Tres Églogas
Luis Barahona de Soto
La edición de estas tres églogas de Luis Barahona de Soto pretende poner al alcance del público interesado en la figura y en la obra del escritor lucentino unos textos áureos que ofrecen por el momento ciertas dificultades de localización. La última edición más o menos completa de la lírica barahoniana tuvo lugar a principios del siglo presente1, y desde entonces su nombre aparece sólo en algunas antologías o en recopilaciones por lo general poco accesibles.
La Cátedra Luis Barahona de Soto, creada en la ciudad de Lucena por la Universidad de Córdoba, durante el curso académico 1996-97, pretende fomentar el estudio y el conocimiento que se tiene acerca de tan relevante figura, la más importante que esta ciudad ha dado a las letras españolas a lo largo del tiempo. Sin embargo, el interés y el aprecio de sus propios conciudadanos deben pasar necesariamente por el conocimiento de su figura, de su aportación literaria y de la comprensión del lugar que ocupa en el universo cultural de la época.
Con la intención de paliar en alguna medida las lagunas que puedan producirse en los aspectos señalados editamos en esta ocasión tres églogas completas de Barahona, de las cinco que han llegado hasta nosotros, concretamente la primera, la tercera y la quinta, según la ordenación que ofrece Rodríguez Marín en su edición, a las que hemos denominado Égloga de las hamadríades, tal como habitualmente es conocida, Égloga de Felicino y Cleanto y Égloga de Salicio y Filón, de acuerdo con los principales protagonistas de las mismas.
Son textos de relativa dificultad para un público actual que, por lo general, es poco dado a lectura de la lírica clásica española, lo que explica el carácter divulgativo de muchas de las notas así como las diversas aclaraciones al texto.
Por otra parte, el nivel de información del público estudiantil, al que va dirigida preferentemente esta edición, no suele ser, a nuestro pesar, muy alto, a lo que contribuye también el escaso aprecio que se tiene en la actualidad por los estudios humanísticos en beneficio de otros saberes más pragmáticos. De esta forma, en la mayoría de las ocasiones nuestras notas pueden resultar comentarios innecesarios para los posibles lectores o críticos avezados en la interpretación y disfrute de textos áureos hispánicos.
Las églogas son composiciones líricas en las que el poeta nos presenta un mundo idealizado y habitado por pastores, que expresan en verso sus preocupaciones amorosas. Sus orígenes se suelen situar en el mundo latino, concretamente en las Bucólicas, de Virgilio, e incluso pueden retrotraerse al griego Teócrito, pero en la literatura española la conformación definitiva del género se debe a Garcilaso de la Vega, que alcanza niveles insuperables en sus tres famosas églogas, composiciones que se convertirán en paradigmas para un grupo amplísimo de poetas. Entre las aportaciones que contribuyen a la fijación de las convenciones literarias existentes en las églogas se encuentra, sin duda, la Arcadia, de Sannazaro, y diversas aportaciones más que forman lo que el profesor López Estrada ha llamado la «órbita previa» de los libros de pastores2, género que logrará gran éxito y difusión, no sólo en España, sino también en el resto de Europa.
La caracterización del ambiente pastoril de las églogas la encontramos bien descrita en los comentarios de Fernando de Herrera a la poesía de Garcilaso: «La materia desta poesía -escribe- es las cosas y obras de los pastores, mayormente amores; pero simples y sin daño, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias de rivales, pero sin muerte y sangre. Los dones, que dan a sus amadas, tienen más estimación por la voluntad que por el precio; porque envían manzanas doradas o palomas cogidas del nido. Las costumbres representan el siglo dorado. La dición es simple, elegante. Los sentimientos afetuosos y suaves. Las palabras saben al campo y a la rustiquez de la aldea, pero no sin gracia, ni con profunda inorancia y vejez; porque se tiempla su rusticidad con la pureza de las voces proprias al estilo»3.
Como señalábamos, de Luis Barahona de Soto se han conservado sólo cinco églogas, que siguen en diversas ocasiones los esquemas y recursos fijados por Garcilaso en sus composiciones; las más conocidas y estudiadas son la primera y la segunda en la ordenación y edición de Rodríguez Marín4 y, sin duda, las que ofrecen mayor interés y calidad literaria.
La primera, la que se suele denominar Égloga de las hamadríades, es la que inicia nuestra selección, tras casi un siglo5 en que viera la luz por última vez completa.
