'agudeza, sta nello svolgimento, in cui il
poeta, con un'abilità da giocoliere, palleggia le
tre antitesi, sfruttandone tutte le possibili risorse. Non
si tratta dunque di un ragionamento vero e proprio, ma di
un virtuosismo essenzialmente verbale che, sotto l'apparenza
di una struttura logica, rasenta il sofisma. Infatti Seleuco,
dopo aver contrapposto vuestra fe, mi amor, la obligación
de padre, così prosegue:
En empeño tan cruel
no se vio pecho ninguno,
padre, esposo, amante y fiel,
pues entre mí, vos y él,
hoy he de faltar
al uno.
Faltarme a mí es tiranía;
faltarle
a él impiedad;
faltar a vos grasería;
Poco
dopo soggiunge:
mas me veo, siendo infiel,
sin mí, sin él y sin vos.
—210→
E
conclude invitando la regina a sposare Antioco: è
l'unico mezzo per
no
estar
sin él, sin vos y sin mí.
Infatti:
así os doy mi corazón
donde le tengo más fiel.
En él, Señora,
os poseo,
y él me tiene a mí consigo.
La
supplica infine di accettare,
porque así sólo me veo
con él, con vos y conmigo.
(Antíoco
y Seleuco, III, 4, 51)
Ed
è anche notevole un altro fatto: nonostante che il
discorso sia imperniato su di un unico concetto, appare tuttavia
variato; ciò dipende, oltre che dalla scioltezza del
linguaggio, anche dall'abile disposizione dei tre termini
antitetici, mescolati continuamente fra loro in tutte le
combinazioni possibili240.
Non è tuttavia questa la
forma prediletta da Moreto, il quale tende, di preferenza,
verso strutture sintattiche più complesse, che raggiungono
lo scopo di dare alla frase un maggior rigore logico. Certo
siffatta predilezione per ragionamenti sottili ed abili può
anche condurre, di sottigliezza in sottigliezza, al sofisma
vero e proprio. Non c'è da stupirsene; il sofisma
è una delle più raffinate forme di acutezza
ed è presente, quantunque in maniera velata, anche
nei passi che abbiamo or ora esaminati. Talvolta appare più
scoperto ed allora, quasi a sottolinearne il carattere acutamente
ingegnoso,
—211→
l'autore ricorre alle più rigide strutture
sintattiche.
Di tal genere è, per fare un esempio,
la battuta pronunziata da Demetrio ne La fuerza de la ley:
egli chiede al padre di farlo uccidere, perchè, fra
le due morti, quella per amore e quella dettata dalla severità
del padre (l'una in senso figurato, l'altra reale), preferisce
la seconda che gli abbrevierà la morte.
Siendo mi amor mi homicida
Finora si tratta di acutezze relativamente facili; ed ecco
sopraggiungere il sofisma.
L'amore, dice, è nel suo
sangue: lo generò il padre in lui: come potrà
dunque questi ordinargli di seguire il suo comando (di sposare
una fanciulla che non è quella da lui amata)
¿antes que el ser que me dio?
Y si mi amor es en mi ser...
cuando le llegue a vencer
¿con qué le he de obedecer,
si el amor no me lo
quita?
(I,
8, 85)
E così prosegue
nel tentativo di giustificare, per questa via, il suo amore
non approvato dall'autorità paterna, per concludere,
infine, dichiarando illegittima la severità del padre241.
Esaminato nella sua integrità, il passo è
costituito da una serie di ipotetiche accompagnate da illative
(spesso nella forma dell'interrogazione retorica) strettamente
concatenate fra loro, cosicché il ragionamento, quantunque
sofistico, ne esce con l'impronta d'una sua interna logicità.
—212→
S'è voluto esaminare qualcuno degli aspetti più
salienti che il ragionamento assume nella pagina moretiana;
non è detto che non se ne possano trovare altre forme,
anche se queste rimangono le più tipiche. S'intende
che esiste pure una larga parte, che volutamente si è
trascurata, di ragionamenti più ordinari, privi di
acutezze o appena sfiorati da esse.
Orbene, per concludere,
ci pare interessante istituire un breve raffronto tra un
passo di Moreto, evidentemente plagiato, e quello del modello.
