Il teatro di Moreto

Ermanno Caldera

La vitalità del teatro moretiano, veramente notevole se si pensa che riuscì a tenere le scene per un paio di secoli, pur nel mutarsi dei gusti e degli atteggiamenti, fu affidata in gran parte alle sue doti più appariscenti, ma appunto perciò non sempre essenziali: abilità tecnica, efficacia verbale, comicità, vivacità nel dialogo e nello sviluppo della trama. Pregi, questi, d'indubbio valore in un'opera teatrale, che tuttavia rischiano di nascondere, più che di rivelare, l'eventuale spiritualità che la pervada.

Certo non è facile sottrarsi alla superficiale seduzione esercitata da un teatro così brillante, per coglierne motivi più profondi, che permettano di scorgere la manifestazione di una pronunciata personalità e d'inquadrarla in una determinata generazione letteraria. E tuttavia la critica moretiana s'è lasciata troppo spesso fuorviare proprio da questi ed altri aspetti esteriori e formali, per cui non di rado è accaduto che esaltazioni iperboliche dell'autore (il Gassier giunse a suggerirne la superiorità agli stessi Lope e Calderón¹ poggiassero contradditoriamente proprio su quanto non presenta sufficiente validità per un   —6→   un giudizio estetico o nascessero da un'interpretazione inadeguata e superficiale di motivi più profondi.

La stessa razionalità, che, senza essere un pregio né un difetto, è semplicemente uno dei più caratteristici motivi della personalità moretiana, è stata spesso impropriamente assunta a metro di un vero e proprio giudizio comparativo e vi si è attribuito un significato puramente tecnico, laddove essa nasce da un'esigenza interiore del poeta. Questo in conformità col pregiudizio della «regolarità», particolarmente vivo nei francesi quali il Viel-Castel² e, più di mezzo secolo dopo, il Gassier³.

Poco più vicino ad una retta interpretazione del motivo, poiché si limita a rilevarlo fugacemente, appare il Fernández Guerra, là dove accenna alla tersura y limpieza del pensamiento⁴. D'altronde la critica del Fernández Guerra, pur essendo più profonda di altre, anche posteriori, risente nel complesso dei pregiudizi più consueti: per esempio, anche per lui uno dei pregi più vivi del teatro moretiano consiste nelle sue risorse tecniche⁵. Ed anche quando egli perviene ad intuire una caratteristica del personaggio moretiano, d'essere cioè un modello di perfezione, si lascia facilmente trascinare da presupposti moralistici e scambia per umanità del personaggio ciò che in realtà si muove ai confini della tipizzazione⁶.

Né approda ad una più sicura visione quando prende in esame il problema delle rielaborazioni, che sono state sempre ritenute un elemento caratteristico di Moreto, tanto da apparire ormai un passaggio obbligato di ogni disamina critica. Vedremo poi come si sia attribuito alla questione un significato inadeguato;   —7→   ma per ora ci limiteremo a notare come spesso il problema sia stato eluso, o cercandone la spiegazione in motivi esterni, come appunto nel saggio del Fernández Guerra⁷, o esaurendolo in un giudizio comparativo con i modelli⁸.

Più solida potrebbe pertanto apparire, in questo campo, la posizione del Gassier, che ne ricerca la causa nella psicologia dell'autore⁹; in realtà però si tratta più di un'intuizione che di una soluzione del problema: ché, a voler attribuire alla proposizione un forte valore esplicativo, essa si risolverebbe praticamente in una tautologia.

Della debolezza d'una siffatta posizione forse s'era già accorto in precedenza lo Schaeffer¹⁰, il quale, dopo aver acutamente osservato che Moreto adattò le antiche commedie al gusto dei suoi tempi, non solo riconduce il problema delle rielaborazioni alla psicologia di Moreto, ma tenta anche di scoprire quale fosse la personalità dell'autore. A parte, poi, che, a questo punto, l'analisi diviene piuttosto discutibile, intrisa com'è di psicologismo di marca positivistica¹¹, tuttavia non si può non concordare col procedimento che tenta di far concidere un aspetto dell'opera con l'interiorità dell'autore.

Per questo riesce strano constatare che la Kennedy, la quale pur ha saputo porre in luce parecchi motivi essenziali di Moreto, ricerca nelle sfavorevoli condizioni in cui versava il teatro nel decennio fra il 1640 ed il 1650, la ragione delle refundiciones moretiane¹². Non si può tuttavia non concordare con la Kennedy, quando, sempre a proposito delle rielaborazioni, ne riconosce la minor liricità rispetto ai modelli   —8→   lopeschi¹³. Finalmente un aspetto del problema appare affrontato in termini di critica moderna; banditi i pregiudizi formalistici della critica anteriore, l'autrice punta lo sguardo sul valore estetico del teatro moretiano. Purtroppo, però, nel corso dell'indagine, ci si accorge che questa posizione non è sfruttata come si vorrebbe, forse anche perché l'interesse della studiosa è essenzialmente filologico. La Kennedy, che è autrice di varie dotte ricerche intorno al teatro di Moreto¹⁴, profonde in quest'opera i risultati delle sue attente indagini, riuscendo a porre in evidenza aspetti fin allora affatto o non sufficientemente rilevati: la riflessività di Moreto, il suo codice morale fondato più sulla ragione che sull'emozione, l'idealizzata perfezione dei suoi personaggi, talune specifiche risorse tecniche, le innovazioni introdotte nella figura del gracioso¹⁵. Eppure, proprio in questo, che è il pregio fondamentale del lavoro, sta anche un certo suo limite. Questi reperimenti di motivi non solo si condensano talvolta in poche righe, ma rimangono, per così dire, fine a se stessi. Le domande, che a questo punto dell'indagine sorgono spontanee, sono eluse: non ci spiega l'autrice -o non lo spiega in maniera esauriente- la genesi, né il significato storico-letterario, né la validità estetica di questo teatro, di cui ha saputo configurare taluni nuclei centrali; né dice se e come i vari motivi si raccolgano unitariamente in una poetica, di cui essi siano le molteplici articolazioni, né, di conseguenza, quale spirito animatore organicamente li informi. Non manca, a dir il vero, qualche tentativo orientato in tal senso, particolarmente nei capitoli dedicati alle concezioni di Moreto   —9→   ed alla sua collocazione nella storia della letteratura¹⁶; ma queste sono proprio le parti, a nostro avviso, più deboli del lavoro; quelle in cui non ci sentiamo di seguire la studiosa americana. Tralasciando la prima questione, di cui ci occuperemo in seguito, un certo residuo di superate teorie dei generi letterari, che pare risalire a talune critiche del passato¹⁷, l'attribuire a Moreto brillanti esiti nei lavori «di caratteri e d'idee»¹⁸ (quando -come speriamo di dimostrare- questi aspetti sono piuttosto assenti dalla sua opera) e soprattutto il tentativo di sganciare l'autore dalla corrente calderoniana (in cui, invece, a nostro avviso, perfettamente s'inquadra) per farne un precursore della commedia moderna¹⁹, questi ci paiono i punti che infirmano l'inquadramento tentato dalla Kennedy.

Il lavoro rimane peraltro un valido apporto alla critica moretiana, se lo si considera -come forse era in parte nelle intenzioni dell'autrice- una sorta di chiarificatrice, e pertanto indispensabile, premessa filologica, quasi un invito ad altre indagini orientate su diversi filoni.

Prima del lavoro ora citato, era uscita, nella collana dei Clásicos Castellanos, una scelta di commedie moretiane, preceduta da una prefazione di N. A. Cortés²⁰. Il saggio assolveva assai bene il compito di presentare l'autore, additandone con precisione, benché succintamente, alcuni degli aspetti più caratteristici e soprattutto istituendo alcuni rapidi ma calzanti raffronti con i modelli²¹. Tuttavia, forse anche per la necessaria limitazione del saggio, anche esso tralasciava di procedere verso un'interpretazione critica dei motivi stessi.

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Qualcosa di più si trova nella storia del Valbuena Prat, dove, nei paragrafi dedicati a Moreto²², ci si incontra in alcuni rilievi degni di considerazione.

Anzitutto al Valbuena è da attribuire il merito di aver impostato in maniera rigorosa e, diremmo, definitiva, il problema delle rielaborazioni moretiane. Egli comincia con lo stabilire i limiti e la portata del troppo famoso Vejámen in cui Cáncer scherzosamente immagina Moreto tutto intento a sfruttare vecchie commedie²³. A questa scenetta, che non era nulla più dello scherzo d'un amico, anzi d'un collaboratore, si andò attribuendo, col tempo, un significato che essa era ben lungi dal possedere, per cui si vide nel fatto delle refundiciones un procedimento tipico di Moreto. Al contrario, l'autore della storia letteraria vi riconosce quel che essa era e voleva essere: una broma non diversa da quella contenuta nel Retrato de un poeta moderno di Cubillo, in cui tale poeta vien descritto circondato da volumi di Lope, Amescua, Castro, Vélez, con pennello e tavolozza, con diversos colores, de equívocos, de chanzas y de flores, ecc.²⁴

Pertanto le rielaborazioni di Moreto s'inquadrano in un programma di revisione del teatro precedente, comune a tutta la generazione cosiddetta di Calderón, a partire da Calderón stesso, il quale per l'appunto fija un precedente que seguirá su escuela de dramaturgos, rifacendo le commedie lopesche con arreglo a un sistema de unidad, de subordinación, de sabia arquitectura, ecc.²⁵

Il problema è, a questo punto, risolto in un'adeguata visione storica ed obiettiva, sfrondato finalmente da quel tanto di mitico che vi si era incrostato,   —11→   come pure sciolto dalla provvisorietà di formule surretizie. Quel che il Valbuena ancora non dice, né forse lo poteva, dati i limiti impostigli dal carattere dell'opera, è in che termini Moreto abbia applicato questo procedimento ormai tradizionale.

Le altre pagine dedicate al commediografo valgono a porre in luce motivi su cui la precedente critica non s'era soffermata adeguatamente e che costituiscono gli aspetti più brillanti del suo teatro: la musicalità, l'eleganza, il senso estetico e simili. Sennonché in questi che, secondo noi, sono motivi chiaramente classificabili nell'età di Moreto, ad essa anzi strettamente pertinenti, scorge il Valbuena preludi allo spirito del secolo XVIII, raccogliendo forse un rilievo cui, partendo da presupposti diversi, era pervenuta la Kennedy²⁶. Forse a causa di questa prospettiva, l'autore vede nella commedia moretiana, en vez de una intención moral, un sentido puramente estético, al punto che comienzan a esfumarse los contornos de un paisaje ideal aproximándose a las formas de la música²⁷. Noi al contrario crediamo, e ne discuteremo più avanti, che Moreto, non diversamente dagli altri drammaturghi barocchi spagnoli, non trascuri il problema morale, sebbene la sua moralità appaia più esile, meno impetuosa e, fino ad un certo punto, innovatrice. Cosicché, anche per questa via, pare doversi inserire a buon diritto nel teatro secentesco, di cui condivide le caratteristiche esigenze spirituali.

