El discurso crítico sobre el cinismo en la novela centroamericana contemporánea: bases para una lectura alternativa

Emiliano Coello Gutiérrez

El cinismo es lo más elevado que puede alcanzarse en la tierra; para conquistarlo hacen falta los puños más audaces y los dedos más delicados.

Friedrich Nietzsche, Ecce homo

Desde la aparición en 2001 del artículo de Beatriz Cortez «Estética del cinismo: la ficción centroamericana de posguerra»¹, el término «cinismo» se ha venido utilizando, con mayor o menor fortuna, en el discurso crítico centroamericanista para referirse a la narrativa publicada en el Istmo desde el inicio de la posguerra hasta hoy². Las ideas de Cortez acerca de este asunto van a ser completadas posteriormente en un libro que ella misma dedica a este tema, el cual lleva por título «Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra», publicado en Guatemala por F&G en 2010. El gran mérito de las mentadas aportaciones de esta estudiosa consiste en la intuición de que la narrativa centroamericana de las últimas décadas circula por derroteros muy diferentes a los establecidos por la novelística regional hasta la época del conflicto bélico incluida. No obstante, el concepto de cinismo del que se sirve Cortez no deja muy clara su filiación con la corriente filosófica clásica, y en este sentido se emparenta más con lo que el filósofo francés Michel Onfray ha calificado como «cinismo vulgar»³, que no es otra cosa que una deformación del término primitivo asociada a connotaciones exclusivamente negativas, consagradas por el uso común, como el arribismo, la hipocresía o la falta de moralidad.

Por una parte, Cortez escribe: «el cinismo nos permite liberarnos de la censura y la rigidez impuestos por los proyectos revolucionarios sobre la narrativa testimonial y la poesía»⁴. Pero por la otra asegura, aplicando este juicio a toda la textualidad narrativa centroamericana de los últimos años: «el cinismo se vislumbra como una trampa que constituye la subjetividad por medio de la destrucción del ser a quien constituye como sujeto»⁵.

Se ha entrevisto aquí certeramente que existen dos clases de cinismo, el uno liberador e iconoclasta, y el otro más bien negativo, pero no acaba de precisarse cuál es la diferencia entre ambos. Por otro lado la afirmación de que el cinismo aboca irremediablemente a la destrucción a aquel que lo practica, es válida para un grupo reducido de textos, con excepción de todos los demás.

Habría que distinguir con Peter Sloterdijk entre «cinismo» y «quinismo»⁶. Ambas corrientes surgen de un mismo tronco en la Antigüedad grecolatina, el cual se opone al pensamiento revelado, religioso, metafísico, idealista o moral. Sin embargo, se trata de cosmovisiones diferentes y hasta contrapuestas, que encarnan filósofos como Luciano de Samosata o Diógenes, respectivamente. La mejor definición de cinismo es la de «falsa conciencia ilustrada». Estamos ante una forma de ver la realidad que, conociendo lo pernicioso del mundo, se somete a él con afán de medro. Sloterdijk habla aquí de sujetos melancólicos que saben mantener a raya sus síntomas depresivos, que no obstante su lucidez desencantada alcanzan a producir dentro y para el sistema, y que encuentran en los juegos de la doble moral una cierta sofisticación, a la que se pliegan con el fin de progresar y de no quedar excluidos del colectivo humano⁷. Se trata de una definición que casa perfectamente con algunos personajes de la novela centroamericana de posguerra, como el protagonista innominado de Los héroes tienen sueño (1998), de Rafael Menjívar Ochoa, el Robocop de El arma en el hombre (2001), de Horacio Castellanos Moya, o la mafia de narcotraficantes que protagoniza Cualquier forma de morir (2006), también del salvadoreño Rafael Menjívar. En efecto, son personajes que han hipotecado una parte de su ser para conseguir la riqueza, la gloria y el poderío, y esto lo resume muy bien El Cura, jefe de un cártel de la droga mexicano en Cualquier forma de morir: «De haber sabido, me dedico a otra cosa, a robar carros o a policía de crucero. Tan fácil que es para los demás agarrar el coche e irse de vacaciones al mar o a la chingada, ir al hospital a que lo operen, casarse y todo eso»⁸. Pueden encontrarse aquí personajes dotados de una inteligencia eminente que, aun conociendo los riesgos que conllevan sus prácticas, no consiguen desligarse de su cometido, en muchos casos porque ese destino adverso les obliga a sobrepasarse. Sería discutible que, como afirma Cortez, el hado de estos hombres culmine siempre en la autodestrucción, ligados como están a sus formidables prebendas. Otro es el caso del protagonista de Trece (2003), de Menjívar. De hecho, este sí es un personaje que se autolesiona y que se suicida, aunque hasta esto último es dudoso, pues la voz anónima que conduce el relato fantasea en varias ocasiones con la idea de darse muerte, pero no parece tener el valor de hacerlo, como testimonia esta frase del final de la novela: «Ayer morí otra vez, y era de día»⁹. De todos modos, hay que decir que este personaje de Menjívar, más que un cínico, es un hombre absurdo, en la línea beckettiana de los protagonistas de otras novelas suyas como Breve recuento de todas las cosas (2007) o Instrucciones para vivir sin piel (2008).

Cortez sostiene de igual modo que los textos centroamericanos contemporáneos están habitados por seres que «para lograr el reconocimiento están dispuestos a cualquier cosa, incluso a destruir su propio cuerpo». También se afirma: «los textos que he discutido en este estudio están poblados por personajes que no pueden experimentar placer, que viven agobiados por la culpa, que rompen las reglas de la sociedad solamente cuando están fuera del alcance de la mirada y los juicios de la sociedad, o que ven su propia destrucción como la única forma de escapar de la normatividad social»¹⁰. Estos dictámenes son inoperativos cuando se analizan novelas protagonizadas por personajes quínicos, como los que descuellan en las obras de Horacio Castellanos Moya (Baile con serpientes (1996), El asco (1997), Donde no estén ustedes (2003), Insensatez (2004) y El sueño del retorno (2013), Rodrigo Rey Rosa (Piedras encantadas (2001), Caballeriza (2006) y Severina (2011) o Rafael Menjívar Ochoa (De vez en cuando la muerte (2002) y Cualquier forma de morir).

Los quínicos de las novelas de estos tres narradores centroamericanos son todo menos arribistas que busquen el reconocimiento a toda costa (suponiendo, no obstante, que buscar la nombradía sea algo forzosamente negativo). Si están dispuestos a algo es, como buenos quínicos que son, a renunciar a todo tipo de vínculos sociales (trabajo, familia, poder, dinero, pertenencia a algún partido político, modas)¹¹ con tal de ganar su supervivencia y su libertad al margen, donde puedan dedicarse precisamente a la búsqueda del placer y al cultivo del arte. He aquí que tratamos con rebeldes, con revolucionarios en un cierto sentido, aunque su compromiso es radicalmente distinto al que moldeaba los afanes de las novelas de generaciones anteriores, políticamente connotadas. Los juicios morales de Cortez (y sus epígonos) acerca de la novela centroamericana contemporánea acusan un condicionamiento que se echa de ver al aplicar una visión del mundo moderna (utópica) a novelas enteramente postmodernas, escritas con una intención y una sensibilidad completamente diferentes al criterio ideológico que ha sido la seña de identidad de la cultura centroamericana hasta hace relativamente poco tiempo.