Quest'ultimo, tratto da El Rey Don Pedro en Madrid, possiede,
nella serie di coordinate e di relative, un piglio tagliente
ed incisivo. E' il re che, dopo aver vinto Don Tello, gli
si rivolge con arroganza:
Yo
soy quien aquí cuerpo a cuerpo,
como tú
lo deseabas,
te he dado a entender que puedo
hacer hombre
con la espada
lo que rey con el respeto.
Y considera,
cobarde,
que con la vida te dejo,
por ser menos que el
cantor
y que el clérigo que he muerto
en Sevilla,
por quien tú
hiciste tan gran desprecio
de mí,
y por darte a entender
que los reyes en su asiento
soberano
son más que hombres,
por la deidad que hay en ellos
y también más que hombres son
en la ocasión
y el aprieto.
(El Rey Don Pedro en Madrid, III, 10)
—213→
Passando nel Valiente Justiciero,
il discorso si fa più breve e contemporaneamente acquista
una strettissima concatenazione, riducendosi ad un solo periodo
fortemente ipotattico:
Sí,
don Tello,
que lo que tú deseabas
te he mostrado cuerpo a
cuerpo,
parando tu vanidad,
porque veas que eres menos
que el clérigo y el cantor
que maté a caso
riñendo
con más aliento que tú,
para que sepas que puedo
hacer hombre con la espada
lo
que rey con el respeto.
(El
valiente justiciero, III, 11, 347)
Il
che comporta anche variazioni di tono: nel modello di Lope,
o di scuola lopesca, parla, con barbara grandezza, un re
offeso nella sua maestà, accostando una serie di martellate
sentenze; nel passo moretiano, il monarca, fattosi più
cortigiano, espone i medesimi concetti in un discorso perfettamente
architettato, snodantesi con dialettica serenità.
Una disamina del vocabolario di Moreto, che limiteremo,
per non cader in minuzie, a sostantivi ed aggettivi, conferma
quanto s'è detto finora.
E' il vocabolario che s'addice
a questo teatro: composto, non triviale, ma neppure dovizioso,
rivela anch'esso l'equilibrio dell'autore. Manca il sostantivo
peregrino o l'aggettivo rilucente, ma la posizione del
—214→
vocabolo
nel corpo della frase è sempre attentamente soppesata
in modo da creare un'armonica impressione d'insieme.
E'
ben vero che possiamo incontrare vocaboli che suonano peregrini
all'orecchio del moderno, o per una certa carica d'affettazione,
o per l'insistenza con cui ritornano. Tra i sostantivi: demasía,
brío, bizarría, rendimiento, valimiento, fineza,
delirio, ceguedad ecc., nonché i frequentissimi discreción e grosería; tra gli aggettivi: esquivo, tirano, cruel
ecc., nonché loco, ciego, necio, discreto, grosero,
di cui s'è parlato a suo tempo.
In realtà
si tratta in generale di termini correnti nella prosa de
galanes e simili, cui non solo Moreto ed altri letterati
attinsero, ma tutta l'elevata società del tempo242.
Quel che importa invece rilevare è che la scelta del
vocabolo non è mai casuale, ma risponde all'ideale
di proprietà e chiarezza.
Rara è, per esempio,
la semplice accumulazione di sostantivi od aggettivi e, quando
appare, risponde a determinate esigenze. Cosicché
un personaggio che parli adirato all'improvviso può
anche uscire in questa accumulazione:
traidor,
falso, aleve y desleal
(Lo
que puede la aprehensión, III, 15, 186)
In
genere però l'accostamento è dosato. Ecco un
caso di distinzione: Carlos dice d'aver voluto vedere se
la corte fatta a Diana
—215→
era
por galantería,
gusto, opinión o violencia
de su hermosura divina.
(El
desdén con el desdén, I, 1, 2)
I quattro
vocaboli, come si vede, non sono gratuiti. Talvolta l'accostamento
trae motivo dall'antitesi:
nieve, ardor, llama o ceniza.
(Ibid.,
I, 3, 2)
Talaltra i vari
vocaboli dell'eccitazione amorosa si dispongono secondo le
leggi del climax243. Ecco gli effetti d'amore (climax discendente):
lástimas,
desdichas,
lágrimas, ansias, lamentos,
suspiros, quejas, sollozos.