Al termine di questa rassegna, rapida e necessariamente incompleta²⁸, è facile rilevare quale compito si debba proporre una nuova indagine sul teatro di Moreto. Anzitutto non ci si dovrà orientare tanto verso   —12→   una scoperta di nuovi motivi, poiché la maggior parte di essi è già stata messa in luce, quanto verso una definizione del loro modo di configurarsi nell'ambito dell'opera e della personalità moretiane. Il problema di questo teatro, è chiaro, non può esaurirsi nell'osservazione delle sue componenti, soprattutto perché molte di esse, quali la linearità, la minuzia tecnica, l'eleganza del linguaggio e degli ambienti, e simili, non sono esclusivamente sue e dichiarano, più o meno direttamente, l'ascendenza calderoniana; si tratterà pertanto di scorgere se esse siano la manifestazione d'una passiva acquiescenza ai dettami di scuola o se invece si tratti d'un'accettazione congeniale e personale di essi, tale da apparire, in definitiva, una scelta.

In particolare, rimangono da esplorare gli aspetti concernenti la consueta problematica morale -consueta, intendo, nel teatro del secolo- che la critica ha finora piuttosto negletto; ad una generica osservazione, la posizione di Moreto potrebbe apparire sostanzialmente convenzionale e passiva, ma una più attenta lettura conduce a rilevare una certa originalità, non propriamente nella dottrina o nelle soluzioni -ché Moreto non pretese d'essere il riformatore di concezioni che avevano il peso di una lunga tradizione- ma negli atteggiamenti, nel modo di prospettare e di affrontare il problema da un particolare angolo visuale, nel cercarne una soluzione attraverso una via che non coincideva esattamente con quella consacrata dalla consuetudine.

Indagine dunque non inopportuna, tanto più se si considera che la somma di questi spunti d'ordine morale costituisce logicamente la parte essenziale della   —13→   personalità di un autore, anzi della sua stessa umanità. Inoltre, una disamina del teatro moretiano c'induce a concludere che questi e gli altri motivi che si sono rapidamente accennati ritornano con particolare frequenza, cosicché non possono venir colti come elementi isolati od aspetti episodici, ma si raggruppano nella superiore unità di una propria poetica.

I dati biografici in nostro possesso intorno a Moreto non offrono particolare interesse né forniscono spunti sufficientemente validi per la ricostruzione della sua personalità. Nessun avvenimento della sua vita assume un particolare significato: non solo non ritroviamo gli amori turbinosi di un Lope, né l'isolamento interiore di un Calderón, m neppure qualcuna di quelle situazioni che danno risalto alla biografia di altri scrittori: per addurre esempi, l'origine messicana in Alarcón, lo stato monastico in Tirso ecc.

Gli unici fatti che avrebbero potuto dare alla sua vita o un colore avventuroso, come la persecuzione da parte dei biscaglini che volevano ucciderlo ed il conseguente asilo in un convento di Siviglia, o ascetico, come l'aver cessato di scriver commedie al momento dell'ingresso negli ordini sacri, sono risultati falsi²⁹.

Quel che rimane è pertanto pura cronaca esterna, descrizione generica di un'esistenza non dissimile da quella di tanti spagnoli dell'epoca. Nato a Madrid nel 1618, seguì la normale carriera degli studi, licenziandosi   —14→   a Salamanca all'età di ventun anno ed abbracciando la carriera ecclesiastica a ventiquattro; trascorse il resto della sua vita in discreta agiatezza, assumendo incarichi di non grande rilevanza e frequentando la Corte, dove raggiunse, insieme ai tanti ingegni protetti dal mecenatismo di Filippo IV, l'intimità del monarca. Morì nel 1669.

Le altre notizie, gli aneddoti e simili, che ci hanno tramandato la curiosità dei contemporanei o l'indagine di moderni eruditi, non escono dal campo d'un interesse strettamente documentario³⁰. L'aneddoto più famoso, della battuta salace (ma invero non così spinta da doversi giudicare insufrible hoy a nuestros oídos, com'ebbe a dire Fernández Guerra³¹) inserita da Moreto in una recita estemporanea organizzata a Corte, non lascia intendere altro che una certa intimità con Filippo IV.

Ne consegue che tentare una ricostruzione su dati così esili e sfuggenti non può condurre al alcun risultato sicuro³².

Al contrario, un'analisi dell'età in cui visse Moreto può riuscire feconda di suggerimenti, utili non solo ad un inquadramento storico della sua opera, ma anche all'enucleazione ed all'interpretazione di alcuni suoi caratteristici motivi.

A tale affermazione ci sospinge l'opera stessa di Moreto, la quale, così scarsa e generica nelle allusioni a fatti e personaggi contemporanei, è densa invece d'indiretti riferimenti alla mentalità, al costume, alle aspirazioni dell'età di Filippo IV. Non soltanto; ne traspare anche un insegnamento, un'ejemplaridad, il cui significato e la cui portata non potranno essere   —15→   pienamente intesi se non si tenga nel debito conto il clima spirituale in cui s'inseriscono.

Non dobbiamo dimenticare che l'epoca manifestava chiari sintomi di decadenza; era pertanto naturale che gli ingegni meglio dotati tentassero di reagire, od ancorandosi più saldamente alla tradizione o tentando formule nuove, che, pur innestandosi sulla tradizione di un passato glorioso, potessero rinfrescarla adeguandola alle nuove esigenze. Ciò non riguarda tanto gli scrittori che, come Lope, Tirso, Castro ecc., appartenevano ad altre generazioni e che necessariamente portavano in sé diversi fermenti spirituali, quanto gli scrittori di questa nuova età. Il didattismo di Gracián, su cui dovremo ben presto ritornare, l'evoluzione del concetto dell'onore in Rojas, l'ideale moretiano della discreción, sono tutte espressioni di un sincero quanto utopistico desiderio di arrestare il declino, cercando, in varie formule, la soluzione dei più assillanti problemi.

Per Moreto in particolare, l'affermazione appare tanto più calzante, in quanto i momenti della decadenza politica e morale della Spagna che altri -come Gracián e Rojas- affrontarono in età già abbastanza matura, egli li visse nel periodo della sua piena formazione giovanile; per cui è pensabile che non potessero fare a meno di lasciare una traccia nel suo spirito³³.

Il lungo regno di Filippo IV (1621-1665) fu, per molti letterati, il momento della piena fioritura o della gloria ormai raggiunta e sicura; di più, quasi tutti gli ingegni grandi e mezzani dell'Edad de Oro incontrarono nella corte di questo mecenate lustro e protezione.   —16→   Ma, accanto agli artisti che godevano ormai di una riputazione assestata, sorgevano gli spiriti nuovi, che tendevano a seguire ed insieme a differenziarsi dai loro maestri. Furono appunto questi ultimi a rendersi interpreti del mutato clima spirituale, mentre i più anziani continuavano sulla strada intrapresa in tempi più lontani e con spirito diverso. Lope de Vega, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón, Quevedo, Góngora, s'eran formati nell'epoca di Filippo II e di Filippo III e s'eran rivolti ad un pubblico diversamente orientato, sensibile ancora agli entusiasmi o alle meditazioni che scaturiscono dalla loro pagina. Né forse s'avvidero del mutarsi dei tempi, che si svolgevano lentamente sotto i loro occhi, senza quelle brusche soluzioni di continuità che posson fare avvertire il cambiamento avvenuto. Bisogna d'altronde aggiungere che la maggior parte di essi sperimentò solo i primi anni del regno di Filippo IV -quando questo poteva ancora sembrare una prosecuzione tranquilla del precedente- e non giunse a vedere se non i primi (incerti per chi vi si trovava a contatto) sintomi del prossimo sfacelo: Góngora moriva nel '27, Castro nel '31, Lope nel '35, Montalbán nel '38, Alarcón nel '39; pochi superarono il '40 di alcuni anni, come Tirso (+1648) e Quevedo (+1645).

Sebbene in taluni, come in Quevedo, sia reperibile una visione pessimistica, in linea di massima, anche coloro che, con la loro vita, più s'addentrarono nel periodo del regno di Filippo IV portavano con sé l'indelebile traccia di un'altra o di altre generazioni. Erano coloro che avevano visto il riflesso delle imprese quasi leggendarie di Carlo V e conosciuto l'affascinante   —17→   figura di Filippo II; dopo di che, il tranquillo regno di Filippo III poteva anche apparire un momento d'assestamento, in attesa di riprendere la missione imperiale della Spagna.

Un po' diverso è il caso di Calderón, il quale, quasi coetaneo di Gracián, appartiene, con non molti anni di differenza, alla stessa generazione di gran parte di coloro che, come Rojas, Moreto, Cubillo, Matos Fragoso, Solís, costituiscono la cosiddetta scuola calderoniana. Pure in Calderón sono visibili aspetti denuncianti una crisi dello spirito: l'introspezione e la meditazione drammatica di tante sue opere, l'insistenza sul motivo del desengaño, la stessa quasi crudele esasperazione del sentimento dell'onore rivelano una posizione spirituale meno baldanzosa e serena di quella riscontrabile nel teatro dei lopeschi ed insieme l'esigenza di rafforzare fino all'estremo limite una tradizione che s'avverte tentennante e nella quale sola si crede riposta la salvezza. Ma d'altra parte analoghe istanze, o poco diverse, stavano anche alla base del pensiero di altri autori, di lui più anziani, come un Alemán, un Quevedo, o addirittura un Cervantes, nonché talvolta anche del teatro precedente (basterebbe, per fare un esempio fra tanti, pensare al Burlador di Tirso). Inoltre, in Calderón, la coscienza della crisi s'accompagna alla ricerca d'una soluzione nell'ambito e nei limiti delle formule tradizionali, seppure rinnovate nell'ardore della sua possente personalità: cosa diversa è, per esempio, l'esasperazione del sentimento dell'onore in Calderón dall'evoluzione verso cui pare sospingerlo Rojas Zorrilla e dalle limitazioni che gli vuole imporre Moreto. Comunque   —18→   sia, a parte queste considerazioni che indurrebbero a collocare piuttosto Calderón, per talune posizioni spirituali, nella generazione precedente, non si può prescindere dalle specifiche risorse interiori di una personalità così complessa che facilmente trascende il fatto contingente della sua età.

Gli altri invece, i più giovani, gli epigoni, quando aprono gli occhi sulla realtà del loro paese, non possono non accorgersi della china percorsa e di quanto il momento presente differisca profondamente da quello di un passato non molto lontano; come non solo la situazione, ma anche il costume siano mutati, e soprattutto come le aspirazioni dei loro maestri non corrispondano più totalmente al nuovo stato cose. Di qui la duplice istanza di non romperla col passato; semmai anzi di farlo rivivere, ma al contempo di trovare qualche strada nuova, starei per dire qualche nuova ricetta, adeguata ai tempi mutati.