Dichos análisis sobre la novela regional contemporánea bien merecen el comentario de Laura, activista feminista y comunista, personaje principal de Limón reggae (2007) de Anacristina Rossi, desorientada al término de la contienda en El Salvador y Nicaragua: «Durante la guerra habían sido fuertes y llenas de recursos y ahora estaban mal. Se habían moldeado en un mundo de absolutos donde las cosas eran blancas o negras; donde el ser humano era antiguo o nuevo; donde la sociedad era vieja y corrupta o nueva y generosa; donde se perdía o se ganaba. No sabían lidiar con un mundo donde se había perdido y ganado a la vez y donde coexistía lo nuevo con lo viejo. Tenían que estar tomando decisiones complicadas y ya no podían recurrir a las directrices inequívocas de la dirigencia. Se sentían perdidas. Estaban perdidas»¹². Con toda certeza las novelas escritas actualmente en América Central dibujan un cambio de paradigma que va de la modernidad a la postmodernidad, la cual torna a su vez el rostro hacia el mundo antiguo grecorromano. Del mismo modo el arte abandona las totalizaciones colectivizadoras de la modernidad para volver a reencontrarse con el individuo.

La esencia fundamentalmente quínica de muchas novelas centroamericanas contemporáneas impide un compromiso claro y explícito de los personajes con alguna de las moles ideológicas de la modernidad. Estas obras ponen más bien en juego individualidades anómicas que se retiran con sapiencia de lo que perciben como una especie de locura ambiente que amenaza, de un modo o de otro, con constreñir las libertades y la autonomía de la persona. En este sentido el sujeto (no sujeto) de la narrativa centroamericana actual (que es en muchas ocasiones el narrador de las historias) asume el papel de espectador de la sociedad que lo rodea, abandonando el rol de héroe que correspondía a los protagonistas de las novelas de otras épocas. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que los personajes de la narrativa centroamericana actual corten amarras de un modo definitivo con su medio ambiente, todo lo contrario.

Lo dicho queda ilustrado en una novela como Caballeriza, de Rodrigo Rey Rosa, donde el quínico que preside la obra nos entrega un retrato excepcional de las disfuncionalidades que atenazan el mundo de la finca guatemalteca. Edelberto Torres Rivas escribe: «En una clasificación basada en la propiedad de la tierra, Guatemala es la sociedad más terrateniente, y por ello, más explotadora del campesino, más reaccionaria, más autoritaria, más oligárquica, seguida de El Salvador y Nicaragua»¹³. Torres Rivas también afirma en su libro que en Centroamérica el poder republicano utilizó las instituciones coloniales básicas¹⁴, y en este punto el capítulo primero de Caballeriza constituye un ejemplo excepcional.

El textilero Rey Rosa acude con su hijo a la fiesta de cumpleaños de Don Guido Carrión, en el transcurso de la cual asisten a un espectáculo de caballos purasangre (alguno de ellos valorado en cien mil dólares) que son una muestra del poder de los finqueros guatemaltecos. La sociedad, como en la época de la colonia española, aparece estratificada en diversos estamentos, regidos por la pertenencia a una casta, a una raza y a una clase social. Los indígenas ocupan la base de la pirámide y realizan los trabajos de servicio, bien sea como caballerizos o como guardaespaldas. Hasta su atavío revela la fascinación de la oligarquía chapina por los modelos exógenos, ya que los trabajadores mayas aparecen vestidos como andaluces o como texanos, lo cual produce un efecto risible¹⁵. A otro nivel están los representantes de las profesiones liberales, que también han sido invitados a la fiesta, y que de una manera o de otra están vinculados con la oligarquía. Y en la cúspide de la pirámide se sitúa la familia Carrión, de raza blanca y tan acaudalada que todos los demás (incluidos los Rey Rosa del relato) le rinden pleitesía. A la fiesta no han sido invitadas las esposas de los poderosos, y las únicas mujeres que pueden verse en la finca son las edecanes, cuyo oficio real es la prostitución. Por otro lado, tanto los propietarios agrícolas como los vigilantes están armados hasta los dientes.

Este mundo elitista, pragmatista, racista y machista tiene sus rituales, que recuerdan los procederes de una misa medieval. En el centro del espacio, subidos en una tarima, está la familia Carrión, padre e hijo. Hay un cortejo de ancianos jerarcas que circula en procesión para subir hasta ellos a ofrecerles regalos, que son en cierta medida muestras de vasallaje. Y una vez arriba, algunos tienen la suerte de colocarse a la derecha de estos papas reyes (entre ellos está la familia Rey Rosa) y otros, los menos afortunados, a la izquierda. El narrador-personaje, sumido en este mundo anacrónico, exclama en una ocasión: «Una hora más -pensaba yo- y esto habrá terminado»¹⁶.

Lo que se echa de ver, entre otras cosas, es la escandalosa ausencia, en esta sociedad, de clases medias, ya que incluso las profesiones eminentemente pequeñoburguesas están conectadas por lazos familiares con la casta oligárquica. Se trata, pues, de un mundo en tensión, cruelmente escindido entre amos y esclavos. Por eso el narrador afirma irónicamente una de las veces: «Me pareció ver un rasgo positivo en aquel microcosmos de la sociedad guatemalteca en el hecho de que ahí, hermanados por las inclinaciones equinas, parecía que todos olvidaban cordialmente muchas diferencias -de clase, de profesión, de ideología o superstición- que en otras circunstancias habrían impedido que gente tan dispar se congregara de manera festiva»¹⁷. Este comentario refuerza el paralelismo con la alegoría de la misa medieval, ya que la iglesia era el único lugar que congregaba a todo tipo de personas durante el Medioevo, como en este caso lo hace el espectáculo equino en el latifundio guatemalteco. Y es precisamente esa mezcla tan desigual de individuos y estamentos distintos la que elabora el caldo de cultivo idóneo para un estallido revolucionario, como ocurre en la novela. De este modo la obra transcurre desde el hieratismo medieval del capítulo primero a la alegoría de la guerra civil guatemalteca que representan los demás capítulos.

Todo cambia cuando entran en juego los personajes cínico-quínicos de la obra, que son tres: el narrador, que se interna en el entorno hampón de la finca para conseguir una historia; el abogado Jesús Hidalgo, que actúa contra los Carrión por resentimiento -aunque trabaja para ellos-, porque dichos terratenientes desposeyeron a su familia de una propiedad (este personaje es más bien un cínico típico que un quínico); y el niño Claudio, nieto rebelde de don Guido Carrión, a quien su padre y su abuelo tenían encerrado en una catacumba (un zulo emplazado en el subsuelo del latifundio) debido a su conducta desviada, que consiste ante todo en su actitud contestataria, su afición por el arte y su propensión al disfrute de todo tipo de placeres. En este cuadro de personajes insurrectos entra también Mincho, un caballerizo perteneciente al estamento popular, amigo del niño Claudio. Tanto el narrador como el nieto de don Guido son traidores a su clase, y este último incluso renuncia a su casta en beneficio de su amistad con el personaje de Mincho, de baja extracción, lo cual es altamente simbólico.

Se cometen varios actos terroristas contra la familia de los hacendados. Primeramente Mincho se acuesta con Bárbara Braun, la mujer de «la Vieja», hijo de don Guido Carrión. Luego el niño Claudio incendia el establo de la finca, que es uno de sus símbolos de poder y riqueza. Y por último Claudio Carrión intenta, sin éxito, que su padre cambie el testamento que lo desheredaba. La sublevación contra la clase dirigente, que está en posición de fuerza, termina evidentemente con consecuencias desastrosas, ya que Mincho es desaparecido, el hijo rebelde recibe una bala en la cabeza en lugar de la herencia que esperaba, y el narrador es encarcelado en el zulo subterráneo, del que finalmente logra escapar. Esto recuerda las palabras de Edelberto Torres cuando afirma: «En Guatemala no hubo nunca sindicalistas, líderes, militantes detenidos, juzgados, culpabilizados, la modalidad aplicada después de 1966 no utilizó las instituciones judiciales, o eran asesinados o desaparecidos, la política de terror no incluyó nunca presos políticos»¹⁸.