(Ibid.,
I, 7, 6)
se ha convertido en delirio,
en ansias y desconsuelos,
penas, congojas, suspiros...
(Lo
que puede la aprehensión I, 1, 168)
Frequentissimi
sono in Moreto i giochi di parole di cui i più semplici
sono fondati su analogie o ambiguità fonetiche, o
semantiche.
Un poco elaborato il seguente:
fiero el adorno, hermosa la fiereza.
(Lo
que puede la aprehensión, II, 2, 74)
Comici sono
i seguenti:
es un mismo serafín.
Será fin y dará fin...
(Lo
que puede la aprehensión, II, 2, 174)
—216→
a los trece [días], me parece,
que aunque ella esté en sus trece...
(El
desdén con el desdén, II, 1, 7)
Tra
i più complessi, che sono anche acutezze, scegliamo
anzitutto un esempio serio:
Aquel talle tan delgado,
que yo pintarle no puedo,
porque es él más
delicado
que todos mis pensamientos.
(Ibid.,
III, 5, 16)
Comici sono, invece:
Pues él ha de ser llevado,
no me le dé usted traído (un vestito).
(El
lindo Don Diego, I, 6, 353)
es tan delgada tercera
que se sabrá fingir prima
(Ibid.,
II, 2, 358)
che ritorna anche altrove.
Più comico
il seguente scambio di battute su di una catena, di cui il
servo vuol la metà:
VICENTE
Alto, Jusepa, a partir. (ossia dividere)
JUSEPA
Ya parto (hace que se va).
VICENTE
No
de carrera.
JUSEPA
. ¿Pues qué?
VICENTE
De
cadena.
(La confusión
de un jardín, I, 3, 512)
Sfruttatissimo
è questo gioco nei confronti del nome del gracioso,
che, come si sa, è di solito anche un nome comune.
Avviene con tanta frequenza che
—217→
ci pare sufficiente ricordare
quelli relativi più gustosi graciosos di questo teatro,
il celebre Polilla del Desdén.
Il nome del gracioso,
ma talvolta pure quelli dei personaggi seri, serve anche
a coniare dei verbi di sapore comico, il cui significato
equivale a «ripetere con insistenza il nome stesso». Così,
fra i tanti:
¿Qué han hacer sino cintiar,
laurear y fenisear,
porque dianar es delito?
(El
desdén con el desdén, III, 3, 14)
Di
questo tipo sono ancora altri vocaboli comici foggiati da
Moreto: sobriniboda, sotacaballerizo, encondecer, emprimar,
ecc.
Il che pare confermare quanto si diceva a proposito
di certi aspetti della comicità moretiana: il termine
insolito ed innaturale o l'uso ambiguo di esso diviene una
delle risorse della comicità dell'assurdo.
Se dunque
un'analisi stilistica ci ha condotti alla conclusione che,
anche sotto quest'aspetto, il teatro moretiano denunzia la
predilezioni dell'autore per l'ingegnosità, l'equilibrio
e la compostezza (nell'ambito, non ci stanchiamo di ripeterlo,
della sensibilità, barocca), vorremmo però
dissipare l'impressione, che potrebbe sorgere, di freddezza.
Composto non è compassato e non esclude vivacità.
Quella vivacità che altri affidava ai voli della fantasia
ed alle sprezzature sintattiche, Moreto la deriva dallo scintillio
del gioco intellettuale e della costruzione ingegnosa. Anzi,
ai
—218→
fini teatrali, questa è una formula delle più
efficaci, atta ad imprimere, oltre che particolare freschezza
agli scambi di battute, un ritmo più serrato allo
svolgimento della trama. L'intermezzo lirico infatti costituisce
spesso una remora nell'economia della commedia, mentre il
passo meditativo fa parte in genere dell'azione stessa, poiché
incide sul suo sviluppo. Una analoga preoccupazione intellettualistica
e di logica strutturale determina in fondo il frequente inserimento
di musiche e canti, contrariamente a quanto potrebbe sembrare
a tutta prima. A questo proposito osserva la Kennedy che
Moreto cercò, per mezzo di essi, di supplire alla
carenza lirica del suo teatro244: vorremmo precisare che ciò
avvenne probabilmente non perché l'autore, avvertita
la propria insufficienza, sia corso ai ripari con i mezzi
a lui più accessibili, ma perché il canto s'inserisce
nell'azione meglio della parentesi lirica. Almeno così
come l'usa Moreto: infatti raramente il brano (peraltro sempre
breve) rimane isolato come un semplice orpello, ma giova
a sottolineare i sentimenti dei personaggi, i quali lo chiosano
o ne traggono spunto per considerazioni sul loro agire. E
l'unità della pieza ne esce logicamente rinsaldata.