La profonda differenza, non disgiunta -ci si passi la contraddizione- da un'altrettanto profonda somiglianza delle epoche in cui maturarono le due generazioni balza evidente all'occhio dello storico moderno: su quest'aspetto si soffermano, tra gli altri, il Ballesteros y Beretta³⁴, il Deleito y Piñuela³⁵, il Soldevila³⁶, il Vicens Vives³⁷, nonché il nostro Barbagallo³⁸.

Il regno di Filippo IV ripetè bensì sotto certi aspetti il regno precedente: in entrambi infatti si assistette al vergognoso spettacolo di un re che si disinteressava totalmente degli affari di stato, mentre intorno a lui ferveva la gara dei validos, dei burocrati e delle loro creature; ma è pur vero che durante il   —19→   regno di Filippo III si riuscì ancora a mantenere in piedi l'edificio costruito da Carlo V e da Filippo II, mentre, sotto il penultimo degli Austrias, la decadenza divenne un fatto indiscutibile.

Infatti nulla d'essenziale, forse nemmeno dal punto di vista della spiritualità, era andato perduto sotto il figlio di Filippo II. La Spagna era sì rosa di dentro, ma i suoi territori eran tuttora, almeno apparentemente, tranquilli ed intoccati, se si eccettua il caso dei Paesi Bassi dove la rivolta cra endemica e dove comunque non si conobbe ancora l'umiliazione di un trattato di Westfalia. Il territorio metropolitano era sostanzialmente pacifico; il prestigio spagnolo scosso, ma ancora vitale in Italia, dove brillarono alcune figure, non più eroiche, ma suggestive, quali il Duca di Osuna ed il marchese di Bedmar, mentre il bellicoso Carlo Emanuele si vedeva costretto alla fine a piegare il capo dinanzi al volere di Madrid; le colonie americane rintuzzarono felicemente alcuni attacchi dei corsari ed ampliarono i loro domini. In realtà il paese soffriva, forse ancora inconsapevole, di mali più nascosti ed all'esterno già ci si rendeva conto di questa situazione (basti pensare alle Filippiche del nostro Tassoni), mentre è probabile che il popolo spagnolo, stimolato da un secolo di potenza indiscussa, non scorgesse, o non scorgesse totalmente, l'imminente decadenza.

D'altronde la figura stessa del monarca, con tutte le sue pecche, non dovette riscuotere la disistima dei sudditi³⁹, come invece accadrà al suo successore⁴⁰, sebbene una vera critica al re fosse in quei tempi inconcepibile⁴¹. Questo cacciatore instancabile di selvaggina   —20→   e di bellezze muliebri, cui la storia, o la leggenda, attribuiscono più di trenta bastardi, schiavo dei suoi piaceri, le cui misure di governo uscivano pubblicamente dalle camarillas di Corte o dal convento di Sor María, non poteva ormai più possedere del prestigio, ed è pensabile che né il suo mecenatismo, né, l'apparato della corte o le feste del Buen Retiro fossero in grado di velare al paese la catastrofe verso cui correva.

La quale avanzò rapidamente. Si può dire che dopo il 1640 (Moreto contava ventidue anni), in brevissimo giro di tempo, non vi sia importante regione della penisola che non tenti movimenti separatisti: dopo la sanguinosa rivolta della Catalogna, insorgono l'Aragona e l'Andalusia, e si realizza la separazione del Portogallo, con la quale s'intacca gravemente per la prima volta l'opera costruita da Filippo II; España se descomponía como cuerpo enfermo⁴².

La moralità pubblica e privata erano in declino⁴³ e coloro cui, per lunga tradizione, era demandato il compito di tutori del costume con l'autorità e l'esempio, i nobili delle varie gerarchie, divennero gli esponenti del malcostume e i fautori dei disordini. Gli è che la nobiltà, ora respinta dalla corte, ora allontanatasi di propria volontà, aveva perduto, insieme con la sua importanza politica, il senso della sua missione. Gli storici riconoscono che il suo declino era già in atto da almeno un secolo, da quando cioè il potere monarchico aveva ricevuto un'impostazione assolutistica, ma rilevano pure che il crollo si verificò sotto Filippo IV, autore il Conte-Duca, il quale, dice il Marañón, aparece como instrumento del destino   —21→   histórico para precipitar la caída, aggiungendo che, di conseguenza, la Nobleza murió como clase directora⁴⁴. Dovette perciò subire un forte processo di livellamento e d'impoverimento, cosicché in questo ceto ridotto, nel migliore dei casi, alla funzione di coro intorno al valido e al monarca, l'individuo, la personalità di rilievo (come erano stati, nel più recente passato, un Don Juan de Austria o un Duca d'Alba) non ebbe più modo di emergere⁴⁵. Ne nacque un certo senso di solidarietà di classe, che mai prima aveva conosciuto la nobiltà spagnola, il quale si andò formando in special modo durante la privanza di Olivares, e si manifestò abbastanza chiaramente al momento della sua caduta, quando i nobili rifluirono a corte a render omaggio al re. Questo formarsi d'un vago senso sociale (sia pur nell'interno d'una classe e con tutte le limitazioni che il termine deve subire se applicato alla Spagna secentesca) è elemento che converrà tener presente, poiché, più di altri che siamo andati elencando, avrà un suo ruolo nell'opera di Moreto.

Non meno importante, in questa sede, è il constatare che la nobiltà par volersi rifare del terreno perduto, portando fino all'esasperazione talune sue attribuzioni tradizionali: l'eleganza, la raffinatezza dei modi e del linguaggio -che cadono persino in forme di preziosismo- l'osservanza scrupolosa delle regole d'etichetta, l'orgoglio puntiglioso e pendenciero.

Il Pfandl riassume brevemente i tratti caratteristici dell'aristocrazia spagnola nel secolo XVII: La indómita altivez, el orgullo de su nobleza, el menosprecio de toda suerte de trabajos, la prodigalidad y continua   —22→   vagancia son los rasgos determinantes, los signos distintivos y decadentes con que el idealismo español empieza a degenerar en la clase noble⁴⁶. Ci preme rilevare questo processo di esteriorizzazione, di svolta verso il formalismo, che fu una caratteristica dell'epoca in esame e che troverà, come speriamo di dimostrare più avanti, una sua espressione, fra le molte, nel teatro moretiano.

Fu questo uno dei tanti tentativi di bilanciare la perdita di valori sostanziali con forme vistose ed esteriori. Il più rappresentativo è forse l'eccezionale importanza attribuita alle regole d'etichetta, le quali, sempre più minuziose e sottili, giunsero fino al ridicolo (come nel caso del galanteo en Palacio⁴⁷, e la cui minima violazione produceva immediatamente un caso de honra, con tutti gli strascichi di vendette, duelli, uccisioni⁴⁸. Forse anche per questo la nobiltà fu ostile ad Olivares, il cui tratto non era mai troppo raffinato, e sopportò assai meglio la privanza di Luis de Haro, nella cui discreta medianía⁴⁹ scorse un carattere molto più confacente alla sua mentalità.

Ci siamo soffermati un po' a lungo in questi cenni sulla classe aristocratica, non solo perché in essa appaiono quintessenziati taluni motivi tipici dell'epoca, ma soprattutto perché questa è la società che affolla il teatro di Moreto: e non intendiamo i nobili in generale, tradizionali personaggi della comedia de capa y espada, ma proprio questi nobili che abbiamo rapidamente delineati, colti nei loro momenti deteriori -che l'autore biasima- di orgoglio vuoto e sfrenato, di puntiglio irrazionale, di duelli e vendette;   —23→   o presentati, con la simpatia del poeta, nelle loro aspirazioni al decoro, al buon tratto, alla dignità dei rapporti. Lo stesso formalismo che regna nella realtà storica penetra in questi personaggi nella finzione drammatica; e nell'uno e nell'altro caso si manifesta come ricerca d'equilibrio, inteso come il mezzo sperato di salvezza.

Di quanto, poi, tutto ciò fosse lontano dall'essere un'autentica soluzione, certamente nessuno s'avvide: né gli aristocratici né il commediografo. Il solo che forse, e per la lunga esperienza e per la profondità d'ingegno, era in grado d'accorgersene, Calderón, si rinchiuse sempre più in se stesso e s'allontanò, come autore drammatico, da quella società, rifugiandosi nel mondo suggestivo e trascendente degli autos.

Per gli altri, il cammino segnato era ormai quello: comporre, equilibrare, cercare, ciascuno a modo suo, una soluzione più di forma che di sostanza.

Olivares, considerato entro i limiti cui l'ha ricondotto la più recente critica storica, appare, sotto certi aspetti, il prototipo di questa società. Il suo sogno fu, com'è stato abbondantemente dimostrato, quello di restituire alla Spagna la funzione e la posizione di cui aveva goduto sotto Carlo V⁵⁰: imperdonable locura, come la definisce il Marañón, la quale ha tuttavia il pregio di apparire un sogno generoso in un'epoca di freddo scetticismo. Ma, ad esaminarlo bene, il quijotismo del Conte-Duca non si riflette poi in imprese altrettanto generose, bensì si esaurisce in mosse false od in puri atteggiamenti. Ricostruire la Spagna di Carlo V, senza far nulla per restituire agli Spagnoli lo spirito che li aveva animati un secolo prima;   —24→   pretendere dal popolo sacrifici per un ideale che non sentiva più, e insieme schiacciare quella nobiltà che, bene o male, esercitava sul popolo un secolare ascendente; voler creare un'utopistica Spagna saldamente accentrata con popolazioni che avevano sempre trovato la propria forza e la propria lealtà nel rispetto dei fueros e delle Cortes; riformare i costumi con editti e contemporaneamente offrire nel Palazzo e nella stessa persona del re l'esempio della corruzione e del lusso esorbitante; in una parola, chiedere e non dare, e soprattutto chiedere quel che gli altri non potevan più dare; tutto questo non è quijotismo alla maniera di Don Quijote, ma è formalismo puro.

La stessa grandiosità degli spettacoli da lui organizzati, la pompa della corte, i fastosi scenari del Buen Retiro o di Aranjuez sono altrettante manifestazioni di un desiderio ingenuo di equilibrare la carenza di valori essenziali con l'esorbitanza dell'apparato. E' la degenerazione dello spirito barocco o, se si vuole, il barocco come l'interpretarono i suoi denigratori; è il churrigueresco.

Quel che riscatta Olivares, ed insieme a lui il clima spirituale dell'epoca, è la fiducia riposta nella bontà della via intrapresa: in quel suo oblio della realtà effettuale (ciego a todas las realidades de su época lo definisce il Deleito y Piñuela⁵¹) può apparire -e forse tale si credette- un puro idealista; sennonché un tale idealismo, in un politico ed in quei tempi, non solo è locura, ma risulta infine privo di autentici valori.

