Visor de obras.

  —XCVI→  

Inicié la búsqueda en La Quebrada, en noviembre de 1927 y hallé 1500 coplas en cuatro meses en: Humahuaca, Uquía, Huacalera, Tilcara y Maimara, recogí glosas, algunas muy interesantes como las dictadas por don Luis Napoleón Heredia, en la última villa nombrada. Este señor me recitó la que lleva el n.º 18 de este Cancionero y en ella se habla de estas Indias, lo cual indica su antigüedad, pues tal denominación daban los españoles a América, en la época colonial. También sabía Heredia la canción n.º 19 que probablemente fue traída a La Quebrada, por los misioneros, a fines del siglo XVII o a comienzos de la centuria posterior, pues es poesía conventual del mismo estilo de las popularizadas en España en los siglos XVI y XVII. Quizás fueron traídas por los jesuitas que temporariamente daban misiones por La Quebrada, en los siglos XVII y XVIII.

Estas glosas dictadas por Heredia y la copla n.º 7 que trata del pasaje del ejército de Rondeau, en 1815, son de las trovas más antiguas que se recuerdan en la tradición oral de La Quebrada. La tradición poética en general, debe ser muy vieja pero, como veremos más adelante, nos es imposible precisar la data.

De épocas posteriores he encontrado una que rememora el simpático gesto de don Soriano Alvarado, quien al saber la aproximación del montonero Felipe Varela, a la ciudad, en octubre de 1867, armó el brazo de los quebradeños para defenderla, es esta:

¡A la carga, a la carga! Dijo Soriano, ¡avancen, quebradeños con sable en mano!

He notado en La Quebrada, un seis por ciento de cantos de origen español; algunos han sido conservados casi sin alteraciones como estos:

Forma quebradeña Madre mía, que me matan, yo no me puedo valer son dos negros asesinos, los ojos de esa mujer. Forma española Madre, madre que me matan yo no me puedo valer: son dos negros asesinos los ojos de esa mujer.

n.º 587 - R. M. 1241

Forma quebradeña Mis ojos lloran por verte mi corazón por hablarte, mi boca por darte un beso, mis brazos por abrazarte. Forma española Mis ojos lloran por verte mi corazón por hablarte, mi boca por darte un beso, mis brazos por abrazarte.

n.º 604 - R. M. 2821

Otras, en cambio, han sufrido variantes, tal como se ve en estas:

Forma quebradeña Mi corazón es el tuyo y el tuyo me lo has de dar; el que roba corazones, con el suyo ha de pagar. Forma española Tú tienes mi corazón y el tuyo me lo has de dar que el que roba corazones con el suyo ha de pagar.

n.º 599 - R. M. 1920

Forma quebradeña ¡Ojos negros matadores! ¿Qué hacís que no confesáis las muertes que tenís hechas corazones que robáis? Forma española Ojos negros amadores ¿Por qué no vos confesáis por las muertes que habéis hecho corazones que robáis?

n.º 631 - R. M. 1243.

  —XCVII→  

Y por último, hay coplas en las cuales apenas si se nota su origen español como en estas:

Forma quebradeña Soy del Perú, soy peruano soy de Chile, soy chileno, cuando me pongo a cantar soy argentino cuyano. Forma española En Sevilla soy francés en Francia soy sevillano en Valencia aragonés y en Aragón valenciano.

N.º 220 - D. G. P. 326

Forma quebradeña Adiós, Tumbaya la bella, monte sin leña, río sin pescaos indios mal criaos y la p...! Forma española Cuatro cosas de bueno tiene Villalva, montes sin leña, río sin agua mujeres sin vergüenza hombres sin alma.

n.º 2232 - D. G. P. 277

Estos tres grados de variaciones creo que son debidos a la antigüedad de los santos en la tradición oral del pueblo de La Quebrada, los que más modificaciones han sufrido deben ser los llegados en épocas remotas, quizás durante la colonización a aquellos casi incontaminados deben ser, de estos últimos años, cuando el ferrocarril inició la era de renovación en La Quebrada; aunque respecto a las alteraciones cabe hacer una observación pues muy bien puede variar un canto, no en un año, ni a un día, puede modificarse en un instante, según el grado de compresión de la persona que lo aprenda o la intención con que se lo recite.

Al lado de estos versos de origen español, he hallado algunos que tienen voces quichuas, vale decir del idioma de sus antepasados.

¡Ay dadito, ay dado! Solito hi andado aunque calachaqui pero buen soldado. Porque yo no sé peliar yo nunca vengo a tu rancho, cada vez que algo te pido vos me decís, ¡manancancho!296

No he hallado versos en aimara ni siquiera voces de este idioma, en la poesía popular de La Quebrada, a pesar de que los quebradeños han viajado a La Paz, en donde los nativos conservan esta lengua indígena.

La no existencia de canciones en amara, y quichua prueba cuan antigua fue la influencia española en esta región jujeña; abona también esta creencia la existencia de voces castizas ya en desuso en el habla corriente, como las que figuran subrayadas en estas coplas:

Testimonios me levantan y no me piden perdón, como su fueran capaces de aguantar un bofetón. ¿Por qué me preguntas cuyo hijo soy? -Hijo de mi patria argentino soy.

Los quebradeños, aunque viven en una región pobre puesto que la tierra cultivable es relativamente escasa, dado el número de habitantes y la vastedad de la   —XCVIII→   región; son afectos al canto; la música es triste, tan sentida y melancólica como la aridez de sus montañas. Sus coplas tienen emoción e intención:

El pobre llora y se queja porque no tiene ni un rial, yo hi visto llorar a ricos ¿Dónde estás felicidad?

El quebradeño canta y baila sin pensar en el mañana.

El rico sobre la mesa el pobre en el mostralor, el rico pa guardar plata el pobre pa gastador.

Derrocha el fruto de su trabajo porque piensa:

¿De qué me sirve la plata si la vida me ha i faltar? Cuando mi vida se acabe toda mi plata ha i sobrar.

Si trabaja unos días en la semana invierte su jornal en bebida y diversiones:

Si el sábado tengo plata el domingo me la tomo; el lunes duermo la siesta y el martes pongo mi lomo:

Los quebradeños tienen mucho apego a sus cerros nativos y por eso el paisano que se aleja dice:

Esta es la quebrada de los amarales; para el año hi de volver si no me llevan los males.

Los temas de las trovas de La Quebrada son sumamente variados porque todo el mundo canta y porque hombres y mujeres hacen versos. Recuerdo que una vez copiaba cantares en Maimara, a varios paisanos, les pagaba copa por copla; de esta manera los excitaba y les refrescaba la memoria. En el primer momento este negocio iba bien, yo copiaba y ellos bebían, pero llegó un instante en que mis interrogados no respondían, pues no recordaban más coplas y cuando todos miraban las copas vacías, uno de la rueda, el más viejo, como si saliera de un letargo exclamó:

Cuando Cristo vino al mundo anduvo por Maimará Jesucristo vino, vino y el vino ¿cuando ndrá?297

llegó el vino, volvió la animación y seguí copiando coplas.

Otra vez en Tilcara asistí a un baile, pues debo declarar en honor a la verdad que adonde oía sonar la caja ahí estaba yo. En este baile de Tilcara un joven foratero,   —XCIX→   sacó una niña a bailar un gato con relaciones y entre quejoso y dolorido le dijo:

¡Qué triste había sabío ser andarse de forastero, en todas partes lo miran como tiento de otro apero!

Todos celebraron la copla, alabaron el ingenio del muchacho y esperaron la respuesta; la niña se sonrió, dio la vuelta con gracioso donaire y puesta otra vez de frente al galán le replicó así:

El amor del forastero es como la espina i tuna, que punza y queda doliendo, sin esperanza ninguna.

Los quebradeños suelen pasarse cantando una noche de claro a claro.

En las fiestas que organizan en Carnaval y para festejar el santo patrono del lugar principian con recelo, casi con vergüenza a entonar sus coplas y después, poco a poco, van dando salida a su repertorio; arman contrapuntos, se desafían a quién sabe más versos y hombres y mujeres rivalizan en su caudal inagotable de cantares.

El instrumento musical más usado por los quebradeños es la caja, con ella se acompañan para cantar las coplas. Pocos guitarreros he visto y estos pocos que no llegarían a seis tocaban guiándose por el oído y no por el pentagrama.

Los guitarreros de La Quebrada son más aficionados a cantar estilos y versos modernos que a continuar la tradición lugareña. En Humahuaca he visto tocar el charango pero su uso no es general en La Quebrada.

Los tocadores de quena que vi fueron en su mayoría bolivianos. Hay sin embargo en la sociedad de Humahuaca personas de mucho prestigio social que han cultivado con acierto este arte. Se usa también el erque o erquencho, el cual consiste en un cuerno puesto al extremo de una caña hueca de dos a tres metros, el sonido se produce soplando la otra punta de la caña y las diferencias de tono dependen de la posición que se da a ésta; cuando el cuerno está en alto la nota es menos grave que cuando está a ras del suelo. Al erquencho lo usan para acompañar las procesiones religiosas en los misa chico²⁹⁸ y muy rara vez para deleitarse con sus ruidos. Este instrumento descrito, ha sido modificado; así, he visto un erquencho sin la caña larga, era un cuerno de vaca con boquilla de caña. También he visto pero no le llamaban erquencho sino corneta, a una caña hueca con una bocina de lata en la punta.

El acervo poético-popular de La Quebrada está bien repartido entre los pobladores, todos saben cantos. No he notado diferencia ni en los temas ni en la ideología de las coplas, en León que está al sud y en Humahuaca, al norte.

Después de haber hecho la búsqueda en La Quebrada, pasé a la Puna, en marzo de 1928. Anduve por Yavi, Santa Catalina, Cochinoca y Rinconada que son los departamentos puneños.

  —C→  

Los viajes los hice a mula o en camión, aprovechando los transportes de los explotadores de las minas.

En un principio vencía la resistencia de los paisanos refiriéndoles historias de sus antepasados hasta que descubrí la debilidad de los puneños. El problema que más les interesa es la liberación del pago anual del arriendo de las tierras que ocupan, esto les preocupa sobremanera, tanto que en 1875 se alzaron en armas contra el gobierno para defender su pretendido derecho a la tierras. Yo me gané la simpatía argumentando en favor de sus deseos y conseguí lo que ni con dinero pude obtener.