Per le stesse ragioni Moreto evitò le narrazioni
a battute alterne e le esclamazioni inserite nel corso della
frase, tanto care invece a Calderón, in quanto interrompono
lo snodarsi armonico del discorso ed al contempo segnano
battute d'arresto nello svolgimento della trama245.
—223→
Capitolo VI
Verso il crepuscolo dell'Edad de Oro
Con una classificazione
abbastanza chiarificatrice, il Valbuena-Prat suddivide la
storia del teatro barocco spagnolo in tre fasi: de creación,
comprendente il ciclo di Lope; de sistema, ossia la scuola
calderoniana; ed infine de fórmula, riguardante gi
epigoni settecenteschi: Moreto viene ovviamente inserito
nella seconda fase246.
L'interesse storico che il teatro moretiano
suscita è però determinato dalla sua collocazione,
per così dire, all'estremo margine di essa, venendo
così a rappresentare l'ultima importante manifestazione
drammatica dell'età d'oro.
Moreto seppe, infatti,
pur nell'ambito del sistema calderoniano, escogitare un'impostazione
personale, che gli permise di far sopravvivere ancora dignitosamente
un genere ormai volgente al declino.
Da Calderón
a Moreto un processo d'evoluzione è chiaramente avvertibile,
sia sul piano stilistico, sia, soprattutto, su quello spirituale,
ma il punto di maggiore divergenza fra i due autori sta forse
nella concezione
—224→
di vita, pessimistica nel primo, ottimistica,
con venature di scetticismo, nel secondo.
Calderón,
poeta e teologo, vive profondamente il dramma della Controriforma
e lascia continuamente trasparire la sua fiducia nell'uomo
e nella realtà mondana: per lui l'uomo ha certo maggiori
possibilità di peccare che d'esser virtuoso e le sue
possibilità di redenzione stanno piuttosto all'esterno,
manifestandosi nel desengaño, che nasce appunto al
di fuori dell'uomo, quando la nullità del mondo terreno
gli si rivela. Al contrario, i personaggi eletti di Moreto
hanno scarse possibilità di sbagliare e comunque i
loro errori sono momentanee défaillances, da cui facilmente
si riprendono, grazie alle proprie risorse interiori.
L'autodominio
dei personaggi calderoniani, per dirla col Valbuena - Prat247,
tende ad acudir a lo eterno, a cercare un altro centro di
gravità, mentre il personaggio di Morto punta, semmai,
alla ricerca ed alla riconquista di se stesso.
La verità
è, dunque, in noi stessi, immanente, e la sua ricerca,
pertanto, procede senza grandi sbalzi e senza profondi drammi;
mentre per Calderón essa diviene ansiosa e tormentata
ed i suoi personaggi ondeggiano drammaticamente tra il vero
e il falso, tra il reale e il fittizio.
Da quest'ultima
posizione sgorga dunque la tensione barocca verso una verità
che trascende la personalità umana e la ricerca perenne
d'un equilibrio destinato a non esser mai raggiunto; nel
nostro autore invece, ci si passi la ripetizione del concetto,
l'equilibrio viene finalmente conquistato, sicché
il dramma dell'anima barocca si scioglie e si rasserena.
—225→
Sotto questo profilo, il teatro moretiano può veramente
apparire come uno dei punti d'arrivo, cui lo spinto barocco
doveva fatalmente approdare. Per questo, pur senza presentare
caratteri propriamente innovatori, e pur inserendosi nel
movimento secentesco, di cui eredita gli essenziali postulati,
Moreto, riesce a dire ancora una parola originale.
Certamente,
però, s'avverte come questo riuscito tentativo di
vitalizzare un genere volgente al tramonto si realizzi a
scapito dei più intimi motivi animatori di esso. E'
un processo d'evoluzione sì, ma verso l'esterno ed
in termini più quotidiani e mondani; è un processo
insomma verso la superficialità, anche se, come s'è
avvertito più volte, tutto ciò rivela ugualmente
un sottofondo dottrinario e perfino, almeno nelle intenzioni,
ascetico.