Una delle grandi forze della Spagna, il rapporto-contrasto   —25→   fra reale ed ideale -di cui discorre acutamente il Pfandl⁵²- che è il grande fascino del Quijote, ora si spezza nel tentativo di assorbire e dimenticare il dato reale nell'ideale, d'idealizzare insomma la realtà, quando essa non corrisponde alle proprie aspirazioni, o eludendola attraverso il sogno, o, più modestamente, mascherandola, alla maniera del churrigueresco, dietro una facciata di decorazioni.

Un siffatto processo d'idealizzazione trovò anche nel campo del pensiero e della morale una sua via, consistente nella pretesa di razionalizzare la realtà, trasformando, attraverso l'insegnamento morale, una società di uomini impulsivi in un complesso d'individui razionali e saggi; il che era un altro modo di trascendere la realtà delle cose, scivolando nel formalisino d'un'altra utopia, altrettanto irrealizzabile quanto i sogni imperialistici del Conte-Duca. Questa posizione nasceva insieme dall'aspirazione così diffusa verso il decoro e la dignità e dalla meditazione d'ingegni imbevuti di razionalismo aristotelico.

Il Pfandl, nel capitolo suaccennato, esce in queste parole: Entre ambos extremos (dell'idealismo e del realismo)... no existe lazo de unión, punto intermedio de contacto; falta el sentido de la justa medida, de la harmonía clásica, de la sophrosyne (il tutto, s'intende, riferito in generale al carattere degli Spagnoli)⁵³. Fu appunto questo iato che alcuni tentarono di eliminare, proprio cercando il «giusto mezzo», che risaliva alle virtù etiche di Aristotele e che si tentava di realizzare come saggezza, equilibrio, dominio delle proprie passioni.

  —26→  

Vi fu chi, come Gracián, inserì queste aspirazioni in un sistema filosofico di più diretta ascendenza aristotelica e chi, come Moreto, pur presupponendo la speculazione filosofica, ne diede un'interpretazione più pratica. S'intende che, in questa tendenza alla razionalità, non è facile discernere quel che è propriamente riconducibile alla ragione e all'etica e quel che deriva piuttosto da quella vaga aspirazione alla raffinatezza del tratto e dei rapporti, di cui s'è parlato prima. E' logico che i vari atteggiamenti dell'epoca, riconducibili pur sempre ad una sola istanza di base, appaiano spesso congiunti ed implicati fra loro.

La soluzione gracianesca è certo una delle più suggestive. L'autore dell'Oráculo tenta una composizione fra le aspirazioni dei contemporanei e le esigenze morali, da lui fortemente sentite, enunziando un'etica modale, un'etica delle apparenze, il doketismo, che teoricamente non ignora la sostanza, ma punta, nelle sue pratiche applicazioni, essenzialmente sull'apparenza⁵⁴, «L'apparence de la realité, non la substance, voilà ce à quoi peut légitimement et doit viser l'homme d'action», spiega l'Aubrun commentando il passo gracianesco: ¿De qué sirviera la realidad sin la apariencia? (El Discreto, XIII)⁵⁵. L'esteriore infatti, secondo il gesuita aragonese, è ciò che fa conoscere l'interiore: «L'être est pratiquement ce qu'il semble..., l'apparence déborde de tantes parts la réalité». Sono frasi che ricaviamo dal saggio dello Jankélevitch⁵⁶, il quale non si lascia sfuggire il pericolo estetizzante nascosto in questa filosofia ed in cui Gracián inconsapevolmente cade. «L'apparence -prosegue l'autore- porte beau, et Gracián lui-mème,   —27→   parlant de la manière, pense surtout aux belles manières, celles qui donnent à la vertu l'éclat de l'or...». La maniera genera le maniere ed infine la filosofia delle maniere degenera in manierismo. Finché, su questa via, si giunge all'inevitabile superficialità: parer profondo e infinito, come si vuole dall'héroe, è raggiungere una pseudo profondità, una'profondità che, invece, è superficialità soltanto⁵⁷. Ove si ritenga troppo severo il giudizio racchiuso nella conclusione del saggio che abbiamo frettolosamente spigolato, non si può comunque non concordare sulla sostanza delle affermazioni in esso contenute.

Ad ogni modo, a noi preme soprattutto sottolineare l'aspetto estetizzante di questa filosofia, che tradisce l'aspirazione ad un mondo di belle maniere, di nobili esseri, eleganti e discretos, al mondo, cioè, delle commedie moretiane; e rilevare che, sebbene logicamente sfoci nel formalismo, come le altre manifestazioni dell'epoca, questo mondo non è, tuttavia, privo di una sua logica interiore: esso può, alla fin dei conti, apparire vuoto, ma non si deve trascurare il pregevole tentativo che compì di nobilitarsi, di darsi un significato.

Certo un mondo siffatto, ideale od idealizzato, che deve esprimere da sé l'eroe, il varón máximo, milagro de perfección, fornito d'ogni dote mondana, señorío, galantería, firmeza, agudeza ecc., non potrà realizzarsi che in una cerchia estremamente ristretta. Non ha la vastità degli ambienti e dei ceti riscontrabile nelle opere della scuola di Lope e dei picareschi, e pertanto non ne ha più il ritmo e la drammaticità, ma si realizza in un ambiente d'élite sociale e spirituale,   —28→   elle s'identifica con l'aristocrazia ed il cui centro d'attrazione rimane sostanzialmente la Corte⁵⁸.

Chi appena conosca gli ambienti ed i personaggi moretiani non stenterà a scorgervi le forti analogie che li legano a quelli di Gracián, ove si facciano le debite astrazioni in rapporto al diverso genere di letteratura⁵⁹. Moreto, se non fu addirittura un allievo di Gracián, certamente fu vicinissimo alle posizioni morali del gesuita aragonese. Nel corso di questo lavoro procureremo di rilevare di volta in volta quei motivi e quegli atteggiamenti del teatro moretiano che trovano rispondenza nell'opera di Gracián; per ora basti notare che il filosofo indubbiamente avvertì la vicinanza spirituale del poeta, se, nella famosa scena della cueva de la nada, rifiutate le comedias silbadas, llenas de impropriedades y faltas de verosimilitud, menziona, unico autore fra tutti, e per di più in termini di viva ammirazione, Moreto, Terencio de España, le cui commedie resérvense para inmortales, por su mucha propiedad y donoso gracejo⁶⁰.

Che, fra le commedie rifiutate, l'autore includesse tutto il teatro spagnolo pare improbabile, sebbene lo faccia pensare il fatto che solo quelle di Moreto vengono salvate: Ésas no, dice il mostro. E' però verosimile che alludesse al teatro lopesco: inducono a crederlo l'espressione faltas de verosimilitud che fu, in quest'epoca, una delle costanti accuse rivolte al teatro precedente, nonché le predilezioni morali di Gracián, come quelle di Moreto, così lontane ormai ed opposte a quelle della generazione anteriore. L'eroe di Lope, e dei suoi seguaci, era spesso violento, passionale, mentre uno degli elementi basilari della meditazione   —29→   gracianesca è la ripugnanza verso ogni forma d'esuberanza passionale e sentimentale, cui vien contrapposto il giusto mezzo di una dignitosa atarassia: Es Caríbdis de la excelencia la exhorbitancia irascible, y Scila de la reputación la demasía concupiscible. Atienda, pues, el varón excelente primero a violentar sus pasiones, cuando menos a solaplarlas...⁶¹ E l'arte, la quale riveste una funzione didattica, deve protendersi verso il medesimo ideale di vita: Lega quedaría el arte, sí... no encargase el disimulo (la famosa norma morale dell'apparenza) a los ímpetus del afecto⁶². E questo non era certamente il caso della scuola drammatica che faceva capo a Lope de Vega⁶³.

D'altronde, se in Gracián le prese di posizione nei confronti della commedia appaiono di sfuggita e come incidentali, gran parte dell'età in esame fu agitata da accese polemiche intorno alla moralità del teatro, oltre che da più pacate discussioni d'ordine estetico. Fautori e detrattori rivolgono la loro attenzione al teatro di scuola lopesca, come a quello che fino allora aveva dominato le scene, e le dominava ancora in gran parte; e i detrattori non lesinano attacchi contro di esso, che talvolta colpiscono direttamente lo stesso caposcuola, ed in cui le accuse pressocché costanti sono d'eccessiva passionalità e di mancanza di verosimiglianza.

Ci pare indispensabile soffermarci sull'argomento e non solo per cogliere un aspetto dell'epoca particolarmente vicino agli interessi del nostro autore. Infatti Moreto stesso partecipò, a modo suo, alla polemica; a modo suo, cioè tentando di tradurre nell'opera l'insegnamento che da essa scaturiva, eliminando   —30→   ciò che ai suoi predecessori veniva rimproverato e sostituendolo garbatamente con spirito, situazinni, strutture adeguate alle differenti esigenze dei tempi mutati.

A partire dunque dal 1609, data del primo deciso attacco al teatro contenuto nella celebre opera del Padre Mariana, le polemiche si snodano, solitamente ostili, attraverso gli anni seguenti e s'accendono in particolar modo intorno al '46-50, quando ha luogo la disposizione sospensiva delle rappresentazioni teatrali. Ed è appunto da rilevare che gli attacchi, quando non toccano esclusivamente gli attori, sono rivolti, direttamente o no, contro il teatro lopesco, la cui impetuosa passionalità spiaceva ai moralisti che l'accusavano d'essere scuola di lussuria e di malcostume in genere. I motivi più frequenti di questa polemica ostile sono le accuse, rivolte alle commedie, di contenere embustes, homicidios, crueldades, venganzas, maldad, e soprattutto torpezas, lascivia e sensualidad⁶⁴. E' quasi superfluo aggiungere che tali attacchi, quando non proponevano categoricamente la proibizione d'ogni spettacolo, contenevano, implicito od esplicito, un invito a rinnovare o trasformare il teatro. Su questa strada non mancò chi, come il Ferrer ed altri, con assoluta noncuranza verso la reale situazione del teatro, propose, sic et simpliciter, l'eliminazione degli argomenti amorosi.

All'opposta sponda, i difensori del teatro, volendo mettere in rilievo valori positivi in esso contenuti, puntavano necessariamente più sul nuovo teatro che su quello lopesco. Le commedie, scriveva nel 1646 Melchor de Cabrera y Guzmán, contengono imitación   —31→   de hazañas heroycas, abominación de facinorosos hechos, modelo... a la urbanidad, cortesía y buen trato; sono una scuola in cui s'apprendono el decoro de las personas, el recato de las familias, la honestidad de las matronas, el retiro de las doncellas ecc.; e, via di seguito, sono elencati parecchi degli aspetti facilmente reperibili nel teatro di Moreto, ma piuttosto rari in quello della precedente generazione⁶⁵.

