«Shakespeare, Ducis, Díaz: La torcida historia de un "original" (Juan sin tierra, 1848)»

David T. Gies

University of Virginia

Larra, con su irritante racionalidad, pide que la gente que traduce del francés sepa la lengua de más allá de los Pirineos, pero según se desprende de lo que nos dice el periodista madrileño, no le hacen mucho caso. Se queja frecuentemente de las malas traducciones que se publican o que se estrenan en los teatros de la corte. Por ejemplo, en «Donde las dan las toman» (ya en temprana fecha, en diciembre de 1828) se pregunta: «¿Quién sabe si eso no será traducción así como quiera, sino traducción libre, o si estará imitado y arreglado al público español y ahora imitaciones y arreglos llamamos a las que antes eran traducciones literales?»¹ «...[D]e aquí -concluye cuatro años más tarde en "Reflexiones acerca del modo de hacer resucitar el teatro español" (20 de diciembre de 1832)- la expulsión del buen género para hacer lugar al género charlatán que deslumbra con fáciles y sorprendentes golpes de teatro.»² Es decir que Larra, con su acostumbrada exigencia, cree que un poeta que vierte una obra al castellano desde una lengua extranjera debe tener un mínimo conocimiento de esa lengua, debe manejar con cierta soltura su vocabulario y estructuras gramaticales y -por supuesto- debe conocer bien su propia lengua. La teoría es obvia; la práctica es otra cosa.

El dramaturgo romántico José María Díaz, sepultado hasta hace poco en la niebla del olvido y la bruma del error biográfico, es «una de las figuras más representativas del movimiento romántico español» (36). Estas palabras de José Luis González Subías, el estudioso que ha rescatado a Díaz del olvido en su magnífico libro dedicado al dramaturgo, insisten en que Díaz merece nuestra atención, no sólo por la calidad de sus obras sino también para poder comprender con más profundidad el ambiente intelectual y literario del período romántico español. González Subías saca a la luz a Díaz, y -después de corregir varios errores de interpretación (incluidos algunos míos) y señalar inexplicables ausencias de las historias literarias³- nos hace ver por primera vez su importancia dentro de la trayectoria literaria del siglo XIX.

Díaz, personaje complicado y a veces enigmático, se dedica a la literatura durante las décadas de los años treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta de dicho siglo, aunque sigue escribiendo dramas hasta el final de su vida (según datos recogidos por González Subías, el poeta estaba concluyendo una comedia tan sólo dos meses antes de su muerte en 1888⁴). Sus poesías y dramas se publicaron a buen ritmo en Madrid, donde participa en todas las actividades y organizaciones literarias más significativas de su tiempo, como el entierro de Larra, el Ateneo de Madrid y el Liceo Literario y Científico, llegando a ser no sólo redactor de varias revistas (El Entreacto, Revista de Teatro) sino también crítico teatral y director del Teatro del Príncipe. Pero lo que nos interesa aquí es una obra, escrita, según González Subías, durante «la plenitud de su carrera como dramaturgo»⁵, una tragedia titulada Juan sin tierra, de 1848. «Plenitud» porque es la época en que el poeta colabora con su amigo José Zorrilla en la que será la obra maestra de éste, Traidor, inconfeso y mártir (ver González Subías para los detalles de la colaboración). «Plenitud» porque es una época de intensa actividad dramatúrgica. «Plenitud» porque sus producciones de estos años figuran entre las más memorables de toda su larga carrera literaria.

La historia que vamos a contar aquí recorre cuatro siglos, tres países y tres lenguas distintas. Comienza en la Inglaterra del siglo XVI, con la tragedia King John, escrita por William Shakespeare antes de 1598 (la primera edición es de 1623). Luego, cruza el Canal de la Mancha para llevarnos al despacho de un dramaturgo y traductor francés, Jean-François Ducis, que lleva al Théâtre de la rue de Richelieu de París en 1791 su versión de la obra shakespeariana, titulada Jean sans terre. Esta obra, al saltar los Pirineos a mediados del siglo XIX, se convierte en manos de su traductor español, José María Díaz, en Juan sin tierra en 1848. Notable suceso este trío en tres lenguas, y aún más notable cuando nos fijamos en un detalle revelado tanto por los estudiosos de Ducis como por los de Díaz -detalle que le habría horrorizado, aunque no sorprendido en exceso, a Larra: ni el dramaturgo francés⁶ ni el español⁷ sabían la lengua de Shakespeare. Es decir, estamos ante dos «traducciones» de una obra inglesa de dos individuos que no sabían inglés.

Es una historia complicada, y las tres obras son en realidad cuatro, porque otro texto ha de sumarse a los tres ya mencionados. Se trata de la primera traducción al francés de King John, publicada por Pierre Letourneur en 1780, obra que sirvió de «inspiración» para la «traducción» que Ducis llevó a las tablas en 1791. Esta es la versión que utilizó Ducis al convertir al Shakespeare barroco-lírico en un Shakespeare neoclásico-francés.