D'altronde è chiaro che l'unica possibilità
di sopravvivere rimasta all'antica formula era precisamente
quella di adeguarsi alle diverse esigenze spirituali dell'età
nuova. Ma è altrettanto vero che una posizione come
quella di Moreto poteva limitarsi a concludere felicemente
una stagione teatrale e non a prospettarle aperture nuove.
Ora che il contrasto barocco s'è composto, ora che
il teatro d'origine lopesca è divenuto tenue, delicato,
stilizzato, contemporaneamente s'estenua e s'affievolisce.
Le manifestazioni successive, sebbene rivelino qualche esperimento
«di cartello», denunziano il cristallizzarsi, la decadenza
del genere: né uno Zamora, né un Cañizares,
neppure il più sontuoso Bances Candamo saranno capaci
di apporti veramente personali e si limiteranno per. lo più
ad esasperare i procedimenti
—226→
più esterni della tradizione.
E' veramente l'etapa de la fórmula: tutte le risorse
del grandioso e dello spettacolare sono sfruttate da questi
epigoni: la cura minuziosa dell'apparato scenico, l'accumularsi
dei colpi di scena, le abusate agnizioni, il frequente ricorso
alle disfrazadas de varón ecc.
Moreto, consapevole
delle possibilità proprie e dell'epoca, aveva attenuato,
alleggerito i motivi e le formule tradizionali; Cubillo era
giunto quasi alle soglie del género chico:costoro,
invece, adottando un procedimento inverso, gonfiano, affastellano,
tendono al gigantesco, tragico o comico che sia.
Bances
Candamo, che pur rimane, dei tre, il più contenuto
e dignitoso, non sa sottrarsi a questa tentazione. Egli,
che aveva detto di Moreto che fue quien estragó la
pureza del Theatro, con poco reparadas graciosidades, dejándose
arrastrar del vulgar aplauso del pueblo248, era invece ammiratore
devoto di Calderón. Intorno a questo si espresse in
termini che lasciano intendere quali fossero le direttrici
da lui seguite nel tentativo di accostarsi al grande maestro:
D.n Pedro Calderón de la Barca... fué quien
dió decoro a las tablas y puso norma á la Comedia
de España, así en lo airoso de sus personages,
como en lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de
su contextura y fábrica, y en la pureza de su estilo249.
Il suo teatro sfrutta, per l'appunto, personaggi solenni
e grandiosi, vicende intricate in cui ha buon gioco l'elemento
sorpresa (non vi mancano né le agnizioni, né
le somiglianze di gemelli), nonché uno stile solenne
e pomposo, costellato di cultismi, la cui esagerazione
—227→
già
rilevava Mesonero Romanos250. Tanto procede in questa ricerca
d'uno stile elevato, che elimina praticamente le battute
comiche (le graciosidades rimproverate a Moreto), svuotando
il ruolo del gracioso, e consegue un tono quasi professorale,
d'indubbio effetto su di un certo pubblico, ma che rivela
la sua intrinseca debolezza.
Dello spirito del maestro e
rimasto ben poco: i personaggi, freddi ed astratti, lasciano
che l'interesse s'appunti sulla trama, fervida di motivi
novellistici, talvolta scopertamente ingegnosa.
Qualche
figura parrebbe ricalcare i temi moretiani della discreción
o della necedad, ma in realtà rimane piuttosto all'esterno:
per fare qualche esempio, Trajano, nella sua opposizione
a Camilo (El esclavo en grillos de oro) o Margarita ed Enrique
nel Duelo contra su dama, rivelano una discreción
che è solo più abilità di raggiungere
il proprio scopo con trovate ingegnose o di cavarsi dagli
impicci.
Tuttavia Bances, grazie alla sua fedeltà
al modello calderoniano, riesce ancora a mantenere una certa
complessiva dignità e dimostra, come affermava lo
Schack, lo que puede hacer un poeta de facultades medianas,
cuando con amor y abnegación se consagra al estudio
de algún célebre modelo251.
Una ripresa decisamente
esteriore delle formule passate rivelano Zamora e Cañizares.