Altrettanto si dica per l'anonimo Discurso apologético en aprobación de la Comedia (del 1649), il quale passa in rassegna l'umanità ideale che vien presentata rielle commedie: tra gli altri, el soldado leal y valeroso, el caballero liberal y pundonoroso, el amante honesto, la mujer honrada; y posponiendo siempre el apetito al honor...⁶⁶

Alla passionalità del teatro precedente si vuol dunque sostituire compostezza, dignità, perfezione umana, in accordo con i principi di cui Gracián s'era fatto interprete.

Spesso poi gli appunti d'ordine morale s'accompagnavano a quelli d'ordine estetico. Quest'accostamento era logico, dato il carattere del teatro spagnolo secentesco e delle poetiche della Controriforma, spagnole e no, che non volevano né sapevano disgiungere i problemi estetici da quelli morali. Ne è esempio insigne la critica di Suárez de Figueroa, che, oltre a polemizzare in termini di morale contro il teatro lopesco (invitando poi i commediografi a llenar sus escritos de sentencias morales e ad enseñar el arte de vivir sabiamente),esce in un rilievo d'ordine propriamente estetico, quando afferma che detto teatro appare lleno todo de impropriedad y falto de verisimilitud⁶⁷.   —32→   Come si vede, sono gli stessi termini impiegati da Gracián.

Poco più tardi (1620), l'anonimo Diálogo de las comedias ribadisce l'accusa di mancanza di verosimiglianza nelle commedie di Lope (o lobo carnicero), proponendo una posizione più realistica attraverso la semplicistica soluzione di argomenti tratti dalla storia ecclesiastica e civile. Anche qui l'intendimento è morale e tale si mantiene quando si esige che le nuove commedie siano muy galanas, varias e ingeniosas, in modo da superare in piacevolezza il teatro precedente, e contengano mucha música, poiché il tutto corrisponde al principio dell'utile dulci⁶⁸.

Posizioni analoghe a quelle ora accennate, in ordine essenzialmente all'esigenza della verosimiglianza, si riscontrano nelle principali poetiche del tempo: nel Pinciano (1596), nel Cascales (1617), nel González de Salas (1633), nel López de Vega (1641)⁶⁹.

Se ne ricava dunque la chiara sensazione dell'accentuarsi di un'istanza di maggior razionalità ed equilibrio, anche in questa sede di critica letteraria (sia essa condotta sul piano estetico o su quello morale) che, tra l'altro, potè anche risentire di quell'esigenza di più rigorosa obbedienza alle regole che sempre s'avverte quando un movimento letterario sta esaurendo i suoi più vivi impulsi iniziali, ma che soprattutto denunzia un atteggiamento perfettamente intonato con le altre manifestazioni che siamo andati via via esaminando. Neppure in questo campo infatti, manca quella sottile vena d'astrattismo che spesso è stata rilevata. Abolire le rappresentazioni sceniche o privarle dei motivi amorosi era, nella Spagna di Filippo IV,   —33→   impresa forse più assurda che riesumare gli ideali di Carlo V; ma anche trascurare o abolire l'esperienza di Lope era in fondo inconcepibile. Lo stesso Moreto, lo stesso Calderón, che pure inseriscono nelle loro opere un clima diverso, dovettero, bene o male, venire a patti con l'insegnamento del Fénix; e, per quanto tentassero di differenziarsene (e ci riuscirono, questo è certo) dovettero pur sempre obbedire ad alcune delle norme fondamentali che Lope aveva dettate al teatro spagnolo e da cui esso trasse il suo carattere inconfondibile.

La politica di Olivares, l'etica di Gracián e dei polemisti ora accennati, l'estetica dominante si muovono dunque tutte su di una base comune. Mentre nessuno avverte il bisogno di adeguarsi o rifarsi concretamente alla realtà del tempo⁷⁰, in tutti è l'esigenza di trasformarla secondo un modello affatto ideale. Si pretende di creare un mondo politico, morale, letterario costruito secondo le universali categorie della ragione, dimentichi che le grandi conquiste della Spagna erano state opera del sentimento particolare di un popolo e di un'età.

In quest'ambiente si svolge l'opera di Moreto, che in esso perfettamente s'inserisce e ad esso s'adegua. La diffidenza verso gli impeti sensuali e sentimentali, la fiducia nella razionalità, la predilezione d'ogni forma di raffinatezza, il rispetto delle apparenze, la creazione di personaggi equilibrati e composti, nonché altri motivi che ci proponiamo di esaminare, fanno di Moreto un personaggio fortemente rappresentativo dell'epoca di Filippo IV; tanto che   —34→   si è tentati di orlo accanto ad Olivares e Gracián a formare una triade, in cui appaiano quasi simboleggiati tre aspetti diversi di un comune atteggiamento dello spirito.

  —41→  

Lope, el fénix español, de los ingenios el sol...

In questi termini laudatori si esprime Moreto nel Desdén (III, 2,14)⁷¹, nei confronti di Lope de Vega. Con tono più scherzoso, ma con altrettanta esaltazione, parla di lui nel Christo de los milagros:

Lucero... del Parnaso, aunque a pesar del buen Virgilio, y Homero, que son los dos obligados destos encarecimientos. Nació Poeta de chapa y lo fué de pelo en pecho, honra de España, y laurel de Apolo, escrito del mesmo.

(I, 1)

Anche a non voler dare soverchia importanza a quest'ultima citazione, data l'incerta attribuzione della commedia⁷², rimane il fatto che, almeno in un passo, Moreto esalta il principe del teatro spagnolo.   —42→   Tuttavia è chiaro che non si esce dall'ammirazione tradizionale, la quale non implica approvazione delle teorie o dei metodi; basti pensare che espressioni anche più lusinghiere apparivano in Cervantes, proprio mentre muoveva guerra al teatro di Lope. Tutt'al più si può affermare che Moreto non partecipò a quell'acre polemica antilopesca, la quale probabilmente ripugnava al suo spirito equilibrato.

D'altra parte, un solo attacco, sia pur velato, al teatro lopesco, non credo sia reperibile in tutta l'opera moretiana. Né Calderón viene ricordato più spesso: ne La ocasión hace al ladrón (I, 6, 409), l'elogio di lui è sostituito a quello di Lope che appariva nel modello tirsiano (La villana de Vallecas, I, 6), ma solo per ragioni contingenti⁷³.

Gli è che il teatro moretiano, come si rilevava poc'anzi, è scarsissirno di riferimenti a fatti e persone dell'epoca, per cui non è su questa via che si potranno cogliere dati sulle predilezioni letterarie dell'autore.

Rimane invece la testimonianza viva della sua opera, la quale denunzia da una parte ossequio alle nuove concezioni drammatiche instaurate da Calderón e dall'altra, logicamente, una posizione di contrasto col teatro di scuola lopesca.

Ciò non significa che Moreto rifiutasse in blocco il teatro della precedente generazione, il che, dicevamo, sarebbe stato assurdo; anche lui, come il suo maestro Calderón, accetta la struttura della drammaturgia spagnola, così come era stata elaborata, nelle sue linee essenziali, da Lope; le principali affermazioni contenute nell'Arte nuevo sono per lui cosa scontata;   —43→   la tematica e le caratteristiche dell'enredo rimangono nel suo teatro a un di presso quelle sanzionate. E se pare accordarsi con talune esigenze postulate dai moralisti, tuttavia sorride degli eccessi di coloro che scorgevano nelle vicende amorose rappresentate sulla scena un incentivo al peccato. In un passo de El Caballero, Don Félix domanda stupito a Doña Ana: ¿Tanto sabéis de amor? E la fanciulla, che conosce l'amore per diretta esperienza, e che anzi, in questo momento, arde di gelosia, risponde ipocritamente:

Por las comedias que veo tengo dél muchas noticias.

(El Caballero, I, 4, 201)

L'opposizione a Lope non è dunque, né poteva esserlo, rivoluzionaria, ma si delinea pressappoco negli stessi termini in cui si configurano i vari atteggiamenti dell'epoca nei confronti del passato. Il passato non lo si rifiuta, perché ci si sente eredi di esso, ma si tenta di modificarlo secondo le nuove concezioni. In quest'età di decadente raffinatezza, d'astratto idealismo, di razionalismo, il teatro lopesco appare bisognevole di opportune modifiche; occorre che anche esso sia incanalato entro i limiti in cui ama muoversi la nuova discreta società.

Era un contrasto di mentalità ed anche di concezioni artistiche; che la nuova generazione si sentiva, forse orgogliosamente, più «letteraria» della precedente.

Banco di prova di quest'atteggiamento riformatore furono le rielaborazioni. Non vogliamo ritornare   —44→   sull'annoso problema, divenuto ormai luogo comune di tutta la critica moretiana, ma desideriamo semplicemente ricordare il valore programmatico che esse assunsero.

Ciascun autore, pur attenendosi ai principi fondamentali che abbiamo enunciati, si comporò secondo la sua indole personale: ben altra cosa furono le rielaborazioni di Calderón da quelle di Moreto. Ci pare, quindi, opportuno far seguire subito una serie di raffronti tra commedie di Moreto ed altre appartenenti al ciclo lopesco, da cui quelle derivano: il contrasto fra il modello e la rielaborazione rende più, immediatamente evidenti alcuni tratti caratteristicamente moretiani.

Questa commedia, considerata a ragione una delle più brillanti del teatro moretiano, appare condotta con tanto gusto personale che sfugge al tentativo di individuarne il modello con esattezza. Quando poi si pensi che uno dei motivi dominanti è la gelosia, ingrediente d'obbligo di quasi ogni commedia de enredo, si capirà quanto sia facile trovare rassomiglianze nella vastissima produzione che si ebbe in questo campo.

Già il Fernández Guerra citava analogie con Los milagros del desprecio di Lope, Celos con celos se curan di Tirso, Para vencer amor querer vencerle di Calderón, Los desprecios en quien ama di Montalbán e A lo que obliga el desdén di Rojas, per quanto ritenesse che il vero modello fosse il lopesco   —45→   La vengadora de las mujeres. Ma aggiungeva pure che la commedia era elaborazione di precedenti tentativi, tra cui primeggia El poder de la amistad; ed ancora ravvisava somiglianze con Hacer remedío el dolor, la cui fonte è forse Afectos de odio y amor di Calderón⁷⁴.

Come si vede, già cent'anni fa il problema delle fonti appariva piuttosto complesso. La critica moderna ha ancora allargato la cerchia dei possibili modelli: la Kennedy arriva a citarne diciotto, di cui però ritiene improbabili circa la metà⁷⁵.

La verdad es -dice N. A. Cortés- que se han encontrado relaciones que no existen e ritorna alla primitiva idea che il vero modello sia La vengadora de las mujeres. D'altronde, prosegue il critico spagnolo, el similia similibus curantur ha sido precepto generalmente puesto en práctica por dramáticos y novelistas para los achaques de amor⁷⁶.

Ora, benché ci sembri che il Cortés abbia il merito d'aver riportato il problema a più giuste dimensioni, non ci sentiamo tuttavia di chiuder gli occhi dinanzi a certe rassomiglianze talvolta assai suggestive: p. es. il finto disprezzo di Pedro in Los milagros del desprecio non può non ricordare l'analoga finzione del desdén.