En las largas noches de la Puna, organizaba reuniones, les convidaba a los paisanos coca y alcohol y así obtuve que me dictaran cuanto sabían; como las mujeres son más hurañas que los hombres, me fue muy difícil recogerles cantares.

Cuando llegaba a las casas, me recibían con glacial indiferencia, para ellos era preferible que siguiera el viaje pero yo bajaba de la mula, empezaba con dádivas y les decía que el gobierno estaba interesado en entregarles las tierras, entonces entraba en conversación, ocupaba la cocina en donde se reúne la familia y entre charla y charla copiaba los cantares populares; por cada copla que me dictaban les pagaba diez centavos, vi que con ello los estimulaba y generalicé el procedimiento.

Más cantares he recogido en Jujuy, así en la paz del hogar, que en las fiestas, porque en éstas los paisanos se alcoholizan fácilmente y no cantan bien sus coplas, pues principian con los versos de un cantar y terminan con los de otro.

En Yavi me sucedió un caso curioso, llegué al pueblo en Semana Santa, porque tenía noticias de que en la feria se cantaba y bailaba. Efectivamente así fue, oía cantar y bailar pero cada vez que me acercaba a la rueda de divertidos, éstos suspendían el baile y enmudecían; cuando me alejaba volvían a cantar, entonaban preciosos guainitos que no había oído en otra parte, pero de ahí no pasaba, pues no alcanzaba a oír los versos; entonces aproveché el viento, me fui a escondidas a sentarme entre los montones de sal y las cargas de chalonas que habían traído a vender los puneños, el viento que corría en esa dirección me trajo los guainitos. En un principio oí estos:

Te quiero sin que me quieras ¡mi palomita! ¡Me debes corresponder! ¡Canten, canten, señoritas! Mirá que es mucha firmeza ¡mi palomita! Sin ser querido querer ¡canten, canten, señoritas! ¿Para qué quiero la vida? ¡Mi palomita! ¿Si cada día la lloro? ¡Canten, canten, señoritas! Otros han de estar gozando ¡mi palomita! La prenda que tanto adoro ¡canten, canten, señoritas! El hombre que llega a viejo ¡mi palomita! Es como si se muriera; ¡canten, canten, señoritas! Ya nadie le tiene en cuenta ¡mi palomita! Ya no hay mujer que lo quiera. ¡canten, canten, señoritas! —CI→ Esta noche nomás canto flor del aire y mañana todo el día; Salta, Jujuy, Buenos Aires pasao mañana se acaba, flor del aire de mi pecho la alegría Salta, Jujuy, Buenos Aires. Yo no canto por cantar flor del aire, ni por tener buena voz, Salta, Jujuy, Buenos Aires sino por desechar penas flor del aire que tengo en mi corazón, Salta, Jujuy, Buenos Aires.

El sol ya se iba perdiendo tras las sierras de Cochinoca en los salares de Casavindo, y la hora y la chicha lo animaron a un viejo como de setenta años a cantar, y ahí nomás, junto a un fuego que estaba haciendo, echó al aire esta coplita:

Al entrar en tu casa ¡palomitay! ¡Ay, encontré una piedra!, ¡Munankitay! Esa es seña maldita, ¡palomitay! Del dolor que me espera ¡munankitay!299

Con el puneño se animaron dos mujeres pollerudas que estaban sobre un montón de pellejos de oveja y los tres cantaron:

¿Para qué son estos pies? Cerrito verde de arena, que se acaben de una vez ¡ay, tuyo soy no tengas pena! Sabe Dios si llegarán cerrito verde de arena pa'l año por este mes. ¡Ay, tuyo soy no tengas pena! He de cantar y bailar del prado vengo, vidita, hasta que la muerte llegue aquí te traigo esta florcita. Mi cuerpo ha de estar tendido del prado vengo, vidita, y mi corazón alegre aquí te traigo esta florcita.

El viejo, y las mujeres que tenían por lo menos siete polleras superpuestas, estaban entonando sus sentires cuando apagaron sus voces unos jóvenes que vinieron, con una botija de chicha, a cantar en un cuarto de latas, que estaba a mis espaldas.

  —CII→  

Me llamó mucho la atención la voz de una muchacha que dirigía, al parecer, el canto pues entonaba con dulzura y sentimiento estas coplas:

¿Por qué no cantan y bailan cerrito verde de arena y se alegran como yo? ¡Ay, tuyo soy no tengas pena! No dirán hoy o mañana cerrito verde de arena300 que la Pascua se pasó ¡ay, tuvo soy no tengas pena! ¡Caramba muchacho alegre! Del prado vengo, vidita, cuando se pone a cantar, ahí te lo traigo esta florcita le salen coplas del pecho, del prado vengo, vidita, como agua de un manantial ahí te lo traigo esta florcita.

No habían acabado de cantar ni yo de copiar cuando vi aparecer al cura que venía a llevar la gente a la iglesia, era Jueves Santo y los oficios de la noche iban a dar comienzo; me levanté, tomé el camino a la iglesia y al pasar frente a un bolicho, oí cantar a un viejo y a un muchacho; el viejo decía:

Ya nos llaman a la iglesia nos convidan a rezar a mí me llaman el maistro301 no sé ni por la señal.

El muchacho, protestaba por los subidos impuestos al alcohol así:

Ay juna p... el gobierno nunca deja de j... Si le falta pa cigarros algún impuesto ha i poner.

Entré a la iglesia, oficié de sacristán porque el titular estaba bailando; cuando el padre subió a platicar y quedé libre, empecé a mirar el templo por dentro, y descubrí esta coplita, escrita como epitafio, en una lápída que cubre los restos de un niño, de ocho años, muerto en 1893:

Fue el ángel de nuestro hogar y Dios al verlo tan bueno, se lo ha llevado a su lado porque era su patria el suelo.

El padre terminó su plática que esta vez versaba sobre todos los mandamientos de la ley de Dios y me reintegré a mi oficio de inspector de parrandas, hallé que   —CIII→   mi viejo, no estaba con las mujeres de las siete polleras, sino solo con una botija de chicha cantando esta copla del carnaval pasado:

¿Por qué no cantan señores? Duraznales, manzanales ¿será porque yo hi venido? ¡Ay, guatacama, Carnavales!, ¿Qué les costaba decir: duraznales, manzanales por la senda va el camino? ¡Ay, guatacama, Carnavales!302

En los cuatro departamentos de la Puna, hallé 1500 coplas de las cuales 100, figuran en cancioneros españoles y 149 están en quichua, las demás en castellano sin antecedentes.

La tradición poética española se ha extendido en todo el pueblo puneño, pues aún en lugares apartados, como son los caseríos de San Francisco y Vallecito, a veinticinco leguas al poniente de La Quiaca, he hallado, en esa gente primitiva, casi india, cantos hispánicos como éste:

Nada de esta vida dura fenecen bienes y males, y una triste sepultura nos cubre a todos iguales303.

Quizás estos versos religiosos fueron enseñados por los jesuitas a los puñenos, pues no lejos del lugar donde la encontré, en Susques, jurisdicción del Territorio de los Andes, oí cantar a unos pastores que acompañaban un muerto:

¡Señor, San Ignacio! Alférez Mayor, llevas la bandera delante de Dios.

La poesía española ha dejado en la Puna huellas profundas, pues no solamente vemos su influencia en los cantares hechos en lengua española, sino que la encontramos también en sus cantos quichuas, ya en la forma de versificar, ya en la ideología que encierran.

Como ejemplo de penetración española en la poesía de los puneños citaré esta copla en quichua hallada en Yavi.

Yuyariy churaskaikita makisniyman makiykita huacaspa nihuaskaikta mana maiceaj concanahuaykita.

Puesta literalmente en castellano nos da la siguiente copla española que figura en el Cancionero de Lafuente y Alcántara de 1865:

Te acuerdas cuando pusiste tu mano sobre la mía, y llorando me dijiste que nunca me olvidarías?304

  —CIV→  

La poesía española en la Puna ofrece diversos grados de conservación, desde el verso casi incontaminado hasta el muy deformado por la tradición local. Entre los conservados sin mayores variantes podemos señalar estos ejemplos:

Forma puneña    Si me querís a mí sola dame un vaso de amor lleno; pero si querís a otra dame un vaso de veneno.    Si pluma de oro tuviera papel de plata comprara, y con sangre de mis venas te escribiera y te mandara. Forma española     Si me quieres a mi solo dame un vaso de amor lleno; pero si quieres a otro, dame un vaso de veneno.    Si tuviera papel de oro comprara pluma de plata y con sangre de mis venas te escribiría una carta.

Un grado de mayor variación se nota en estas:

Forma puneña     Nadie es más justo que Dios, Él es claro y evidente; Él más amigo es traidor y el más verdadero miente.    Todas las penas se acaban, las mías no tienen fin; ayer penaba por verte hoy peno porque te vi. Forma española     No hay más amigo que Dios, esto es claro y evidente; el más amigo es traidor y el más verdadero miente.    La pena y la que no es pena todo es penar para mí; ayer penaba por verte hoy peno porque te vi.

Recuerdos más lejanos del cantar español son estas otras:

Forma puneña     Perdonen señores míos, forastero es el que canta, con el polvo del camino se le ha secao la garganta. Forma española    No se asombre usted señora: un soldado es el que canta, con el pan de munición tiene seca la garganta.

M. de P. 82-1-3.

Forma puneña    Ahmalhaya, un cigarrillo y un beso de una mujer, soy capaz de mantenerme, quince días sin comer. Forma española    Con un cigarrico puro y el beso de una mujer me atrevo a pasar el día... Habiendo comido bien.

A. Sevilla 1756.

Forma puneña     Si el quererte me costara la tela del corazón, gustoso me la arrancara sólo por quererte a vos. Forma española     Si el hablarte me costara un ala del corazón, al punto me la arrancara por darte conversación.

Mil. C. 137-1.

A más de estas alteraciones que, como se ve son, más de forma que de fondo, existen otras que nos revelan la influencia de las creencias indígenas en las copla de origen español. He aquí un ejemplo de esto: a la copla española

Te quiero más que a mi vida y más que a mi corazón, y si no fuera pecado te querría más que a Dios.