Como se ve, y aunque el desarrollo de la trama propicia la analogía con la época del conflicto bélico en Guatemala, los personajes quínicos de Caballeriza no son militantes políticos sino meros individuos libres. Ocurre que, por el simple hecho de serlo, plantean enormes dificultades al mundo absurdamente monológico (en lo político, en lo social, en lo económico y en lo vivencial) del poder.

Otra novela que recrea con maestría los problemas de la sociedad centroamericana de posguerra es Los sordos (2012), de Rodrigo Rey Rosa. Estamos ante una obra que refleja un país tan desquiciado que ningún personaje queda excluido de la sospecha, con excepción del narrador, que en esta ocasión incluso se parapeta detrás de la tercera persona narrativa para enfatizar así, de modo elocuente, su distancia con lo mentado. Se habla esta vez de una Guatemala mexicanizada que no supo gestionar la transición a la democracia y cuyos desequilibrios sociales motivaron que una buena parte de los excombatientes (como ocurre también en El Salvador), entrenados para matar y torturar, derivara hacia la economía del hampa: «En el tercer milenio Guatemala ejercía por fin alguna influencia en la cultura mexicana: los exkaibiles empleados por los barones de la droga como guardias personales habían introducido en el gigante norteño la práctica de la decapitación ritual como método intimidatorio»¹⁹.

La influencia de la cultura de los cárteles no se reduce a esto, sino que es toda la sociedad en su conjunto la que ha adquirido estas costumbres «nacas». Chiquimula «se había convertido en una pequeña gran ciudad, con narcomansiones, bancos, bares, restaurantes, discotecas»²⁰. La familia Aguilar sufre en sus carnes esta degradación, ya que la hermana de Cayetano trabaja como prostituta en el Blak Kat, un prostíbulo de la mencionada Chiquimula. Y Chepe Aguilar, el tío del protagonista, aprovechando la desaparición de Clara, la hija del potentado don Claudio, no duda en fingir un secuestro para extorsionar al padre de la muchacha y cobrar el rescate.

Por otro lado se habla de una sociedad escindida entre ladinos e indígenas, culturas ambas contrapuestas e impermeables la una a la otra. A ello se suma el aumento de la violencia en las comunidades, debido a una mala interpretación de la justicia maya, que es más reparativa que punitiva: «Sololá reporta casos de vapuleo y castigos comunitarios, que van desde obligar al acusado a cargar costales con piedras, hasta el linchamiento...»²¹. En la novela hay una burla quínica hacia el fatalismo religioso, donde la idea de la predestinación adquiere una importancia crucial. El personaje de Javier, que ha sido acusado de haber secuestrado a Clara y de otros negocios oscuros, comparece ante un emisario del Consejo de la zona de Atitlán: «Era absurdo pensar que el orden y la figura que los frijoles formaran en la tierra, y el pedazo de tierra que el viejo había aplanado y trazado y finalmente besado, decidirían su destino. Pero aparentemente así sería»²².

Otro problema que asedia el país es el de la impunidad de las clases dirigentes. En la novela los miembros de las familias acaudaladas de la nación deciden fundar un hospital de beneficencia, el Lara Kubelka, dedicado a sanar a los pobres así como a la investigación. Ocurre que Ernesto, el doctor que lo dirige, es acusado de procederes turbios, ya que parece que se sirve para sus experimentos de vidas humanas, las vidas de niños indígenas que comienzan a desaparecer progresivamente de sus hogares. Comoquiera que esto sea verdad o no, la novela recoge la voz de la prensa guatemalteca, que informa de lo siguiente: «EL PERIÓDICO. Exigen que aclaren robos de niños. Hospitales atienden a once mil niños abusados. Según el informe de la ONU, los menores han sido quemados con cigarrillos, golpeados con palos o bien han sido sentados en agua caliente, lo que les causa quemaduras...»²³.

Como puede verse, se nos entrega la estampa artística de una sociedad enferma. El personaje quínico, que en este como en otros casos es también el narrador, se emplaza en las antípodas de la perspectiva utópica de antaño, y en la actualidad se limita a marcar su separación, incluso a nivel narrativo, respecto a lo referido en el relato, aunque a veces no le quede más remedio que inmiscuirse.

La ausencia de compromiso político explícito y la falta de vínculo con una ideología determinada (por el recelo evidente que esto despierta en los personajes) no implica en ningún modo indiferencia, y el ejemplo más claro de ello es El asco, de Horacio Castellanos Moya. El famoso libro del escritor salvadoreño se acercaría al género del libelo si no fuera porque muchas de las plagas contra las que carga el personaje de Edgardo Vega son tristemente reales y revelan las inquietudes de un clasemediero enfrentado a una sociedad monolítica donde la brecha social es demasiado grande, y donde la oligarquía ha impuesto una forma de vida metalizada, penosamente ignorante, que estorba el surgimiento de una auténtica burguesía que actúe como motor de la democracia: «un universo que tienden a formar a través de partidos, organizaciones sociales, academia, prensa, libros, debates, ideas. Nótese que la oportunidad de participar, organizar y dirigir la da su situación cultural, su ubicación en la estratificación social, la calidad de la información que manejan (radio, prensa)»²⁴.

La profundidad de la denuncia de Edgardo Vega va más allá de El Salvador (aunque en dicha nación los males sean particularmente agudos) y apunta hacia unas lacras, digámoslo así, «epocales». La primera de ellas es una educación deficitaria que aboca a una ciudadanía insipiente, estupidizada por los bienes de consumo, donde el pensamiento crítico ha sido arrinconado de forma vergonzosa: «un país cuyos habitantes serán todos administradores de empresas. A nadie le interesa ni la literatura, ni la historia, ni nada que tenga que ver con el pensamiento o con las humanidades, por eso no existe la carrera de historia, ninguna universidad tiene la carrera de historia, un país increíble, Moya»²⁵.

Una nación donde la crítica brilla por su ausencia es causa y consecuencia de un periodismo nefasto que hace mucho tiempo que abandonó su labor de instruir a un pueblo libre e independiente: «son periódicos que no están hechos para ser leídos sino para ser hojeados, porque a nadie le interesa leer en este país y porque en los periódicos no hay gente que sea capaz de escribir artículos para ser leídos, en realidad no se trata de periódicos en el sentido estricto de la palabra, ninguna persona con una instrucción mínima llamaría periódicos a esos catálogos de ofertas»²⁶.

La novela habla también de una enorme crisis de los partidos de izquierda, que han renunciado a sus ideales porque quizá nunca los tuvieron realmente, y se han unido al tenderete corrupto en que se ha convertido la política: «luego que mandaron a la muerte a tanta gente, luego que mandaron al sacrificio a tanto ingenuo, luego que se cansaron de repetir esas estupideces que llamaban sus ideales, ahora se comportan como las ratas más voraces, unas ratas que cambiaron el uniforme militar del guerrillero por el saco y la corbata, unas ratas que cambiaron sus arengas de justicia por cualquier migaja que cae de la mesa de los ricos»²⁷.

Se clama, en fin, contra una sociedad en que «la decencia se mide por la cantidad de dinero que tenés, no hay ningún otro valor»²⁸. Habría que convenir entonces, con Edelberto Torres Rivas, en que las pretensiones de los personajes de estas obras están en relación directa con la incapacidad del Estado oligárquico para ordenar la vida política por medio de las vías democráticas. En efecto, el sueño que se ocultaba detrás de las revoluciones centroamericanas del pasado siglo no era el de convertir a las respectivas naciones en sociedades comunistas, sino el de conseguir mayores cuotas de participación democrática para los ciudadanos. En este sentido no se trataba tanto de revoluciones antiburguesas como de revoluciones antioligárquicas.