Comunque, quel che a noi interessa non è il problema delle fonti; ci basta rilevare l'esistenza di rapporti più o meno generici intercorrenti fra questa commedia ed altre del teatro di scuola lopesca. Se anche non ci fu una rielaborazione diretta, certo furono rielaborati motivi e situazioni già sfruttati in precedenza; e l'analogia di essi permette d'istituire un   —46→   raffronto fra le diverse personalità degli autori.

Limitiamo pertanto il parallelo a poche opere, soffermandoci solo sul motivo centrale: il «caso» d'amore che viene proposto allo spettatore. Esso è il seguente: «come si può piegare, al propri voleri una donna ritrosa?».

Ed ecco alcune soluzioni.

Lope, ne La vengadora de las mujeres, propone d'aggirare l'ostacolo: non parlarle d'amore, ma sedurla cori la propria prestanza fisica e spirituale, poiché l'amore è più forte d'ogni freddo ragionamento e d'ogni prevenzione intellettualistica. Fin dal primo atto, le convinzioni di Laura sulla malvagità degli uomini crollano alla vista di Lisardo; da questo momento, più che le arti del pretendente, più della gelosia che insorge, gioca la sua parte l'amore, fino alle consuete nozze.

In Los milagros del desprecio appare invece la necessità di affrontare direttamente la donna, combattendola con le stesse armi: Pedro, o in vece sua il gracioso Hernando, finge disprezzo per Juana, la maltratta e l'umilia; così l'uomo vince d'impeto e la donna capitola travolta sotto l'ondata di disprezzo che s'abbatte su di lei.

Con la commedia di Tirso Celos con celos se curan la situazione è già diversa in partenza. Per riconquistare Sirena (la quale finge di tradirlo), César finge a sua volta una tresca con Narcisa, di cui però s'innamora; varrà a levargli il capriccio la gelosia per Sirena che fa credere d'esser innamorata di Alejandro,   —47→   il quale, per concludere il circolo, ama a sua volta Narcisa.

La rassomiglianza col Desdén, come ognun vede, è piuttosto vaga; ma è ugualmente interessante esaminare la soluzione proposta. Tirso, psicologo, sa che la gelosia è un mezzo efficace per la conquista, o la riconquista, di una donna; ma il moralista che è in lui avverte subito che il gioco è rischioso, che con le passioni non si scherza, perché può anche sorgere il dramma.

Tre diverse soluzioni dunque, le quali partono però dal comune presupposto -motivo ejemplar dell'opera- che una passione si vince con un'altra passione, più forte o più degna. In Lope l'amore o il disprezzo vincono l'odio pregiudiziale verso gli uomini; in Tirso la gelosia vince la gelosia e l'amore nobile riesce a sopraffare quello meno nobile.

Moreto ci trasporta su di un altro piano: la donna si vince, colpendola nel suo puntiglio o nella sua vanità di essere amata ma di non amare. E quanto questa pretesa è irrazionale, altrettanto razionale, machiavellica addirittura, dev'essere la condotta del pretendente. Egli deve possedere la dote gracianesca del disimulo, condotta fin oltre le umane possibilità; e se la passione non può essere realmente soffocata, si salvi almeno l'apparenza: Carlos, sia pure sotto la minaccia della daga di Polilla, domina la sua passione amorosa, anche quando questa pare traboccare. Una certa analoga razionalità parrebbe riscontrabile nei Milagros del desprecio, ma in realtà intercorre qualche differenza; anzitutto, più che di condotta razionale del protagonista, si tratta di trazas del gracioso,   —48→   pertanto prive di ejemplaridad; in secondo luogo il finto desprecio di Pedro non opera quella sapiente conquista, che invece compie il desdén di Carlos, bensì è una violenza che annichilisce Juana e, sottomettendola, la fa donna; quasi si direbbe che essa lo senta come una brutale forma d'amore (anche se la commedia, non certo fra le migliori di Lope, piuttosto malsicura e quasi solo sbozzata, non giunge a sviluppare questa felice intuizione)⁷⁷. Con l'eroina di Moreto invece una simile scorrettezza non sarebbe concepibile. Dal suo mondo aggraziato e cortigiano non solo ogni forma d'impulsività deve essere bandita, ma anche ogni rozzezza. Il lopesco Hernando fa credere a Juana che il suo padrone vada dicendo che ella ha un occhio diverso dall'altro, che porta la parrucca e così via. Nel compito teatro moretiano queste espressioni possono aver luogo al massimo negli scherzi fra servitori; ed infatti Polilla, interpellato da Diana, dice che il giudizio espresso dal suo padrone sul coro delle fanciulle è stato: Que cantábais como niños / de escuela. Desprecio anche questo, ma assai più corretto. E corretto, inappuntabile è sempre Carlos: le donne di Moreto non si conquistano più con impeto e con brío come le piazzeforti, ma con le risorse dell'ingegno e la discreción del portamento⁷⁸.

L'argomento svolto in questa commedia è molto affine a quello de El testimonio vengado di Lope, nel senso che entrambe trattano la stessa vicenda storico-leggendaria dei figli di Sancho el Mayor; nei particolari in cui la vicenda s'articola appaiono tuttavia   —49→   alcune differenze notevoli: l'atto II, p. es., è totalmente diverso nelle due opere.

La Kennedy rileva alcuni aspetti della rielaborazione moretiana, la quale contrappone allo spirito di vendetta e d'ambizione del Ramiro lopesco il perdono, la generosità e l'altruismo; alla parte di madre innocente e addolorata assegnata alla regina, la regalità oltraggiata e dignitosa⁷⁹.

Concordi con queste osservazioni, vorremmo aggiungerne qualche altra. Anzitutto, a proposito del personaggio centrale, è da notare che Lope ne fa un essere, la cui nobiltà, nascosta sotto la rozza scorza contadinesca, viene riportata in luce dalle sollecitazioni dell'amore e dell'onore, che determinano in lui impulsi d'ordine puramente sentimentale. Al contrario, il Ramiro moretiano non si evolve, come del resto accade a molti altri personaggi di quest'autore (l'analisi psicologica, luogo comune di tanta critica, è quasi inesistente). Il personaggio moretiano appare fin dall'inizio, compiuto e definito: Ramiro è nobile perfetto fin da principio, anche in abiti contadineschi (è l'altivez della decadente società nobiliare che parla attraverso questa commedia) e tale nobiltà, in conformità col codice morale dell'autore, non si rivela in impeti sentimentali, bensì in una costante, sprezzante presenza a se stesso, che lo aiuta a superare ogni tradimento e ad abbandonare sdegnosamente il campo, quando su di lui grava una falsa accusa.

Anche la difesa della regina è in Lope impeto irrazionale, nobile sentimento istintivo, mentre in Moreto appare più logico e comprensibile: Ramiro ha già sperimentato personalmente la malvagità ed i tradimenti dei tre fratelli, s'è informato dalla regina ed   —50→   è pervenuto alla convinzione che l'accusa è falsa.

Ma il punto fondamentale di divergenza sta, come spesso, nell'assunto: per Lope è il dramma del testimonio vengado, dramma della giustizia violata e poi ristabilita; ed infatti, l'opera presenta fin dal primo atto un caso d'ingiustizia, che trova nel terzo la sua risoluzione. A Moreto invece interessa dimostrare cómo se vengan los nobles, offrire cioè un esempio di perfezione, di discreta caballerosidad; il suo eroe è generoso, d'una generosità che lascia ancora trasparire gli impulsi del modello, ma che in gran parte s'attenua, o meglio si raffredda, per l'intervento della razionalità. Se rinunzia al vasto regno offertogli dal padre, non è per bontà, ma perché conosce quali limiti gl'imponga la sua natura di bastardo; e se perdona ai nemici, questo non avviene per il desiderio d'applicare una massima evangelica, ma perché la generosità è una dote cavalleresca e hidalga.

Quel che di lopesco permane tuttavia nella commedia -certi atteggiamenti di Ramiro, come si accennava, ondeggianti fra la razionalità ed il gesto eroico, la soluzione del caso lasciata ancora al giudizio delle armi (motivo non consentaneo al razionale mondo moretiano)- verrà poi eliminato attraverso una più personale rielaborazione nel Defensor de su agravio, che per molti rispetti presenta affinità con la commedia in esame⁸⁰.

Per quanto concerne la trama, l'eliminazione di scene reperibili nel modello e l'introduzione di nuove risponde all'esigenza della verosimiglianza. Viene soppresso il meraviglioso dell'atto terzo di Lope (le visioni di Ramiro e la miracolosa apparizione della spada di Garci-Ramírez) e vengono aggiunte le varie   —51→   scene del primo e del secondo atto allo scopo di render più evidente la malvagità dei fratellastri (da solo, l'incidente del cavallo pareva troppo debole) e di metter Ramiro in condizione di assumer la difesa della regina con maggior conoscenza di causa. Obbedisce alla medesima esigenza il fatto che a: Ramiro tocchi la sola Aragona, secondo la realtà storica.

Abbiamo finora esaminato due commedie che, pur rifacendosi a qualche lavoro di Lope de Vega, se ne allontanavano in molti punti, oltre che per il diverso spirito informatore, per la differente distribuzione delle scene e per notevoli variazioni di contenuto.

Prendiamo ora in esame quest'opera, la quale segue molto davvicino ¿De cuándo acá nos vino? di Lope⁸¹: identiche la situazione, la trama nelle sue linee essenziali, le relazioni fra i personaggi. Appunto perciò il raffronto diviene tanto più significativo: se riusciremo a dimostrare che, pur rimanendo molto fedele alla traccia di Lope, Moreto v'infonde uno spirito nuovo, mutando l'atmosfera, caratterizzando altrimenti i personaggi ed introducendo piccole varianti, significative appunto perché piccole, avremo scorto alcune delle principali ragioni tecniche e spirituali che allontanano il nostro autore dal Fénix.

Anzitutto, nell'originale di Lope è palese l'ammirazione per quella gioventù gallarda (è l'aggettivo che spesso ricorre) e un tantino scioperata, disposta   —52→   a tutto pur di sbarcare il lunario o pur di soddisfare le sue passioni, benché sempre ancorata ai fondamentali principi dell'onore tradizionale.

Ne consegue un'atmosfera che nella prima parte è di sapore picaresco, e nella seconda è percorsa da una discreta corrente di sensualità.

Moreto, al solito, moralizza, scarica, crea il tono di «medietà» e di dignità. I due soldatacci di Lope diventano, soprattutto il protagonista, gentiles hombres, cortigiani compiti; la madre illegittima diviene una zia vedova e le stesse spacconate delle Gradas de San Felipe si nobilitano per la descrizione di una gloriosa impresa. Necessariamente muta l'atmosfera: è, un mondo di eleganti rapporti d'amore (che Moreto immediatamente fa capire esser puro e recatado; cfr. II, 1) e d'ingegnose industrias, che vengono riscattate dal nobile fine.