A. Sevilla. 481.

el pueblo puneño la transformó así:

Te quiero más que a mi vida y más que a mi corazón, y si no fuera pecado más que a la luna y al sol.

  —CV→  

Yo creo ver en esta variante una alusión al culto al sol, de los incas y de los indios del Perú.

El pueblo puneño guarda en su tradición oral, al lado del cantar español que lo vincula a los países de habla castellana, el verso hecho en lengua india que los hermana con los antepasados pobladores de la región y con sus congéneres de Bolivia y el Perú.

En 1904, cuando Boman anduvo por la Puna halló muchos quichuistas o cusqueros, pero en 1928 no encontré paisanos nativos que hablaran este idioma sino en las cuencas del río Orosmayo, y aún en esta parte son pocos los que hablan de continuo entre sí; las escuelas, los comerciantes de pieles, los compradores de oro y los sacerdotes desconocedores del quichua, van poco a poco haciendo olvidar esta lengua. La tradición quichua es más robusta en Bolivia, aunque también en este país no ha de tardar mucho en desaparecer como está sucediendo con el aimara.

El caso de la copla española puesta en idioma quichua nos induce a pensar que no todos los cantos hallados en lengua indígena son continuación de una tradición poética autóctona puneña. Para que una trova sea realmente indígena no basta que la lengua en que esté escrita lo sea, es menester que su contenido ideológico trasunte el alma y el sentir indígena y esto es muy difícil que suceda, porque el indio de la Puna ha recibido la influencia española durante cuatro siglos.

También hay que tener en cuenta que en la época colonial han habido españoles quichuizantes y que las tribus indígenas, aun aquellas más ocultas en las quebradas de la Cordillera de los Andes, han sido movilizadas por misioneros y encomenderos, sin que se haya dejado en el vasto territorio del altiplano, tribu o familia india que no recibiera la influencia hispánica en alguna forma.

Si la historia de la conquista de la Puna y en general de la meseta Perú-boliviana, nos dice que los españoles se sirvieron de los indios para la explotación de las minas, y para el servicio de tambos y de mitas, desde los comienzos de la conquista en el siglo XVI, es fácil presumir que su poesía, si es que ha existido alguna antes de la entrada de los españoles, debe haber sido contaminada por estos que tenían una cultura muy superior.

En la poesía de la Puna, lo que más trasunta el alma india, son aquellas trovas alusivas a la Pachamama, antigua divinidad pagana, que aún recibe culto de los naturales jujeños.

Viajaba, un día, desde Santa Catalina, a un lugarejo situado siete u ocho leguas al poniente, sobre el río San Juan, llamado Vallecito, no muy lejos de las estribaciones del Esmoraca. La marcha era sumamente penosa tanto para el guía, natural de esas regiones, como para mí que debía apearme de mi mula en las subidas y bajadas de los cerros demasiado empinados, viajábamos a una altura media de 4000 metros y soplaba un viento frío que alzaba mucha tierra. Después de haber hecho cinco o seis ascensiones por los cerros, llegamos a la mesada de una cumbre, desde donde se dominaba un panorama bellísimo, veía cual si fueran las hojas de un gran libro las estratificaciones del terreno de la margen izquierda del río San Juan, dejadas al descubierto por la erosión de las aguas; las cumbres nevadas del Esmoraca y del Granada se mostraban con majestuosa imponencia. Recién amanecía, no había un pájaro, ni un árbol, ni una nota que revelara vida, el cielo claro sin una nube y el aire frío daban al lugar la sensación de un paisaje lunar según la acertada comparación de Boman³⁰⁵; como iba postrado de cansancio me tiré al suelo a reposar pero, en eso vi a mi guía, que había hecho el viaje a pie, según la costumbre de los puneños, que arrimaba piedras a una apacheta puesta al lado de la senda a la cual no había visto al llegar; habría arrimado cinco o seis piedras grandes cuando lo vi. Sacó de la boca su acuyico y lo arrojó al montículo de piedras. Echó algunas gotas de alcohol de una botella que llevaba y por último descubriéndose se paró con el sombrero en las manos en actitud de súplica frente a la apacheta, lo que dijo no lo oí. Cuando terminó su oración le invité con coca, aguardiente y cigarrillos y para ganar del todo la confianza le hice una disertación sobre la conveniencia de conservar la tradición con oraciones a la Madre Tierra,   —CVI→   que en esos páramos hace crecer la yerba para alimentar las llamas y la yareta para calentarnos; dio efecto mi conversación porque el paisano se mostró expansivo y entonces aproveché para pedirle repitiera la oración y me la repitió y tradujo a su manera. He aquí lo que dijo:

Huyariguay Pachamama hallpa tiu micuscaita huyariguy Pachamama uray huichay puriscaita.

La traducción del paisano fue esta:

¡Oyéme Pachamama! Tierra y arena he comido, ¡óyeme Pachamama! Cumbre arriba y cumbre abajo he andado. ¡Acórtame el camino!

Confieso que al oír la traducción quedé maravillado de la oración indígena, el cansancio que tenía y la ansiedad por llegar al Vallecito donde encontraría reposo me hicieron sentir hondamente la súplica que el paneño había elevado a su divinidad protectora, voló mi imaginación, en mi manía de buscar relaciones con la poesía europea, a la época de las Cruzadas, cuando los palmeros que iban a Jerusalén, los romeros al Vaticano, los peregrinos a Santiago de Compostela, pedían a Dios les acortara el camino, pero estaba en la Puna, en una senda traficada durante siglos por los indios, delante de una apacheta que había oído las súplicas de mil generaciones y tuve que creer que la oración era realmente indígena.

El doctor Ernesto Sourrouille que en más de una oportunidad me ha ayudado a interpretar los cantos quichuas, porque se ha consagrado, durante muchos años, a la paciente investigación de los antecedentes raciales de Jujuy, me hizo notar lo que no había reparado porque en esos tiempos ignoraba el quichua, no concordaba la traducción con la trova y en efecto a la oración le faltaba el verso «Ñanta pisichaguay» que quiere decir: «Acórtame el camino», según está en las oraciones números 4029 y 4030.

No era esta supresión ni olvido mío ni del paisano porque yo le hice repetir varias veces a fin de fotografiar el sonido, supongo que el puneño no sabría todo el verso quichua y en cambio recordaba su traducción; lo cual muy bien puede suceder. Tal vez él lo aprendiera a sus mayores en la misma forma imperfecta; seguramente la oración original es así:

¡Huyariguay Pachamama hallpa tiu micuscaita huray huichay puriscaita ¡ñanta pisichaguay!

cuya traducción sería:

¡Óyeme Pachamama! Tierra y arena he comido cumbre abajo y cumbre arriba he andado ¡Acórtame el camino!

Seguimos el viaje y por la tarde llegamos a un oasis, situado en las profundidades de las montañas, era el Vallecito; no tiene cuatro hectáreas pero es el Paraíso Terrenal o por lo menos el jardín de las Hespérides en la Puna, los paisanos me convidaron con los primeros choclos del año, estábamos en abril y todavía los duraznos no habían madurado.

Parece que este caserío, hasta no hace muchas décadas, fue pueblo de indios, pues cerca de allí a los doscientos metros, se ven los graneros en donde los aborígenes guardaban el maíz, había piedras profusamente pintadas con figuras humanas y de recuas de vicuñas y llamas.

  —CVII→  

Aquí, en este rincón de la Puna, es donde me dictaron la copla española que empieza: «Nada de esta vida dura», a la cual conjuntamente con su glosa española, la halló dos años después en Salta y ahora en Tucumán, y aquí también fue donde hallé una de las coplas quichuas más interesantes. Estaba sentado en la orilla de un arroyo pedregoso conversando con los paisanos, sobre sus tradiciones, cuando en eso un viejo que sabía quichua me dijo. «Asiente, viracocha³⁰⁶, esta coplita»; saqué mi libreta y anoté tal como iba dictando;

Ñocca sari rami cani, kakamanta urmay camoj, mayu playapi huijchusca, ni pejpa jalao, ninayo.

Cuya traducción es ésta:

Yo soy aquella piedra, desprendida de la peña, caída a la playa del río sin que nadie se acuerde de ella.

En San Francisco, Santa Catalina, Yoscaba, La Rinconada, Puesto Grande, Cochinoca, Orosmayo y en Yavi, hallé las coplas quichuas que figuran en este Cancionero y debo a los doctores Ernesto Sourrouille, Isaac J. Anaya y al señor Luis María Hervas, la corrección de los errores de las grafías y las traducciones de estos cantares.

Como ocurre con las españolas, algunas de estas trovas quichuas son también populares en Bolivia y en el Perú, según se verá, porque salvo ligeras variantes fonéticas, el quichua puneño es el mismo del hablado en los países citados.

No he podido hallar ningún dato que revele la antigüedad de la tradición poética de la Puna, las más viejas dentro de la historia nacional, son dos coplas que se relacionan con la guerra de nuestra independencia. De las dos, una me fue dictada en Yavi, por un viejito que vivía en la casa donde residió hasta principios del siglo XIX, el Marqués del Valle de Tojo y es esta:

Vamunus compañeritosa a defender la bandiera que la sangri de la Puna no si ridama andiquiera.

Por la alusión a la bandera, supongo que esta copla fue hecha en los primeros días de junio de 1813, cuando el ejército libertador, mandado por Belgrano, pasó por Yavi en dirección a Potosí, donde se estableció el cuartel general patriota, antes de terminar el mes.

La otra copla:

¡Palomita, palomita! ¡Palomita de la Puna! A Belgrano lo vencieron en la pampita de Ayuma.

Oí en Abrapampa a un viejo que cantaba con la caja. Se refiere al desastre sufrido por las armas argentinas en los páramos de Ayohuma, el 14 de noviembre de 1813³⁰⁷.

  —CVIII→  

Hay, a más de las citadas, otras coplas con referencias a hechos históricos acaecidos en la Puna, pero son de época reciente, las más importantes son tres, que aluden al combate de Quera, de 1875, llevan los números: 26, 277 y 28.