Mi nombre es Estebanillo González entre los españoles, Monsieur de la Alegreza entre la nación francesa, mi oficio es el de buscón y mi arte el de la bufa, por cuyas preminencias y prerrogativas, soy libre como novillo de concejo.

La vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesto por él mesmo (1646)

Las similitudes entre las novelas quínicas centroamericanas y las novelas picarescas españolas son tantas que el aire de familia es evidente, tanto a nivel formal como a nivel de contenido. En ambos casos se está ante autobiografías ficticias en las cuales todos los elementos, desde el uso de los recursos narrativos hasta la estructuración de la historia, adquieren una funcionalidad de cara al significado último del texto. Por otra parte tanto unas como otras configuran unos personajes que, a través de sus confesiones literarias, ajustan cuentas con la sociedad de la que voluntariamente se han escindido. El pícaro español toma distancia con respecto a la atmósfera opresiva de su época, un trance histórico enrarecido por el fanatismo religioso, el culto a la honra y a la posición, la excesiva austeridad o los cánones éticos y estéticos platonizantes. Y aquí habría que resaltar la afinidad genética que une el cinismo antiguo grecolatino a la novela picaresca española, hasta tanto que podría decirse que esta última completa los escasos testimonios escritos de filósofos como Diógenes, Antístenes o Crates que han llegado hasta nosotros.

Por ello habría que dejar de considerar al pícaro una víctima de las circunstancias, como ha hecho la crítica hasta el momento²⁹, y proponer más bien que en muchas ocasiones se trata de un individuo activo que elige una vida al margen de las pomposidades y las artificiosidades de una civilización que a lo largo de las diferentes etapas históricas se ha alejado, de una manera o de otra, de la naturaleza. Y esto valdría para novelas como el Estebanillo González, buena parte de la picaresca cervantina y tantas otras narraciones de este género hasta llegar al Periquillo Sarniento (1816), del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi. Las moralinas religiosas o ideológicas que van unidas, en mayor o menor medida, y según el caso, a las aventuras de los pícaros, no serían otra cosa que un modo de edulcorar la insoportable (socialmente insoportable) sustancia cínica que todas ellas portan en sí.

Y es que el pícaro supone una amenaza para la sociedad de su tiempo en tanto en cuanto hace el vacío en torno a sí para alcanzar la autonomía y la libertad individuales, desligándose de esta manera de una identidad personal basada en prácticas de sujeción como el trabajo, la pertenencia a un determinado partido político, las leyes, la propiedad, la familia, las modas y un largo etcétera. Todo contribuye a fijar al sujeto. Contrariamente, el pícaro se esfuerza en acumular peripecias vitales que luego transforma en literatura, se impone, pues, el reto de hacer de la propia vida una obra de arte.

Los personajes quínicos de las novelas de Horacio Castellanos y de Rodrigo Rey Rosa son por ello mismo seres con vocación de marginales. El protagonista tipo de las novelas del escritor guatemalteco es el pariente de un potentado que se escinde voluntariamente del vínculo familiar para llevar una existencia independiente, alejada de las presiones y de las obligaciones que impone su clase. Este es el caso del Joaquín Casasola de Piedras encantadas, pero también del escritor Rey Rosa de Caballeriza o del personaje principal de Severina, quien regenta un pequeño negocio que le permite dedicarse a su verdadera inclinación, que es vivir, leer y escribir. En Piedras encantadas se dice esto de Joaquín Casasola, quien en una ocasión acude de visita a casa de su tío Gregorio Casasola, un auténtico patriarca al estilo centroamericano: «esta vez no se explayó a su gusto vaticinando para su sobrino una vida arruinada por sus malas amistades, sus dudosas costumbres y hábitos irregulares, sus teorías disolventes, su pereza sin parangón y su perfecta falta de interés aun en los negocios familiares»³⁰.

La existencia autárquica de los personajes quínicos centroamericanos se echa de ver igualmente en su relación para con el trabajo, el cual no adquiere cualidades trascendentes sino todo lo contrario, se convierte en un mero medio de subsistencia. Si para el común de la gente el empleo va ligado incluso a la configuración de la identidad de la persona, para el personaje de estas novelas centroamericanas cambiar de oficio no supone ningún problema³¹. El protagonista de Donde no estén ustedes ha sido policía y luego detective privado. El personaje principal de Insensatez es escritor y acepta trabajos provisionales que le permiten ir sobreviviendo, como la corrección de pruebas de un informe del arzobispado. Y los protagonistas de Baile con serpientes y de El sueño del retorno son directamente ociosos cuyo único cometido es vivir, deambular por la ciudad como lo hacían los cínicos helenos y después los pícaros españoles. Como ellos, practican con el ejemplo el dominio de sí mismos, que no los hace esclavos de nada ni de nadie.

La relación que mantienen con el dinero también refuerza esto. Los personajes rebeldes de las novelas de Rey Rosa renuncian a las fabulosas prebendas de la casta oligárquica a la que pertenecen en beneficio de una existencia moderada. El detective de Donde no estén ustedes califica de «sábado de gloria» el día en que cierra un negocio de mil dólares con el magnate Henry Highmont. El escritor de Insensatez vive al día, y el ocioso de El sueño del retorno abandona la fortuna de su mujer mexicana para marcharse a probar suerte a El Salvador.

El cosmopolitismo es otro rasgo que marida el cinismo antiguo con la picaresca y con la novela centroamericana actual. Los centroamericanos no tienen ningún inconveniente en cambiar de espacio cuando la circunstancia lo requiere, bien sea por necesidad o por gusto³². De esta suerte, los protagonistas de estas obras se pasean con la misma soltura por San Salvador, por la Ciudad de Guatemala o por el Distrito Federal.

De la misma forma las relaciones interpersonales están regidas más por el placer que por la búsqueda del buen nombre (los ejemplos son incontables en la obra de Castellanos, Rey Rosa o Menjívar). En ese sentido, en el terreno de la amistad se practican las afinidades electivas, y en el amor la intensidad predomina por encima del compromiso, que en algunas ocasiones termina pudriendo la falta de complicidad de la pareja, como es el caso de El sueño del retorno. Como puede observarse, nada hay impuesto, todo es voluntario, libre, soberano.

Lo colectivo implica una desconfianza instintiva en el quínico y en el pícaro, que abjuran del gregarismo. Así, en las novelas centroamericanas son escarnecidos los partidos políticos, las iglesias, las ideologías, las modas, la honra, los hábitos y costumbres impuestos, el patriotismo, el ejército: «aseguró que yo había desertado y enseguida se refirió a mi defección, como si formáramos parte de un glorioso ejército en el que se hacen juramentos y otras sandeces»³³.

Este vacío que el quínico crea en torno suyo, y que lo aleja de la faramalla social, lo emplea en el cuidado de sí, eso que los cínicos griegos denominaban «epimeleia heautou» y los romanos «cura sui»³⁴. El cuidado de sí pasa por el placer, el cultivo del espíritu, la resistencia, la valentía, la templanza, el juego, el entrenamiento, virtudes todas ellas que conducen a la preciada «ataraxia» (serenitas) y que pueden resumirse en una idea: el arte como disciplina, el arte como valor supremo.