Il raffronto con il loro teatro è tanto più
significativo, in quanto essi affrontarono, per lo più,
i generi già trattati da Moreto.
Anzi, diviene quasi
un passaggio obbligato, quando si prenda in esame la comedia
de figurón, per cui al Lindo Don Diego moretiano vengono
accostati
—228→
El hechizado por fuerza di Zamora ed El Dómine
Lucas di Cañizares. Si tratta di opere destinate,
per la loro stessa struttura, ad incontrare il favore del
grosso pubblico; e, sotto quest'aspetto, non è da
dubitare che il successo delle ultime due abbia eguagliato,
se non superato, quello ottenuto dal Don Diego.
Soprattutto
El Dómine Lucas rivela l'abilità di un commediografo
che, conoscendo la psicologia degli spettatori, riversò
nella pieza tutti gli ingredienti della comicità popolare,
tanto che Mesonero Romanos giunse ad affermare che, in questo
genere, «nadie rayó tan alto»252.
Non ci soffermeremo
su di un preciso giudizio di merito, né di questa
commedia né di quella di Zamora, il che esorbiterebbe
dai limiti del nostro lavoro, ma è indispensabile
che si facciano alcune considerazioni d'altra indole.
Si
deve anzitutto richiamare quanto già si disse in generale
a proposito di queste tardive manifestazioni: gli autori
riprendono gli spunti offerti dal teatro precedente, ma li
sfruttano in maniera estrema, esasperata, cosicché
le linee essenziali del genere riaffiorano in queste commedie
quasi deformate nei modi della caricatura.
La prima osservazione
da farsi è appunto che lo spirito della commedia de
figurón è completamente tradito in queste opere:
il figurón, Don Claudio o il Dómine Lucas,
non è più un personaggio propriamente comico,
alle cui spalle nasca il riso dello spettatore, ma si appropria
il ruolo del gracioso, destando il riso con le sue battute
di spirito. Il tono generale diviene di conseguenza burlesco
e la commedia
—229→
ondeggia fra lo spirito della novela picaresca
e quello dell'entremés. Quest'ultimo aspetto è
particolarmente evidente nell'opera di Cañizares,
in cui tutti quanti i personaggi usano un linguaggio da trivio,
con notevole compiacenza per ogni forma di volgarità
farsesca253. D'altronde lo scopo di questo lavoro è solo
di far ridere, senza altri intenti, come dichiara esplicitamente
l'autore nel commiato:
reconociéndose indigna [la commedia]
de aplauso ni admiración,
se contenta con la risa.
Indulge meno alla volgarità
la commedia di Zamora, ma anch'essa ricerca il comico in
motivi esteriori: mancando il gusto per il comportamento
dei personaggi, si ricorre alle battute spiritose, alle situazioni
buffonesche (il grottesco arredamento della camera di Lucía,
il Dottore travestito da donna) e nel complesso lo spirito
dominante è novellistico, poiché l'interesse
principale riposa nell'accavallarsi di scene e nell'orditura
della beffa.
In entrambe poi s'avverte un bisogno di colmare
i vuoti d'un'azione troppo esigua con sempre nuove trovate,
con complicazioni superflue, sino a perder di vista il filo
della vicenda (El Dómine Lucas quasi si smarrisce
nell'intrico delle scene): insomma appaiono tutti i sintomi
della decadenza d'un genere che non si regge più per
intima forza e coerenza.
Che dire delle rielaborazioni?
Rispondono al medesimo gusto di esteriorità, di éclat,
perdendosi totalmente lo spirito che animava gli originali.
Basti citare la rielaborazione del Burlador de Sevilla fatta
—230→
da Zamora in No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que
no se pague, y convidado de piedra, con titolo tanto pomposo
ed esuberante.
Alla problematica del dramma tirsiano è
qui sostituita la pura spettacolarità di una trama
complicata e spesso superflua, di vicende che raramente trovano
la loro giustificazione e scadono nell'inverosimile, dell'apparato
scenico elaboratissimo (come sottolineano le ampie didascalie).
Lo stesso finale, con la conversione di Don Juan, dimostra
quanto l'autore sia rimasto all'esterno della concezione
tirsiana.