Hay en la tradición oral puneña muchos cantares populares bolivianos como estos:

¡Pobre, pobre Bolivia tan desgraciada! Tus hijos te han vendido, no tenís nada. No tenía nada, sí, del Litoral, porque todo se ha perdido bajo las olas del mar.

N.º 34.

De los candidatos ¿Cuál es el mejor? El General Arce se lleva la flor.

N.º 37.

Arbolito verde que floreces seco, como la falsa moneda de don Gregorio Pacheco.

N.º 39.

También hay cantares ecuatorianos, en la Puna, como estos:

Puneño A mí me mandan que cante no estando para cantar un corazón abatido más está para llorar.

N.º 1401.

Ecuatoriano Cantos me pides señora, no estando para cantar un corazón consternado más está para llorar. L. M. 153.

Puneño Ahí te mando un charqui gordo en seña de matrimonio, si no te casas conmigo volvete charqui, demonio.

N.º 1751.

Ecuatoriano Medio suelto te di un día en señal de matrimonio: si no te casas conmigo vuélveme el medio, demonio.

L. M. 312-5.

Debe haber varios cantares peruanos en la tradición puneña pero, como en este país no se ha publicado todavía el acervo poético popular, no es posible señalar los que son comunes en la Puna, sin embargo hay uno que otro de indudable origen peruano como este:

Vamonós, vidita mía, que en Lima hay mucha pobreza; las negras andan vendiendo tamales en la cabeza.

También hay cantares de origen chileno:

De Chile traigo fama de buen soldado, soy chilenito roto, cuerpo liviano.

  —CIX→  

Los puneños son los hombres más caminadores que yo he visto en las provincias del norte, hacen viajes de seis y siete leguas diarias sin experimentar mayor cansancio. Salen de los salares de Casavindo con sus burritos cargados con panes de sal y van a pie a Salta, a la Quebrada de Humahuaca y a los departamentos del sud de Jujuy, a cambiarlos con maíz. Esta costumbre inveterada en los hijos de la Puna ha favorecido la introducción de cantares populares de distintas regiones de Salta y Jujuy.

Todos los años van centenares de puneños a trabajar en la cosecha de la caña de azúcar, en San Pedro y Ledesma y también anualmente bajan los jóvenes de veinte años, a prestar el servicio militar, en la ciudad de Jujuy. Este movimiento migratorio repetido desde principios del siglo ha modificado notablemente el ambiente espiritual de la Puna. Por una parte ha hecho olvidar el quichua y por otra ha popularizado cantares nuevos que están muy lejos de expresar los sentimientos de la raza nativa.

Así, en la Puna, hay versos que recuerdan los establecimientos adonde ellos van a trabajar como estos:

Estas son las flores nuevas que traigo de «La Esperanza» querelas nomás, ñatita, no me tengas desconfianza. ¡Ahmalhayas sea Ledesma capital del Pueblo Nuevo! Allí se canta y se baila sin tener ningún recelo.

También hay cantares que citan lugares salteños:

¡Ahmalhayas quien se viera en el campo de Chicuana! Donde relincha el quirquincho donde cacarea la iguana. No soy de aquí, yo soy de allá, soy de la banda Chaco de Orán.

y versos de procedencia extraña, puesto que aluden a plantas desconocidas en la Puna.

¡Arbolito naranjado cogollito de membrillo, después de tratar con otros venís a tratar conmigo! ¡Arrayancito, del arrayanal! ¡Cuidado, vidita, con pagarme mal! ¡Ay, juna puchita! Cogollito i máiz, no eras capaz de decirme: ¡Despertate no duermais!

Las trovas que yo supongo son originarias de la Puna, son las que versan sobre la geografía del lugar o sobre los quehaceres habituales de los puneños, como consta que habla de las costumbres pastoriles:

¡Señora, dueña de casa, que hoy día tiene señal, Dios quiera que para el año la hacienda llene el corral!

  —CX→  

Copla de minero es esta otra dictada por un chico de catorce años, en la mina «Pan de Azúcar», de Cochinoca.

Minerito soy, señores, y paso muchos trabajos, arrastrando mis barrenos, pique arriba, pique abajo.

Abundan en la Puna coplas de ambiente lugareño como estas:

Este es el remate de l'Abra i Suriaco; a donde se ve peliar la llama con el guanaco. Este es el remate nuevo sacado de Rinconada; no soy pato ni parina pa beber agua parada.

He notado que hay muchas coplas en la Puna en las cuales los paisanos expresan el deseo, al parecer racial, de poseer un caballo, por lo mismo que es difícil criarlo dado que el clima frío y la falta de pastos se lo impiden, pero ellos han visto caballos y los admiran.

Quisira un caballo nuevo, y más ligero que el suri, para pegar un galope a mi tierra i Coranzuli. Ahmalhayas un caballo que sea de purita marca, para pegar un galope a la plaza i Purmamarca. Ahmalhayas un caballo, caballito vaso chico, para tirar un galope de mi pago a Yayi Chico.

Como los puneños son tejedores hay algunas coplas que aluden a este oficio.

Una vidita que quise sin saber cómo se llama, me regaló este ponchito por aquí paso la trama. ¿Cuál es esa palomita que canta sobre el telar? Yo le quiero preguntar si su amor sabe celar. Estos son los caitos que tejió mi agüela, en vez de hacérmelos poncho vos te lo has hecho pollera.

La mayoría de los cantos puneños están consagrados al amor. En los cantares de   —CXI→   este tema se revela mucha delicadeza y buen gusto. Llaman a la mujer; vidita, palomita, tortolita y usan palabras suaves y dulces:

De querer quisiera a la más bonita, como por ejemplo a mi palomita. Aunque el sol no me alumbre, ¡ay, palomita! Ya tengo tu cariño dulce vidita. ¡Aguilita voladora reina de todas las aves! Vidita; vos me has robado de mi corazón las llaves. De cal y piedra y arena, voy a formar mi casita, para que hagamos el nido y no llorís, tortolita.

La música de la Puna es triste, la he oído muchas veces en el Altiplano y siempre me ha parecido que ella reproduce una clarinada lejana, es tan sentida y melancólica que da la sensación de ser el eco de una raza doliente.

Los instrumentos musicales usados y fabricados por los puneños son el bombo y la caja, también he visto, pero son importados de Bolivia, la flauta de Pan, llamada por los puneños, flauta o fusa, la quena y el charango.

Las coplas cantadas que yo he recogido en los bailes han sido entonadas al son de la caja. Con la flauta de Pan, el charango y el bombo organizan pequeñas orquestas.

Al compás de esta música he visto bailar en Yavi una danza llamada bailecito, la cual consiste en dar vueltas circulares tomándose de las manos hombres y mujeres alternativamente y dando pasos a compás. El baile y la música son monótonos.

En Santa Catalina vi usar una flauta grande, hecha de madera liviana, también con cinco agujeros como la quena e igualmente sin registro o llaves la llamaban anata.

El charango es una guitarra pequeña, de cinco cuerdas de alambre, sin la sonoridad y armonía de aquella, está hecha de madera blanda y la caja de resonancia es una caparazón de quinquincho. En Argelia y Madagascar, dice Boman que, los naturales usan un instrumento parecido pero que, en lugar de utilizar la caparazón del quinquincho, emplean la de tortuga³⁰⁸.

Terminé mi búsqueda de cantos en la Puna a fines de mayo cuando las nevadas empezaron a cerrar los caminos, y el frío hacía muy penosa mi permanencia, hice el viaje en ferrocarril, pasé por La Quebrada y Jujuy y a las doce horas de haber salido de la Quiaca que está más arriba de los 3400 metros, con una temperatura, en ese día, menos de cero grados, me hallaba viajando rumbo a Santa Bárbara por el Yuto, a una altura de 500 metros sobre el nivel del mar, con 35 o 36 grados de calor.

Recorrí Santa Bárbara, estuve poco tiempo en Ledesma y San Pedro y volví por Perico, El Carmen y San Antonio a Jujuy, en el mes de julio.

La antigüedad de la tradición poética popular de Jujuy es difícil de precisar, los cantares históricos más antiguos son de 1812. Como he dicho anteriormente, no queda en la tradición de esta parte de Jujuy, ningún verso quichua y los que de tarde en tarde se oye cantar en los arrabales de la ciudad, son de origen boliviano, traídos por los emigrantes de aquel país.

  —CXII→  

La tradición poética española es muy antigua en Jujuy, ya en el siglo XVII, hay noticias de ella en la tradición escrita, pues el doctor Ricardo Rojas, descubrió en mi legajo de 1630, un romance, al cual nos lo presenta así:

Para decir verdad, yo no conozco más romance verdaderamente colonial que uno encontrado por mí en el Archivo Capitular de Jujuy y publicado en 1913, precisamente editado como una curiosidad. Lo transcribo a continuación con la ortografía de mi fuente: Un martes era por cierto quando aquel hermoso sol de Catalina Sambrano, mujer de un gobernador, saliendo un día a pasearse con damas de gran primor, se enamoró de un mancebo por su sonorosa bos. Escríbele mil billetes y prendas de gran valor, y el mancebo se curaba de tener con ella amor, [...] Pero este romance, aunque parece el comentario de algún suceso local, pertenece del todo a la musa de Castilla. Fue quizá la elucubración de algún notario del cabildo, que distraía sus ocios coloniales con nostalgias de su tierra española y reminiscencias calderonianas»309.

A esta sospecha del origen español del romance la he confirmado, porque figura entre los romances hispánicos tradicionales entre los judíos de Tánger, publicados en 1907, por el eminente filólogo don Ramón Menéndez Pidal.

El romance hallado en la tradición judío-española de Tánger, puesto en versos de ocho sílabas, como está en la variante jujeña, es así:

¡Esta Raquel lastimosa lástima que Dios la dio siendo mujer de quien era, mujer de un gobernador! Un día salió a paseo, con sus damas de valor encontró con un mancebo de su delito en amor la mandó muchos billetes y alhajas de gran valor la mandó un anillo fino sólo, una ciudad valió310 [...]

Conjuntamente con este romance que se ha salvado por una casualidad, deben haber llegado muchísimos otros, a más, coplas y décimas que se han perdido con el correr de los tiempos.