El poema está compuesto por veinte estancias de quince versos, endecasílabos y heptasílabos, lo que conforma un total de trescientos versos. El esquema métrico de cada estancia es el siguiente: ABCabCcDEFDEFgg. Como puede observarse la tendencia es la de ofrecer una rima similar a la de los tercetos encadenados en la primera parte, con un cambio de rima en la parte segunda que ofrece igualmente la disposición de los tercetos encadenados, sólo que al final se añade un pareado de rima independiente, recurso que en la primera parte se soluciona intercalando un verso que rima con el último de la serie encadenada. No es demasiado artificioso el esquema métrico de este tipo de estancia, sino que sigue de una manera aproximada la idea más frecuente en el Renacimiento, en cuanto a su disposición se refiere, y que recuerda Navarro Tomás: «la estancia constaba de dos partes; en la primera, más breve que la segunda, se empleaban generalmente endecasílabos; los heptasílabos se intercalaban sobre todo en la segunda parte o servían para marcar la transición entre una y otra»6. Aquí se invierte ligeramente la tendencia que se señala: hay más endecasílabos, (seis), en la parte segunda que en la primera, (cuatro). Al respecto, hay que tener en cuenta que la producción lírica de Barahona pertenece al último tercio del siglo XVI, cuando los ideales clasicistas del Renacimiento han entrado en crisis, de tal manera que la etapa ofrece rasgos distintos, específicos de lo que se suele llamar Manierismo.
La estructura de la égloga es la siguiente:
- estrofas I-III - presentación
- estrofas IV-V - canto de Silveria
- estrofas VI-VII - canto de Silvana
- estrofas VIII-X - canto de Fenisa
- estrofas XI-XIII - segundo canto de Silveria
- estrofas XIV-XV - segundo canto de Silvana, en el que se introduce como recuerdo
- estrofas XVI-XIX - el lamento de Pilas
- estrofa XX - estrofa de cierre.
Aun sin ofrecer la armoniosa y equilibrada repartición del material de la Égloga I de Garcilaso, por ejemplo, la ordenación de su materia no es excesivamente desproporcionada, sino que entre las tres estrofas de presentación y una de cierre (recordemos que eran cuatro y una, respectivamente, en la armoniosa composición de Garcilaso) se introducen dos series de cantos alternos de igual extensión (Silveria y Silvana, dos estancias; Fenisa y Silveria, tres estancias cada una), en tanto que la serie tercera sufre una visible modificación, al componerse de dos estancias el canto de Silvana y de cuatro la lamentación del pastor. Pero, sin duda, esta desproporción está motivada por la necesidad de conceder más espacio al pastor Pilas, el personaje más relevante y diferenciado del poema, que expresa su dolor ante la muerte de su amada.
En cuanto al tema de la égloga, nos encontramos ante un mundo idílico, pastoril, en el que ha irrumpido la muerte (Et in Arcadia ego, tal como refleja el conocido cuadro del Guercino), arrebatando, como hemos señalado, a Tirsa, la enamorada del pastor Pilas. Las hamadríades, que tienen en alguna ocasión determinados rasgos pastoriles, celebran las exequias de la ninfa con las fórmulas paganas de rigor, ofreciendo sacrificios al alma de la muerta. A los cantos, recuerdos y ofrendas funerales de estas divinidades, se unen los lamentos de Pilas.
El poema se inicia con la presencia de la hamadríades cerca del río Dauro, o Darro, al pie de Sierra Nevada; las ninfas, en un día triste que luego sería famoso, cubren el cadáver de la fallecida con hierbas silvestres, al mismo tiempo que entonan canciones y recitan versos; los ganados escuchan entretanto. Luego forman canastillas con varas de diversos árboles aromáticos, de tal manera que el ambiente se llena de perfumes. Son tres ninfas las que van cantar su dolor ante la muerte de Tirsa, Silveria, Silvana y Fenisa, y van ataviadas con guirnaldas, con el pelo suelto por las espaldas.
Silveria expresa su deseo de que toda la naturaleza y los animales dejen de cumplir su habitual función, si no se realizan sacrificios por el alma de la ninfa muerta. Las selvas y los pájaros serán testigos de la expresión de su dolor.
Silvana se refiere en su intervención al momento en que van a tener lugar los ritos, a la caída de la tarde, cuando el sol pierde fuerza y empieza en la montaña el frío temporal; entonces ya Tirsa está helada y yerta, y hay que manifestar el dolor por el hecho luctuoso, no sólo en este día, sino también en sucesivas celebraciones. Anualmente, propone, honrarán su tumba con sacrificios de animales y ofrendas florales, y tal conmemoración se extenderá del norte al sur, por toda la extensión de la tierra.