El detallado análisis de las cuatro versiones de la obra de Shakespeare sobrepasaría los límites de esta ponencia (y la paciencia del distinguido público). Por eso, me parece más útil limitar mis observaciones a un par de momentos que pueden revelar el proceso de traducción/refundición/invención por el que pasan nuestros dramaturgos.

Para los que no hayan leído King John recientemente (o nunca), repaso brevemente la enredada historia contada por Shakespeare, como base para la comparación que intentaremos hacer. En la historia trágica del bardo inglés, la muerte del rey Richard I da lugar a la subida al trono de su hermano menor, John. Pero Constance, la viuda del otro hermano de Ricard, Geoffrey, insiste en que su hijo adolescente, Arthur, debe heredar el trono y para realizar este fin ella participa en varias conspiraciones con los franceses. Después de muchas maquinaciones, John encarcela a Arthur y manda a su lacayo Hubert que le mate, cosa que éste no puede hacer (decide dejarle ciego y decirle al rey que el chico ha muerto). Constance, al creer muerto a su hijo, expira; Arthur, desesperado, se tira desde una gran muralla del castillo. El rey muere envenenado por un monje.

Este es el argumento básico, escrito en los sublimes versos de Shakespeare, que Pierre Letourneur convierte en prosa en París en 1780. Ya se habían publicado en Francia otras versiones de las obras de Shakespeare-se trata de las traducciones de LaPlace- pero es en el séptimo tomo de la colección de Letourneur donde aparece por primera vez la traducción de King John, conocido de ahí en adelante como Jean sans terre. La traducción, aunque elimina la poesía del bardo inglés, es perfectamente fiel a su fuente. No tenemos a mano la versión empleada por Letourneur para su traducción; cito de una versión publicada en Londres en 1734, una de las docenas de ediciones de las obras de Shakespeare publicadas a lo largo del XVIII⁸; sabemos que muchas de estas versiones - que hoy se encuentran archivadas en la Bibliothèque Nationale de París - circularon en Francia.

Tomemos un solo ejemplo: la escena de la muerte de Arthur. En Shakespeare reza así:

Letourneur convierte los versos de Shakespeare en prosa, pero se mantiene absolutamente fiel al espíritu de la historia y de las palabras de Shakespeare:

Pero a partir de esta versión en prosa, Ducis confecciona otra completamente distinta. Ducis, conocido traductor de Shakespeare -ya había publicado traducciones de Hamlet (1769), Romeo and Juliet (1772), King Lear (1783) y Macbeth (1784)- ocupó en la Academie Française la silla que dejó libre la muerte de Voltaire. Aunque, como veremos, Ducis modifica (refunde o, más bien, «mutila» en la opinión de algunos críticos) a Shakespeare, su gran éxito fue popularizar al dramaturgo inglés, llevando a las tablas versiones de las tragedias que despertaron auténtico entusiasmo en el público. Como dice Joseph McMahon, al fin y al cabo, las «adaptaciones [de Ducis] deben ser consideradas como entretenimientos»⁹, es decir, son más bien diversiones que auténticas traducciones de Shakespeare, pero de ahí su gran valor. En el caso de Jean sans terre es especialmente notable esta observación, porque Ducis tira por la ventana la mayor parte de la obra de Shakespeare y sólo «traduce» dos escenas del cuarto acto. Ducis leyó su versión de King John a los comediantes franceses en mayo de 1790¹⁰, pero no la estrenó hasta junio de 1791 en el nuevo teatro cismático de la calle de Richelieu, con la presencia del famosísimo actor Talma en el papel del rey Jean.

Los cambios introducidos por Ducis en el King John de Shakespeare se dirigen a los gustos de su público, un público ya acostumbrado a la estética neoclásica¹¹, aunque creo que Golder acierta al observar que: «Con su perspectiva convencionalmente moral y humanitaria, y su disposición sentimental, sus víctimas indefensas, su villano cruel, su héroe valiente y su anciano bien intencionado, Jean sans terre no mira hacia atrás (a Racine) tanto como hacia adelante (a Pixérécourt)»¹². Es decir, es una obra que recuerda menos los rigores del clasicismo que las intensas emociones del melodrama.

Ducis cambia el enfoque de la obra. Ahora, no son ni el rey ni Constance el centro emocional del drama, sino el sufrido niño Arthur que, en la obra original de Shakespeare (como hemos visto), muere de una caída desde un muro en el acto IV. Pero Ducis no quiere que muera tan pronto, ni de una simple caída. El dramaturgo francés insiste en que el malogrado niño sufra, primero cegado por la malicia del rey, luego encarcelado en el Castillo de Pomfret, y finalmente -después de una escena patética en que Constance se revela como su madre- envenenado. Jean presencia la muerte de los dos (Constance y Arthur), pero esas muertes no se ven en la escena. Ducis, en el «Avertissement» de la obra, critica cómo Shakespeare presenta la muerte de Arthur -«le fait expirer devant les expectateurs»- cosa demasiado «cruel» para el dramaturgo neoclásico francés.