Queste ed analoghe osservazioni si potrebbero
ripetere per La más ilustre fregona di Cañizares
(rielaborazione della novella cervantina) ed in genere anche
per le commedie originali di questi epigoni.
Il processo
verso l'esterno, che si rilevava in Moreto, si è dunque
concluso, com'era nella logica delle cose, nella vacuità
della pura preoccupazione formale254.
D'altra parte, proprio
perché collocato in quel delicato punto in cui il
teatro secentesco si conclude con una sua ultima dignitosa
esperienza, ed in cui già sono racchiusi i germi della
decadenza imminente, Moreto non poté essere l'anticipatore
di nuovi sviluppi.
Ché se, badando superficialmente
alla razionalità di questo teatro, alla sua compostezza,
all'indagine dei rapporti sociali, si volesse scorgere in
Moreto il precursore del teatro settecentesco di marca francese,
si cadrebbe in un facile errore di prospettiva o per lo meno
si uscirebbe in una proposizione vera solo a metà.
E' chiaro che non esiste una storia di fatti culturali chiusi
in se stessi ed isolati; da quest'angolo
—231→
visuale il teatro
di Moreto può ben apparire uno dei tanti anelli di
quel processo evolutivo che da Lope de Vega conduce a Moratín,
ed è logico che, in questa prospettiva, Moreto appaia
più vicino a Moratín di quanto non lo sia Lope,
così come la Spagna degli ultimi Absburgo fu più
vicina alla Spagna dei Borboni di quanto non lo fosse quella
di Filippo II e III. Ma coloro che parlano di precorrimenti
moretiani non alludono certo ad una posizione di questo tipo
e pensano ad un Moreto proiettato verso il secolo XVIII e
rappresentante d'uno spirito nuovo255.
Certo, chi badi a talune
superficiali apparenze, può anche credere di trovare
sufficienti vincoli di parentela fra i due autori: la predilezione
per gli atteggiamenti razionali, nei personaggi e nella struttura
dell'opera, l'eleganza e la scioltezza del linguaggio sono
infatti aspetti reperibili nell'uno e nell'altro scrittore
(e, vorremmo aggiungere, in chissà quanti altri).
In realtà però, ove appena si scenda più
a fondo, e se ne colgano la genesi ed il significato, si
vedrà la differenza sostanziale dei motivi animatori;
non solo, ma una più completa disamina del teatro
moratiniano rivela pure la presenza di motivi ignoti al nostro
autore, quali l'atteggiamento critico -di marca illuministica-
nei confronti della società e della tradizione, l'ironia
e la satira, l'indagine psicologica condotta sull'uomo come
un problema scientifico, non sul personaggio (che è
cosa comunque diversa dalla capacità d'analisi psicologica
che qualcuno ha creduto di scorgere in Moreto), la ricerca
tecnica ed il rispetto delle regole, intesi, l'una e l'altro,
come conditio sine qua non dell'opera teatrale, l'imitazione
del
—232→
teatro francese, motivi insomma caratteristici del secolo
XVIII.
Ne El sí de las niñas, a tutta prima,
pare di scorgere somiglianze generiche con i personaggi moretiani:
Don Diego si direbbe il dicreto che supera razionalmente
la passione, altrettanto discreto Carlos che rinunzia all'amore
per un valore superiore, Doña Francisca la recatada eroina dell'opera. Ma una più attenta lettura ci convince
che si tratta di pura apparenza.
Anzitutto nei due innamorati
c'è una malinconica accettazione di una situazione
sociale ingiusta, che è irreperibile nel teatro moretiano,
in cui invece si lotta d'astuzia e non ha luogo la rinunzia
ad un amore puro, soprattutto perché la priorità,
nell'amore, è un vero diritto di precedenza; ed inoltre
il recato della fanciulla non è mal supina obbedienza
(sono invece assai frequenti le ribellioni). In tutto il
teatro secentesco poi, il galán non sottostà
ai voleri di un vecchio rivale, ma semmai se ne fa beffe
ed escogita macchinazioni atte ad ingannarlo, a meno che
intervengano i lumi della ragione a farlo desistere256.