Cosicché, fin dal principio, il motivo della lettera falsificata appare trasformato; mentre in Lope causa di essa (più o meno giustificata) sono le strettezze in cui versano i due amici (ed ecco lo spunto tipicamente picaresco), in Moreto unico motivo è il desiderio di entrare in casa della ragazza, da cui Lisardo è stato colpito.

Y aunque son yerros entrambos, amor o necesidad, el de amor es más honrado

(De fuera vendrá, III, 12, 76)

dichiarerà più tardi Lisardo al capitan Maldonado, aggiungendo fieramente:

  —53→  

antes quiero... que enojaros como humilde, ofenderos como hidalgo,

che è veramente un motto moretiano.

Né in tutta l'opera Lisardo vien meno a questo suo ideale, secondo la linearità degli eroi di Moreto, per i quali, come s'è detto, esiste perfezione, non evoluzione: ne sono esempio i mille ducati che egli accetta dalla zia e che

...servirán de ayuda para lograr mis intentos

(Ibid., II; 9, 69)

mentre l'Alférez di Lope, che li ha non accettati, ma carpiti, li userà per pagare deudillas e comprarsi una catena (¿De cuándo ecc.?, II, 11).

Accanto all'hidalguía di Lisardo bene si trova la discreción di Francisca, sempre presente a se stessa, consapevole delle leggi che regolano il suo mondo. I suoi discorsi sono sempre lucidi e razionali, sia quando accusa Lisardo d'infedeltà, insistendo però sulla più grave colpa di grosería:

(El de ingrato a mí me ofende, ése os perdona mi pecho; el de grosero os ultraja, ése es él que ver no quiero)

(Ibid., II, 3, 65)

sia quando viene ai ferri corti con la zia alla quale propone una chiara distinzione:

  —54→  

Tú le querrás por tu gusto, mas yo por mi honor le quiero.

(Ibid., II, 6, 67)

A differenza dell'Angela di Lope, il cui scontro con la madre è quello con una rivale d'amore, essa non contrappone amore ad amore, ma gusto ad honor, dal che le deriva una tranquilla sicurezza.

E' chiara la conseguenza che due personaggi di tal fatta devono per forza trionfare dei maniaci sciocchi che li circondano (Don Martín, il maniaco del galanteo, il Licenciado, maniaco della giurisprudenza, Doña Cecilia, la maniaca del matrimonio). E' la razón industriosa che vince la necedad, laddove in Lope, ci si permetta di ripeterlo ancora, la passione più degna e più forte vincerà la più debole.

Questi, i punti più salienti della rielaborazione moretiana. Volendo poi scendere ad aspetti più particolari, che tuttavia s'inseriscono appieno nelle caratteristiche sopra accennate, si può rilevare altro.

Per togliere a Lisardo ogni traccia d'odiosità che potrebbe derivargli dalla sua truffa (se poi vi riesca totalmente, è questione discutibile), Moreto elimina la prima scena della commedia lopesca, in cui erano messi in luce i rapporti di vera amicizia tra il futuro truffatore e la futura vittima ed anzi di quest'ultima appariva la generosità. Sempre su questo piano si colloca la dichiarazione, che il protagonista fa, d'esser figlio illegittimo del capitano: in Lope è il principale ingrediente della truffa, mentre in Moreto è solo l'appiglio cui Lisardo ricorre, come extrema ratio, per sfuggire alle eccessive premure amorose della zia.

  —55→  

A proposito di quest'ultima è poi da rilevare che, nel modello lopesco, Doña Barbara è una vittima di quell'amor sensuale alla cui rigorosa logica non è possibile sottrarsi, come sottolinea la terza scena dell'atto secondo:

ALFÉREZ Beltrán, parentesco y trato ¿qué han de engendrar?

BELTRÁN Voluntad.

ALFÉREZ Si un deudo de algún valor y una deuda de las mías comen juntos muchos días ¿qué ha de resultar?

BELTRÁN Amor.

ALFÉREZ Y si dan en regalarse y crece la voluntad y sobra la libertad, ¿qué pueden hacer?

BELTRÁN Gozarse.

Moreto definisce bensì Doña Cecilia libidinosa in una battuta comica (I, 8, 61), ma in realtà essa appare diversa: non è che una maniaca delle seconde nozze, alle quali aspira, più che per libidine compressa, per un puntiglio di donna matura, negletta e messa in ombra dalla giovinezza della nipote.

Si veda come ribattono Doña Bárbara e Doña Cecilia alle recriminazioni delle rispettive nipoti:

DOÑA BÁRBARA Ansí somos las mujeres. Angela, mi gusto estimo.

(¿De cuándo?, II, 18)

  —56→  

DOÑA CECILIA Pues es verdad: ¿qué tenemos? ¿No me puedo yo casar?

(De fuera vendrá..., II, 6, 67)

Ed anche quest'ammorbidimento del personaggio, come l'eliminazione della maternità illegittima, risponde a quell'esigenza di moralizzare e scaricare la tensione sensuale dell'opera, di cui già s'è parlato.

Quanto alle conseguenze artistiche, il discorso è un altro e lo riprenderemo a suo tempo; un fatto certo è però che la sensuale Doña Bárbara (come la sua sorella d'arte Teodora de El acero de Madrid) risulta immediatamente più viva e pungente di Doña Cecilia⁸².

Quel che finora s'è rilevato a proposito delle rielaborazioni di commedie di Lope de Vega trova conferma anche nel Lindo Don Diego, che prende a modello El Narciso en su opinión di Guillén de Castro.

Il raffronto tra le due commedie riesce utile anche perché ci permette di spostare l'osservazione da lavori brillanti o drammatici ad un'opera maggiormente improntata di comicità.

La variazione più notevole arrecata da Moreto sta ancora una volta nello spirito informatore. Castro elabora un carattere, il vanitoso, che, messo in burla, appare come un esempio di ciò che non si deve essere e dei danni cui la vanità espone. Il valore didattico dell'opera può a tutta prima non apparire, ove ci si lasci trasportare dalla comicità che la pervade.   —57→   Tuttavia, anche a voler ignorare il carattere di ejemplaridad del teatro secentesco spagnolo, basterebbero, a convincere della sua presenza, i commenti del gracioso che spesso sono di tono moralistico.

In Moreto si verifica un capovolgimento, per cui, bandita l'ejemplariad negativa, l'interesse morale si concentra sull'antagonista. Infatti l'insegnamento qui proviene da Don Mendo, discreto cavaliere, il quale, a differenza di Don Gonzalo, che giunge a scommettere con Don Gutierre, non si abbassa neppure a cimentarsi con uno sciocco. La scommessa, e le discussioni che l'accompagnano, servono, nell'opera di Castro, a rilevare subito il contrasto fra i due personaggi. Quel contrasto, che è tipico motivo dell'opera barocca, in Moreto si attenua in giustapposizione. Non si pensa più, ora, che lo spettatore possa anche escarmentar nelle azioni negative, ma ci si preoccupa piuttosto di presentare subito, accanto al male, o al brutto -che quasi sempre s'identificano- il buono ed il bello, in una posizione di superiorità già scontata. E, per attuarlo, la distanza fra gli antagonisti viene esasperata; Don Mendo è moralmente superiore a Don Gonzalo: quest'ultimo, per esempio, crede nella forza del denaro, mentre il primo è solo sempre un compito gentiluomo.

Don Diego non è neppure più un carattere negativo, ma è un personaggio puramente comico, tronfio più che vanitoso, vigliacco e soprattutto sciocco. La vanità di Don Gutierre si fonda sulla sua presunta o reale bellezza ed appare pertanto come una debolezza ancora comprensibile; quella di Don Diego, pur partendo da un'analoga convinzione, giunge ad essere   —58→   talmente irrazionale da non poter neppure essere oggetto di discussione. Dopo poche battute, infatti, Don Mendo si pente d'averlo tentato:

Loco soy, pues quiero yo a un tal necio disuadir

(El lindo Don Diego, I 8, 354)

E comincia ad assecondarlo nelle sue sciocchezze, come appunto si fa con chi è privo di ragione.

La mania di Don Gutierre non appare così vicina alla follia, tant'è vero che egli viene abbindolato da Lucía, perché essa lo solletica nella vanità, che è il suo punto debole, mentre Don Diego scambia per dichiarazione amorosa qualunque frase, anche insensata, che gli venga rivolta; è tanto infatuato di sé, assurdamente, da non manifestare neppure un vero e proprio punto debole. La sua irrazionalità è fin troppo scoperta; la grave sua colpa è, come tenta di fargli capire Don Mendo (II, 2.ª), quella di non saper dissimulare le proprie doti, ammesso che esistano, lasciando agli altri il compito di lodarlo: egli è esattamente l'opposto dell'ideale gracianesco del disimulo⁸³.

Vorremmo ancora sottolineare un ritocco tecnico apportato da Moreto: nella commedia di Castro, Don Gutierre appare in scena fin dal principio, mentre il nostro autore sposta l'ingresso di Don Diego fino all'ottava scena. La modificazione pare dettata dal desiderio, non solo di destare attesa negli spettatori, già sollecitati dalla descrizione comica fatta da Mosquito, ma anche di far convergere su Don Diego   —59→   l'antipatia del pubblico, il quale ha conosciuto la vicenda d'Inés e logicamente parteggia per i due innamorati. Cosicché questo lindo, comico, vuotoed antipatico (come tipo umano), non correrà mai il rischio di avere un suo ruolo nella moralità dell'opera, neppure come fonte di escarmiento. Lo spettatore può invece apprendere da Don Mendo le solite doti di eleganza, di ardimento, in una parola, la consueta discreción degli eroi moretiani.

Rileva la Kennedy che Moreto ha trasformato una commedia di costumi in una comedia de figurón⁸⁴. Osservazione esatta, che conforta la nostra opinione sull'assenza d'interesse psicologico nel nostro autore: mentre a Castro interessava sbozzare un carattere umano, Moreto lo sospinge fuori dai limiti dell'umanità; ne fa un personaggio efficace e comicissimo, che tale comicità però trae dalla sua assurdità di uomo.

In nessun caso si può parlare con certezza di refundición del teatro tirsiano. Per quanto concerne le analogie del Parecido en la Corte con El castigo del Penséque, già il Fernández Guerra ne rilevava la scarsa consistenza⁸⁵. Maggiori affinità sono reperibili fra la Milagrosa elección de San Pío V e La elección por la virtud, ma sono stati avanzati fondati dubbi sull'autenticità della commedia di Moreto⁸⁶. La ocasión hace al ladrón è, nella prima parte, quasi un plaio de La villana de Vallecas, ma è anche essa di assai dubbia attribuzione⁸⁷. El valiente Justiciero è molto simile, con interi passi copiati, a El Rey   —60→   Don Pedro en Madrid, ma in questo caso il dubbio concerne la paternità di Tirso⁸⁸.