La tradición jujeña debe haber sido rica en composiciones líricas de origen culto y popular, de las primeras dan razón las glosas en décimas y cuartetas, halladas en esta capital y de las segundas, las mil coplas encontradas en la Ciudad, El Carmen y San Antonio.

En el siglo pasado han habido en la ciudad y villas de El Carmen y San Antonio varios poetas de prestigio popular que versificaban hábilmente pero en   —CXIII→   1928, no he hallado sino uno, el señor Justino Campero, que representaba la antigua tradición trovadoresca jujeña³¹¹.

Entre los poeles del presbítero doctor Escolástico Zegada hay escrito con su letra un Padrenuestro glosado, en un pliego que tiene la fecha 4 de febrero de 1826³¹².

Padrenuestro glosado Hoy ya divino maestro te busco si te ofendí todos acuden a ti que eres en fin: Padrenuestro. Ya desahogo mis desvelos aunque mi culpa es sin par pues tú para perdonar veo: que estás en los cielos. Grande es, Señor, mi pecado mas ya no estoy temeroso porque así como piadoso eres tu: santificado. Y por que al infierno asombre tu soberana piedad por toda la eternidad alabado: sea el tu nombre. No te excuses, no, mi Dios cuando humildes te llamamos con confianza os suplicamos que el tu reino venga a nos. Sea en gracia o adversidad mi amor jamás se desvía, tu voluntad es la mía, hágase tu voluntad. Todos te alaben, Señor, que sois de todos consuelo y tu nombre sea bendito en la tierra y en el cielo.

Parece ser que esta glosa fue hecha por fray Bernardo Guevara, lego de San Felipe Neri, en Chuquisaca (La Paz), porque en el mismo fajo de [...] hay una Rogativa al Corazón de Jesús hecha por él.

La existencia de esta glosa en Jujuy me induce a pensar que parte de la tradición poética jujeña vendría de Bolivia y tal vez del Perú. Confirma esta creencia el hecho te que en Jujuy he hallado popularizados unos versos que se atribuyen a la poetisa griega María Josefa Mujía, de Suere³¹³.

Los vecinos de la ciudad, hombres cultos en su mayoría han conservado en su tradición varios cantares que no se han extendido más allá del centro urbano, son en   —XCIV→   su mayoría sátiras a sus hombres públicos. Dos he encontrado, una está dirigida a don Juan José Julia el hombre de las tres jotas, distinguido magistrado jujeño que no tenía otro defecto que ser de pequeña estatura.

Jamás han visto mis ojos una figura más rara, apenas mide una vara sin pretender ser cabal. Joven es por su estatura y osada su perspectiva, sin que le falte, cautiva, en su manita una llave. Junto a este señor locuaz las ranas son elefantes, las hormigas son gigantes. ¡Adivinen quién será!

La segunda es esta:

El dueño de Los Perales señor Andrés Zamorano, es el hombre más anciano que tiene San Salvador; en Esteco fue cantor y hasta profesor de piano. [...]

San Salvador, como se ha visto ya fue el nombre dado por Argañarás a la ciudad de Jujuy y Esteco o Talavera de Madrid, desapareció a fines del siglo XVII.

Entre la gente piadosa ha circulado en la ciudad, durante la segunda mitad del siglo pasado, una rogativa en verso que se rezaba en la novena de Jesús Sacramentado. Aunque no se trate de una poesía de origen popular, transcribo tres estrofas para que se vea hasta qué punto ha penetrado en la tradición poética de la ciudad el género culto.

Rogativa    Sacramentado Dios mío, que en la hostia consagrada de Dios, y hombre verdadero nos das toda la substancia; y convidante y comida, que a todos en mesa franca con la vida nos convidas cuando te das por vianda. R. Ven a mi pecho, vida de mi alma.    Viscocho cocido al fuego de tu amor en tus entrañas, con dulce, que al que te gusta nunca ofendes, ni empalagas; y amazado pan con leche de una Virgen Soberana, famoso vino, que engendras sólo Vírgenes y castas. R. Ven, a mí, etc. —XCV→     Panal de Sansón, adonde su miel las abejas labran; vino, con cuyo arrobado a los tuyos embriagas; y pan, sin el cual no puede hacerse buena jornada; que si falta en el camino. El más robusto desmaya314. [...]

Las villas de El Carmen y San Antonio, también han tenido una tradición poética culta, porque siempre han vivido al contacto con los comerciantes y hacendados que viajaban de Salta al Perú, por Humahuaca. En El Carmen hallé, cantada con guitarra, la glosa n.º 29 que ha sido popular en la culta ciudad de Lima. Ledesma y San Pedro no han conservado los cantos populares de sus antepasados porque al incorporarse al movimiento fabril impuesto por sus establecimientos azucareros, han perdido la quietud y el sosiego de aquellos lejanos años del siglo pasado, cuando se cantaba en verso los episodios nacionales.

En Santa Bárbara la población vive muy diseminada en los bosques y aunque no he podido andar por todas sus villitas y puestos, he recogido sin embargo algunos cantos que no ofrecen mayores diferencias con los hallados en El Carmen.

El único departamento jujeño que no he recorrido es Valle Grande, porque me faltó tiempo; para noticias de su poesía popular, he preguntado a los jóvenes que venían de allí a la ciudad, a prestar el servicio militar. De ellos he obtenido un centenar de coplas que no difieren de las halladas en La Quebrada.

Probablemente los cantares recogidos por mí en Jujuy no son todos los que el pueblo sabe, porque es materialmente imposible hablar a uno por uno de los paisanos, pero creo que son más del sesenta por ciento del acervo tradicional jujeño, porque solamente abandonaba un lugar cuando las personas tenidas por cantoras no me dictaban versos nuevos.

Los jujeños como todos los paisanos de los países civilizados, cantan sus versos en distintas oportunidades, en sus fiestas y mientras hacen sus labores habituales, cuando el trabajo no es pesado. En las fiestas cantan los paisanos por divertirse y los cantores profesionales no cobran dinero para entretener a la gente. Nótese en las variantes de esta copla, cuan distinto criterio tienen a este respecto el cantor gallego y el americano.

Gallego Esta miña gargantiña no-n-a fixo un carpinteiro: si queredes que vos cante habedes de dar diñeiro315. Ecuatoriano Mi garganta no es de palo ni hechura de carpintero: si ustedes quieren que cante, denme un traguito primero316. Jujeño Mi garganta no es de palo ni hechura de carpintero, si quieren que yo les cante demén chichita primero.

  —CXVI→  

En mis andanzas por la provincia he podido constatar que todo el mundo sabe cantares populares, unos tienen predilección por los amorosos, estos son por la común los jóvenes, tanto varones como mujeres; otros saben cantares sentenciosos y algunos viejos de esos de quienes dicen en Jujuy que son como la cebollita: «tienen la cabeza blanca y la cola verde», saben coplas picarescas.

Aunque el caudal de cantares sabidos por la gente es más o menos uniforme, he hallado sin embargo personas que constituían un archivo de trovas. Don Luis Napoleón Heredia, de Maimara, me dictó más de doce glosas en décimas lo que hace un total de cuatrocientos versos; una señora esposa de un abastecedor de carne de la ciudad, me dictó, en menos de dos horas, ciento veinte coplas diferentes, lo cual constituye un caso excepcional de memoria porque en este tiempo ya tenía alrededor de 4000 coplas recogidas y no le copiaba sino las no consignadas en mis apuntes. De las tres regiones geográficas y raciales en que he dividido la provincia, son los quebradeños los que saben más cantares.

He notado en Jujuy que los paisanos multiplican sus coplas por imitación, les agrada una rima y la reproducen en coplas de distinto sentido. Por ejemplo, de esta copla:

Banderita blanca cintita celeste, yo quisiera ser soldado aunque la vida me cueste.

han sacado estas otras:

Banderita blanca cintita celeste te vua quitar a tu dueño aunque la vida me cueste. Debajo de mi ventana tengo una cinta celeste yo t'hi de querer a vos aunque la vida me cueste. ¿De ande salís nube blanca vestida de azul celeste? Así m'hi de vestir yo aunque la vida me cueste.

Los jujeños distinguen dos tipos de coplas: las propiamente dichas y los remates, las primeras son todas las composiciones de cuatro versos y los remates son las coplas que se cantan para despedir la fiesta, para rematar la diversión, de allí les viene su nombre; en Orosmayo les llaman despedidas u asentadas. Los quebradeños distinguen bien lo que es copla y remate, así dicen:

Este es el nuevo remate sacao de lao de Sayate; allí se canta y se baila la copla con su remate. Este es el nuevo remate de la banda i Villazón, traigo coplas y remates, de Perico, la estación.

Todos los años, en vísperas de Carnaval, preparan los paisanos de Jujuy y en especial los quebradeños sus remates, estos versos tratan cualquier tema, a veces   —XCVII→   son descabellados pero eso no importa, lo esencial es que diga la palabra remate y que éste no sea conocido por nadie. He aquí algunos:

¡Banderita colorada! Vamonós pa la Quebrada, vamos a sacar remates de la estación de Tilcara. ¿De ande será este mocito? ¿Qué habrá tráido pa vender? ¿Habrá tráido buenas coplas, buenos remates también? Este es el nuevo remate de las hojitas de coca, tengo coplas y remates de Abrapampa y Cochinoca.

El remate, por lo común, tiene dos partes, los primeros dos versos dicen de dónde lo ha sacado el paisano, ya sea indicando el lugar de origen o la cosa o persona que se lo ha inspirado o servido de tema y la segunda, es decir los dos últimos versos, encierra la idea que quiere expresar así:

Este es el remate de El Algarrobal, ¡levantá, vidita!, te vengo a llevar. Este es el remate nuevo de la vida de un solito, año por año me paso cantando siempre alegrito. Rematemos, rematemos, al Carnaval lo alegremos despachemos que se vaya rienda suelta lo larguemos.

En las fiestas, organizan contrapuntos de varones con varones, mujeres con mujeres o de mujer y varón; al son de la caja se van dirigiendo versos, pero no como los payadores, entre los cuales se trata un tema prefijado, sino versos sueltos, sin hilación. Son justas hechas para probar la memoria y no la inventiva. El arte y habilidad está en no repetir las coplas y en cantar nuevas. He aquí un desafío hecho por uno de estos cantores:

Si quieres cantar conmigo, has de cantar coplas nuevas, no me cantís coplas viejas herencia de tus agüelas.