Fenisa proyecta una competición para nueve días después, ofreciendo de su propio rebaño diversos premios: al ganador de la carrera una novilla, al mejor luchador dos novillas, un toro al mejor lanzador y un buey al mejor cantante. Al que hiciese los mejores versos lo que éste quisiera escoger de su manada, junto con la fama inmortal. Con motivo de tal celebración asistirá el dios de los pastores, profusamente adornado, y también llegarán pastores y zagales para las competiciones, en tanto que los versos fúnebres, igualmente resultado del concurso, adornarán las faldas del túmulo consagrado a la ninfa muerta. En su honor quemará las entrañas de una res, y lo repetirá anualmente, después de regar la víctima con leche reciente. Además derramará en la tierra, con igual sentido de ofrenda fúnebre, el mejor vino que se coseche en Lucena.
De nuevo toma la palabra Silveria y, suponiendo que el espíritu de Tirsa se encuentra merodeando por alguno de los lugares que frecuentó en vida, o acaso esté ya en los campos elíseos, le pide que preste oído a sus palabras. El alma de la ninfa quizás andará todavía frecuentando las selvas y Silveria acusa al cielo injusto de su muerte. A partir de ahora se producirá un gran desorden en la naturaleza y en el mundo pastoril; no habrá flores, ni frutos, se secarán las fuentes, los zagales no publicarán sus amores, los ojos estarán siempre en llanto, el ganado no pacerá. Dirigiéndose a Tirsa le pregunta que, si los está escuchando, por qué no responde con alguna manifestación, puesto que ella alegraba en vida la noche y, en cambio, ahora sólo les queda la memoria triste del suceso.
Silvana recuerda que Tirsa solía poner fin a los litigios que tenían lugar entre los pastores y que, en alguna ocasión, salía de las aguas cantando los versos del pastor Silvano, en tanto que otros pastores se arrojaban al agua por tocarla, pero esto era en vano debido a la rapidez que ella tenía para ocultarse. Añade que al amanecer de este día vio llorar al pastor Pilas, con la mano apoyada en la mejilla, haciendo con ello que las flores se secasen, se desgajasen ramas de los robles y se rompiesen las piedras, efectos que suelen producir los vientos Boreas y cierzo. Entonces el pastor cantó unos versos que se incluyen a continuación.
Pilas vuelve a insistir en el caos que se ha producido en la naturaleza con la muerte de Tirsa; la tierra no hace germinar nada de lo que se siembra y el pastor está en perpetua pena, hasta que, siguiendo la pauta garcilasiana, muera también él y pueda gozar de la eterna compañía de la amada. El enamorado ha realizado sacrificios en su honor y siempre seguirá honrando con ofrendas su sepultura, e, incluso, ha apartado los toros y novillos de sus becerras, para manifestar aún más el dolor por la pérdida. Después pide el descanso para su cuerpo, junto con las ofrendas y alabanzas de Apolo, de las estrellas, de los faunos y del río Dauro, cuyas aguas serán leche y miel en el sepulcro de Tirsa. También las ninfas ofrecerán delicadísimos presentes florales a su sepulcro, en el que los genios dejarán inmóviles sus huesos durante mil años.
Por último, tras el lamento de Pilas, se indica que el sol está ocultándose ya, llenando las nubes del ocaso de variados colores. Las ninfas dejan de cantar, vuelven al campo, donde el morisco suele ocultar tesoros, y se introducen en los troncos huecos de las encinas.
Como podrá apreciarse, es una bellísima égloga, eminentemente fúnebre, con ritos y ofrendas paganas, propios del mundo pastoril y mitológico en el que tiene lugar la acción, aunque también se percibe claramente la idea de la supervivencia del alma de la ninfa y el recuerdo que ha dejado en todo el universo que la conoció viva.