En Caballeriza es el arte el que salva la vida de Claudio y la hace soportable durante su encierro. Y en esta misma novela el narrador arriesga provocativamente su vida en aras de dicha deidad. De hecho acepta regresar a la finca de los mafiosos Carrión con el fin de escudriñar entre sus turbios asuntos para obtener una historia. La vuelta del licenciado Hidalgo junto con el narrador motiva la aparición del niño Claudio y el desenlace de los acontecimientos. Cuando los Carrión interrogan a Rey Rosa sobre el motivo de su venida, este manifiesta su voluntad de comprar un caballo, para luego desdecirse absurdamente: «la verdad es que me sabe muy mal, pero he decidido que no puedo comprar el potro. Ni soñarlo. Siento haberles causado esa molestia, hacerles volver por nada»³⁵. Este gag genera comicidad y aumenta una tensión de la que se nutre el arte narrativo. Otro ejemplo en esta línea es el del protagonista de Severina, quien decide vivir con una mujer desequilibrada no solamente por amor, sino también por las potencialidades artísticas que esta unión conlleva.

La risa, que en las novelas de Castellanos Moya se desarrolla extraordinariamente, es otra manera de mantener a raya el extremismo ideológico y de obtener autocontrol, tan necesario para la serenidad que implica la labor creadora. Nada es tan serio que no merezca la tarea de zapa de la irrisión bufa, ni siquiera el yo propio. Y aquí, una vez más, los ejemplos son infinitos.

Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla.

Fernando de Rojas, La Celestina

Peter Sloterdijk habla de distintos modos de pensar el mundo. Bien sea el método analítico o el dialéctico se caracterizan en cierta medida por un intento de disecar el objeto de estudio para incorporarlo plenamente al sujeto. El análisis descompone en partes la materia para estudiar las causas y los efectos y elaborar así una teoría sobre su esencia. Por otro lado, la dialéctica se basa en un despliegue de tesis y antítesis en donde la síntesis anula las fases anteriores. Tanto en un caso como en el otro se ejerce una cierta violencia sobre lo real, por ello Sloterdijk propone, con Theodor Adorno, una dialéctica negativa: «La gran intervención de Adorno se refiere a este punto. Sólo una dialéctica negativa dejaría de ser la ideología de legitimación de un partido que se sueña a sí mismo como vencedor y como el todo. Sólo con ella puede caer el abuso de la dialéctica. No será un arma, una ideología, una propaganda, sino que será aquello que se entiende a sí mismo, aunque todavía sin razón, como un instrumento para la descripción de la realidad de la historia y de los conflictos de la conciencia»³⁶. La dialéctica negativa sería, pues, una dialéctica que se convierte en una polémica general, donde se ha prescindido de toda síntesis definitiva que imponga, de forma «totalitaria», un determinado credo. He aquí, pues, contrariamente, un modo erótico o artístico de acercarse a lo real, donde el espectador se deja seducir por el embrujo del objeto, sin intentar fijarlo ni poseerlo como hacen las grandes teorías científicas.

La novela picaresca encaja a la perfección, por su misma estructura, en esta polémica racional. Se está ante un yo que cuestiona las certezas del mundo a través de una sátira que participa de él pero que al mismo tiempo sabe mantenerse a distancia. La autobiografía y el monólogo se transforman por consiguiente en un diálogo que no clausura nunca los temas, sino que permite asomarse a la realidad desde un punto de vista diferente.

La densidad intelectual de las novelas de Horacio Castellanos Moya es interesante en este sentido, ya que en ellas los pícaros que las protagonizan ponen en tela de juicio toda clase de dogmas sacramentados socialmente. Aquí sería conveniente estudiar cómo el personaje de Erasmo, de El sueño del retorno, zahiere dos tótems del pensamiento moderno: el psicoanálisis y el marxismo. La «parrhêsia» quínica (la franqueza en el hablar) va a desarrollarse plenamente aquí.

En efecto Eri acude a la consulta del doctor Chente Alvarado tras sufrir una crisis matrimonial que le provoca un dolor en el hígado y una «colitis nerviosa»; y el doctor, tras hacerle algunas preguntas, le propone psicoanalizarlo. Ocurre que el narrador, lejos de adoptar la actitud contrita que requiere el diván, acepta la terapia con un propósito más lúdico que curativo. Y en este punto comienza la sátira del psicoanálisis que abarca la mitad de la obra.

La novela se abre con una parodia de El malestar en la cultura (1930), de Sigmund Freud. En la línea del maestro vienés, el psicoanalista Chente Alvarado explica que «Antes de las grandes glaciaciones, al igual que los demás mamíferos, el hombre no controlaba sus esfínteres: vagaba por los montes y evacuaba su vejiga y su intestino, cada vez que estos se llenaban, en cualquier sitio que se encontrara. Las grandes glaciaciones llevaron al gran cambio civilizatorio. Al guarecerse en cuevas y verse obligado a una vida sedentaria, el hombre descubrió que no le gustaba defecar y orinar en el mismo sitio donde dormía, por lo que empezó a controlar sus esfínteres. Ése fue también el primer momento en que el hombre padeció esa emoción que ahora llamamos angustia»³⁷. De hecho Freud, en el ensayo mencionado, equipara civilización a sufrimiento y culpa, pues la cultura no es otra cosa que la represión de los instintos naturales del hombre. El narrador de nuestra novela se burla sin piedad de esta infantilización de la especie humana que hiciera el médico austriaco.

Por otra parte, en la obra de Castellanos Moya se concibe al psicoanálisis más como una narración que como una ciencia, por el apego desmedido que la teoría de Freud tiene al relato de las desventuras del rey de Tebas que forma parte de la tragedia Edipo rey, de Sófocles. En esta obra del dramaturgo griego aparecen las dos principales pulsiones masculinas, de las que habla el psicoanálisis: el impulso homicida que tiene todo hombre hacia su padre y la pulsión sexual del varón hacia la madre. También se encuentra el sentimiento de culpa, al igual que la tan traída y llevada represión freudiana, ya que el personaje de Edipo se arranca los ojos al conocer que ha tenido comercio sexual con su progenitora. Los dioses causan el infortunio del protagonista, y lo más grave es que se trata de un castigo injusto, pues el hombre carece de poder para refrenar sus pasiones. De ahí la atmósfera agobiante que permea la tragedia del escritor heleno, la cual hereda, intacta, la teoría psicológica de Freud.

En nuestra novela se zahiere con sorna el determinismo psicoanalítico, el cual retuerce los hechos para que se conformen a la estructura de dicho relato mítico griego. Don Chente hace caso omiso de las palabras de su paciente y desplaza el dolor del hígado al colon, explicándose la molestia en este órgano (la cual provoca la colitis aguda) por una contracción del esfínter relacionada con un trauma de la infancia de Eri. El meollo explicativo lo constituye, como no podía ser de otra manera, el conflicto del paciente con la figura paterna. Lo cómico del caso es que los dolores del hígado que padece el protagonista tienen una explicación mucho más simple: la excesiva afición del personaje al «vodka tonic», sobre todo en los meses en que ha sido «víctima» de una crisis matrimonial³⁸. No puede llamarse ciencia a una práctica que rechaza los datos empíricos en favor de un esquema narrativo predeterminado.