Esta experiencia de coplas nuevas recuerda aquellos versos del siglo XV de Juan Poeta, dirigidos a Antón de Montoro.

Pues sabed que es sermonario de las fábricas ajenas, de arte de Ciego juglar que canta viejas fazañas, que con un sólo cantar cala todas las Españas317.

  —CXVIII→  

Si el otro acepta, el desafío le responde con una copla provocativa como esta:

Tiene que ser muy cantor quien me quiera talentar, le vua dar un campo entero pa que pueda disparar.

Concertada la justa, canta uno y canta el otro y así alternadamente ocupan la atención del auditorio toda una noche, porque no fácilmente se les acaba el repertorio.

Parece que hasta hace pocos años hubo tradición payadoresca en Jujuy, porque aún recuerdan los viejos haber oído payar a guitarreros sobre temas religiosos, morales o políticos, pero en 1928 no he hallado sino las noticias.

Otros versos populares hechos para ser cantados, a más de los guainitos y los remates, son los pareados; a estos el pueblo llama refranes. Son por lo común dos versos consonantados que expresan una idea simple tales como estos:

¡Sauzalito de la playa! ¿Llorarís cuando me vaya? ¡Sauzalito palo verde! ¡Si habrá de mí quien se acuerde!

Los paisanos cantan estos refranes con las coplas de las chilenas y también sin la copla cuando andan alcoholizados o en chispa como ellos dicen, por los caminos. La música que usan para ellos, es la misma de las coplas.

Pocas vidalitas he hallado en Jujuy, parece ser que este género popular está en decadencia en el norte, porque en Salta que también tiene una rica tradición poética, tampoco se cantan y en Catamarca he encontrado menos que en Jujuy.

Respecto a este género de poesía popular se han emitido opiniones contrarias, pues mientras unos suponen que las vidalitas son originarias del sud, otros arguyen que han nacido en el norte del país, yo me inclino a pensar que las vidalitas como los guainitos son efectivamente del norte y fundo mi opinión sin ahondar en el tema, en que el pueblo de Catamarca, Salta y Jujuy llama a la mujer con estos nombres: Mi vida, vidita y viditay, de las cuales formas las palabras vidalitay parece ser una variante. Otras expresiones usadas por el pueblo de Salta y Jujuy son: mi paloma, palomita, y palomitay, como munankitay y chunquitoy que quieren decir: mi amada, mi querida.

Lástima grande que no se hayan recogido aún los cantos populares del Perú y Bolivia porque ahí deben estar los orígenes musicales y poéticos de estos cantares como lo sospechó el eminente escritor doctor Joaquín V. González³¹⁸ y lo dice el doctor Martiniano Leguizamón³¹⁹. Si de los dos países citados pasamos al Ecuador cuyos cantos populares fueron recogidos por el académico don Juan León Mera, en 1892, veremos que ahí, juntamente con los versos del Caramba, que fue baile popular, entre nosotros, los hay de vidalitas norteñas, como estos:

Palomita blanca pecho carmesí, llévame esta carta donde yo nací320. Desde que perdí la luz de tus ojos, todo es para mí pesares y enojos321. Los ojos me duelen de llorar por ti, no sé si los tuyos llorarán por mí322. Palomita blanca del pechito azul, no he visto en palomas tanta ingratitud323.

  —CXIX→  

A esta última copla, póngasele la palabra vidalitay o vidalitá, después del primero y tercer verso y se tendrá la vidalita jujeña que figura en este Cancionero así:

¡Palomita blanca! Vidalitá de pechito azul, no he visto en palomas vidalitá tanta ingratitud.

Más allá del Ecuador, entre los llaneros venezolanos, ya no hallo los versos hexasílabos de nuestras vidalitas. En los cancioneros españoles no he encontrado versos parecidos a los de las sesenta y cuatro vidalitas que hallé en: Catamarca, Salta y Jujuy.

Entre los versos no cantados se pueden señalar, a más de las oraciones a la Pachamama las adivinanzas, los versos de loros y catas (cotorras), los de cuentos y los de rima disparatada.

Las adivinanzas son un género universalmente conocido y tanto en Jujuy como en las otras regiones de habla española, no tienen una forma estrófica definida y a veces no están ni siquiera en verso³²⁴.

Los cantares groseros y bajos no son jujeños, han sido llevados a la provincia por personas venidas de las grandes ciudades. Los labriegos y pastores de Jujuy que son los más cantores, no saben coplas inmorales.

Los versos de loros son también tradicionales como los otros géneros populares; en su mayoría son sin sentido pues no tienen otra finalidad que el de hacerlos repetir a los animales para entretener los ocios de las amas de casa.

He observado que las cotorras aprenden con más facilidad estos versos que los loros; he conocido catitas que repetían cuatro y hasta cinco de estas curiosas trovas.

Los versos de cuentos son aquellos que figuran en el cuento conocido La flor del Iloláy y Salir con el domingo siete³²⁵.

  —CXX→  

El sentido de la consonancia es innato en Jujuy, Salta y Catamarca, para no hablar sino de las provincias conocidas por mí, parece ser que todos buscan musicalidad.

Las coplas hechas por los jujeños podrán pecar de falta de sentido pero no de rima, en eso es difícil que se equivoquen. Precisamente porque tienen esta propensión a la rima les causa gracia los versos sin consonante que ellos mismos hacen para divertirse. He aquí algunos:

Un albañil se cayó de arriba de un campanario, no se hizo nada en los pies porque cayó de cabeza. Un tero-tero volaba por las faldas de una loma, con las patas coloradas como vainas de ají verde. De la punta de una loma viene una piedra rodando, hacete a lao de la güella que no te cornie la vaca.

  —CXXI→  

No figuran en esta antología los pocos versos picarescos que he encontrado en la ciudad de Jujuy, porque no conviene escandalizar; sin embargo como considero un deber recoger todo lo que sabe el pueblo en materia de cantos, los he anotado para darlos a publicidad cuando termine la búsqueda en las otras provincias. Ellos figurarán con el título de Cantares Tabernarios, en una edición limitada destinada solamente a las universidades.

Debo declarar, en honor del pueblo jujeño, que sus cantares tabernarios no son execrables, en ninguno de ellos se revelan ideas bajas y malsanas, antes por el contrario parece que este pueblo siempre ha tratado de disimular lo desagradable y torpe.

He descrito en los capítulos anteriores los lugares por donde he andado y como he recogido los cantares de boca del pueblo; ahora vamos a tratar de cantos extranjeros que han concurrido a la formación del acervo poético jujeño.

La tarea sería relativamente fácil si se hubieran recogido todos los cantares de España e Hispanoamérica pues entonces tendríamos elementos de comparación, pero desgraciadamente no se han practicado tales estudios, de modo que hoy por hoy, es imposible aseverar nada sobre los orígenes de los cantos populares, no solamente de Jujuy sino de cualquier punto de nuestro país.

Jujuy ha sido frecuentado por españoles, peruanos, chilenos y bolivianos desde mediados del siglo XVI, hasta nuestros días y jujeños han viajado por el Perú, Chile y Bolivia, también desde los comienzos de la colonización y este ir y venir, no interrumpido, ha sido vehículo de cantos populares que se han entreverado de tal manera en la tradición local que hoy es difícil determinar los orígenes.

Para averiguar los antecedentes hispánicos de las coplas de Jujuy he tenido en cuenta los cancioneros españoles publicados por don Francisco Rodríguez Marín, Emilio Lafuente y Alcántara, Melchor de Palau, Fernán Caballero, G. Vergara Martín, Aurelio de Llano y Alberto Sevilla.

Estos compiladores han reunido, contando solamente los no repetidos, diez mil cantares, lo cual a simple vista es un número escaso de piezas, pues no es dable suponer que España con veinte millones de habitantes no tenga sino diez mil coplas, si Jujuy son 100000 habitantes posee más de 4100. Esta simple observación nos prueba lo que dije más arriba, no se han recogido en España, todos ni siquiera la mayoría de sus cantares.

Por otra parte, conviene tener en cuenta que las coplas y los cantares en general son mortales como todo lo que vive latente en la memoria del pueblo, permanecen   —CXXII→   en boca de dos o tres generaciones y después se pierden; de aquí resulta otra dificultad para establecer la filiación de los cantos, porque es de suponer que en Jujuy hay cantares hispánicos traídos durante la colonización que ya deben haber desaparecido en la memoria del pueblo español.

Es difícil que las actuales compilaciones españolas, que datan de la segunda mitad del siglo pasado, posean canciones de los siglos XVI, XVII y XVIII que fueron de la conquista y colonización de América.

Los cantos españoles han venido a América desde los principios del siglo XVI. Aparte de la noticia que nos da Bernal Díaz del Castillo, sobre el romance del incendio de Roma, que le recitaron a Hernán Cortés, en 1520³²⁶, sabemos que en las luchas de Almagro y Pizarro en el Perú, se cantaba en 1537 esta copla entre los españoles, del campo de Almagro, del mismo que pasó por la Puna en 1536:

Almagro pide la Paz los Pizarros ¡guerra, guerra! Ellos todos morirán y otro mandará la tierra327.

También sabemos que en el registro de las naos que vinieron a América en 1600, figuran en una, seis resmas de coplas y veintidós manos de coplas, en otra³²⁸.

Ahora bien, alguno de estos cantares deben haber llegado a Jujuy y permanecido en su tradición oral, pero ¿Cómo identificarlos si no se han recogido los cantares españoles sino en el siglo XIX? He ahí la dificultad.

Yo he tratado de rastrear la filiación de todos los cantares y al hacerlo he hallado que de los 4159 son españoles 280, vale decir el siete por ciento.

Al intentar clasificarlos por provincias españolas, me he encontrado con la dificultad de que la mayoría son comunes a todas las provincias de habla castellana y hasta aún en Galicia, sin embargo he podido averiguar que hay en Jujuy entre los cantares no comunes en toda España:

23	cantares andaluces
9	cantares murcianos
7	cantares asturianos
1	cantar gallego

Es este un cuadro ilustrativo que aunque no refleja la realidad absoluta, puesto que aún no se han recogido los cantares de las distintas provincias de la Madre Patria, nos da sin embargo, una idea del predominio de la influencia andaluza sobre las otras regiones españolas, en la poesía popular de Jujuy.