E' chiaro che, in queste condizioni, un discorso critico sulle rielaborazioni del teatro tirsiano non può che riuscire ipotetico; anzi, vien fatto di pensare che questo teatro non offrisse a Moreto spunti adeguati ad opportuni rifacimenti.

Tanto che, anche se si riconoscesse l'autenticità di alcune commedie (come La ocasión e La milagrosa elección)si dovrebbe constatare che la rielaborazione non presenta rilevanti contrasti col modello.

E' probabile che Tirso venisse sentito da Moreto più vicino di Lope ai suoi interessi. Il Mercedario già aveva attenuato notevolmente la carica passionale del suo teatro; non privo di sensualità, esso lascia tuttavia adito a situazioni più moderate, talvolta perfino con sfumature d'intellettualismo.

Ed un altro carattere aveva Moreto in comune con Tirso: la letterarietà, come gusto della pagina limata e come attento studio della tecnica, sebbene diverso sia il modo di realizzarsi stilisticamente e diversa la base su cui poggia l'interesse letterario.

Si può pertanto concludere che le rielaborazioni vere e programmatiche Moreto le condusse essenzialmente sul teatro di Lope o di chi poteva apparirgli vicino, come Castro⁸⁹, almeno quando questo teatro svolgeva motivi contrastanti con la sua moralità⁹⁰.

Di conseguenza, le più importanti modificazioni arrecate dall'autore sono dettate da concezioni estetico-morali che lo allontanano dal mondo spirituale   —61→   di Lope e della sua scuola, avvicinandolo, invece, maggiormente ai moralisti ed ai precettisti della sua epoca.

Viene eliminata od attenuata la tensione fra virtù e vizio, affinché quest'ultimo non assuma particolare rilievo (ed in ciò l'autore s'accorda con coloro che accusavano di licenziosità il teatro precedente) ed affinché la virtù appaia come il motivo dominante ed il centro morale dell'opera.

La stessa virtù poi viene scaricata di ogni elemento emotivo e passionale ed identificata con la condotta razionale. I modi in cui tale condotta si manifesta sono le belle maniere, elemento apparente ma, in accordo con l'etica gracianesca, appunto perciò valido e fondamentale, del vivere sociale. Per cui razionalità e belle maniere, razionalità e discreción, razionalità e caballerosidad sono le doti più solite dell'eroe di Moreto; quelle cioè che l'aristocrazia del tempo o possedeva od aspirava a possedere⁹¹.

Questi procedimenti riconducono in parte a Calderón; tuttavia, se Moreto seguì la linea tracciata dal maestro nel rielaborare il teatro precedente, trovò pure la sua via personale; chi appena conosca l'opera calderoniana, s'avvede che i più importanti motivi, che abbiamo ora analizzati, non trovano rispondenza alcuna, o ben scarsa, nell'autore de La vida es sueño⁹².

E' stato affermato che Moreto, quando rielabora, supera i suoi modelli. Questa proposizione è certamente valida, ove la si assuma con le opportune limitazioni, come fecero un Fernández Guerra o uno Schaeffer; il primo circoscrivendo i miglioramenti arrecati   —62→   da Moreto alla tecnica ed al linguaggio, il secondo riconoscendo che il Farbenglanz dell'originale andava perduto nel rifacimento⁹³. Si resta invece dubbiosi quando siffatte affermazioni sottintendono una vera e propria valutazione estetica, giacché in genere affiora il pregiudizio (particolarmente sensibile nel critici francesi) della «regolarità». La superiorità di Moreto starebbe precisamente nel maggior equilibrio logico e tecnico, nonché in una presunta cultura da contrapporre ad un'altrettanto presunta rozzezza popolaresca del teatro anteriore⁹⁴.

Ora, a parte il fatto che il vecchio caché di un teatro spagnolo popolare appare sempre più fallace, una diretta disamina critica non conduce che raramente ad un giudizio di totale superiorità della rielaborazione moretiana nei confronti del modello.

Ché anzi, ci si accorge facilmente di quanto spesso l'originale di scuola lopesca a.bbia perduto, nel rifacimento, di freschezza ed umanità, ed insorge il problema se tale perdita possa trovar compenso nell'acquisto di razionalità, regolarità, verosimiglianza, eleganza e simili.

La maggior compostezza dei personaggi moretiani non corrisponde affatto ad una maggiore umanità, almeno nel senso più corrente del termine. Ramiro, in Cómo se vengan los nobles, è certamente più lineare del suo modello nel Testimonio vengado; ed il maggior rigore strutturale dell'opera, con l'eliminazione del superfluo e la soppressione del meraviglioso, contribuisce alla più disciplinata condotta del personaggio. Si può anche aggiungere che, proprio per queste ragioni, il Ramiro di Moreto è teatralmente   —63→   più efficace: più solido, più definito, ha la facoltà di farsi seguire più agevolmente e di campeggiare sulla scena; avvince di più, perché lo spettatore prevede che dovrà aspettarsi da lui cose sempre grandi e perfette.

Nell'opera di Lope de Vega, il personaggio è umanamente ed anche tecnicamente più rozzo esso viene sbozzato a grandi linee e riceve di volta in volta qualche opportuno ritocco, a seconda della situazione in cui il poeta lo colloca. L'evoluzione che subisce, dalla prima scena all'ultima, è un po' troppo rapida e rivela qua e là fratture; è facile avvertire come il passaggio dal rozzo contadino al cavaliere che scende in campo per difendere l'onore della regina avvenga in modo repentino.

Ciononostante, nelle linee approssimative della figura, è reperibile un calore d'umanità che manca al personaggio moretiano. La vicenda del suo amore per Mayor ha la freschezza d'un'avventura giovanile che, per la soppressione dell'episodio, viene a mancare nella rielaborazione. Lo stesso si dica per il suo impulsivo senso dell'onore e in generale per le varie vicende di quell'atto secondo ignorato da Moreto.

Anche la figura della regina riceve un tocco di dolente femminilità quando, pur rifiutando il corteggiamento di Ramiro, gliene è tuttavia grata, mentre l'austera regalità offesa che ella assume nella rielaborazione pare raffreddarla un poco.

In sostanza è accaduto quanto era logico aspettarsi: l'ardore di Lope ha la forza di riscaldare anche una commedia ed un personaggio tecnicamente imperfetti; la rielaborazione, eliminate le incertezze strutturali,   —64→   viene a sopprimere la freschezza originaria.

Risultati non diversi occorrono negli altri casi. Non è difficile provare un'analoga impressione raffrontando ¿De cuándo acá nos vino? con De fuera vendrá... Moreto, come già s'è notato, elimina alcuni descuidos ed ingenuità del modello, riuscendo a perseguire una più rigorosa verosimiglianza, ed al contempo nobilita moralmente i personaggi. Eppure quella sfumatura picaresca dei due avventurosi soldatacci di Lope la si rimpiange, così come la figura della zia, benché non priva di tocchi felici, non raggiunge la forza dell'interessata e vogliosa Doña Bárbara.

Circolava, nella commedia di Lope, la felice intuizione di una vitalità primitiva, di personaggi tesi a soddisfare istinti primordiali, che nel rifacimento è andata completamente perduta.

Per quanto possa sembrare strano, si è costretti a fare lo stesso discorso anche a proposito del Desdén e del Lindo, riconosciuti, a buon diritto, capolavori del teatro moretiano.

Certo entrambe le opere rivelano le capacità di un abilissimo commediografo e non solo possiedono tutte le più spiccate doti della teatralità, ma anche presentano personaggi così finemente elaborati e completi nella loro fisionomia, quali non tanto spesso è dato incontrare sulle scene. La loro validità teatrale è quindi fuor di discussione ed altrettanto indiscusso rimane il fatto che i modelli di queste due commedie sono stati, nel loro complesso, superati dalla rielaborazione. Ma se ancora l'osservazione si sposta sul piano dell'umanità che pervade i personaggi, nuovamente si ricava l'impressione che si sia attenuata.

  —65→  

Nel caso del Desdén, il discorso si fa più arduo per la difficoltà, a suo tempo rilevata, di cogliere puntualmente un modello, per cui occorrerà accontentarsi di riferimenti più generici, ed anche perché le opere di Lope comunemente citate fra gli esemplari seguiti da Moreto rivelano un andamento piuttosto affrettato e negligente. Tuttavia è ugualmente possibile intravvedere almeno qualcuna delle felici intuizioni del genio lopesco, di cui, al solito, Moreto non farà alcun conto. La più geniale sta senza dubbio nell'insospettata reazione di Juana alla violenza del disprezzo (Los milagros del desprecio); intuizione, come si diceva, non sfruttata a dovere, ma che riesce ugualmente a scoprire un lampo di vivace psicologia femminile. C'è un'opera, nel complesso infelice, De cosario a cosario, la quale, pur svolgendo motivi vagamente somiglianti, non può rientrare con diritto fra i modelli, essendo troppo generico il rapporto di essa col Desdén. Ma può ugualmente giovare al nostro intento porne in rilievo un aspetto interessante: nel gioco delle finzioni con cui i due innamorati Juan e Celia tentano di sollecitare l'uno l'amore dell'altra, accade che ciascuno di essi scopra le finzioni dell'altro; e tuttavia non sanno reprimere moti spontanei, come se si trattasse di realtà: motivo profondamente umano, che tradisce l'acuta psicologia dell'autore.

Ora, nessuna di queste felici sfumature è passata nella commedia di Moreto. Si dovrebbe obiettare, e vero, che esse non erano reperibili nel modello più immediato, La vengadora de las mujeres, ma resta comunque il fatto che il nostro autore non ricorre mai ad alcuno di siffatti tratti psicologici, che hanno la   —66→   facoltà di ravvivare l'umanità del personaggio. Saremmo certo troppo severi se volessimo escludere totalmente la presenza di essi nel Desdén. La scena quarta del secondo atto, in cui Carlos e Diana, approfittando della licenza del carnevale, si scambiano dichiarazioni amorose che poi immediatamente negano, attribuendole al rituale della festa, ha i suoi tratti vivi ed umani, ma l'intervento costante della ragione che raffrena gli impeti del cuore contribuisce a mortificarli parzialmente.

Se poi volessimo risalire a Celos con celos se curan, dovremmo immediatamente constatare come Tirso abbia saputo scorgere un motivo intensamente drammatico che in Moreto non affiora neppure lontanamente.

Il caso del Lindo Don Diego può apparire un po' diverso per i valori di comicità contenuti in questa commedia, ma in realtà il problema di cui ci stiamo occupando non incontra una soluzione diversa.

E' indubbiamente più umano Don Gutierre di Don Diego, come speriamo d'aver saputo dimostrare in precedenza. Le debolezze del personaggio di Castro, dicevamo sopra, possono ancora trovar rispondenza nella vita, sia pure attraverso la deformazione caricaturale, mentre Don Diego si muove attraverso la commedia come un essere inconcepibile ed assurdo.