Se satiriza del mismo modo el excesivo peso de la niñez en la vida del individuo, como si toda la existencia de una persona tuviera que quedar lastrada por las vivencias de un periodo cuyos recuerdos se hacen cada vez más vagos con el transcurrir de los años. En esta dirección habría que aludir a los análisis de Derrida cuando deconstruye el discurso de la memoria, el cual, según dicho teórico, en muchas ocasiones tiene más de reconstrucción fictiva que de testimonio fidedigno. El personaje de Eri se mofa del terror a que su vida haya quedado corroída por la violencia desde la niñez y evoca el momento en que la casa de su abuela Lena, perteneciente al partido conservador, recibe un bombazo terrorista. Erasmo dice tener grabada la imagen del atentado y al mismo tiempo acordarse de observar los destrozos del frontispicio desde el corredor de la casa, en brazos de Lena, y ahí cae en la cuenta del absurdo: «quizá mi recuerdo estaba formado precisamente por lo que ella se había encargado de repetirme una y otra vez cuando sus nervios hacían cortocircuito y comenzaba a perorar contra los liberales, a quienes no distinguía de los comunistas y acusaba de todos los males de su patria»³⁹. Al mismo tiempo refiere cómicamente cómo su miedo a las sirenas de los vehículos procede directamente del episodio de marras en que se produce el estallido: «Un niño traumado que rompía a llorar de pavor apenas oía el aullido de una sirena, eso era yo, hasta que quién sabe cómo, ni a qué edad, pues no tengo memoria del momento preciso, me convertí en un niño normal que oye el aullido de las sirenas sin llorar ni alterarse, un hecho insólito, si se toma en cuenta que lo conseguí sin terapia ni ayuda»⁴⁰. Se habla de nuevo del peso de la voluntad individual en la superación de los propios miedos y traumas, algo en cierto sentido revolucionario si se tiene en cuenta la existencia de una sociedad neurotizada hiperdependiente de las instituciones, en este caso de la institución médica.

En último término Erasmo (repárese en el simbolismo del nombre) ventila el fantasma psicoanalítico de Don Chete, cuyo eje argumentativo procede de los problemas del «enfermo» con el arquetipo del padre: «¿Alguna vez lo castigó con dureza?», preguntó don Chente, con un tono que me hizo reflexionar en que yo sólo recordaba estupideces y que ninguna cosa esencial venía a mi mente. Le respondí que mi padre nunca me había puesto la mano encima [...], la que gritaba y hacía aspavientos era mi madre»⁴¹.

La novela de Horacio Castellanos carga entonces contra las fantasmagorías freudianas, presididas por un concepto de culpa de estirpe platónico-judeocristiana donde todo va unido a la represión (el más mínimo gesto es síntoma de desequilibrio)⁴² y donde se considera a la personas sumidas en un estado perpetuo de minoría de edad. A esto se opone una alegría quínica donde cada cual decide, sin perjuicio del otro, cuánto de placer y cuánto de austeridad pone en su vida. Por ello es irónico cuando el médico don Chente le recomienda a Erasmo una terapia de escritura: «Usted que es poeta y periodista debería aprovechar su facilidad con las palabras para sentarse a escribir su vida»⁴³. La literatura sí «sana» al personaje porque representa todos los discursos, libre como es por definición, mientras que el psicoanálisis, según nuestra obra, es vocero de un solo discurso trágico, opresivo, monolítico.

Los cargos que nuestra novela⁴⁴ le hace al marxismo son los mismos que le hiciera a esta ideología el filósofo alemán Peter Sloterdijk: el haberse convertido en cínico, el haber abjurado de su componente revolucionario-revisionista y anquilosarse como verdad, el que los gerifaltes propugnen una ética de la austeridad a la que renuncian en secreto, el haberse convertido en una ideología de legitimación de sistemas ocultamente nacionalistas y abiertamente hegemónicos y despóticos, los cuales han arrumbado el principio esperanza⁴⁵. Por ello en nuestra novela se critica la guerra sucia por el poder que existió dentro del propio bando comunista. Mario Varela, militante estalinista, intenta calumniar a don Chente inventando que se trataba de un espía de los Estados Unidos. Eri protesta ante dicho sinsentido, porque los rumores ya arruinaron la vida de su padre. El narrador protagonista defiende, con el solo motivo de incordiar a Varela, la teoría trotskista de la revolución permanente, y el hecho de que consiga sacar de sus casillas al mencionado militante revela el grado de putrefacción que acumula el partido comunista salvadoreño, el cual llegó a dar muerte a su mejor intelectual, el poeta Roque Dalton. Erasmo critica también otros defectos inherentes de la izquierda, como confundir la moralidad con la eficiencia política (tara de la que no adolece la derecha), o el determinismo que lastra con un peso excesivo su discurso, impidiendo que se adapte al debate democrático: «me increpó a que mencionara un ejemplo de cuándo los comunistas no habían estado a la altura que la historia demandaba, como si la historia y la altura estuvieran relacionadas»⁴⁶.

La filosofía quínica carece de trascendencia porque está persuadida de la sustancia profundamente ridícula de lo real. No existen más que fragmentos perdidos en un mundo a la deriva⁴⁷, pero ello no excluye la posibilidad de la embriaguez en el sinsentido. El mérito del quínico y del pícaro es, conociendo el mundo, estar preparado para sobreponerse a cualquier golpe que depare el ciego destino. Por esa razón el significado auténtico de la polémica general de la que se habló anteriormente es, más que el despliegue de la dialéctica en pos de una verdad última que no existe, el placer de ejercer la crítica y el arte como un juego en que la inteligencia se espolea a sí misma hacia la supervivencia y hacia la superación. Y como no hay un motivo postrero que todo lo explique, el lenguaje abandona su estatuto trascendente y se transforma en un instrumento lúdico que se ríe de la realidad y hasta de sí mismo.

En esta línea habría que comprender el gusto de la novela centroamericana contemporánea por deconstruir cualquier suerte de mensaje, ya sea a nivel estilístico como genérico. En la narrativa de Horacio Castellanos el estilo rinde homenaje a su estirpe quínica, puesto que se aproxima, bien al tono sentencioso de una verdad práctica que desenmascara la hipocresía ambiente, bien a una prosa torrencial que imita la balumba de la naturaleza. En El asco el lector puede encontrar múltiples frases con vocación de apotegmas: «eso significa ser salvadoreño, querer parecer militar», «esos políticos apestosos por la sangre de las cien mil personas que mandaron a la muerte con sus ideas grandiosas», «el patriotismo es otra de esas estupideces inventadas por los políticos», o «el fanatismo ideológico es propio de los pueblos que viven en la ignominia»⁴⁸. Sin embargo, en sus novelas quínico-picarescas (Donde no estén ustedes, Insensatez y El sueño del retorno, sobre todo) las oraciones se hacen interminablemente largas, mostrando la cualidad generativa del lenguaje. Se parte de un núcleo complementado por un adyacente, el cual posee en su interior otro núcleo al que determina otro complemento, y así de forma indefinida, lo que demuestra las infinitas posibilidades de la flexión, hasta el punto de que el referente primitivo del enunciado se difumina⁴⁹.

En lo que concierne a la deconstrucción genérica, las novelas centroamericanas contemporáneas son, también en esto, profundamente experimentales. Las obras de Castellanos son novelas negras, novelas históricas, eróticas, testimoniales, misceláneas, y no son en puridad nada de esto, como ocurría con las novelas picarescas españolas del Siglo de Oro, las cuales, por su misma configuración, estaban capacitadas para acoger en su seno los más diversos materiales.

Pero el género que sufre una mutación más radical en la prosa centroamericana contemporánea es la novela negra, cuyos fundamentos resultan enormemente alterados. Un género idealmente concebido para conocer la verdad a través de la investigación, como es la novela policiaca a la inglesa, queda convertido en la literatura centroamericana de hoy en un artefacto deconstructivo, y una prueba de ello son novelas como Baile con serpientes o De vez en cuando la muerte, donde cada personaje aporta una versión de los acontecimientos y ninguna de las variantes del relato goza de una jerarquía más elevada que su opuesta. En una novela como Cualquier forma de morir, de Rafael Menjívar, el concepto de pesquisa (y el de identidad incluso) vuela en mil pedazos ante la esencia oscura de los procederes mafiosos de los cárteles mexicanos. El significado pierde la batalla ante el significante, y esto queda patente en las novelas de Rodrigo Rey Rosa, que inauguran un nuevo género en la prosa literaria centroamericana: el de la novela negra fantástica⁵⁰. No puede haber mayor desacato al compromiso social de las novelas negras canónicas que los textos del guatemalteco, que oscilan entre una denuncia de las circunstancias terribles que vive su país, y la posibilidad de que dicha acusación esté hecha en las novelas por un delincuente o por un enajenado mental, como ocurre con el detective Rastelli en Piedras encantadas, con el narrador-personaje en Caballeriza o con Cayetano, el guardaespaldas de Clara en Los sordos, la última obra del autor.