Los romances, como lo indican las notas, son todos de origen español, más no así las décimas y las otras trovas largas, de la primera parte de este Cancionero.

Después de los romances, en lo que más se revela la influencia española es en las rimas infantiles y en las adivinanzas, en las primeras he hallado el 31% y en las segundas el 40% de origen español.

El pueblo jujeño ha prohijado las coplas españolas en distinto grado según los temas, tal se ve en este cuadro:

Teoría y consejos amatorios	12 %
Juramentos y constancia	10 %
Religiosas	10 %
Sentenciosas y morales	9 %
Piropos y declaraciones	9 %
Penas y dolor	8 %
Jocosas y festivas	8 %
Celos y quejas	7 %
Despedidas	5 %
Desdén, desprecio y olvido	3 %
De guapos y matones	3 %

  —CXXIII→  

Las vidalitas, los pareados aquí citados y las coplas de loro, no tienen o por lo menos no les he hallado antecedentes en España.

Sobre el grado de penetración de los cantos españoles en la tradición jujeña ya hemos hablado al referirnos a la búsqueda en la Puna y en La Quebrada, ahora cabe agregar que los cantares de origen español no han sido estropeados en la tradición local. Cuando el pueblo no entiende una copla la modifica a su manera pero no la estropea. Tal ocurre con esta copla. (n.º 963).

En la forma española es así:

El amor es una planta que nace en el corazón muchas veces echa tallos pero pocas echa flor329.

El pueblo no ha entendido la metáfora encerrada en los dos versos últimos porque en verdad es un tantico obscura y la palabra tallo es poco conocida por la gente del campo la cual usa las voces: tronco, rama, vástago o varilla. Como los primeros versos son expresivos y encierran una comparación fácil, al pueblo jujeño le ha parecido mejor conservar estos y enmendar la plana al coplero español cambiándole los dos últimos, así:

El amor es una planta que nace del corazón, si la riegan con desprecio se secará con razón.

Otro caso de incomprensión sucede con esta adivinanza española:

Una vieja de cien años y un viejo de ciento dos xuntáronse unu con otru y dieron gracias a Dios330.

Los jujeños y salteños, pues también es popular en Salta, no han entendido o se han olvidado que esta copla era una adivinanza que quiere decir: la tejedora y el telar y la han tomado en sentido malicioso y picaresco, pero no la han modificado mayormente, pues la dicen así:

Una vieja de cien años y un viejo de ciento dos, se toparon de barriga y dieron gracias a Dios.

He notado que a las seguidillas españolas, que por lo común son de siete versos, el pueblo de Jujuy les suprime los últimos tres.

Así por ejemplo en esta:

Por Dios, si no me quieres, que no me mires; ya que no me rescates, no me cautives. No me mires más; no me pongas cadenas que no has de quitar331.

  —CXXIV→  

En Jujuy es popular así:

Por Dios, si no me quiere que no me mire, ya que no me rescata no me cautive.

Si al cantarlo, la música le exige siete versos, él compondrá la seguidilla así:

Por Dios, si no me quiere que no me mire, ya que no me rescata no me cautive. No me cautive, sí, así decía, un enfermo de amores que se moría.

Para estas terminaciones tienen versos especiales cómo estos:

Tú lo decías que sólo con la muerte me olvidarías. Corriendo dile a la vidita mía que no me olvide. Así te digo que no te has d' ir con otro sino conmigo. Pónete el frente que aunque no seas mi dueña, me gusta el verte. ¡Cielo querido! ¡Ramillete de flores! ¡Jardín florido! Digo y no miento: que las pasiones quitan conocimiento. Dale que dale cuando más chicharrones más grasa sale332.

En las tonadas, el pueblo, distingue la música de la región y las venidas de otra parte, y así oí decir: «Esta tonada es porteña, aquélla es santiagueña, esta otra es chilena», pero en las coplas no hace tales distingos, canta la copla porque le ha parecido buena para expresar un estado del alma y la prohíja sin importarlo de dónde ni cómo ha venido.

  —CXXV→  

Así como llegaron por tradición oral los cantos españoles a Jujuy, así vinieron en boca de viajeros los cantares de los países vecinos: Bolivia, Chile y Perú.

Como son pocos los estudios que se han hecho de los cantos populares de Hispanoamérica, escasean los cancioneros y se hace difícil decir qué cantos jujeños figuran en la tradición de la América española.

El país que más ha influenciado a Jujuy es sin duda Bolivia, después siguen en orden decreciente: Chile, Perú, Ecuador y Venezuela.

Bolivia y Jujuy tienen cantos comunes no solamente en habla española sino en quichua y esto es debido a la proximidad en que viven y a la inmigración constante de bolivianos. Es de notar en esta comunidad de tradición, que no he hallado en Jujuy cantares en aimara, lengua aún viva entre los paisanos de La Paz.

El Perú ha mantenido, como hemos visto al hablar de la historia de Jujuy, un comercio activo con esta provincia desde los primeros días de la conquista, hasta 1880 más o menos y es natural que haya también cantares comunes, pero es difícil documentar las similitudes, porque no ha habido en aquella nación un Ricardo Palma que se consagrara a salvar su acervo poético popular.

Chile también ha mantenido relaciones con Jujuy porque los jujeños han llevado ganado en pie al norte del país vecino y chilenos han venido a Jujuy para buscar o explotar las minas de la Puna.

Indudablemente, dadas estas relaciones comerciales, y la vecindad, debe haber más cantares comunes entre Chile y Jujuy que los que yo he consignado, porque solamente he tenido a la vista los cantares de Carahue, del sud de Chile, y no los del norte porque no se han recogido aún los cantares de esas provincias que son precisamente las que más relaciones han tenido con los jujeños.

El Ecuador también tuvo relaciones con Jujuy, pues hasta allí llegaban las tropas de mulas que salían de las pampas argentinas por La Quebrada. Estas relaciones poéticas han sido posible precisarlas porque el señor Mera ha recogido los cantares del Ecuador.

Con el objeto de poner a la vista los cantares jujeños hallados en los países americanos he hecho este cuadro. En la primer columna va el número de cantares comunes en Jujuy y el país nombrado.

Este número se descompone en dos, los comunes de origen español y los comunes que no tienen antecedentes hispánicos.

Comunes en		Españoles	Sin ant. españoles
Jujuy y Ecuador:	49	25	24
Jujuy y Venezuela	42	24	18
Jujuy y Chile:	16	12	4
Jujuy y Perú:	11	10	1
Jujuy y Bolivia:	2	-	2
	120	71	49

Aunque este cuadro está hecho con los datos que nos proporcionan las escasas canciones publicadas, nos enseña que entre los cantares comunes de Hispanoamérica predominan los de origen español.

Si comparamos los cantos populares de Jujuy con los de las otras provincias argentinas, veremos que ellos revelan gran semejanza con los de Salta y que este parecido va gradualmente desapareciendo a medida que uno se dirige hacia el sud.

Al sud de Salta, en Tucumán, Córdoba y con mayor razón en Buenos Aires ya no se oyen guainitos, remates, pareados y son contados los versos de vidalitas.

La mayoría de los versos comunes de la Provincia de Buenos Aires y Jujuy son los de origen español.

  —CXXVI→  

Entre los versos de origen literario que figuran en este Cancionero se pueden señalar seis que habían sido tomados del poema gaucho Martín Fierro, de José Hernández y uno de El Fausto, de Estanislao del Campo.

A más de estas composiciones cultas he hallado popularizados en Jujuy, el Inválido, de Mitre; Las Golondrinas, de Becker, El Nocturno a Rosario, del mejicano Manuel Acuña, que empieza:

Pues bien, yo necesito decirte que te adoro. [...]

y aquella, del mejicano, Manuel Flores que empieza:

Tu imagen vino a visitarme en sueños. [...]

Influencia de la poesía indígena. Ya vimos, al hacer la historia del territorio jujeño que en los primeros días de la conquista los indios que poblaban la Puna, La Quebrada y el sud de Jujuy, hablaban quichua, idioma de los incas. Fuera de las vagas noticias que poseemos del Ckunza, idioma de los atacameños, probables pobladores de los bordes de las Salinas Grandes, carecemos de información sobre las lenguas que hablarían los omaguacas, jujuis, osag y paipayas con anterioridad al uso del quichua.

Las noticias que poseemos de la poesía popular en idioma quichua, en territorio jujeño, no son anteriores a este siglo, las primeras referencias son las Eric Boman que anduvo por Jujuy en 1904.

Acerca de si existió una tradición poética indígena en lengua quichua en Jujuy no es posible negarlo; es seguro que la hubo puesto que todavía se conservan cantares en boca de esta gente, y aunque muchos de ellos sean también populares en Bolivia y en el Perú no cabe duda alguna que los hay realmente originarios.

Tal como ocurre con los cantares españoles pasa con los hechos en quichua, es difícil precisar si tal o cual cantar es realmente autóctono, porque Jujuy ha sido país de tránsito como hemos visto, tanto en la parte puneña como en la quebradeña. A más hoy el quichua no es idioma de ningún pueblo jujeño y los pocos nativos que lo hablan, en los caseríos situados sobre el río Orosmayo, viajan continuamente a Bolivia o tienen trato con bolivianos quichuistas, y en ese comercio aprenden cantares y tonadas bolivianas. Las flautas, anatas y charangos usados por los jujeños son instrumentos traídos de Bolivia porque en Jujuy no los hacen.