Il
vecchio irrazionale-razionale è, come s'è visto,
un tipo moretiano, ma è diversissimo da Don Diego:
dapprima è trascinato da una passione illegittima
o peccaminosa ed in un secondo tempo trova, nella sua razionalità,
il desengaño che lo riconduce alla virtù. Don
Diego invece non è passionale: è un malinconico
vecchio, desideroso di compagnia giovanile, che cova già
in sé, fin dall'inizio dell'opera, il suo desengaño.
La sua bontà è innata e lo sforzo che dice
d'aver fatto per compiere il gesto magnanimo non è
—233→
molto appariscente; egli è un personaggio quieto,
amabile, ormai ottocentesco.
Il tutto poi è avvolto
nella satira sociale-pedagogica, totalmente assente in Moreto
e che costituisce invece la tesi dell'opera moratiniana.
E il sottofondo è il filantropismo illuministico,
la morale sociale pratica e quotidiana, laddove in Moreto
predominava una morale, bensì di rapporti sociali,
ma idealizzati ed aristocratici.
I motivi fin qui analizzati,
e le differenze tra i due autori, sono ancora più
evidenti se si prende in esame La Mojigata, di più
scoperto intento polemico, per non parlare delle commedie
precedenti, la cui tesi illuministica è fin troppo
evidente.
Ed è infine da aggiungere che quel tono
d'eleganza e di raffinatezza, quel tocco di Versailles che
s'è creduto di ravvisare in Moreto, non trova riscontro
alcuno nel teatro del settecentesco Moratín.
Questi
fu dunque l'innovatore, l'iniziatore del teatro moderno.
Il barocco è ormai sepolto quando i suoi personaggi
calcano le scene; sepolti il gusto scenografico, il linguaggio
culto, la problematica controriformista, la grande epoca
d'oro è un ciclo concluso e lo spirito umano sta battendo
altre vie.
Una posizione più accettabile, sebbene
con qualche riserva, è quella assunta dal Valbuena-Prat,
il quale crede di scorgere nei toni più morbidi e
musicali di Moreto un preludio a certe manifestazioni del
secolo seguente, come l'opera buffa.
Como en Cubillo -sostiene
il critico nel capitolo dedicato a Moreto- se prepara el
espíritu del siglo XVIII: música, galanteo,
fusión de las figuras
—234→
con el paisaje.... adivinamos
en las comedias finas de Moreto una gracia de «minuetto»,
que lleva a las piezas más delicadas de Mozart257.
Affermazioni
che si possono sottoscrivere, ove se ne moderi la portata.
Certe tonalità aggraziate del melodramma e, più
vastamente, dello spirito settecentesco preilluministico
possono essere facilmente accostate all'opera di Moreto.
Occorre però subito precisare che le somiglianze vanno
intese solo su di un piano superficiale e per di più
non molto esteso, perché nel teatro moretiano circolano
motivi informatori che rimarranno sconosciuti alle manifestazioni
del secolo XVIII e perché l'aspetto melodico ed idillico
non è affatto il preponderante nell'opera del nostro
autore, sebbene vi abbia una larga parte.
Dopo tutto, più
vicini al clima dell'operetta sono gli epigoni Zamora e Cañizares,
nei quali l'elemento musicale è più sfruttato
che in Moreto e più spiccata la predilezione per i
toni facili e popolari. In conclusione, Moreto prelude a
certi aspetti settecenteschi nella misura in cui il barocco
prelude al rococò e taluni circoscritti aspetti del
teatro recitato preludono al melodramma.
Crediamo invece
che non si possa affatto accettare l'ipotesi di veri precorrimenti
spirituali o ideologici e pertanto riteniamo poco convincente
l'opinione espressa dallo stesso Valbuena-Prat, secondo cui
il ruolo, talvolta assunto dal gracioso, di guida, di organizzatore,
e quasi di pernio dell'azione, preannunzierebbe le successive
concezioni sociali del teatro francese che porteranno a collocare
il personaggio plebeo al centro della commedia258.
—235→
l'ipotesi sia seducente, non ci pare che bastino a giustificarla
un Polilla, un Guijarro o altri graciosos ancora, quando
l'impostazione generale del mondo in cui essi si muovono
è spiccatamente aristocratica, anche se, in base ad
una lunga tradizione che ha radici nella picaresca, lascia
un posto, più o meno ampio, alle trazas d'un ingegnaccio
plebo, pícaro o gracioso che sia.
Sebbene