En otro sentido, hay que señalar que, desde siempre, se ha querido ver en las muestras más importantes de la literatura pastoril una ficción que ocultaba una realidad comprensible para los iniciados en las claves de su interpretación. También ha sido objeto esta égloga de algún intento de descubrir los personajes reales y los sucesos que encubre el argumento señalado. Para Rodríguez Marín, Barahona está glosando la muerte de doña María Manrique de Mendoza, que sería la ninfa fallecida, Tirsa, y el pastor Pilas, en consecuencia, sería el caballero granadino don Alonso de Granada Venegas, en cuya casa solían celebrar los poetas granadinos reuniones y academias; Silvano encubriría al gran amigo de Barahona Gregorio Silvestre, autor que efectivamente emplea este nombre poético en alguna composición, y Silvana a la amada de Gregorio Silvestre, doña María7. Se dejan sin aclarar otros nombres pastoriles y la fecha de composición del poema, que puede fijarse según esta hipótesis, y de acuerdo con otros sucesos a los que se hace referencia en el estudio, hacia 1569.
Por su parte Lara Garrido, en los estudios más importantes realizados hasta la fecha sobre la poesía lírica del lucentino, apunta que el pastor Pilas puede ser Gregorio Silvestre y que la ninfa Tirsa es doña María, su amada, que falleció antes que Silvestre. Apoya su hipótesis en el epitafio latino que dedicó Barahona a la muerte de su amigo y de su amada doña María, en el que pueden encontrarse expresiones que prefiguran aspectos centrales de la égloga de las hamadríades:
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A esto se une el recuerdo de las palabras de Pedro de Cáceres, en el prólogo a las obras de Silvestre, que indican que «sintió mucho Gregorio Silvestre la muerte de doña María, y así dicen que se determinó a hacer muchas canciones a su muerte, a imitación del Petrarca. Y pienso que hizo una, o dos, que fueron las primeras, y postreras, hasta entonces. Y como murió tan presto, no pudo pasar adelante con su intento»9. De esta manera Barahona cumple el deseo que no pudo realizar su amigo de cantar a la amada muerta y pone la expresión de ese sentimiento en labios de Pilas.
Hay, por lo tanto un «desdoblamiento pastoril con Silvano»10, que también parece referirse a Gregorio Silvestre, aunque Silvano no tiene una intervención efectiva en la obra, sino que es solamente une mención. De acuerdo con esta interpretación, que creemos mucho más convincente y coherente que la anterior, el poema se escribiría algún tiempo después de la muerte de Gregorio Silvestre, hecho que tuvo lugar en Granada el día 8 de octubre de 1569.
De cualquier modo, creemos que no es completamente necesario conocer la posible realidad que escondan los versos de esta égloga para la comprensión literaria y el disfrute de la misma; por sí solos se bastan y explican por sí solos el mundo ideal y mítico al que hacen referencia.
En cuanto a la edición que hemos preparado, tomamos el texto de la princeps de esta égloga incluida en las Flores de poetas ilustres (1605), de Pedro de Espinosa11, donde ocupa los folios 66 r. a 71 v., que hemos ido señalando en nuestro texto. En la obra figura la composición bajo el nombre de Soto. En esta importante antología se reúne lo más selecto de la poesía española de la época, especialmente de la que aporta innovaciones al panorama lírico; no incluye el libro, según se indica en el prólogo al lector, «la glosa de "Vide a Juana estar lavando", o algunas redondillas de las turquesas de Castillejo, o Montemayor (venerables reliquias de los soldados del tercio viejo) [...] que estos ya gozaron tiempo». Sin embargo incluye a Barahona, prácticamente el único poeta que ha fallecido cuando se imprime el libro, lo que parece índice de la vigencia del escritor lucentino y de su importancia como eslabón entre la poesía anterior y la propiamente barroca, cuando no de la amistad del antólogo Espinosa con nuestro lírico. Hay ocho composiciones12 de Barahona en esta antología.
Además de este impreso hemos tenido en cuenta la edición que incluye Rodríguez Marín en su libro, como se puede ver por las notas que acompañan a nuestro texto, aunque en algunas ocasiones nos hemos separado de ambos.
Hemos modernizado las grafías de la égloga; también hemos numerado y separado las estancias que la constituyen.
Las notas pretenden aclarar gran parte de las cuestiones significativas que suscita el poema, así como señalar, cuando las hemos podido captar, algunas relaciones con otras obras del mismo género, especialmente con Garcilaso, cuyo influjo trasciende épocas y tendencias. Determinadas aclaraciones pueden considerarse superfluas, sobre todo para un lector especializado; sin embargo, como señalábamos, hemos pensado que para algunos lectores, quizás para nuestros alumnos, puedan ser un instrumento útil para calar más profundamente en el pensamiento del poeta.
| -fol.66r- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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SILVANA
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FENISA
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SILVERIA
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SILVANA
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