La tradición poética puneña, ya que es en la Puna en donde he encontrado los cantares quichuas, está íntimamente ligada a la tradición boliviana, pues no obstante las pequeñas diferencias fonéticas en el quichua hablado en ambas regiones, los cantares y las tonadas son las mismas. También tiene similitud con la tradición calchaquí tanto en la identidad de los cantares como en la oportunidad en que los cantan. Así de esta manera, toda la inmensa región comprendida por la vertiente oriental de los Andes, desde el Cuzco hasta Calchaquí, parece responder a una tradición común que viene desde la prehistoria incaica. Naturalmente esta común tradición ha sufrido la influencia de la cultura española durante los cuatro siglos que llevamos desde el descubrimiento hasta hoy. Como esta influencia se ha hecho sentir en forma diversa tenemos que hay regiones donde aún se conserva con cierto vigor la tradición nativa, en tanto que en otras, como en nuestra Puna, la avalancha cosmopolita y la civilización cristiana en general, se han hecho sentir con fuerzas hasta el punto de que casi anonadaron los restos de la poesía autóctona.

Las noticias que poseemos sobre los caracteres de la poesía en el imperio incaico son e imprecisas.

Dice el inca Garcilaso. «No les faltó habilidad a los amautas que eran los filósofos para componer tragedias y comedias, que en días y fiestas   —CXXVII→   solemnes representaban delante de sus reyes y de los señores que asistían a la corte...

Los autos de las tragedias cuyos argumentos siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados...

Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hacienda, de cosas caseras y familiares...

Supieron hacer versos cortos y largos con medida de sílaba.

No usan de consonante en los versos, todos eran sueltos»³³³.

Estas poesías, «en su mayor parte se parecían a las composiciones españolas llamadas redondillas»³³⁴.

Agustín de Zárate que escribió su Historia del Perú en 1555, refiere que en las cacerías de los indios del Perú, llamadas chacos, reuníanse de cuatro a cinco mil indios en una extensión de dos o tres leguas «y después se van juntando paso a paso al son de ciertos cantares que ellos saben para aquel propósito, y viénense a juntar hasta trabarse de las manos, y aún hasta cruzar los brazos unos con otros y así vienen a juntar gran número de cazas, como en corrales de todo género de animales y allí toman y matan lo que les parece»³³⁵.

En la información hecha en el Cuzco, en abril de 1582, por el virrey Martín Enríquez acerca de las costumbres de los incas del Perú declara García de Melo, Tesorero y vecino de la ciudad «entre los indios no había escritura ninguna más que de mano en mano subcedía a la memoria de sus ritos y costumbres y que para este efecto como tiene dicho (era costumbre de incas cantar sus leyes) acostumbraban a cantar las cosas de su gobierno para memoria de ella». Más adelante y a la pregunta 19 dice «en lo que toca a los quipos que sirve a los indios para sus cuentas que hoy día los usan y los tienen y que en lo demás se rigen por memoria que va de unos a otros y por cantares que cantan»³³⁶.

Torquemada, en su Monarquía Indiana, publicada en Madrid en 1614, dice al referirse a las prohibiciones eclesiásticas: «Es mucho de advertir que no les dexan cantar sus canciones antiguas, porque todas son llenas de memorias idolátricas»³³⁷.

En las Constituciones sinodales del arzobispado de Lima, en 1614, se dice. «Para con la ayuda de nuestro Señor, sea suprimida las ocasiones de recaer en la idolatría y para que el demonio no pueda ejercer sus embustes no se deberá consentir a que haya lugar en dialecto local u en lenguaje general, danzas, cantos o taquis antiguos y se deberá velar para que sean quemados los instrumentos de este uso tales como tamboriles, cabezas de ciervos, antara etc.»³³⁸.

De estas noticias se infiere que había en los tiempos incaicos una poesía tradicional, que ella se conservaba de memoria, no tenía rima y sí sílabas contadas, que había cantares de caza y que algunas poesías chocarían al gusto cristiano por la desnudez usada en describir las escenas, y también que algunas de ellas remedaba, en la forma estrófica a la redondilla.

Ahora tratemos de averiguar en qué oportunidad cantaban los taquis. Ya vimos que entonaban cantares en las cacerías. Dice el padre Cobo refiriéndose a los cantares de siembra. «Es un verdadero placer el ver los indios trabajar así según su modo como yo les he visto mil veces, sus cantos son agradables se entienden a más de media legua de distancia»³³⁹.

  —CXXVIII→  

Refiere D'Harcourt, con datos tomados del cronista Pedro Pizarro, que escribía sus Relaciones en 1571 que: «bailaban rondas al compás de la voz de un cantor que se colocaba al centro y al cual todos respondían girando en torno suyo. Apenas estos bailes comenzaban corrían desde lejos para tomar parte en él porque mucho les gustaba»³⁴⁰. Había también, según refiere D'Harcourt, cantares fúnebres para solemnizar la muerte de una persona y cantores profesionales, verdaderos juglares que cantaban rapsodias cuando alguno moría y en especial un inca. En estos taquis se ponderaban las habilidades del fallecido³⁴¹.

Respecto a los cantares de siembra y cosecha dice Clements R. Markham: «Ignorábase el ocio y el trabajo se aliviaba con cantares de siembra y de cosecha, en tanto los pastorcitos tañían sus pincullus o flautas mientras desparramaban sus rebaños por los altísimos pastos»³⁴².

En la Puna, en los valles Calchaquíes y en La Rioja, se han conservado cantares y oraciones con caracteres análogos a los mencionados del Perú y Bolivia como de origen indio. Probablemente los taquis perseguidos por las constituciones sinodales de Lima en 1614, eran de la misma clase de los versos al Chiquí, «espíritu del mal, agente de desgracia», encontrados en San Blas de Los Sauces (La Rioja) en 1886, por el cura del lugar, presbítero Juan Vázquez y Amado³⁴³. Los versos que en este Cancionero se agrupan con el título «Oraciones a la Pachamama», deben ser también de esos mismos, puesto que aluden a una divinidad pagana.

Cantares de caza, también tenemos. Si comparamos la relación que hace Agustín de Zárate, citada más arriba, sobre los chacos, en cuya oportunidad se cantaban, con la que nos hace el doctor Adán Quiroga, también sobre la caza y en especial de la vicuña, en la pág. 268 de su Folklore calchaquí, veremos que se trata de la misma costumbre peruana traída a Calchaquí. No nos dice Zárate ningún cantar usado en los chacos, pero es de suponer no serían muy diferentes a las oraciones   —CXXIX→   citadas por el doctor Quiroga en las págs. 29 y 133 de su Folklore. Juan B. Ambrosetti trae otra versión de la primera de Quiroga, hallada también en Calchaquí, en 1895³⁴⁴. En la Puna también los indios se repartían en chacos para hacer sus cacerías como refiere Zárate, tal puede verse en la obra de Boman³⁴⁵. Pero cantares sobre esta costumbre no he hallado en la Puna.

Cantares de siembra hay en la Puna y en Calchaquí, el n.º 3041 de este Cancionero y las oraciones oídas en La Quebrada y en Calchaquí³⁴⁶ por Ambrosetti dan testimonio de ello³⁴⁷.

Refiere D'Harcourt «La costumbre de contar las majadas en el mes de Julio es conservada en toda la sierra peruana, supervivencia de la fiesta incásica; las llamas, en esta ocasión son adornadas; sus orejas se adornan con orlas rojas y se bebe y se baila delante de pequeños altares domésticos donde la estatua de la Virgen o de un Santo reemplaza al ídolo, la konapa primitiva»³⁴⁸.

No dice D'Harcourt cuales serían los cantares que se entonaban en tal práctica, pero es de suponer que sean los mismos que nuestros paisanos de la Puna, La Quebrada y Calchaquí acostumbran cantar en las ceremonias de la señalada y del floreo. Las oraciones que llevan los números 4023, 4026 y 4027 se recitan en estos casos, en la Puna. El doctor Quiroga transcribe³⁴⁹ otra bonita oración encontrada por Ambrosetti en Calchaquí y es usada en la señalada del ganado menor, en El Cajón, de Santa María. En Catamarca, el señor Lafone Quevedo, encontró otra ración propiciatoria a la Pachamama que es recitada en la señalada³⁵⁰. Boman encontró también algunas en el Territorio de los Andes³⁵¹.

Al referirse a los bailes populares en el Perú y Bolivia, cuenta d'Harcourt, que los indios tienen la costumbre de llamar a ciertas manifestaciones coreográficas con el nombre de las tribus de antaño que las ejecutaban y agrega: «La danza de los sikuris, en Bolivia, es ejecutada por un grupo de catorce indios, vestidos con faldones de tela blanca y la cabeza cubierta por sombreros adornados con plumas cuyas extremidades caen o con largas hebras de paja en lugar de plumas. Llevan una tinya (caja) en la cintura y tocan dos a dos la siringa o siku»³⁵².

Estos son nuestros sikuris de La Rinconada que alguna vez llegan a Humahuaca en oportunidad de la fiesta parroquial, el 2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria que allí se venera.

Ya hemos visto, aunque someramente, algunos caracteres de la poesía incaica y hemos señalado las analogías de la tradición puneña con las regiones vecinas, valiéndonos de los antecedentes suministrados por los cronistas e investigadores, ahora vamos a hacer algunas observaciones sobre los reparos que tenían para hablar de la influencia de la poesía indígena, en la literatura popular.

No obstante haber encontrado 149 cantares en idioma quichua, no me parece prudente, con tan escaso material hablar de la influencia de la poesía indígena en nuestro ambiente poético jujeño. Como ya dije anteriormente, no basta que un cantar esté compuesto en idioma quichua para creerlo indígena, es menester que su contenido ideológico también sea indio y esto es lo difícil de precisar, pues hay un profundo vacío en lo que se refiere a la poética popular de la colonia durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Con sólo las noticias suministradas por los cronistas del siglo XVI, concretadas a los temas y a la forma no podemos inferir la ideología   —CXXX→   de los cantares, es necesario que tengamos las piezas auténticas o por lo menos un mayor número de cantares tradicionales tomados de boca misma de las tribus o familias que se hayan conservado poco influenciadas por la civilización cristiana, en Bolivia, en el Perú y Ecuador. Ese material existe y hasta tanto no se lo recoja con criterio científico y se lo publique, creo prudente esperar, para tratar el tema de la influencia indígena quichua en la literatura popular. El caso de la copla española que figura en quichua en este Cancionero, bajo el n.º 4019 y el de la copla 3971, parecida a la encontrada por Gérard de Nerval en Francia, son suficientes para sospechar de la autenticidad indígena de nuestros cantares en lengua quichua.