Pese a ello, el impulso dionisíaco de las novelas centroamericanas actuales queda contrapesado por una tendencia apolínea que se echa de ver en la factura impecable de los textos. El Lazarillo de Tormes (1554) constituye, también en esto, un precedente, ya que se trata del primer relato occidental en que la trama adquiere una cuidada lógica compositiva, que configura sentido. Esto ha sido sobradamente estudiado.

Por poner un ejemplo de entre muchos, la última novela de Horacio Castellanos, El sueño del retorno, posee una estructura perfectamente equilibrada. De los once capítulos que componen la obra, los cinco primeros están dedicados, entre otras cosas pero sobre todo, a la sátira del psicoanálisis que hace Eri al someterse a una terapia psicológica con el objetivo explícito de reventarla. Del mismo modo, los cinco capítulos siguientes, siendo fundamentalmente históricos, puesto que en ellos se habla de la experiencia de la guerrilla salvadoreña, albergan más bien el propósito de criticar la ideología comunista. Y el capítulo undécimo, el último, conecta directamente, formando un círculo, con el capítulo primero, pues en ambos se alude al deseo que tiene Erasmo de regresar a El Salvador para comenzar una nueva vida, a pesar de que él mismo ampara las peores sospechas en este sentido. Intuye que un cambio de espacio no terminará con los problemas connaturales a la existencia (y que El Salvador no ha cambiado con el paso del tiempo) y no obstante esto, por sobre todo, el personaje no pierde nunca el humor y las ganas de vivir, lo que lo convierte en una especie de Sísifo dichoso. Qué mejor ilustración para el concepto nietzscheano del «amor fati».

Igualmente, la estructura de Los sordos, de Rodrigo Rey Rosa, es de una perfección geométrica. La novela está dividida en dos bloques («Los sordos» y «Nepente»), cada uno de ellos con cuatro capítulos. Separadamente puede encontrarse un prólogo y un epílogo, denominado «Final». En la primera parte de esta novela negra fantástica se plantean unos hechos supuestamente evidentes: aparecen presagios de una atmósfera sombría, tejida en los salones de la oligarquía guatemalteca: Javier droga y secuestra a su amante Clara, la hija del potentado don Claudio. Y se habla de la construcción de un hospital de beneficencia, el Lara Kubelka, en el que su director, un tal Ernesto, realiza prácticas médicas cuando menos sospechosas.

Sin embargo en la segunda parte de la novela, los hechos dan un vuelco inesperado. El primer capítulo recrea el ambiente sombrío de la primera parte, pero en el capítulo segundo Clara entra en escena haciendo uso de la plenitud de sus facultades mentales. Al mismo tiempo se desliza, en los capítulos siguientes, la posibilidad de que sea el vigilante Cayetano quien elabore (quizá por celos) la hipótesis paranoica de una conspiración en contra de Clara, encerrada contra su voluntad en un centro sanitario donde se experimenta con niños indígenas. La excelente trabazón estructural de la obra no termina aquí, ya que el capítulo tres de la segunda parte (en el que el doctor Ernesto Lara declara que tuvo que sedar a Clarita) se opone al capítulo tercero de la primera parte (en el que aparece Javier drogando perversamente a su novia) y el capítulo cuarto de la segunda parte (donde se aclara el misterio de la desaparición del niño indígena Andrés Curruchich y la enfermedad de Clara, que padece dislexia) contradice a su correspondiente de la primera (en que Cayetano acusa a Javier de secuestro y violencia sobre la señorita) y al prólogo. También el epílogo (en el que conocemos que Cayetano se ha quedado con la recompensa por el secuestro de Clara, y se accede a la posibilidad de que el personaje albergue una pasión oscura por su hermana) contradice la imagen idílica del muchacho que presenta el capítulo uno de la obra. La sensación, al término del relato, es de perplejidad ante la sustancia inaprehensible del mundo, y la de haber disfrutado la lectura de una novela perfecta⁵¹.

Un último ejemplo en esta dirección, por no hacer más larga la cuenta, sería el de Caballeriza, también de Rodrigo Rey. En esta obra hay una oscilación permanente entre el esclarecimiento de los enigmas y la deconstrucción de la pesquisa, la cual se resuelve en favor de esto último, ya que el misterio principal de la novela, la desaparición del caballerizo Mincho, queda sin resolver y dota a la obra de una estructura circular, pues empieza y acaba con esta ausencia. De todos modos el equilibrio entre la resolución de los misterios y la falta de explicación para ciertos enigmas es matemático, puesto que cinco capítulos están dedicados a cada uno de los dos ejes, de los catorce capítulos totales que posee la obra. El esquema de la misma sería el siguiente: 4 (3 misterio, 1 resolución) - transición (tres capítulos) - 3 (resolución, misterio, resolución) - transición (un capítulo) - 3 (resolución, resolución, misterio).

La voluntad de estos escritores es, pues, la de ordenar de un modo estético el caos proteico del mundo. Esa es, entre otras, una de las funciones de la literatura.

Si en una época el dominante de la literatura centroamericana fue la ideología, en nuestros días lo es el fenómeno artístico, coincidiendo con la vocación que tienen los personajes de convertir el propio existir en materia novelable. En nuestras obras el arte lo inunda todo, la reflexión metaliteraria es frecuente⁵², y una prueba de ello es Insensatez, donde se llega al extremo de servirse del testimonio de las matanzas indígenas con un propósito estetizante, pues las frases espontáneas de los mayas, tan bellas y profundas como aforismos, se insertan como un collage en el cuerpo del texto y contrastan con el barroquismo y el tono bufo que imprime al relato el protagonista. La provocación parece no tener límites.

De la misma forma en El sueño del retorno el personaje, inmerso en una aguda crisis familiar, y después de una borrachera en casa de su tío El Muñecón, se interesa más por la impericia estilística de su esposa al redactar una nota recriminatoria que por la deriva de su matrimonio, lo cual tiene un efecto humorístico⁵³.

En Caballeriza es también cómico el que el narrador, en el momento en que los Carrión han regresado a la finca y los hacen pasar a una habitación para interrogarlos, se proponga fungir como crítico de arte, despreciando el riesgo en que está puesta su vida: «Cuadros de paisajistas locales y alguna que otra marina de mal gusto colgaban en las paredes»⁵⁴. El arte (la pintura y la escultura) le salva la vida al niño Claudio durante su encierro. Y nuevamente el narrador Rey Rosa, en el tenso periodo en que permanece encarcelado en el zulo, conserva la suficiente insolencia como para reírse de la falta de tino artístico del antiguo inquilino del agujero: «Las pinturas que colgaban de las paredes no hablaban muy bien del muchacho en cuanto a habilidad artística. Había paisajes mal logrados y nada originales de la Bocacosta, naturalezas muertas, cabañas, algunas composiciones abstractas. Tampoco las figurillas de barro y de piedra (ecuestres casi todas) demostraban maestría»⁵⁵. La alusión metaliteraria tampoco falta, como cuando se hace referencia a los libros que leía el niño Claudio: «Estaba con los cínicos griegos, dijo, que alternaba con novelas western»⁵⁶. Nuestra obra es precisamente una combinación de ambas cosas, quinismo y western, que es el género matriz de la novela negra.