Aunque King John no figura entre las obras más logradas del dramaturgo inglés («Shakespeare en sus momentos soñolientos,» según Curren-Aquino¹³), y la crítica ha juzgado la refundición de Ducis como la «peor» de todas sus traducciones¹⁴, la obra de Ducis le inspira a José María Díaz una obra de gran poder emotivo y poético. Esto se observa en la rica versificación, la intensa emocionalidad y el profundo patetismo de su obra, elementos que salen de su propia imaginación. En Díaz, el Rey manda a Hubert deja ciego al niño a finales del segundo acto, cosa que se realiza en el tercero:

Pero Hubert no le puede salvar. Al descubrir el rey que Constanza, su cuñada, es la madre de Arturo, Juan manda capturar a Hubert. La acotación de la siguiente escena revela la maldad del tirano:

El niño, primero cegado y luego apuñalado; el rey, cruel y sin arrepentirse; la madre, histérica y, por fin, desmayada. Al terminar el acto, todos piden venganza contra el rey, venganza que tardará otro acto más en cumplirse. Y con esa venganza, se cumplen también los requisitos del romanticismo melodramático.

Resumamos: el drama histórico de Shakespeare - escrito en 1334 versos, 5 actos, 22 personajes (más comparsas, gente, soldados, mensajeros, etc.) - pasa primero a la traducción en prosa de Letourneur (también 5 actos con los mismos 22 personajes), luego a la radicalmente cambiada versión de Ducis - reducido a 988 versos¹⁵, 3 actos (Ducis escribe categóricamente que los dos últimos actos de la obra de Shakespeare, «no interesan»¹⁶) y 6 personajes (con un 80% del diálogo hablado entre tan solo cuatro personajes)- y finalmente a la versión más extensa de Díaz - con 1844 versos, 4 actos y 11 personajes (más «barones ingleses, soldados, pueblo»). La transformación es completa: la obra de Shakespeare ya no es de Shakespeare, sino una obra «original», refundida y elaborada por Ducis y Díaz para complacer los gustos del momento. Díaz, consciente de sus «innovaciones» (es la palabra que emplea¹⁷), insiste -algo ingenuamente- en que había «tenido muy presente la magnífica tragedia de Shecspeare» [sic] al elaborar la suya.

Su versión tuvo éxito. Se estrenó el 1 de diciembre de 1848 en el Teatro del Príncipe, y llegó a tener más de diez representaciones seguidas, «un triunfo excepcional durante el periódo romántico,» como recuerda González Subías¹⁸, y luego pasó a provincias donde gozó de otras tantas representaciones y buenas críticas. Una segunda edición se publicó en 1863.

Hay otros muchos momentos que podríamos comentar, cambios efectuados primero por Ducis y luego por Díaz al refundir la original de Shakespeare en otra obra «original» más al gusto del siglo XVIII neoclásico (en el caso de aquél) y del siglo XIX romántico (en el caso de éste), pero el tiempo no lo permite. También por estudiar queda la posibilidad de que el éxito de esta obra -que trata de un rey tirano y débil y contiene una fuerte dosis de sentimiento nacionalista- tenga un componente ideológico con resonancias políticas (Ducis la produce justo después de la Revolución francesa [aunque es posible que se escribiera en 1788¹⁹]; Díaz durante los disturbios de la Revolución de 1848). Sin embargo, creo que la información dada aquí nos permite evaluar en términos generales las líneas de los cambios hechos por Ducis y Díaz.

¿Qué diría Larra de todo esto? Sabemos que opinó que «no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas originales.»²⁰ Pero Díaz sí que supo escribirlas bien, fueran comedias o tragedias. Vicente Barrantes, escribiendo en La Ilustración el 28 de marzo de 1849, insiste en que Juan sin tierra «merece el asombroso éxito que ha tenido.» En las palabras de Alfonso Par, «El buen éxito de esta tragedia fue fulminante. Díaz había acertado en dar al público, en el momento oportuno, una obra exageradamente romántica, con situaciones emocionantes y grandes tiradas líricas que hacían palpitar los corazones y batir palmas a los espectadores.»²¹ Shakespeare escribió un drama histórico, Ducis una tragedia sentimental²² y Díaz un melodrama romántico²³. Por eso, creo que es justo concluir con este aserto: aunque Juan sin tierra tiene poco de Shakespeare, contiene mucho del espíritu melodramático-romántico que dominaba el teatro español de los años 1830 y 1840 y, por ende, mucho del ahora algo mejor conocido dramaturgo José María Díaz.

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