El flirteo con el cine es también claro, y de hecho Caballeriza es muy cinematográfica, pues constantemente se alimenta la ilusión de que la voz que cuenta se limita a aplicar la cámara sobre lo acontecido, que sucede al mismo tiempo que el relato. Y hacia el desenlace de la obra la astucia del niño Claudio, que con el pretexto del arte consigue los utensilios necesarios para cavar un túnel que le permite salir del zulo, apunta a la película «Cadena perpetua» (1994), de Frank Darabont, basada en el cuento «Rita Hayworth y la redención de los Shawshank», publicado en la colección de relatos titulada Las cuatro estaciones (1982), de Stephen King. El vínculo de Caballeriza con el escritor norteamericano no acaba ahí, pues el final de la novela, cuando el personaje, que almuerza con Jesús Hidalgo, cree ver a uno de sus carceleros, es un guiño a la película «Misery» (1990), de Rob Reiner, basada en la novela homónima de King.

Y en Severina (2011), la penúltima novela de Rey Rosa, es todo el texto el que exhala literatura. El protagonista es un escritor, propietario de una librería, el cual se enamora de una ladrona de libros que es una lectora impenitente, la que había sido criada por su abuelo que era un lector voraz, marchante de arte. La novela plantea la alegoría del mundo entendido como una biblioteca, y aquí la referencia a Borges es obligada. Los personajes pasan buena parte de su tiempo leyendo, y la otra viviendo peripecias inverosímiles propias del arte literario, más que de la vida cotidiana. Así, el narrador mantiene un romance con una asesina, con la que elabora listas de libros que leen juntos, en varios idiomas: «La tentation d'exister, Contre la musique, La carne, la morte e il diavolo, Daphnis et Chloé, Une ténébreuse affaire, The Honorable Picnic, Plain Pleasures, Black Spring, Among the Cynics, Filosofía de la Coquetería, El libro del cielo y del infierno»⁵⁷. La conexión de algunos de estos textos con Severina es manifiesta.

A lo largo de estas páginas se ha discutido el concepto de cinismo aplicado hasta ahora a la novela centroamericana de posguerra. El mérito de la crítica ha consistido en entrever que se han producido cambios respecto a la tradición narrativa regional, fundamentalmente comprometida. Se ha llegado incluso a percibir que existen dos clases de cinismo, uno rebelde e iconoclasta (quínico) y otro negativo y conservador (cínico), pero dichas diferencias no se han explorado con el detenimiento suficiente. De hecho, y basándose en una definición de cinismo consagrada y deformada por el uso común (donde esta filosofía es asociada a ideas exclusivamente negativas), se condena con un juicio moral el conjunto de la narrativa centroamericana de las últimas décadas, soslayando que, si esto podría ser válido para algunas novelas y textos, es inaplicable para todos los demás. Un posible error de la crítica centroamericanista es, pues, el de estudiar, desde una perspectiva moderna, obras fundamentalmente postmodernas. La postmodernidad literaria centroamericana se salta varios siglos de pensamiento moderno, colectivo y totalizante, para volver los ojos, con la Antigüedad clásica, hacia el individuo.

Por eso la novela escrita en el Istmo durante las últimas décadas, pese a no desligarse nunca del entorno del que surge, entrega un compromiso diferente. Los protagonistas de estas narraciones no son ya los héroes de otras épocas, que dedicaron su vida a la transformación de sus sociedades y países. Teniendo en cuenta que existe una desconfianza instintiva (quínica y postmoderna) hacia todo lo colectivo, se trata más bien de espectadores que observan su medio ambiente con una intención artística. En todo caso, del «testimonio» literario que ofrecen los narradores-personajes de estas obras, se deduce que estamos ante sociedades anacrónicas, fatalmente divididas entre oligarquías y pueblo, donde no existen clases medias que hagan posible el juego democrático y el desarrollo integral de los individuos.

Se ha trazado también, en el transcurso de estas páginas, un paralelismo entre filosofía quínica y picaresca española, y se ha propuesto la idea de que esta segunda prosigue y completa la primera. Comoquiera que sea, existe una línea de continuidad evidente entre cinismo grecolatino, novela picaresca española y novela centroamericana contemporánea, que se echa de ver tanto a nivel formal como de contenido. El personaje de la narrativa ístmica actual es muchas veces un quínico, un pícaro que hace el vacío a su alrededor para encontrarse a sí mismo. Ello no quiere decir que se aparte del mundo, sino todo lo contrario. Ocurre que las prácticas de sujeción identitaria (compréndase aquí el trabajo, la patria, la familia, el honor, la propiedad, las modas o las tradiciones) han sido subvertidas en aras de la libertad y de la autonomía. El sujeto abandona entonces su condición de súbdito para convertirse en individuo soberano, y el tiempo que dedicaba a las tareas sociales lo consagra ahora al cuidado de sí, con la intención de hacer de la propia vida una peripecia artística, como ocurre con los cínicos antiguos y con los personajes de la picaresca áurea. El humor como dominio de la vida y de uno mismo, la insolencia, la provocación, el experimento y el arrojo, la resistencia al poder y el laberinto de los placeres van a ser aquí fundamentales en tanto motores de la voluntad para sobrepujarse a sí misma.

Igual que en la picaresca española, en las novelas centroamericanas se combina la confesión autobiográfica de los personajes con la «parrhêsia» quínica, la franqueza en la palabra y el arte de la diatriba, que es una prueba sublime de libertad e iconoclastia. De esta manera se integra en la narración un discurso intelectual sobre los más variados asuntos de nuestra época. El monólogo de la voz que cuenta se transforma en un diálogo y en una polémica crítica que en ningún caso pretende imponer un determinado credo por encima de otro, porque no cree, en puridad, en ninguno. En este sentido es interesante referirse a la sátira de los grandes discursos de la modernidad que realizan algunas de estas novelas. Por ejemplo, hay una burla descarnada del psicoanálisis por tratarse del equivalente moderno de la confesión católica, un discurso determinista lastrado por la culpa platónico-judeocristiana. Paralelamente, el marxismo es escarnecido por sus componentes cínicos y por su pacto con el poder, así como por tratarse de una teoría excesivamente planificada que atenta contra la autonomía de la persona. A esto se oponen unos textos inundados de alegría pagana, donde el personaje intenta encontrar el equilibrio en medio de la batahola social.

Estas novelas centroamericanas están compartidas entre un impulso dionisiaco y un impulso apolíneo. El estilo, aforístico o torrencial en Horacio Castellanos Moya, queda contrapesado por la transparencia del lenguaje narrativo de Rodrigo Rey Rosa, donde la nada se mira en espejos de perfección geométrica. Por otra parte, el gusto picaresco por la experimentación que hay en estas obras, así como el baile de máscaras genérico e intertextual que proponen, donde diversas corrientes literarias entrechocan y se retroalimentan, resulta contrabalanceado por la estructura apolínea y matemática de las novelas, de impecable factura y austera concisión. Tendencias enfrentadas que se equilibran, oponiéndose al extremismo ideológico de la modernidad con sus relatos totalizadores.

Por último estas novelas rinden tributo al arte como valor supremo. Se está ante narraciones en ocasiones autorreferenciales, que aluden a sí mismas y que hacen crítica literaria incorporada a la propia textura. Tampoco faltan las menciones a la música, a la pintura, a la escultura o al cine. Arte que habla sobre el arte, por eso no puede estarse de acuerdo con la crítica cuando afirma que el placer está ausente de la narrativa centroamericana de posguerra, o que el fin último de estos personajes es la autodestrucción. Desde un punto de vista utópico, la existencia de individuos soberanos que transforman la ética en estética y en praxis, ¿no era el propósito ulterior del marxismo en su fase de evolución hacia la sociedad anarquista?

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